PANORAMA CULTURAL GENERAL...2018/01/23 · trencada per la tija. No he tornat a veure més aquestes...
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FRANKENSTEIN de Guillem Morales
(a partir de la novel·la
de Mary Shelley)
......................................
MATERIALS PEDAGÒGICS Teatre Nacional de Catalunya
(Si voleu rebre aquest document en versió de Word, la podeu demanar enviant un correu a [email protected])
FRANKENSTEIN Temporada 2017/2018
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Estimats i estimades mestres,
Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància
enorme a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques
com una eina educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant
individualment com col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que
esperem que puguin ser-vos útils a l’hora d’acostar-vos a Frankenstein amb els vostres
alumnes.
A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier
trobareu altres textos que poden ajudar a entendre per què l’obra està escrita com està escrita.
També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge
que podreu veure al TNC.
Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg
autèntic, en què us pugueu sentir lliures per aportar-nos tot allò que us sembli interessant des
de la vostra experiència i el vostre criteri. Som a la vostra absoluta disposició per rebre els
vostres suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això
podeu escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que
ho desitgeu.
Així mateix, si us sembla que en aquest dossier que us proposem sobre Frankenstein hi
manquen materials o hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que ens
ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.
Ben vostres,
Equip del Teatre Nacional
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Índex
L’obra
Introducció de Mary Shelley a l’edició de 1831 pàg. 5
Frankenstein de Mary W. Shelley pàg. 9
Los enigmas de la vida. pàg. 12
Una mirada sobre Frankenstein o el moderno Prometeo pàg. 24
Referents mitològics pàg. 30
Context de l’autora
Mary Wollstonecraft (la mare de Mary Wollstonecraft Shelley)
Prefaci a Vindicació dels drets de la dona pàg. 32
Introducció a Vindicació dels drets de la dona pàg. 35
Percy Bisshe Shelley pàg. 39
El muntatge
Maqueta de l’escenografia pàg. 42
Figurins de vestuari pàg. 44
Tria de fragments de l’obra pàg. 45
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El text
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Introducció de Mary Shelley a l’edició de 1831
Mary W. Shelley, Frankenstein (1831) traducció de Maria-Antònia Oliver
Els editors de Standard Novels, en seleccionar Frankenstein per a una de les seves
col·leccions, van expressar el desig que els lliurés un petit relat de l’origen de la història. Jo soc
la primera a estar-hi interessada, perquè així donaré una resposta general a aquesta pregunta
que tantes vegades se m’ha fet: «Com era que a mi, aleshores una noia tan jove, se m’acudís
una idea tan horrorosa, i m’hi esplaiés?» Es cert que sóc molt contrària a explicar la meva vida
per escrit; però com que el meu relat només apareixerà com a afegitó a una producció anterior,
i com que es reduirà a uns temes que tenen relació únicament amb la meva qualitat d’autora,
amb prou feines em puc acusar d’intrusió personal.
Filla de dues persones de reconeguda fama literària, no és d’estranyar que molt aviat em
vingués la idea d’escriure. De nena, feia gargots; i el meu passatemps preferit, durant les hores
de lleure que em donaven, era «escriure històries». Tanmateix, tenia un plaer més car que
aquest, i era formar castells en l’aire —als quals m’abandonava quan somiava desperta—,
seguir el curs del pensament, que tenia com a tema la formació d’un seguit d’incidents
imaginaris. De sobte, els meus somnis eren més fantàstics i agradables que els meus escrits.
Al final era una fidel imitadora —més aviat creant, com d’altres havien creat, que no pas
plasmant els suggeriments de la meva ment. El que escrivia anava destinat almenys a un altre
parell d’ulls: els del meu company i amic d’infantesa; però els meus somnis eren només meus;
no els explicava a ningú; eren el meu refugi quan em sentia contrariada, el meu plaer més car
quan em sentia lliure.
De noia, vaig viure sobretot al camp, i vaig passar força temps a Escòcia. Hi vaig visitar
ocasionalment els llocs més pintorescos; però la meva residència habitual era a les costes
desertes i avorrides del nord del Tay, a prop de Dundee. Desertes i avorrides les recordo ara;
no m’ho semblaven aleshores. Eren el paradís de la llibertat, i l’agradable regió on jo podia,
ignorada, intimar amb les criatures de la meva fantasia. Aleshores escrivia, però amb un estil
d’allò més vulgar. Va ser sota els arbres de les terres que pertanyien a la nostra casa, o als
vessants pelats de les muntanyes sense arbres dels voltants, on van néixer i es van alimentar
les meves obres i els somnis eteris de la meva imaginació. No em vaig fer heroïna dels meus
contes. La vida em semblava una qüestió massa tòpica pel que feia a mi. No em podia
imaginar el meu destí ple de penes romàntiques o d’esdeveniments meravellosos; però no
estava limitada a la meva pròpia identitat i podia poblar les hores amb creacions que em
semblaven molt més interessants a aquella edat que les meves pròpies sensacions.
Després d’això la meva vida es va tornar més trafegosa, i la realitat li va prendre el lloc a la
ficció. No obstant això, el meu marit estava, des del principi, molt delerós que jo em mostrés
digna de la meva família, i que passés a la fama. M’incitava constantment a obtenir una
anomenada literària, que fins i tot a mi m’interessava, tot i que d’aleshores ençà m’hi hagi tornat
infinitament indiferent. En aquell temps, ell desitjava que jo escrivís, no tant amb la idea que
pogués produir res que mereixés la pena, sinó més aviat perquè ell havia de jutjar si prometia
molt o no. Tot i així, no vaig fer res. Els viatges i la cura d’una família m’ocupaven el temps; i els
estudis, llegint o millorant les meves idees en contacte amb la seva ment molt més cultivada,
era l’única ocupació literària que atreia la meva atenció.
A l’estiu del 1816 vam anar a Suïssa i ens vam convertir en els veïns de Lord Byron. Al principi
passàvem les agradables hores sobre el llac, o passejant per la seva riba; i Lord Byron, que
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estava escrivint el tercer cant de Childe Harold, era l’únic de nosaltres que posava els seus
pensaments per escrit. Aquests, a mesura que ens els presentava, embolcallats amb tota la
claror i l’harmonia de la poesia, semblaven gravar com a divines les glòries del cel i de la terra,
les influències de les quals rebíem amb ell.
Però resultà ser un estiu humit, i la pluja incessant sovint ens obligava a tancar-nos a casa uns
dies. Ens van caure a les mans uns quants volums d’històries de por, traduïdes de l’alemany al
francès. Hi havia la Història de l’amant inconstant, que quan es pensava que estrenyia la noia a
qui havia donat paraula de casament, es va trobar entre els braços de l’espectre pàl·lid de la
que havia abandonat. Hi havia el conte del pecador fundador de la seva nissaga, la sort funesta
del qual consistia a fer el petó de la mort a tots els fills més joves de la seva casa condemnada,
just quan arribaven a l’edat de la promesa. La seva silueta gegantina i tenebrosa, vestida com
l’espectre a Hamlet, amb una armadura completa, però amb l’elm aixecat, havia estat vista a
mitjanit, sota els raigs capritxosos de la lluna, avançant lentament per la fosca avinguda. La
figura es va perdre sota l’ombra dels murs del castell; però de sobte es va tancar una portalada,
es va sentir un pas, es va obrir la porta de la cambra, i ell va avançar cap al sofà dels joves
ufanosos, bressolats en un son saludable. Una tristesa infinita li aparegué al rostre mentre
s’inclinava i besava el front dels nois, que a partir d’aleshores es van pansir com una flor
trencada per la tija. No he tornat a veure més aquestes històries; però els seus esdeveniments
estan tan vius en la meva ment com si les hagués llegit ahir.
«Cadascun de nosaltres escriurà una història de por», va dir Lord Byron; i la seva proposta va
ser acceptada. Érem quatre. El noble autor va començar un conte, un fragment del qual va
imprimir al final del seu poema de Mazeppa. Shelley, més avesat a expressar idees i
sentiments en la resplendor d’una brillant imatgeria, i en la música dels versos més melodiosos
que ornen el nostre llenguatge, que no pas a inventar el mecanisme d’una història, en va
començar un basat en l’experiència de la primera etapa de la seva vida. El pobre Polidori va
tenir una idea horrorosa sobre una dona amb una calavera en comptes de cap, que havia estat
castigada d’aquesta manera per espiar pel forat d’un pany —ja no recordo què mirava— una
cosa molt escandalosa i lletja, és clar; però quan va ser reduïda a una condició pitjor que la del
cèlebre Tom de Coventry, no va saber què fer-ne, i es va veure obligat a enviar-la a la tomba
dels Capulets, l’únic lloc que li esqueia. L’il·lustre poeta, contrariat pel tedi de la prosa, va
abandonar ràpidament aquesta desagradable feina.
Jo em vaig concentrar a pensar en una història, una història que pogués rivalitzar amb les que
ens havien incitat a aquesta tasca. Una que s’adrecés a les misterioses pors de la nostra
naturalesa, i que despertés un horror apassionat; una que fes que el lector tingués pànic de
mirar al seu voltant, que glacés la sang a les venes i accelerés els batecs del cor. Si no
aconseguia això, la meva història de por no seria mereixedora d’aquest nom. Vaig pensar i
meditar... debades. Sentia aquella profunda incapacitat d’invenció, la més gran desgràcia d’un
autor, quan un avorrit no-res respon a les nostres angoixants invocacions. «Se t’ha acudit cap
història?», em preguntaven cada matí, i cada matí em veia obligada a contestar amb una
humiliant negativa.
Tot ha de tenir un principi, com deia Sancho Panza, i aquest principi ha d’estar relacionat amb
alguna cosa anterior. Els hindús donen al món un elefant com a suport, però col·loquen l’elefant
sobre una tortuga. Inventar, cal admetre-ho humilment, no consisteix a crear a partir del buit,
sinó a partir del caos; en primer lloc s’han d’aconseguir els materials: es pot donar forma a
substàncies fosques, informes, però no es pot inventar la substància mateixa. En tots els casos
de descobertes i d’invents, fins i tot els que pertanyen a la imaginació, se’ns recorda
constantment la història de Colom i el seu ou. La invenció consisteix en la capacitat de valdre ’s
de les aptituds d’una matèria, i en el poder de modelar i afaiçonar les idees que suggereixi.
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Moltes i llargues foren les converses entre Lord Byron i Shelley, que jo escoltava amb dedicació
però gairebé en silenci. Durant una d’elles s’hi van debatre diverses doctrines filosòfiques, i
entre d’altres la naturalesa de l’origen de la vida, i si hi havia cap possibilitat que un dia es
descobrís i es fes conèixer. Van parlar dels experiments del doctor Darwin (no em refereixo al
que el doctor va fer realment, o va dir que havia fet, sinó al que es va dir aleshores que ell
havia fet —cosa que m’és més útil), que havia guardat un tros de fideu en una capsa de vidre,
fins que per alguna raó extraordinària va començar a fer moviments voluntaris. No era, al
capdavall, que s’hagués donat vida. Potser s’havia reanimat un cadàver; el galvanisme havia
donat mostra de coses semblants: potser les parts components d’una criatura es podien
manufacturar, ajuntar i dotar d’escalfor vital.
S’havia fet de nit al voltant d’aquesta conversa, i fins i tot havia passat l’hora de les bruixes,
quan ens vam retirar a descansar. Quan vaig reposar el cap sobre el coixí, no vaig dormir, ni
es pot dir que pensés. La meva imaginació, sense demanar-li-ho, es va apoderar de mi i em va
guiar, oferint-me les successives imatges que van aparèixer a la meva ment amb molta més
intensitat que la dels límits normals del somni. Vaig veure —amb els ulls clucs, però amb una
visió mental penetrant—, el pàl·lid estudiant d’habilitats no reconegudes agenollat al costat de
la cosa que havia muntat. Vaig veure l’horrible espectre d’un home espaterrat, i llavors,
mitjançant alguna màquina poderosa, va mostrar senyals de vida, i es va bellugar amb uns
moviments nerviosos i mig animats. Havia de ser esfereïdor; com summament esfereïdor
havia de ser l’efecte de qualsevol temptativa humana de parodiar el meravellós mecanisme del
Creador del món. L’èxit terroritzaria l’artista; fugiria corrent de la seva creació, horroritzat.
Tindria l’esperança que, abandonat a la seva sort, la tènue guspira de vida que li havia
comunicat s’esvaniria; que aquella cosa, que havia estat tan imperfectament animada, es
fondria en matèria morta; i dormiria amb la creença que el silenci de la tomba apagaria per
sempre més l’existència passatgera de l’horrible cadàver que havia considerat com el bressol
de la vida. Dorm, però està despert; obre els ulls; contempla la cosa horrorosa que està
palplantada a la vora del seu llit, obrint les cortines i mirant-se’l amb uns ulls grocs, humits,
però especulatius.
Vaig obrir els meus, aterrida. La idea es va apoderar de la meva ment de tal manera que em
va recórrer una sensació de por, i volia canviar la fantasmagòrica imatge de la meva fantasia
per les realitats del meu voltant. Encara les veig: tota la cambra, el parquet fosc, els porticons
tancats, amb la llum de la lluna esmunyint-s’hi, i la intuïció que tenia que el llac llis i els Alps
blancs i alts eren al darrere. No em va ser fàcil desfer-me del meu horrible espectre; encara
m’obsessionava. Havia d’intentar pensar en alguna altra cosa. Vaig tornar a la meva història
de por, i la meva avorrida i desafortunada història de por! ¡Oh, si tan sols en pogués inventar
una que espantés el meu lector com m’havia espantat jo aquella nit!
Prompta com la llum i igualment reconfortant fou la idea que em va irrompre. «¡Ho he trobat! El
que m’ha terroritzat a mi, terroritzarà els altres; i només necessito descriure l’espectre que
m’ha obsessionat aquesta nit.» L’endemà vaig anunciar que se m’havia acudit una història.
Vaig començar aquell dia amb les paraules: «Una trista nit de novembre», fent només la
transcripció dels macabres terrors del meu somni.
Al principi només vaig pensar en unes poques pàgines, en un conte curt; però Shelley em va
animar a desenvolupar la idea més àmpliament. Val a dir que no dec el suggeriment d’un
incident, ni tan sols d’un seguit de sensacions, al meu marit, tot i que sense la seva instigació
no hauria pres mai la forma en què es va presentar al món. D’aquesta declaració n’he
d’exceptuar el prefaci. Si la memòria no em falla, va ser escrit totalment per ell.
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I ara, torno a convidar la meva creació a avançar i triomfar. Li tinc afecte, ja que va ser el
resultat d’uns dies feliços, quan la mort i el dolor només eren paraules, que no trobaven ressò
al meu cor. Les seves pàgines parlen de més d’un passeig, més d’un trajecte, i més d’una
conversa, quan jo no era sola; i el meu company era una persona que, en aquest món, ja no
tornaria a veure més. Però això em pertany; els meus lectors no n’han de fer res, d’aquestes
associacions.
Només afegiré unes paraules sobre els canvis que he fet. Són sobretot d’estil. No he canviat
cap part de la història, ni he introduït idees ni circumstàncies noves. He millorat el llenguatge
allà on era tan despullat que interferia l’interès de la narració; i aquests canvis només
s’esdevenen gairebé exclusivament al principi del primer volum. Sempre es limiten únicament a
aquelles parts que són mers accessoris de la història, deixant-ne el nucli i l’essència intactes.
M. W. S.
Londres, 15 d’octubre de 1831
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Frankenstein de Mary W. Shelley
José C. Vales, Introducción a Frankenstein (1987)
No importa cuántas veces se haya repetido el pasaje de la Introducción a la edición de 1831 de
Frankenstein en la que la autora explica cómo se forjó uno de los grandes mitos
contemporáneos: las palabras de Mary Shelley en las que recuerda aquel «verano húmedo y
desapacible» de 1816 (el famoso «año sin verano», en realidad), aquellas veladas leyendo
libros de terror en la villa Diodati de lord Byron cerca de Ginebra, aquella proposición del
excéntrico romántico («¡Escribamos cada uno una historia de terror!»), las pesadillas nocturnas
que inspiraron la creación del monstruo... toda esa escenografía romántica resulta hoy
indispensable también para disfrutar la experiencia de leer el Frankenstein de Mary Shelley.
Junto al poeta George Gordon, lord Byron, que contaba veintiocho años, se entregaron a aquel
entretenimiento estival y literario otras cuatro personas: Mary Wollstonecraft Godwin, que por
entonces aún no había cumplido los dieciocho años; su futuro marido, Percy Bysshe Shelley; la
hermanastra de Mary, Mary Jane («Claire») Clairmont, embarazada de lord Byron; y el médico
personal de Byron, John William Polidori. De aquel juego nació esta obra cumbre de la
literatura universal, escrita por una adolescente de apenas dieciocho años: Frankenstein o el
moderno Prometeo, que se publicará sólo un año y medio después.
Mary Shelley (1797-1851) era hija de dos famosísimos eruditos británicos, autores de diversas
obras de ficción y ensayos políticos: el conocido pensador revolucionario William Godwin y la
precursora del feminismo moderno, Mary Wollstonecraft, que había dado a la prensa su
importantísima Vindication of the Rights of Woman (Vindicación de los derechos de la mujer) en
1792. Cuando Mary tenía dieciséis años se enamoró del poeta Percy Bysshe Shelley, que
estaba casado por aquel entonces, y se «fugaron» en 1814 con la intención de viajar por
Europa «para celebrar su amor». Percy dejó atrás a su esposa, embarazada, y a una hija de
dos años. En 1815, Mary dio a luz a una niña prematura, que murió a los pocos días. Y poco
después, aún sin estar casada, volvió a quedarse embarazada y tuvo a su hijo William, que
moriría tres años después en Italia, en junio de 1819.
Pero volvamos a aquel lluvioso y frío verano de 1816. Nuestro grupo de apasionados
románticos se había reunido en Ginebra como resultado de ciertas maquinaciones amorosas
urdidas por Claire Clairmont, amante del infame lord Byron. El resultado fue que finalmente
Byron y Shelley se encontraron por vez primera en los alrededores del lago de Ginebra en
mayo de 1816 y se entregaron a excursiones pintorescas, veladas de lecturas románticas,
discusiones científicas y meditaciones literarias.
Tal y como explicó Mary Shelley en la introducción citada para la edición de 1831 de su novela,
aburridos ante la desapacible climatología, celebraron la proposición de Byron y cada uno de
ellos se mostró dispuesto a escribir una historia de terror. Tanto Byron como Polidori
redactaron unos fragmentos sobre vampiros; Percy Shelley al parecer comenzó un relato, pero
no lo concluyó.
Mary Shelley, en el citado prólogo, dice que «me entretuve pensando una historia» (las
cursivas son de la propia Mary Shelley) que «consiguiera que el lector tuviera pavor a mirar a
su alrededor, que le helara la sangre y que acelerara los latidos de su corazón». Durante varios
días intentó imaginar una historia, sin mucho éxito, hasta que por fin, una noche, después de
escuchar una conversación de Byron y Shelley acerca del principio de la vida y las
posibilidades de la reanimación tras la muerte, Mary se retiró y se fue a la cama «a la hora de
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las brujas», e, incapaz de conciliar el sueño,
vi, con los ojos cerrados, pero con una imagen mental muy clara [...], al estudiante de artes maléficas
inclinado sobre la cosa que había logrado reunir. Vi la espantosa monstruosidad de un hombre allí
tendida, y luego, por el efecto de alguna maquinaria poderosa, observé que mostraba signos de vida,
y se despertaba con los movimientos torpes de un ser medio vivo. Debía ser horroroso, porque
absolutamente horrorosos deberían ser todos los intentos humanos de imitar la fabulosa maquinaria
del Creador del mundo. El éxito debería horrorizar al artista; huiría de su odiosa invención,
conmocionado y aterrorizado. Esperaría que, abandonada a su suerte, la débil llamita de la vida que
le había infundido se fuera apagando; que aquella cosa, que había recibido una movilidad tan
imperfecta, volviera a hundirse en la materia muerta; y así podría dormir con la creencia de que el
silencio de la tumba sofocaría para siempre la fugaz existencia del espantoso cadáver al que él
mismo había considerado como cuna de la vida. Se duerme, pero se despierta; abre los ojos, y ve
aquella cosa horrorosa de pie, a su lado, abriendo las cortinas del dosel, y mirándolo con aquellos
ojos inquisitivos, amarillentos y acuosos.
A la mañana siguiente Mary anunció a sus amigos que —por fin— había tenido una idea para
un cuento. La joven pensó que su historia no podía ir más allá de unas cuantas páginas, pero
su amante insistió en que la alargara. Puede que a finales de agosto ya tuviera redactado un
primer borrador, pero seguramente ya había pensado en el marco narrativo de la expedición
ártica y fragmentos de la historia intercalada de Safie.
En septiembre de aquel 1816 Mary regresa a Inglaterra y se instala en Bath. (Se casó con
Percy en diciembre de ese mismo año.) Allí comienza la redacción de los cuadernos
manuscritos en los que se basa el texto que el lector tiene en sus manos. Tras algunas
correcciones y añadidos, en abril comienza a transcribir una «copia en limpio» y en mayo de
1817 terminó la copia definitiva que se entregaría al impresor para la primera edición de 1818.
Percy Shelley buscó un editor para la novela de Mary, aunque presentó el texto como un
cuento escrito por un joven amigo. Tras varios rechazos, los impresores Lackington, Hughes,
Harding, Mayor & Jones aceptaron publicar la novela. Desde mediados de septiembre a
primeros de noviembre de 1817, ambos leyeron y corrigieron las pruebas del Frankenstein y
probablemente fue en este punto cuando Shelley introdujo sus aportaciones. Según los
borradores que se conservan, Percy eliminó algunas palabras y añadió otras; en todo caso, a
pesar de las aportaciones de Percy, fue Mary Shelley quien concibió la novela y quien la
escribió, como atestiguan no sólo sus amigos y parientes (Byron, Godwin, Claire y Charles
Clairmont, o Leigh Hunt), sino las pruebas manuscritas de los borradores. Al parecer, Mary
consultaba a su marido y aceptaba algunos apuntes de estilo. Por otra parte, muchas de las
intervenciones de Shelley son simplemente correcciones incidentales, como la puntuación, las
cajas altas y bajas o la ortografía. En otros casos, sin embargo, apunta correcciones que
mejoran sustancialmente las frases de Mary. En todo caso, el lector aún puede detectar la voz
juvenil de Mary en el relato, y su frescura y emoción se mantienen a lo largo de una narración
que en ningún momento desfallece ni pierde vigor.
La primera edición de Frankenstein se publicó en Londres el día de Año Nuevo de 1818; se
presentaba como una novela en tres volúmenes y se hicieron quinientas copias. Aunque Mary
Shelley había enviado la novela para publicarla en un formato de dos volúmenes, el editor se
ciñó a la costumbre según la cual las novelas se publicaban en tres libros. En años sucesivos
se publicaron distintas ediciones, con «añadidos» o mutilaciones por cuenta de editores,
familiares y amigos, hasta que por fin en 1831 Mary Shelley publicó una edición propia de su
novela, en un solo volumen, con abundantes cambios y revisiones, y con un capítulo adicional.
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El éxito de Frankenstein fue prácticamente inmediato, por su contenido adquirió el rango de
mito moderno, y naturalmente se convirtió en un fenómeno cultural. La novela se publicó en
París enseguida, en 1821, en una traducción al francés, y la primera adaptación al teatro se
estrenó en Londres en 1823. A lo largo de dos siglos, cientos de reelaboraciones, resúmenes
y adaptaciones de la novela continuaron mutilando o tergiversando la voz de Mary Shelley y su
texto, tal y como se redactó originalmente en 1816 y 1817. Desde la edición en tres volúmenes
de 1818 hasta la película Frankenstein, de Mary Shelley (1994), de Kenneth Branagh, infinidad
de voces han decidido por su cuenta que podían reinventar la novela del monstruo de
Frankenstein. En estas reelaboraciones poco queda de la novela que se escribió en 1816 y
1817, y en muchas de esas adaptaciones, por ejemplo, se da rienda suelta a elementos
góticos o fantásticos que en absoluto aparecen en la novela de Mary Shelley. (Una de las
mixtificaciones más obvias es la costumbre de llamar Frankenstein a la criatura, cuando ese
nombre corresponde al científico que lo crea: la autora utiliza para ese ser los términos
«monstruo», «criatura», «creación», «engendro» o «demonio»).
[...] En términos generales, un mito es una narración simbólica que sirve para expresar
verdades esenciales o que se tienen por tales. El mito que propone Mary Shelley en su
Frankenstein advierte sobre los peligros del orgullo y la soberbia. Aquellos que pretendan ir
más allá de la Naturaleza —parece advertir la autora— perecerán víctimas de su propia
vanidad. La figura mítica de Prometeo, que aparece en el subtítulo de la novela, representa la
osadía humana en su afán por desvelar el conocimiento de los dioses: su atrevimiento es
también su condena. De la misma raigambre es el mito del Edén, en el que Adán y Eva son
tentados para comer el fruto del árbol del Conocimiento o de la Sabiduría. (El monstruo
aprende ese mito a través de Milton y su Paraíso perdido). Estos dos mitos, como el moderno
de Frankenstein, inciden en los peligros de la ambición y el orgullo humanos. El desesperado
protagonista lo deja bien claro al principio de su relato: «Aprende de mí, si no por mis
consejos, al menos por mi ejemplo, cuán peligrosa es la adquisición de conocimiento y cuánto
más feliz es el hombre que acepta su posición en el mundo, que aquel que aspira a ser más
de lo que su naturaleza le permitirá jamás.» La búsqueda del conocimiento a través del orgullo
sólo acarrea dolor y sufrimiento, y es un viaje espantoso a través de lugares desolados y
gélidos. El hombre que sobrepasa los límites de su humanidad, elevándose sobre su historia y
sus capacidades, y pretende emular a Dios, ha de soportar las trágicas consecuencias de sus
actos. El monstruo se concibe también como la representación de todas las voluntades y
proyectos humanos. El monstruo es el resultado de la ciencia que se utiliza mal, pero también
de todos los actos humanos que pretenden ir más allá de sus posibilidades y «de lo que la
Naturaleza le permite».
Pero, desde luego, no se puede esperar que el Frankenstein romántico presente sólo esta
faceta conservadora frente a los conocimientos científicos. En gran medida, Frankenstein es
una desoladora representación del universo religioso judeocristiano. Elaborado con el patrón
del Génesis, Mary Shelley traza un esquema en el que Victor ejerce de Dios, dando forma y
aliento a un ser deforme, desvalido, ignorante y tambaleante: su «criatura». Y si Victor
Frankenstein es Dios, el «monstruo» es el hombre, desdichado y solo, abandonado en un
mundo inhóspito y cruel... La idea del hombre abandonado por Dios forma parte de la
escenografía habitual del movimiento romántico; ahora bien, la idea de un Dios
apesadumbrado y aterrorizado ante su propia creación es sencillamente revolucionaria, y sólo
Byron o los románticos más exaltados serán capaces de presentar a un Dios «culpable» por
su creación. La sola idea de que semejante estructura mítica —moderna, romántica y
extraordinariamente atrevida— cupiera en la mente de una joven de diecisiete años casi
resulta tan estremecedora como la visión de la espantosa criatura a la que dio vida literaria.
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Los enigmas de la vida.
Román Gubern, dins Máscaras de la ficción (2006)
EL RETO SUPREMO
Hoy nos asombra que una joven de dieciocho años dispusiese de la madurez intelectual y del
talento imaginativo y narrativo capaz de gestar una novela del fuste de Frankenstein o el
moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus) [...]. Todo empezó en el lluvioso
y aburrido verano de 1816, cuando en Villa Diodati, a orillas del lago Leman, se entabló un
singular concurso de narrativa terrorífica, improvisado tras la lectura de cuentos fantásticos
alemanes, y que tuvo como participantes a Lord Byron, al doctor William Polidori (quien escribió
un relato vampírico), a Percy B. Shelley y su por entonces amante Mary Godwin, hija de la
escritora feminista británica Mary Wollstonecraft y del filósofo libertario William Godwin. La idea
le vino durante una pesadilla de duermevela matinal, es decir, desde la «vía real al
subconsciente», según la expresión de Freud. Escrita a lo largo de veintidós meses, se publicó
anónimamente en marzo de 1818, en tres volúmenes, y conocería una edición revisada en
1831, con el añadido de un extenso prefacio. Suele asociarse a esta gestación el poema
inmediatamente posterior de Shelley titulado Prometeo liberado (Prometheus unbound), de
1819.
Frankenstein o el moderno Prometeo es más una novela filosófica que fantacientífica —aunque
ostente un estatuto fundacional en este género—, que utilizó los códigos de la novela gótica,
cuando su ciclo literario ya se había eclipsado, y apareció en pleno torbellino científico-técnico
de la Revolución Industrial, contexto que aporta algunas claves al libro. La acción de la novela
transcurre en el siglo XVIII, en un ambiente poco respetado por la iconografía de sus
adaptaciones cinematográficas. Al igual que La maravillosa historia de Peter Schlemihl
aparecida poco antes, que se presentaba como un cuaderno autobiográfico, la novela de Mary
Shelley se vehicula en forma epistolar, con las cartas que escribe (lógicamente en primera
persona) el capitán marino Robert Walton a su hermana y que incluyen una extensa confesión
de Victor Frankenstein, narrada por él al ser salvado de los hielos árticos por su nave.
La novela narra las tribulaciones de un científico suizo materialista e ilustrado, Victor
Frankenstein, incapaz de controlar las consecuencias de un audaz experimento para crear un
humanoide, cuyo aspecto físico horrible provoca el rechazo de la gente y le empuja a la
soledad y a la asocialidad. Para vengarse, el monstruo mata sucesivamente al hermano
pequeño de su creador —lo que conduce a la inculpación y ejecución de su fiel sirvienta—, a
su amigo Henry Clerval y a su propia novia, Elizabeth, en el día de su boda. Perseguido por
Frankenstein, que se ha negado a fabricar una compañera para su monstruo, llegan al Polo
Norte, en donde el científico fallece por extenuación y el monstruo anuncia que se inmolará en
una pira.
Es imposible separar la novela del contexto científico de su época, tras un siglo en el que
habían hecho furor los autómatas en las cortes europeas y luego en los espectáculos de feria
—como testimonió Hoffmann en sus relatos— y en el que las promesas científicas y los
cambios tecnológicos que acompañaron a la Revolución Industrial producían vértigo y
alentaban la especulación futurista. Al inicio del prólogo a la primera edición de la novela
(escrito por Percy Shelley) se afirma paladinamente que «el suceso en el que se fundamenta
este relato imaginario ha sido considerado por el doctor Darwin y algunos otros fisiólogos
alemanes como no del todo imposible». Se invoca, por tanto, la alta autoridad científica del
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médico librepensador británico Erasmus Darwin (1731-1802), el abuelo de Charles Darwin y de
Francis Galton, que adelantó tesis evolucionistas similares a las de Lamarck y que se ocupó
del origen de la vida en libros como Zoonomia or the Laws of Organic Life (1794-96) y The
Temple of Nature or the Origins of Society (1803).
Los últimos años del siglo XVIII fueron pródigos en experimentos y descubrimientos biológicos.
En 1780 Lazzaro Spallanzani efectuó estudios sobre la fecundación de los batracios; diez años
más tarde Lavoisier llevó a cabo sus primeros trabajos sobre fisiología animal, estudiando la
respiración y la transpiración. En 1800, coincidiendo con las proposiciones evolucionistas de
Lamarck, Georges Cuvier publicó Lecciones de anatomía comparada. Y, contemporáneo de las
investigaciones sobre el cerebro de Luigi Rolando, en 1808 Franz Joseph Gall publicó Las
funciones del cerebro.
Se ha señalado con frecuencia un dato que sugiere que la autora estaba al corriente de los
experimentos biológicos de la época efectuados con electricidad. La escena en que el joven
Frankenstein contempla una gran tormenta en Belrive, en la que un rayo carboniza un viejo
roble, hará más tarde de la descarga eléctrica una verdadera spark of life [chispa de vida], un
elemento que Hollywood magnificará espectacularmente, por cierto, cuando escenifique en sus
estudios el nacimiento del humanoide. Por aquel entonces se conocían en toda Europa los
experimentos de Luigi Galvani, que producían espasmos musculares en la pata de una rana
mediante descargas eléctricas. Siguiendo esta línea de trabajos, su compatriota Giovanni Aldini
consiguió en 1803 provocar espasmos y contracciones en cadáveres humanos. Y Peter
Haining ha argumentado en un documentado libro1 que Mary Shelley pudo inspirarse en la
figura del pionero electricista británico Andrew Crosse (1784-1855), quien hizo experimentos
bioeléctricos con insectos a principios de siglo.
Dos años antes del episodio del rayo, a los trece años, Victor Frankenstein había empezado a
leer textos de Cornelio Agripa, que le condujeron luego a frecuentar a Paracelso y Alberto
Magno. No son nombres elegidos al azar por la autora. El filósofo, médico, alquimista y
cabalista alemán Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), que padeció un año de cárcel en
Bruselas acusado de magia, sostenía que la naturaleza era un conjunto orgánico vivificado por
un alma universal y que su energía podía ser dominada por la magia. Según la leyenda,
Cornelio Agripa habría conocido a Fausto durante un viaje de éste a París, en una
convergencia que no fue sólo física. El médico y alquimista suizo Paracelso (1493-1541)
mezcló también la magia con la ciencia en sus libros y San Alberto Magno (c. 1193-1280) fue
también alquimista y es fama que construyó un humanoide parlante, que fue destruido por su
discípulo, Santo Tomás de Aquino. Este humanoide puede valorarse como una réplica cristiana
al Golem hebreo, el hombre artificial hecho de arcilla según la literatura talmúdica, para
proteger al pueblo judío, pero que acabó por convertirse en una amenaza para sus creadores.
Es difícil que la autora, residiendo en Suiza, ignorase esta leyenda tan extendida por toda
Europa central. En cualquier caso, aquel bagaje alquimista alentó a Victor Frankenstein a
buscar la piedra filosofal y el elixir de la vida.
A los diecisiete años ingresó en la Universidad de Ingolstadt, en Baviera. Se trataba de una
universidad fundada en 1472, que desempeñó un papel importante en el movimiento humanista
de la Contrarreforma. Cuando Mary Shelley escribió su novela su sede acababa de ser
trasladada a Landshut, pero resulta interesante que, ubicando a su personaje en un área
cultural protestante, eligiese para él un centro académico connotado por el inconformismo
espiritual. Allí, los profesores le recriminaron que hubiese perdido el tiempo leyendo a viejos
alquimistas y le ofrecieron nuevas orientaciones científicas, sobre todo de fisiología y de
1 The Man wo Was Frankenstein, de Peter Haining, Frederick Mller Ltd., Londres, 1979.
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química, de manera que Victor Frankenstein pasó a ser un hijo de la Ilustración, pero
fecundado por las ambiciones secretas de las viejas prácticas mágicas.
En esta senda científica, Victor Frankenstein se dedicó con especial ahínco a estudiar el origen
de la vida y los procesos físicos que constituyen la muerte, lo que le obligaba a «pasar días y
noches en osarios y panteones». Por fin, «tras noches y días de increíble labor y fatiga,
conseguí descubrir el origen de la generación y la vida; es más, yo mismo estaba capacitado
para infundir vida en la materia inerte».
Buscando sus materiales en las salas de disección y en los mataderos, Frankenstein procede a
construir quirúrgicamente su criatura. A diferencia del Golem, utiliza partes orgánicas de otros
cuerpos y no arcilla, y a diferencia del autómata hebreo, no recurre a procedimientos mágicos
para crearlo, sino científico-fisiológicos, y por eso su producto puede ser calificado propiamente
de androide, no de autómata.
Mary Shelley conocía probablemente el clásico de la filosofía materialista L’Homme machine
(1747), del médico francés Julien Offray de La Mettrie, quien apoyándose en fuentes
materialistas clásicas (Demócrito, Epicuro, Lucrecio), en el empirismo de John Locke y en las
enseñanzas obtenidas en sus disecciones de cuerpos humanos, propuso considerar el cuerpo
como una máquina gobernada por leyes puramente físicas. Escribió su libro mucho antes de
que Galvani comenzara, en 1780, sus experimentos eléctricos con fibras musculares. De
manera que al materialismo postulado por La Mettrie sólo tuvo que añadir Mary Shelley la
energía galvánica, la spark of life, que tanto había impresionado al adolescente Frankenstein.
La autora es parca en detalles al describir la creación del humanoide, en contraste con la
prolijidad de que hará gala Villiers de l’Isle-Adam cuando detalle la construcción del androide
femenino de La Eva futura en 1886, pero no obvió las dificultades de la microcirugía, al poner
en boca del científico: «Imbuido de estos sentimientos, comencé la creación de un ser humano.
Dado que la pequeñez de los órganos suponía un obstáculo para la rapidez, decidí, en contra
de mi primera decisión, hacer una criatura de dimensiones gigantescas; es decir, de unos ocho
pies de estatura y correctamente proporcionada. Tras esta decisión, pasé algunos meses
recogiendo y preparando los materiales, y empecé.»
Es decir, Frankenstein construyó un androide de unos dos metros y medio de estatura.
Significativamente, el primer signo de vida de la criatura consiste en abrir sus ojos
«amarillentos y apagados». Es decir, hizo del percibir la esencia de la condición existencial.
La autora debió de plantearse el dilema de describir el aspecto físico del monstruo, pero acabó
por despachar someramente el problema en seis líneas. Tal vez pensó que su parquedad
descriptiva permitiría que cada lector pudiera proyectar en su imaginación la presencia que le
resultara más macabra y repugnante. Esta libertad ha servido también a los productores
cinematográficos para recrear sus presencias macabras, aunque sin desbancar la imagen
canónica que le otorgaron en 1931 el maquillador Jack Pierce y el director James Whale sobre
la armadura física de Boris Karloff. Es decir, la parquedad descriptiva de la autora ha facilitado
las cosas a los lectores de la novela y a los productores cinematográficos.
Pero la autora asevera que cuando su androide fisiológico, no mecánico, se puso en
movimiento, «se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir». Es decir,
incluye implícitamente al monstruo en lo que la mitología popular campesina califica de «ogro»,
de aspecto horrendo y gran tamaño y fuerza física.
Este resultado produce una gran frustración al científico, un sentimiento depresivo anticipado
ya antes de que el monstruo cobre vida, con la reflexión retrospectiva del escarmentado
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Frankenstein, al señalar que «si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a
destruir esos placeres sencillos en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese
estudio es inevitablemente negativo, es decir, impropio de la mente humana». En efecto, su
trabajo le produce «ansiedad», se siente como un «trabajador forzado» en las minas y padece
«accesos de fiebre». Esto lo confiesa Frankenstein cuando ya ha vivido el calvario que le ha
producido su relación con su criatura, pues forma parte de su relato al capitán Walton, y en su
reflexión establece, curiosamente, el criterio hedonista como prueba de la moralidad de una
tarea: si produce placer es buena y si produce ansiedad es mala. De hecho, el desasosiego de
Frankenstein es doble, aunque la autora no lo explicite. Por una parte se trata del vacío natural
que sucede a quien ha pugnado duramente por conseguir un objetivo y ya lo ha alcanzado,
pues se encuentra entonces sin metas que superar. Pero, en este caso, el resultado ansiado y
conseguido (la producción de vida) ha abocado además a un resultado monstruoso y, por lo
tanto, insatisfactorio para el científico.
La novela de Mary Shelley expone la desventura de un héroe existencial megalómano y
problemático, adscrito al tema fáustico del «aprendiz de brujo», alentado por un proyecto
científico «progresista», pero atrapado a la postre entre su fe en la ciencia y el fracaso de la
razón instrumental. Pertenece como Fausto (el texto definitivo de Goethe acababa de aparecer
en 1808), como Adán y como Prometeo (citado explícitamente en el título), al arquetipo que se
caracteriza por el «conocimiento transgresor». El libro plantea implícitamente el problema de
las fronteras del conocimiento humano, pero, pese al subtítulo de la novela, la autora no emite
ningún juicio religioso acerca de la actividad de su protagonista, aunque le penalice con la
infelicidad y la muerte.
La ambición suprahumana y la rebeldía fueron temas típicos del romanticismo y no es ocioso
recordar que Goethe, antes de culminar su Fausto, dejó inacabado en 1773 su drama
Prometheus, un personaje que también inspiraría a Percy B. Shelley. Frankenstein, como
Fausto, fue un hijo de la cultura protestante, más emprendedora y «empresarial» que la
católica, como explicó Max Weber. Y fue un hijo de la cultura protestante, nacido en las
turbulencias y tribulaciones de una época de acelerada industrialización. Por eso algún crítico
marxista ha podido ver en la desventura de Frankenstein «el fracaso de la libre empresa
capitalista».2 En este sentido, el fáustico Frankenstein carece de las connotaciones positivas
con que Spengler presentó en La decadencia de Occidente al «hombre fáustico» como
arquetipo ambicioso y con voluntad de poder y de dominio de la naturaleza.
La crítica y los exegetas del libro de Mary Shelley se han interesado mucho más por el
monstruo que por su creador. Tal elección ha sido lógica, por la extravagante excepcionalidad
del sujeto, a quien el drama psicológico de su fealdad y de su soledad le empujan, desde su
inicial estado de inocencia (fruto de las lecturas de Rousseau por la autora), hacia la
asocialidad criminal. Su identidad aberrante tuvo su plasmación en su falta de nombre propio.
Para la autora es, simplemente, el monstruo.
¿Dónde radica la monstruosidad de la criatura de Frankenstein? La respuesta es simple: en su
desproporción y fealdad físicas, lo que le convierte en un monstruo estético. Tras descubrir el
horror que produce a los demás, el monstruo se esconde durante el día y sólo sale a merodear
por la noche, tal como hacía otro monstruo que ya hemos analizado, Peter Schlemihl. De modo
que el monstruo estético de Frankenstein aporta una crítica implícita a los cánones
tradicionales de belleza —en línea con la revolución estética romántica— al hacer que un
sujeto inicialmente bondadoso sea empujado por la sociedad a la soledad y al crimen, en razón
de su apariencia anómala. En este aspecto, la fealdad física que alberga un espíritu sensible
2 Guida al cinema dell’Orrore, de Massimo Moscati, Il Formichiere, Milán, 1977, p. 24.
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anticipa el diseño que Victor Hugo hizo de su Quasimodo (1831), quien también se ocultaba a
los hombres.
Pero el monstruo de Frankenstein vive un interesante proceso de hominización. Inicialmente es
un antropoide primitivo, torpe y mudo, pero a través de su vida silvestre, espiando y
escuchando a los hombres, se hominiza, en un proceso que le lleva al descubrimiento del
fuego, al uso de herramientas, al aprendizaje del lenguaje articulado, de la lectura y de los
códigos de comportamiento humano. Pero, a pesar de tal hominización, su anormal apariencia
sigue penalizándole como monstruo.
De hecho, el monstruo aparece en el libro como una doble víctima: 1) víctima de un padre que
experimenta con él y le abandona y 2) víctima de un entorno social hostil, que le empuja al
vagabundeo y al crimen. La novela de Mary Shelley anticipa el gran tema social del «otro
distinto», de la alteridad diferencial penalizada con la marginación que, en nuestros días, ha
tenido representantes emblemáticos con los mendigos, los vagabundos, los mutilados y los
inmigrantes de otras etnias o culturas. Por eso el Living Theatre hizo del monstruo, en su
versión de Frankenstein de 1966, un símbolo de los seres oprimidos.
Mary Shelley hace que el monstruo descubra con horror su fealdad al verse reflejado en el
agua de un estanque, como un eco invertido del placer que Adán y Eva sintieron al ver su
reflejo en el agua, tal como lo narró Milton en el libro cuarto de El Paraíso perdido. Y como el
monstruo ha podido leer esta epopeya teológica de Milton, en su crispado diálogo con su
creador recurre a pertinentes paralelismos y metáforas bíblicas. Así, le dice: «Como a Adán,
me habían creado sin ninguna aparente relación con otro ser humano (...). Dios le había hecho
una criatura perfecta, feliz y confiada, protegida por el cariño especial de su creador.» Pero, en
su caso, abandonado cruelmente por su creador, «ninguna Eva calmaba mis pesares ni
compartía mis pensamientos». Por eso concluye: «Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien
el ángel caído a quien negáis toda dicha.» Por ello le pide que construya una compañera «tan
horripilante como yo», con quien se iría a vivir a las llanuras de Sudamérica. Pero, aunque
Frankenstein accede inicialmente a esta petición, acaba por destruir su proyecto de hembra
androide, lo que enfurece aún más al monstruo y le amenaza con visitarle en su noche de
bodas, en la que efectivamente asesinará a su esposa.
Como es notorio, el público ha transferido tradicionalmente el nombre del científico al monstruo
que creó, en un desplazamiento lleno de sentido: el monstruo es, en efecto, el creador y su
criatura es su víctima. De modo que el nombre compartido por ambos indica dos aspectos de
una misma personalidad. Este dato merece ser examinado en detalle.
En efecto, el soltero Victor Frankenstein, que ha rehusado toda paternidad, se ha convertido en
un mal padre de su hijo artificial discapacitado. De hecho, su actitud hacia su hijo es filicida,
mientras que su hijo no muestra aspiraciones parricidas, pues le necesita para que fabrique a
su compañera, pero ni siquiera después de que éste destruya su proyecto de hembra
manifiesta intenciones parricidas. Es sabido que el filicidio puede obedecer a varios motivos,
como los celos (pues el hijo puede robar el cariño de la pareja), o la falta de recursos para
mantener al recién nacido, etc. Pero el filicidio puede constituir también una forma de
autorrechazo, de negación de la identidad especular que el descendiente proporciona al padre,
como reflejo de la parte negativa de su personalidad. Éste es el caso de Frankenstein, quien
vive un odio asimétrico con su hijo, pues éste busca solucionar su infortunio sin matar a su
padre, mientras aquél desea cometer un filicidio que libere su angustia.
Una de las lecturas psicoanalíticas más sugestivas del mito de Frankenstein nace
precisamente a la luz del tema del Doppelgänger, postulando que el individuo no constituye
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una unidad, sino que está formado por una duplicidad o doble identidad, un divided self. Martin
Tropp señaló este rasgo del mito,3 recordando los experimentos de sugestión hipnótica
introducidos en la época por el médico alemán Franz Anton Mesmer (1734-1815), que
provocaban conductas extrañas en las personas «mesmerizadas», sugiriendo que albergaban
una «segunda personalidad» en su interior, opuesta a la primera. Hoy diríamos, en
terminología freudiana, que en este mito se enfrentan el superego (Victor Frankenstein como
encarnación de la racionalidad científica) y las pulsiones malignas del ello. De manera que el
monstruo no sería más que la proyección física del lado oscuro de la personalidad de Victor
Frankenstein, de su arrogancia blasfema que le lleva a competir con el poder divino, como un
moderno Prometeo.
Toda la dinámica de la novela está basada en una triple rebeldía: la de Frankenstein contra las
leyes de Dios (como los ángeles rebeldes del Paraíso perdido, tan citado en el libro y en su
pórtico) y contra su propia criatura, a la que odia después de haberla engendrado; y la del
monstruo contra su creador, mucho mejor motivada que la de su padre.
Y, abordada la conflictiva relación paterno-filial de Frankenstein y su criatura, es menester
desvelar la personalidad sexual de un científico soltero, que da a luz a un monstruo sin la
fecundación sexual de una madre. La personalidad de un joven científico que elude la
paternidad biológica (¿hipertimidez?, ¿homosexualidad?) y ensaya la paternidad artificial
contra natura resulta, por lo menos, intrigante. No hay en la novela ninguna alusión a la vida
sexual del joven Frankenstein, o a sus deseos o proyectos eróticos, hasta que su padre le
propone que se case con su prima Elizabeth, en una sugerencia doblemente significativa: 1) es
su padre quien le elige la pareja tras su imperturbable y casta soltería, supliendo así su falta de
iniciativa erótica; 2) la elegida es su prima, elección de connotaciones tan obviamente
incestuosas, que la autora corrigió en la reedición de 1831 este dato y la convirtió en hija
adoptiva, huérfana de un noble milanés fallecido en la guerra y de una alemana que murió al
parirla. Este episodio revela, por lo menos, que la sexualidad del padre de la criatura artificial
era insatisfactoria. Pero, tras escuchar la proposición matrimonial paterna, Frankenstein
rechaza la sugerencia, pues la idea de tal unión le llenaba «de horror y aflicción», ya que antes
tenía que fabricar una compañera para su monstruo.
Curiosamente, inmediatamente después de la creación de su engendro, Frankenstein tiene una
pesadilla en la que se encuentra a Elizabeth por la calle y, al besarla, se convierte en el
cadáver de su madre. Es decir, su sueño revela una angustia de origen incestuoso, que puede
inhabilitarle para una vida sexual normal. Si a esto se añade su íntima amistad con Henry
Clerval, quien le cuida en su postración tras la creación del monstruo y más tarde le acompaña
a Inglaterra cuando va a fabricar la hembra artificial, la sospecha de homosexualidad no puede
descartarse y dibuja una personalidad con una vida sexual reprimida y profundamente
conflictiva.
Finalmente, Elizabeth es asesinada en el día de su boda, sin que su matrimonio se haya
consumado, y Frankenstein inicia una persecución incansable e infructuosa del monstruo para
destruirlo, que evoca la frustración perenne de Sísifo, y que le conduce hasta el Polo Norte. Allí
es recogido extenuado por un barco y el capitán Walton describe en una carta su estado
«melancólico y resignado; a veces aprieta los dientes, como si se impacientara con el peso de
los males que le afligen». El monstruo le ha llevado hasta el Ártico, que comparece en el libro
como una metáfora sustitutiva del infierno, tal vez recordando la autora que, para Dante, lo más
profundo del infierno está formado por hielo y que, en el Polo, se trata también de hielos
3 Mary Shelley’s Monster. The Story of Frankenstein, de Martin Tropp, Houhton Mifflin and Co., Boston, 1976, p.40.
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eternos. En efecto, el monstruo le ha dicho antes a Frankenstein, retadoramente: «Sígueme;
voy hacia el norte en busca de las nieves eternas, donde padecerás el tormento del frío y del
hielo al que yo soy insensible.» Es decir, tan insensible como lo son los demonios al fuego del
infierno. El monstruo visita al extenuado Frankenstein en su camarote, anunciándole que hará
una pira funeraria y se arrojará a su fuego. De manera que en un final infeliz que es
moralmente feliz, el científico fallece por agotamiento y su criatura se suicida.
El mito de Frankenstein penetró como un torbellino en el imaginario de la sociedad industrial y
generaría numerosos descendientes en la novela, el teatro, la ópera y el cine. Tal vez su
derivación más original y significativa apareció en el drama futurista R.U.R., que el escritor
checo Karel Capek escribió en 1921 e hizo nacer los primeros laborantes construidos con
materia viva, los robots orgánicos, en un texto que introdujo esta palabra hoy tan familiar y que
en checo significa trabajo forzado. Con argumentos menos sutiles que los de Mary Shelley,
también estas criaturas se mostraron díscolas con sus creadores y acabaron exterminando a
todos los humanos, salvo al jefe de talleres de la fábrica que los producía. Sus nietos serán los
muy perfeccionados replicantes de la película Blade Runner (1982), la brillante recreación
cinematográfica de una novela de Philip K. Dick por parte de Ridley Scott.
El mito de Frankenstein tentó tempranamente al teatro (desde 1823) y luego al cine, pues la
Edison Co. produjo ya en 1910 una versión dirigida por J. Searle Dowley y protagonizada por
Charles Ogle en el papel del monstruo. Pero el lanzamiento definitivo del mito en las pantallas
fue obra de la productora Universal en 1931, a partir de la pieza escénica de 1927 de Peggy
Webling, que adaptaba de modo reduccionista el libro de Mary Shelley, y ubicando su acción
en época contemporánea. La publicidad norteamericana añadió al título Frankenstein el
explícito subtítulo The Man Who Made a Monster y en España se presentó como Frankenstein,
el autor del monstruo. El actor Bela Lugosi, que acababa de hacer una clamorosa irrupción en
el género terrorífico con un Drácula dirigido por Tod Browning para la misma empresa, rechazó
el papel porque el recargado maquillaje creado por Jack Pierce le hacía irreconocible para sus
fans y porque su personaje no tenía diálogos. Se eligió por ello al veterano actor británico Boris
Karloff (Henry Pratt), cuyo seudónimo lo había tomado prestado de un antepasado ruso de su
madre. El agraciado Colin Clive dio rostro a Henry (no Victor) Frankenstein, mientras que la
realización fue confiada al británico James Whale, un profesional procedente del teatro que
había demostrado ya su pericia como director de melodramas. Influido por el expresionismo
alemán (al acabar su carrera Whale cultivaría la pintura), el film subrayó los aspectos
sensacionalistas del libro y tanto en éste como en su secuela La novia de Frankenstein (The
Bride of Frankenstein, 1935) espectacularizó con grandilocuencia el uso de la tormenta
eléctrica para dar vida al monstruo, en lo alto de un torreón fálico, pero en cambio eliminó su
textura psicológica, al hacer que su maldad derivara del error de haberle implantado un cerebro
criminal, suministrado por Fritz (Dwight Frye), el deforme ayudante del doctor, una lamentable
contribución argumental de Robert Florey, el director adscrito inicialmente al proyecto. Irritado
por las provocaciones sádicas de Fritz, el monstruo le mata, asesina luego al doctor Waldman
(Edward Van Sloan) —el maestro de Frankenstein—, se fuga del laboratorio y, después de
haber arrojado a una niña a un lago en la creencia de que flotaría como una flor, intenta matar
a Elizabeth (Mae Clarke), la novia de Frankenstein, en el día de su boda, aunque su daño se
limita a un desmayo. Al final parecía que el monstruo, perseguido por el pueblo, moría entre las
llamas purificadoras del incendio de un molino, cuyas aspas formaban una emblemática cruz
de fuego, pero el científico escarmentado no perecía.
La novia de Frankenstein, también de Whale, fue más fiel al espíritu del libro, aunque introdujo
como novedad al despótico sabio Pretorius (Ernest Thesinger), quien convencía al reticente
Frankenstein para que fabricara una compañera para su monstruo. Pero su verdadero hilo
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conductor fueron las tribulaciones del humanoide, que al igual que en el libro descubría su
apariencia al ver su reflejo en el agua, se deleitaba con la música de un anciano ciego del que
llegaba a hacerse amigo y aprendía a hablar. El monstruo era presentado como una víctima
social y, cuando era detenido, era atado en una postura simbólica de crucifixión. Por fin la
hembra creada para él (Elsa Lanchester), con un peinado a lo Nefertiti, rechazaba al monstruo
con un alarido, haciendo gala de una admirable autonomía emocional. La misma actriz había
aparecido en el prólogo de la cinta interpretando a la propia Mary Shelley, lo que otorgaba
cierta coloración feminista a su rebeldía. Y, como era previsible, una devastadora explosión
destruía al final la arrogante e impía torre fálica que había desafiado las leyes divinas.
La Universal prosiguió el ciclo con La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), de
Rowland V. Lee, en la que Boris Karloff se despidió del personaje que le había hecho famoso.
En decorados muy estilizados de Jack Otteson transcurre esta secuela, que narra el regreso
desde Estados Unidos a la mansión paterna del hijo de Frankenstein (Basil Rathbone), con su
esposa Elsa (Josephine Hutchinson) y su hijito Peter (Donnie Dunagan). Recibidos con
hostilidad por las autoridades municipales y el pueblo, Wolf Frankenstein se encuentra pronto
con un inquietante merodeador del lugar, Igor (Bela Lugosi), que fue ahorcado por dedicarse a
robar cadáveres, aunque consiguió sobrevivir al estrangulamiento, del que le quedó como
recuerdo su cuello roto. Igor le conduce hasta el panteón familiar y le muestra el cuerpo
inanimado del monstruo que creó su padre, que yace enfermo y aletargado. La curiosidad
científica y el deseo de reivindicar la memoria de su vilipendiado padre empujan a Frankenstein
a reanimar al monstruo, proponiendo el realizador un plano de su punto de vista subjetivo
cuando empieza a recobrar borrosamente su capacidad perceptiva. Con la ayuda de Igor,
convertido en su cómplice, el monstruo asesina a los jurados que le condenaron a muerte,
crímenes que el atribulado Frankenstein trata de encubrir ante el inspector Krogh (Lionel Atwill).
Frankenstein mata a Igor en un acto de legítima defensa y cuando el monstruo encuentra su
cadáver tiene un ataque de furia que le lleva a destrozar el laboratorio. Luego rapta al hijo de
Frankenstein, pero Krogh dispara contra él y el doctor le empuja al interior de un pozo de
azufre. La familia Frankenstein es finalmente despedida del lugar con la cordialidad del pueblo
y de su consejo municipal.
El ciclo se deslizó luego por el tobogán de la decadencia con The Ghost of Frankenstein
(1942), de Erle C. Kenton y con Bela Lugosi repitiendo el siniestro papel de Igor, y Frankenstein
y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf-Man, 1943), de Roy William Neill, en donde la
Universal, ante el declive del género, inició la estrategia de acumular en una misma película
monstruos de diversas procedencias. El apogeo de este hibridismo teratológico se alcanzó al
año siguiente en La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944), de Erle C. Kenton,
cuyo argumento merece ser relatado, porque demuestra el despropósito de la fórmula. Boris
Karloff interpretaba al doctor Gustav Niemann, admirador del experimento del doctor
Frankenstein, quien se fuga de la cárcel junto a un recluso deforme, Daniel (J. Carol Naish), y
consigue resucitar al esqueleto de Drácula (John Carradine) conservado en un carromato de
circo, aunque el conde es pronto destruido por la luz del sol, después de cometer su primer
asesinato. Tras incorporar al tándem una bella zíngara (Elena Verdugo), de la que Daniel se
enamora, llegan al destruido castillo de Frankenstein para acceder a sus archivos. Allí
encuentran, congelados, a la criatura monstruosa y al licántropo Larry (Lon Chaney, Jr.), que
acudió allí para pedirle al científico que le ayude a liberarse de su condición. La zíngara se
enamora de Larry, provocando los celos de Daniel, quien pide a Nieman que le cambie su
cuerpo. Larry, a su vez, quiere que Nieman le opere para curarle la licantropía, pero el científico
da prioridad a la resurrección de la criatura de Frankenstein. Entretanto el pueblo se ha
movilizado tras el primer asesinato del hombre-lobo, en una noche de luna llena, y asalta el
castillo donde Nieman acaba de dar vida a la criatura de Frankenstein, pero éste le arrastra
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hasta unas arenas movedizas que les engullen, a la espera de la inmediata secuela La
mansión de Drácula (House of Dracula, 1945), del mismo director y que volvió a reunir a todos
los monstruos.
El ciclo frankensteniano no renació, con nueva savia y energía, hasta que la productora
británica Hammer Films Productions lo retomó, en color, en la segunda mitad de los años
cincuenta. Lo inauguró La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957),
dirigido por Terence Fisher a partir de un guión de Jimmy Sangster. El film ofreció una nueva
imagen byroniana del científico, interpretado por Peter Cushing, como un aristocrático y
arrogante hijo de la Ilustración, mientras que, por su elevada estatura, a Christopher Lee se le
asignaba el papel del monstruo. Al no poder reproducir el maquillaje de la Universal, que
estaba protegido por copyright, hubo que rediseñar sus patéticas facciones, que resultaron más
humanizadas. En vísperas de ser ajusticiado, el barón Frankenstein explica en el film su vida a
un sacerdote, lo que permite exponerla en flash-back. Tras realizar varios experimentos con la
ayuda de Paul Krempe (Robert Urquhart), consigue reanimar el cadáver de un perro. Roba el
cadáver de un criminal recién ejecutado, le implanta unas manos de artista y el cerebro de un
científico al que ha asesinado, pero este órgano ha sido dañado en una pelea con su ayudante,
implantándole tendencias asesinas. De manera que el monstruo recién creado intentará
estrangular al barón y asesinará en un bosque a un anciano ciego y a su nieto, antes de ser
abatido por Krempe. Frankenstein lo resucita y lo utiliza para desembarazarse de su criada
Justine, a quien se había prometido. Pero tras agredir a su novia, Elizabeth (Hazel Court), lo
destruye en un baño de ácido y el barón es condenado a la guillotina por los crímenes
cometidos por el humanoide.
Le siguió La venganza de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958), de Terence
Fisher, que mostraba cómo Frankenstein (Peter Cushing) conseguía evadirse de la guillotina
—el cura confesor era ejecutado en su lugar— e iba a trabajar bajo otro nombre a un hospital
para pobres, donde conseguía órganos y miembros humanos para sus experimentos. Daba un
nuevo cuerpo a su ayudante jorobado y deforme, Karl, reutilizando su antiguo cerebro, en el
que residía su personalidad, para implantarlo en un cuerpo perfecto (Michael Gwynn). Pero
antes de que su cerebro fuese programado Karl escapaba e iba al laboratorio para destruir su
viejo cuerpo e impedir así su exhibición pública como curiosidad científica. Mataba a su portero
y en la pelea su cerebro era dañado, de manera que su cuerpo volvía a adquirir deformidades.
Violaba a una joven e irrumpía en una velada musical, delatando a Frankenstein. Los enfermos
del hospital, al conocer las actividades del doctor, se sublevaban y le mataban, pero un joven
ayudante le devolvía la vida y reaparecía en Londres bajo una nueva identidad. En esta
ocasión el barón adoptó la personalidad de un científico altruista e incomprendido. En The Evil
of Frankenstein (1964), de Freddie Francis, Victor Frankenstein (Peter Cushing) recuperaba,
conservado en un glaciar, una antigua creación suya, un monstruo semihumano (Kiwi
Kingston), cuyo cerebro era reactivado por un mesmerista, Zoltan (Peter Woodthrope), y con la
ayuda de electricidad, pero Zoltan usará al monstruo para cometer sus crímenes vengativos,
hasta que será destruido por el ácido. Este deslizamiento parapsicológico se acentuó de un
modo pintoresco en Frankenstein Created Woman (1967), de Terence Fisher, donde el barón
Frankenstein (Peter Cushing) y el doctor Hertz (Thorley Walters) intentan transferir almas de
muertos a otros cuerpos. Su ayudante, Hans (Robert Morris), es injustamente acusado del
asesinato de un posadero y condenado a muerte. Su novia Christina (Susan Denberg) asiste a
su ejecución en la guillotina y, desesperada, se ahoga en un río. Los científicos recuperan
ambos cuerpos y dan a Christina el alma de Hans, lo que le implanta sus deseos de venganza.
Después de matar a los tres asesinos del posadero, Hans-Christina se suicida arrojándose al
río.
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En El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed 1969), de Terence Fisher, el
protagonista (Peter Cushing) es sorprendido cuando efectúa un trasplante ilegal de cerebro y
huye, recalando en la pensión de Anna Spengler (Veronica Carlson). Descubre que su novio, el
doctor Karl Holst (Simon Ward), roba drogas del manicomio en el que trabaja. Le obliga a
raptar a un enfermo, el doctor Brandt, especialista en trasplantes de cerebro, pero Brandt
fallece de un infarto antes de revelar sus secretos médicos. Frankenstein transplanta su
cerebro al doctor Richter (Freddie Jones), médico de la clínica. El híbrido Brandt-Richter
despierta de la operación y pide ayuda a Anna, quien, horrorizada, le apuñala. Pero Anna es a
su vez asesinada por Frankenstein. Brandt-Richter huye, enloquecido y perseguido por
Frankenstein, y consigue incendiar la mansión del científico. Siguiendo la tendencia iniciada en
el film anterior, El cerebro de Frankenstein fantaseó de nuevo con el tema de la identidad dual
del monstruo, en un ciclo que empezaba a ofrecer ya signos de fatiga.
El horror de Frankenstein (The Horror of Frankenstein, 1970), de Jimmy Sangster (guionista de
varios títulos de la serie), presentó al hijo de Victor Frankenstein, llamado como él e
interpretado por Ralph Bates, quien siguiendo la vocación paterna conseguía resucitar una
tortuga y sobornaba a un ladrón de tumbas (Dennis Price) para que le consiguiera partes
anatómicas, incluido el cerebro de un amigo profesor al que ha envenenado. Pero el cerebro se
cae y el monstruo resultante (David Smith) resulta tarado, mata a la esposa del ladrón de
tumbas y a la criada del barón, pero acaba pereciendo al caer en un baño de ácido.
Frankenstein and the Monster from Hell (1973), de Terence Fisher, muestra cómo el doctor
Simon Helder (Shane Briant) es encerrado, a causa de sus experimentos «resurreccionistas»,
en un manicomio dirigido por Frankenstein (Peter Cushing), bajo una identidad falsa. Helder se
convierte en su ayudante y descubre el laboratorio secreto en el que Frankenstein reconstruye
un cuerpo. Bajo su dirección —pues las manos de Frankenstein se quemaron en un
accidente—, Helder le trasplanta el cerebro de un profesor fallecido. Pero la parte primitiva del
monstruo domina su personalidad y ataca a Helder. Frankenstein decide ensayar la unión del
monstruo con una interna muda (Madeline Smith), pero aquél huye.
Agotado el ciclo promovido por Hammer Films, el monstruo de Frankenstein quedó instalado en
la periferia de la producción, inspirando recreaciones ocasionales y bastante atípicas. Baste
recordar la coproducción italoamericana Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein /
Carne per Frankenstein, 1973), rodada en 3-D por Paul Morrisey (la versión italiana apareció
firmada por Anthony M. Dawson, como seudónimo de Antonio Margheritti) y que se presentó
equívocamente como una producción adscrita a la Factory de Andy Warhol porque utilizó un
realizador y actores de la casa, en un reparto que incluyó a Joe Dallesandro (Nicholas), Udo
Kier (como barón Frankenstein) y Monique Van Vooren (Katrin Frankenstein). Se trató de una
parodia con fuertes dosis de erotismo, en la que el barón Frankenstein creaba en su laboratorio
dos prototipos de hombre y mujer, de los que pretendía que surgiera una raza sometida a su
voluntad, mientras sus hijos se divertían viviseccionando muñecos y animalitos. También
descaradamente paródico fue El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel
Brooks, protagonizado por el nieto del doctor (Gene Wilder), que regresa al viejo laboratorio
familiar y, con la ayuda del jorobado Igor (Marty Feldman) y del ayudante Inga (Teri Garr),
fabrican un cómico monstruo (Peter Boyle).
Entre las evocaciones atípicas del monstruo de Frankenstein destacó la de Víctor Erice en El
espíritu de la colmena (1973), una visión intensamente poética de la posguerra en la llanura
castellana, con dos niñas (Ana Torrent e Isabel Tellería) que reelaboran en sus fantasías al
mítico monstruo que han visto en el cine y llegan a confundirlo con un soldado republicano
fugitivo, al que ayudan, y que finalmente es abatido por las tropas franquistas. Otro director
español, Gonzalo Suárez, recreó la gestación de la novela de Mary Shelley en Remando al
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viento (1988), que se rodó en inglés, con un reparto formado por Hugh Grant (Lord Byron),
Lizzy Mclnnerny (Mary Shelley), Valentine Pelka (Percy B. Shelley), Elizabeth Hurley (Claire
Clairmont) y José Luis Gómez (Polidori).
Pero la pervivencia ocasional del mito en sus formulaciones más comerciales y populares se
demostró con La resurrección de Frankenstein (Frankenstein Unbound 1990), del veterano
Roger Corman, y basado en una novela de Brian W. Aldiss, en la que se mostraba un
experimento sobre la implosión de la materia que proyectaba al doctor Buchanan (John Hurt)
desde Los Ángeles en 2031 a la Suiza de 1817, donde conocía a Mary Godwin (Bridget
Fonda), a su compañero Percy B. Shelley (Michael Hutchence), a Lord Byron (Jason Patric) y al
doctor Frankenstein (Raul Julia) y comprobaba que los hechos narrados en la famosa novela,
sobre la creación de un monstruo (Nick Brimble), eran ciertos.
El director y actor irlandés Kenneth Branagh realizó con Frankenstein de Mary Shelley (Mary
Shelley’s Frankenstein, 1994) la versión más fiel a la letra y al espíritu de la novela, a pesar de
añadir varios episodios y detalles de su propia cosecha. Comienza, al igual que el libro, en
1794, entre los hielos del Ártico, con la llegada de Victor Frankenstein (Kenneth Branagh) a la
nave capitaneada por Walton (Aidan Quinn), a quien narra su historia en un flash-back que le
remonta a su infancia en Ginebra y a la adopción de la huérfana Elizabeth como hija por su
familia. Pero su madre muere una noche en un parto, coincidiendo con la caída de un rayo que
derriba un árbol, contemplado por Frankenstein, asociando así esta escena la muerte y el
origen de la vida. Ante la tumba materna Frankenstein proclamará más tarde que esta
desgracia no volverá a repetirse. Se dedica a experimentar con muñecos mecánicos y con
pararrayos, a la vez que nace un idilio entre él y Elizabeth (Helena Bonham Carter).
Frankenstein va a estudiar a la Universidad de Ingolstadt y polemiza con sus profesores, pues
aspira a fundir «las disciplinas nuevas y los conocimientos antiguos», procedentes del saber
alquímico de Paracelso, Alberto Magno y Cornelio Agripa. Pronto encuentra la comprensión del
profesor Waldman (John Cleese), interesado también en los experimentos bioeléctricos, quien
ha abandonado sus ensayos para crear vida, que le condujeron a resultados abominables, y
los aplica ahora a la preservación de la vida. Al ser Waldman asesinado por un paciente que se
resiste a ser vacunado, Frankenstein se hace con su diario y estudia su contenido.
Frankenstein se dedica desde entonces a buscar cadáveres y partes orgánicas para crear un
humanoide, que espera animar con descargas de energía eléctrica. Finalmente, el monstruo
creado (Robert De Niro) cobra vida y huye, ocultándose en el corral de una casa en el bosque,
habitada por un anciano ciego y una familia. Al igual que en la novela, el espionaje de la vida
cotidiana de esta familia le permite el aprendizaje verbal —las primeras palabras que musita
son «amigo» y «padre»—, completado con la lectura del diario del doctor Frankenstein, que le
revelará su origen, a la vez que su apariencia horrible provoca un enfrentamiento con la familia
vecina.
Ajeno al destino de su monstruo, Frankenstein y Elizabeth deciden casarse. Pero el monstruo
merodea por la zona, asesina a William, hermano pequeño del doctor, y coloca con un
medallón suyo una pista comprometedora para la inocente Justine, quien será luego ahorcada
por un crimen que no cometió. El monstruo cita a Frankenstein en la cumbre de una montaña
nevada y allí le reprochará su abandono y le pedirá que le fabrique una pareja, amenazándolo
con comparecer en su noche de bodas si no lo hace. Como Frankenstein no satisface su
petición, el monstruo cumple su amenaza y asesina a la recién casada Elizabeth arrancándole
el corazón. Frankenstein lleva su cadáver al laboratorio para devolverle la vida. Sometida a
cruel cirugía, consigue reanimar a una desfigurada Elizabeth, pero el monstruo irrumpe en el
laboratorio y pretende llevársela consigo. Tras una disputa entre ambos por el maltrecho
cuerpo de Elizabeth, ella se prende fuego y sus llamas hacen arder la mansión de los
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Frankenstein. La acción regresa al Ártico, al barco en el que fallece Frankenstein tras su relato
autobiográfico. Irrumpe el monstruo en el camarote y cuando el capitán Walton le pregunta
quién es, responde: «Nunca me dio un nombre», si bien lo reconoce como su padre y llora su
pérdida. Frankenstein va a ser incinerado en una pira funeraria, cuando los hielos polares se
quiebran y los marinos corren hacia su barco, mientras el monstruo nada con una antorcha
hasta la pira que ha quedado aislada sobre un pedazo de hielo, le prende fuego y se inmola
junto a su creador.
El monstruo de Frankenstein sigue presente entre nosotros en el alba de la revolución
biotecnológica.
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Una mirada sobre Frankenstein o el moderno Prometeo
Tomás Fernández Valentí i Antonio José Navarro, Frankenstein. El mito de la vida artificial
(2000)
En 1991, el británico Fred Botting, en su ensayo Making Monstrous. «Frankenstein», Criticism
Theory, establecía una bibliografía cifrada en unos trescientos volúmenes sobre la crítica
generada por Frankenstein o el moderno Prometeo. Cuatro años más tarde, en el prólogo de
una selección de ensayos alrededor del tema, «Frankenstein». Contemporary Critical Essays,
el mismo Botting afirmaba, de manera harto provocativa, que «Frankenstein es un producto
de la crítica, no una obra literaria». Probablemente alguien piense que Botting perdió el
sentido común al escribir tal reflexión, pero analizando atentamente el fenómeno, razón no le
faltaba.
En torno a Frankenstein o el moderno Prometeo se ha tejido una maraña analítica, sobre todo
en los países anglosajones, que abarca teoría literaria y pensamiento feminista, talleres de
ética y de filosofía e historia de la ciencia, sin descartar interpretaciones socioculturales y
políticas. A través de las diversas aproximaciones, cada erudito trata no tanto de
individualizar el núcleo secreto del relato, como el mecanismo que genera su poder de
fascinación sobre el lector. He aquí el osado planteamiento de Fred Botting, pues
Frankenstein o el moderno Prometeo goza del respeto y admiración que merece gracias a
este tardío descubrimiento crítico, muy por detrás del inconsciente colectivo que conectó con
mayor visceralidad con la novela, reconociendo en ella inquietudes muy propias del siglo XX, y
con toda probabilidad del siglo XXI. Al hilo de la cuestión, Isabel Burdiel señala que leer hoy
una mínima parte de la producción académica sobre el breve y modesto «cuento de
fantasmas» es casi tan apasionante como leer la novela misma. A consecuencia de ello, a
través del breve análisis que a continuación proponemos, no pretendemos más que sintetizar
lo mejor posible qué nos dice Frankenstein o el moderno Prometeo. Resumir los aspectos
que, a nuestro modo de ver, mejor definen y acotan el espíritu de la magistral narración de
Mary Shelley.
Frankenstein o el moderno Prometeo, junto al Drácula de Bram Stoker, son la extraordinaria
base literaria de los dos mitos fantásticos más importantes del siglo XX. Sin embargo, la
novela de Bram Stoker es una obra cerrada: pese a no ser una creación enteramente original,
ya que recoge y destila varios siglos de mitología y arte en torno a la figura del vampiro, todo
el inmenso caudal de sugerencias que contiene el libro está concentrado en sus páginas. Es
más, su carácter fantasmagórico, parte importante de los sueños y pesadillas de la civilización
occidental, acentúan su aura claustrofóbica. En cambio, el texto de Mary Shelley es una
novela abierta: si bien la fuerza de lo que narra deja una huella indeleble en el lector, no es
menos cierto que el libro se entiende mejor si se conocen, tal y como hemos analizado hasta
este momento, la experiencia vital e intelectual de su autora.
Ello demuestra que Frankenstein o el moderno Prometeo no fue fruto de un privilegiado
instante de inspiración, sino de un complejo proceso de depuración de numerosas vivencias y
lecturas que, conjuntadas por el genio de su autora, dieron a Frankenstein o el moderno
Prometeo una dimensión mítica difícilmente extrapolable a trabajos similares. La novela de
Mary Shelley es un prodigioso mecanismo narrativo el cual, cuando todas las piezas se hallan
perfectamente ajustadas y engrasadas, adquiere vida propia, más allá de las directrices
marcadas por su autora. La grandeza de su poético dramatismo es capaz de superar a la
personalidad artística que le dio vida. A causa de tamaña peculiaridad, todavía hoy,
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Frankenstein o el moderno Prometeo es una narración viva, sugerente, provocativa. Para
gozar de su magia, el lector inteligente lee el libro no tanto con el corazón o el cerebro, sino
más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador,
observando, con placer a la vez sensual e intelectual, cómo la artista construye su castillo de
naipes.
Como explica Chris Baldick, la pervivencia de la leyenda de Frankenstein ha sido posible
porque Mary Shelley desarrolló imaginativamente varios de los problemas más acuciantes y
esenciales de la modernidad. El tipo de problemas aludidos pos su novela son aquellos que,
históricamente, se fraguaron alrededor de los éxitos y los fracasos, las aspiraciones y las
frustraciones, del proyecto revolucionario de finales del siglo XVIII que Mary Shelley —tanto
por sí misma como por su herencia familiar y relaciones familiares— vivió muy de cerca. Sus
dudas son las de una época en la que se mezclan el legado de la Ilustración y los ímpetus del
liberalismo radical junto al idealismo romántico, preocupados por los efectos del progreso
científico y tecnológico. Todo ello despertó en Mary Shelley un intenso sentimiento de
ansiedad frente a las fuerzas conjuradas que sustentaban este proyecto de progreso, cuya
emancipación podía devenir en un hecho monstruoso, incontrolable e impredecible, hasta el
extremo de poner en peligro el proyecto mismo. Ansiedad que, a lo largo de todo el siglo XX,
ha adquirido proporciones universales. Así pues, Frankenstein o el moderno prometeo puede
ser leída a muy distintos niveles, extrayéndose significados ideológicos, temáticos y
metafóricos muy heterogéneos.
La vinculación de Frankenstein o el moderno Prometeo a la ciencia ficción es una de las
teorías más aceptadas y divulgadas entre quienes han estudiado la novela. Es muy
apreciable, qué duda cabe, el papel de Frankenstein o el moderno Prometeo como
inspiración de posteriores narraciones donde un científico, erigido en visionario demiurgo,
desafía las leyes de la naturaleza con sus tentativas de crear vida. El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde (1886), de R. L. Stevenson, La isla del Dr. Moreau (The Island of Dr.
Moreau), de H. G. Wells o El hombre artificial (1910), de Horacio Quiroga son, entre otras
muchísimas creaciones literarias, los turbios descendientes del talento de Mary Shelley. No
obstante, la profunda influencia de Frankenstein o el moderno Prometeo en la literatura y el
cine de ciencia ficción ha sido de índole estructural, facilitando, en suma, un espacio mítico
para abordar cuestiones filosóficas de primera magnitud. El hombre, en lugar de sondear los
«misterios» que le rodean, se interroga sobre sí mismo: su papel dentro y frente a la
naturaleza; sus conceptos del Bien y del Mal, de la belleza, de la monstruosidad, del dolor y
del sufrimiento, del amor y del odio; su reacción al reconocer las grandezas y ruindades del
espíritu; la lucha del individuo contra la sociedad. Lo cual explica el importante rol jugado por
Frankenstein o el moderno Prometeo en la construcción mitológica del propio género, y su
consagración como una de las piedras angulares del mismo, mediante una numerosísima
cantidad de variables.
Paradójicamente, alejado de las convicciones materialistas de Mary Shelley, Victor
Frankenstein se asemeja a los arcanos magos que tanto fascinaban a William Godwin,
concentrándose en la «filosofía natural y la química» con un solo objetivo: «Eran los secretos
del cielo y de la tierra los que quería descubrir, y por tanto si me interesaba por la sustancia
exterior de las cosas como si lo bacía por el lado oculto de la naturaleza, mis investigaciones
estaban siempre encaminadas hacia la metafísica». Por consiguiente, la ciencia en
Frankenstein o el moderno Prometeo es un detalle superfluo en la construcción definitiva del
relato. Alumno de la insigne Universidad de Ingolstadt, pese a seguir un cierto método científico
en el curso de sus experimentos, Victor Frankenstein es más un alquimista y un nigromante
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que un biólogo, siendo la medicina, el galvanismo o la mecánica, elementos complementarios
en su tarea creadora.
Así, en el capítulo tercero del Volumen I, donde se hace explícita referencia a la confección de
la Criatura, la magia se solapa con la ciencia. Victor Frankenstein merodea por cementerios y
tumbas como los antiguos nigromantes, al acecho de los secretos de la vida y la muerte, pero
con fines didácticos. «Vi cómo la corrupción de la muerte reemplazaba la mejilla encendida;
cómo los prodigios del ojo y del cerebro eran la herencia del gusano. Me detuve a examinar y
analizar todas las minucias que componen el origen y la transformación de lo vivo en lo muerto
y de lo muerto en lo vivo», explico el joven sabio. Y al igual que los antiguos alquimistas, el
tamaño de su homúnculo será cuestión práctica de métodos de trabajo. «Dado que la
pequeñez de los órganos suponía un obstáculo para la rapidez, opté, en contra de mi primera
decisión, por hacer una criatura de dimensiones gigantescas; es decir, de unos ocho pies de
estatura [unos 2,5 m] y correctamente proporcionada». A partir de este instante, en una escena
de puro terror, nace el desdichado Monstruo: «Era ya la una de la madrugada; la lluvia
golpeaba las ventanas sombríamente, y la vela casi se había consumido, cuando, la mortecina
luz de la llama, vi cómo la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró
profundamente y un movimiento convulsivo sacudió su cuerpo».
Empero, Frankenstein o el moderno Prometeo, temática y estilísticamente, no es una novela
gótica, aunque partícipe vagamente de algunas de sus convenciones estéticas más
celebradas: vastos y agresivos escenarios naturales como inmensas cordilleras montañosas,
frondosos bosques, desolados páramos o gélidas extensiones árticas; tétricos ambientes de
putrefacción y muerte como criptas y cementerios, decrépitos caserones o un solitario
laboratorio donde flota el hedor de cadáveres; robo de tumbas, ahorcamiento de heroínas
inocentes, o asesinatos bajo las más estremecedoras circunstancias —la del pequeño
hermano de Victor Frankenstein, William, ahogado, o de Elisabeth, prometida del torturado
científico, ultrajada y estrangulada por el Monstruos... Pero todo ello es el lúgubre, siniestro
aderezo destinado a subrayar la textura trágica de la novela, superando ampliamente las
barreras del simple terror físico, del escalofrío artificioso y autocomplaciente. Es cierto que
Mary Shelley, además, emplea una estructura epistolar para organizar su relato, técnica
adoptada por muchos novelistas góticos clásicos —Horace Walpole, William Beckford, Ann
Radcliffe, Matthew G. Lewis, James Hogg—, y que ulteriores escritores victorianos retomaron
—Wilkie Collins, Sheridan Le Fanu, Elisabeth Braddon, Bram Stoker—, con el objeto de
otorgar verosimilitud a sus fantasías. Sin embargo, la autora de Frankenstein o el moderno
Prometeo se permite subvertir dicha tradición para construir su novela mediante una retahíla
de narraciones concéntricas: las cartas que el joven explorador Robert Walton escribe a su
hermana, Margaret Walton Saville, explican cómo halló a Victor Frankenstein flotando a la
deriva sobre un témpano de hielo en el Ártico, y detallan la extraña peripecia vital del
náufrago, quien a su vez relata las largas revelaciones del Monstruo, el cual, al final, al morir
su Creador, habla por sí mismo, y nos es contado por Walton. Dentro de esta espiral de
historias aparecen otras, en apariencia menores, como los infortunios de la criada Justine, la
de la familia De Lacey o las aventuras de la joven turca Safie. Cada testimonio, cuestiona,
matiza y corrige al anterior, y como destaca muy bien Isabel Burdiel, niega la autoridad de
verdad, prueba o evidencia a cualquiera de ellas, ahondando en la posibilidad de un mundo
de verdades, de respuestas y de soluciones contradictorias, incompatibles entre sí y,
probablemente, todas auténticas.
¿Dónde está el horror en Frankenstein o el moderno Prometeo? Tal vez se halla agazapado
entre los pliegues de su feroz discurso ético. «Cuando miras hacia el abismo, el abismo
también te mira a ti», escribió Nietzsche, y ese abismo al que se asoma Mary Shelley en la
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novela le devuelve una terrible imagen de ella, y por extensión, de nosotros mismos. El ansia
de lucha contra aquellos que detentan el poder oprimiéndonos, impasibles ante el agravio o el
dolor; la sed de justicia, e incluso, de venganza, contra quienes nos niegan su compasión, su
cariño, su comprensión, enarbolando orgullosos nuestro descontento, nuestra insatisfacción...
Detrás de todo ello, bullen las relaciones Dios-Humanidad, padre-hijo, autoridad-individuo,
ligadas a una larga lista de atropellos y humillaciones que revelan lo peor de la naturaleza
humana. Frankenstein o el moderno Prometen, a través del enfrentamiento de Victor
Frankenstein con su Criatura, sublima el mito del rebelde dejando al descubierto las carencias
y horrores existentes en la organización religiosa, familiar y política de la sociedad,
posteriormente subrayadas por Marx y Freud en sus textos. En definitiva, tal como indica Joan
Prat Carós, Frankenstein o el moderno Prometeo explicita de forma clara y tajante una tesis: lo
que no debe ser un padre, un gobernante y un dios.
En este contexto ideológico, por encima de las leyendas latinas sobre Prometeo, destaca la
notable huella dejada por El paraíso perdido (Paradise Lost, 1667), del poeta inglés John
Milton (16081674), en las páginas de Frankenstein o el moderno Prometeo. El poema épico
de Milton nos presenta a Satán, «el primer arcángel, grande en poder, en preeminencia»,
como la apoteosis del héroe romántico. Orgulloso, bello, amante de la libertad y altivo con la
tiranía, el Satán miltoniano se alza contra un Dios colérico e intolerante, pródigo en amenazas
y vana palabrería, que niega a Satán su amor y su perdón, condenándolo al Abismo.
Seducidos por su temerario malditismo, los románticos consideraban a Satán un símbolo de
libertad, de auténtica rebeldía hacia una voluntad despótica que no tiene en cuenta los
sentimientos humanos. Así lo entendió el poeta y pintor William Blake (1757-1827), quien en
su Matrimonio del Cielo y el, Infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1793) escribía estos
versos: «Bien es lo pasivo que obedece a la Razón. Mal es lo activo emanando Energía (...)
Energía es la única vida, y nace del Cuerpo; y Razón es el límite o circunferencia periférica de
la Energía (...) Energía es Eterno Goce».
Así pues, Mary Shelley hizo de Victor Frankenstein un nuevo Dios voluble y arrogante,
mezquino y caprichoso. Destinado a crear «una nueva especie que me bendecirá como a su
creador», rechaza irracionalmente a su Criatura por culpa de su fealdad física. «Durante casi
dos años había trabajado infatigablemente con el único propósito de infundir vida en un cuerpo
inerte. Para ello me había privado de descanso y de salud. Lo había deseado con un fervor que
sobrepasaba con mucho la moderación; pero ahora que lo había conseguido, la hermosura del
sueño se desvanecía y la repugnancia y el horror me embargaban», recuerda Victor, incapaz
de responsabilizarse de sus acciones, de asumir el tormento de dar vida, es decir, de dotar de
forma y sentido a la materia. Ahí, en la secularización del mito satánico del rebelde efectuada
por Frankenstein o el moderno Prometeo, se halla uno de los pilares de su discurso filosófico:
una ciencia sin conciencia no es más que la ruina del alma. Lejos de cualquier mensaje
reaccionario, la novela demuestra que no existe una ciencia «buena» ni una ciencia «mala»,
sino que expone la necesidad de un replanteamiento ético de la práctica científica. Pero
Frankenstein carece de semejante ideario, prisionero de sus miedos y contradicciones, las
cuales le llevan a separar el saber de los principios, el cómo del porqué.
En este estado de cosas, la respuesta del Monstruo no se hace esperar. «Debía ser vuestro
Adán, pero más bien soy el ángel caído a quien negáis toda dicha (...) Satanás tenía al menos
compañeros, otros demonios que lo admiraban y animaban. Pero yo estoy solo y todos me
desprecian (...) Yo era bueno y cariñoso, el sufrimiento me ha envilecido», exclama la Criatura,
dolida, desesperada. La imposibilidad de llevar a término una vida normal, la añoranza por el
afecto y el cuidado de su creador, la obligarán a asumir su condición satánica: «Si no estoy
ligado a nadie ni amo a nadie, el vicio y el crimen deberán ser, forzosamente, mi objetivo. El
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cariño de otra persona destruiría la razón de ser de mis crímenes (...) Mis vicios son los
vástagos de una soledad impuesta, y mis virtudes surgirían necesariamente cuando viviera en
armonía con un semejante». Parafraseando a Manuel Serrat Crespo, se busca a cualquier
precio la muerte de Dios, la muerte de un Dios inflexible en sus designios, convencido de que
sólo de él depende su felicidad. La muerte de Dios es el principio de toda libertad, pero también
del mal perfecto, redondo, acabado. Las sombras de la tragedia se ciernen sobre Frankenstein
o el moderno Prometeo. Y cuando Dios, el padre, la autoridad, ha muerto, el rebelde satánico
da por finalizada su misión. Pero en su victoria únicamente puede ser dueño de su muerte, ya
que, de alguna manera, sus destinos van ligados: la existencia de uno sin el otro no tiene
sentido.
La mayor infamia, pues, cometida por Victor Frankenstein es su manifiesta incapacidad para
reconocer la palpitante humanidad que anida en el alma de su Criatura. El Creador no sabe ir
más allá de la máscara de deformidad, del intimidatorio cuerpo titánico de su Creación, e
incluso fracasa a la hora de vencer sus escrúpulos hacia la artificiosidad de la vida que él
mismo ha construido. Retomando el concepto de simpatía acuñado en los filósofos del siglo
XVIII, Frankenstein o el moderno Prometeo anticipa la problemática moderna acerca de la
incapacidad humana por comprender los pensamientos y emociones de quien es diferente, del
Otro. Pero subsiste, bajo esta autodestructiva actitud, la intuición de algo mucho más
inquietante. El Monstruo es una especie de álter ego de Victor Frankenstein. Su ciclópea
estatura, sus notables capacidades físicas e intelectuales, hacen de él una especie de
superhombre a la manera de Nietzsche, que ha recuperado sus instintos vitales, dotado de una
nueva moral nihilista, sin adoctrinamientos, que vive aferrado con fuerza a su amor por la vida.
Sin duda, en algún tenebroso rincón de su narcisista sueño demiúrgico, Víctor se vio a sí
mismo de esta manera. Así pues, su obsesión por destruir a la Criatura es un anhelo de borrar
la prueba material de su frustración sobre lo que él jamás será: honesto, noble, sabio, sensible,
condenado a sufrir eternamente pos sus virtudes, no por sus defectos. El verdadero Prometeo
moderno no es Frankenstein, sino su doble, su Creación, quien señala, con dedo acusador, a
esa humanidad kantiana «que se atreve a saber» sin tener claros los objetivos, los valores, que
deben estructurar su racionalista desafío a la Naturaleza.
Dentro de este pesimismo total, trágico, aparece el más íntimo nexo de unión entre Victor
Frankenstein y su Criatura, probablemente uno de los aspectos más apasionantes del mito:
una sensación común de anormalidad. Ambos participan, dese ópticas distintas, tal y como lo
expresó Emmanuel Carrère, en ese sentimiento fundamentalmente agnóstico de estar en el
mundo sin pertenecer al mundo. El mundo, para ambos, es un lugar espantoso, privado de luz,
sin escapatoria humana o mística.
Victor Frankenstein es un sabio idealista llamado por el destino a erradicar el oscurantismo, a
transgredir toda ley social y natural, dando una nueva dimensión al papel del hombre en el
universo. La experimentación deviene en una enfermiza obsesión —«Tenía el aspecto de un
hombre condenado a trabajos forzados en una mina», exclama—; la voluntaria reclusión en su
laboratorio, apartado de todo y de todos, una necesidad. El preámbulo de su éxito —la creación
de un hombre a partir de materia orgánica muerta—, comporta, curiosamente, su caída. Uno de
los pecados de Victor Frankenstein consistirá en la negación de su condición de iluminado. Su
posterior acatamiento del Orden establecido, sacrificando su visionaria labor en aras de
caducos prejuicios morales y estéticos; su incapacidad para asumir responsabilidades, para
tomar decisiones; su posterior enfrentamiento con la Criatura: son los eslabones de una
cadena que acentúa cada vez más el aislamiento existencial de Victor Frankenstein. Hallar la
paz física y moral una vez rebasada la línea que separa la mediocridad del genio, la ignorancia
de la lucidez, será la meta imposible de alcanzar.
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Por ello, la dramática sensación de soledad, de completa exclusión, que se apodera de la
Criatura, a causa de su monstruosidad, adquiere dimensiones trágicas. La deformidad física no
es equiparable a la deformidad psicológica. La Criatura lo sabe bien, pues ella es noble,
bondadosa; únicamente necesita el amor de sus presuntos semejantes. Pero al percibir la
repugnancia y agresividad del género humano, incluso tras salvar a una niña de perecer
ahogada, su sufrimiento se hace insoportable. ¿Quiénes son en realidad los monstruos?
¿Quién es realmente el ente anormal y temible? Sin embargo, los padecimientos de la Criatura
no terminan aquí. Experimenta otro gran dolor al mostrarse incapaz de controlar la
metamorfosis interior que, contra su voluntad, va operándose en él. Torturado en su carne y en
su espíritu, aprende a odiar, a matar, y el monstruo ficticio —el que sólo existía en la mirada de
los hombres— se erige en un monstruo real —palpable en los cadáveres que va dejando a su
paso. Recordemos que, muy cuidadosamente, Mary Shelley utiliza la palabra «monstruo» unas
siete veces en toda la novela, y siempre en boca de Victor Frankenstein o de otros humanos.
Isabel Burdiel destacaba que el creador «se convierte así en culpable de los mismos vicios de
la sociedad que ha querido reformar». Frankenstein o el moderno Prometeo es la primera obra
de ficción que se atreve a cuestionar el moralismo burgués tradicional, que identifica lo bello
con lo bueno y lo feo con lo malo, en una época donde la ética y la estética apenas habían
iniciado su separación.
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Referents mitològics
Pierre Grimal, Diccionari de mitologia grega i romana (2008)
PROMETEU (Προμηθεύς). Prometeu és un «cosí» de Zeus. És fill d’un tità, Jàpet, igual que
Zeus és fill d’un altre tità, Cronos. Les tradicions difereixen sobre el nom de la seva mare.
S’esmenta Àsia, filla d’Ocèan, o Clímene, també una oceànide. 1). Prometeu té diversos
germans: Epimeteu, que és, en contrast amb ell, el «maldestre» per excel·lència, Atlant,
Meneci. Al seu torn, Prometeu es va casar. El nom de la seva dona varia també segons els
autors: el més habitual és que sigui Celeno, o també Clímene. Els seus fills són Deucalió, Licos
i Quimereu, als quals s’afegeixen de vegades Etneu, Hel·lé i Tebe. [...]
Prometeu passa per haver creat els primers homes, modelant-los amb argila. Tanmateix,
aquesta llegenda no apareix a la Teogonia, on Prometeu només és el benefactor de la
humanitat, i no el seu creador. Va ser per afavorir els homes que Prometeu va enganyar Zeus.
Una primera vegada, a Mecone, en el decurs d’un sacrifici solemne, va fer dues parts d’un bou:
en l’una va posar sota la pell la carn i les entranyes, recobrint-les amb el ventre de l’animal; en
l’altra va posar els ossos pelats coberts amb greix blanc. Tot seguit va dir a Zeus que triés la
seva part; la resta havia de quedar per als homes. Zeus va triar el greix i, quan va descobrir
que a sota només hi havia ossos, va sentir una profunda rancúnia vers Prometeu i els mortals,
afavorits per aquella astúcia. Així, per castigar-los, va decidir no tornar-los a enviar el foc.
Aleshores Prometeu els va socórrer per segon cop; va robar llavors de foc «a la roda del sol» i
les portà a la terra amagades dins d’una tija de fèrula. Una altra tradició pretén que va robar el
foc de la farga d’Hefest. Zeus va castigar els mortals i el seu benefactor. Contra els primers, va
pensar d’enviar-los una criatura fabricada expressament, Pandora. Pel que fa a Prometeu, el va
encadenar amb lligams d’acer al Caucas i envià una àliga, nascuda d’Equidna i de Tifó, perquè
li devorés el fetge, que es regenerava constantment. I va jurar per l’Estix que mai no deslligaria
Prometeu de la roca. Tanmateix, quan Hèracles va passar per la regió del Caucas, va travessar
amb una fletxa l’àliga de Prometeu i el va alliberar. Zeus, satisfet per aquesta proesa, que
augmentava la glòria del seu fill, no va protestar, però, perquè el seu jurament no fos en va, va
obligar Prometeu a portar un anell fet amb l’acer de les seves cadenes i un tros de la roca a la
qual havia estat encadenat: així, un lligam d’acer continuava unint el tità a la roca. En aquest
moment, el centaure Quiró, ferit per una fletxa d’Hèracles i patint extraordinàriament, va desitjar
morir. Com que era immortal, va haver de trobar algú que acceptés la seva immortalitat.
Prometeu li va fer aquest servei i va esdevenir immortal en el seu lloc. Zeus va acceptar
l’alliberament i la immortalitat del tità de bon grat, en la mesura que Prometeu li havia fet un
gran servei en revelar-li un antiquíssim oracle segons el qual el fill que tingués amb Tetis seria
més poderós que ell mateix i el destronaria.
Prometeu posseïa el do de l’endevinació. Va ser ell qui indicà a Hèracles la manera
d’aconseguir les pomes d’or, tot explicant-li que només Atlant les podia collir del Jardí de les
Hespèrides. Aquest do profètic el compartia amb les antiquíssimes divinitats filies de la Terra,
que és la profetessa per excel·lència. Va ser també ell qui ensenyà al seu fill Deucalió la
manera de salvar-se del gran diluvi que Zeus projectava per anorrear la raça humana, i que ell
havia sabut preveure.
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Context de l’autora
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Mary Wollstonecraft (la mare de Mary Wollstonecraft Shelley)
Joan Josep Mussarra Roca, Prefaci a Vindicació dels drets de la dona (2014)
Mary Wollstonecraft (1759-1797) va viure una vida breu, poc convencional i certament
tumultuosa. Havia passat una infantesa difícil, marcada per la precarietat econòmica i la
violència del pare envers la mare. El seu caràcter rebel la va dur a una existència agitada. Va
lluitar per assolir una independència econòmica i una respectabilitat intel·lectual normalment
inaccessibles a una dona del seu temps. Va defugir el matrimoni durant la joventut —encara
que li coneixem relacions amb diferents homes, d’un dels quals, Gilbert Imlay, va tenir una filla
il·legítima, Fanny—, i va voler viatjar a França per presenciar de primera mà el procés
revolucionari que llavors s’hi esdevenia. En aquesta mateixa època, freqüenta els cercles de
pensadors radicals i hi coneix el protoanarquista William Godwin. Tot i que la relació inicial
entre tots dos sigui francament dolenta, acabaran per iniciar un afer i finalment es casaran el
1797, en saber que Mary havia quedat embarassada. El mateix any, Mary Wollstonecraft
moria de complicacions postpart pocs dies després de donar a llum una altra dona notable,
Mary Shelley, la futura autora de Frankenstein.
Wollstonecraft va ser prou coneguda en vida. Va escriure les seves obres en només deu anys,
els últims de la seva existència, i en va tenir suficient per crear-se, de manera immediata, una
reputació com a escriptora i filòsofa.
El qui havia estat el seu marit, el protoanarquista William Godwin, publica l’any 1798 unes
Memoirs sobre la seva difunta esposa, un llibre benintencionat de records que va tenir un
efecte molt diferent del que havia desitjat: la narració de la vida, com dèiem, poc convencional
de Mary Wollstonecraft, i sobretot les revelacions a propòsit dels seus diversos afers
amorosos, varen ser motiu d’un notable escàndol i van destruir la reputació de l’autora. Aquest
és l’inici del descrèdit i la caricaturització que Wollstonecraft va sofrir a començaments del
segle XIX, i del posterior oblit en què va caure la seva obra. El seu radicalisme il·lustrat, utòpic i
racionalista no anava amb el nou segle. No seria reivindicada fins a l’auge del moviment pels
drets polítics de la dona a partir de la dècada de 1880. Des de llavors, i sobretot durant les
últimes dècades, ha suscitat un gran interès com a escriptora i com a precursora del
feminisme contemporani.
L’obra que el lector té a les mans és, segurament, la més coneguda de totes les que va
publicar. No podem, però, dissociar-la totalment d’una altra que l’havia precedida: A
Vindication of the Rights of Men (Vindicació dels drets de l’home), que havia aparegut en un
context històric molt específic. El novembre de 1790, encara en els inicis del procés
revolucionari a França, el cèlebre polític i escriptor irlandès Edmund Burke, antic defensor de
la independència de les colònies americanes, publica unes Reflections on the Revolution in
France (Reflexions a propòsit de la revolució de França) en què condemna la Revolució
Francesa i exposa un pensament polític que, malgrat les anteriors simpaties de l’autor pels
republicans d’Amèrica del Nord, és considerat un dels textos fundacionals del
conservadorisme modern.
Aquest escrit provocarà una forta controvèrsia en forma de llibres, pamflets i articles a la
premsa. Dos dels més notables són el cèlebre Rights of Man (Drets de l’home) publicat el
1791 pel revolucionari nord-americà Thomas Paine i, naturalment, A Vindication of the Rights
of Men per Mary Wollstonecraft, aparegut el mateix any 1790. L’autora hi reivindica la raó com
a guia i fonament de les societats humanes, el republicanisme, l’abolició dels privilegis
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aristocràtics. Concep una societat basada en la família i en les virtuts privades, unes virtuts
privades que no es defineixen a partir de la tradició, sinó de l’anàlisi racional d’allò que és bo
per a l’ésser humà. No ens ha de sorprendre que el llibre fos ridiculitzat pel seu to
excessivament emocional, en aparent contradicció amb el racionalisme de l’autora, i encara
menys que aquesta excessiva emocionalitat es posés en relació amb el fet que l’hagués escrit
una dona.
La vindicació dels drets de la dona apareix el 1792, i encara que es pugui llegir, i de fet
normalment es llegeixi com una obra independent, és una continuació del llibre anterior, o més
aviat un desenvolupament més ampli d’alguns dels temes que apareixien en aquest. És un
llibre protofeminista, però cal tenir sempre en compte que s’emmarca en una crítica més
general de les societats europees del seu temps. Mary Wollstonecraft és prou clara en aquest
sentit: per a ella, les monarquies hereditàries, les distincions entre nobles i plebeus, i,
naturalment, la desigualtat entre homes i dones no són més que diferents aspectes d’una
mateixa estructura opressiva: una societat edificada sobre privilegis de naixença. Alliberar la
dona de la submissió a l’home és una tasca necessària, no solament per les dones mateixes,
sinó també per establir una societat lliure i igualitària per a tothom.
La seva obra se centra en l’educació i en els costums privats, perquè aquest és l’àmbit en què
l’autora creu que cal actuar. Ens trobem en el segle XVIII, gairebé tres dècades abans del
naixement de Karl Marx, i Wollstonecraft no pensa en termes d’estructures econòmiques, sinó
de relacions familiars i de rang. Entén que la subordinació de les dones en tots els aspectes de
la vida social —i, també, la de diferents tipus d’homes— no es deu solament al marc legal
vigent en el seu temps, sinó, per dir-ho amb un terme modern, al rol que la dona adopta dins la
família i en les relacions amb les altres persones, i el compara amb el de certs tipus d ’homes,
com els clergues i els soldats. Tota l’educació de la dona està orientada a impedir que
desenvolupi les facultats intel·lectuals i a fer que es conformi —diguem-ho també en termes
moderns— a exercir d’objecte sexual en una absurda competència amb la resta de dones. Així
crea hàbits de submissió que ja no es podran desarrelar, i que no li ofereixen una altra
perspectiva que el fracàs i l’amargor de l’envelliment.
Enfront d’aquest model, Wollstonecraft defensa una vida organitzada entorn de la racionalitat i
d’allò que veu com a funcions que per naturalesa li corresponen a la dona: ajuntar-se
raonablement amb un home, si és possible, raonable, tenir-hi fills i criar-los d’una manera
racional. Encara que pugui xocar a la nostra sensibilitat del segle XXI, Wollstonecraft entén que
aquest rol és natural en la dona i xoca, precisament, amb els convencionalismes que li
impedeixen de viure una vida plena; des del seu punt de vista, la frivolitat i l’estupidesa a què
està condemnada la majoria de dones de la seva època impedeix que aquestes siguin bones
mares i esposes. Però —cal dir-ho— no es queda aquí. Alhora que projecta aquest model de
família, també proposa que les dones, en el futur, arribin a exercir les mateixes professions
que els homes. Cal aturar-se un moment i pensar el que representava una afirmació com
aquesta en el segle XVIII.
I vol arribar-hi per mitjà de l’educació. Un dels apartats finals del llibre tracta, precisament, de
la necessitat d’establir escoles adequades, i d’ensenyar els nens i les nenes dins d’una
mateixa aula. Però el seu projecte té un caràcter més general: cal destruir el que ella
considera nocions equivocades sobre el caràcter de l’home i de la dona, sobre el tracte que
han de rebre l’un i l’altra, sobre les lectures que han de freqüentar, les diversions que han de
practicar, el tipus de relacions socials que han d’establir. Una de les seves principals
preocupacions és abolir l’imperi de les emocions i de la sensibilitat, que considera guies
inadequades per a la conducta humana. Cal entendre-ho bé: Mary Wollstonecraft considera
que allò que podríem anomenar l’educació sentimental de la seva època és un mitjà de
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manipulació, una manera de limitar les perspectives de la persona, que solament poden
desenvolupar-se per mitjà de la raó. Així, rebaixa enormement la importància de l’amor entre
home i dona, que considera una manifestació passatgera de la ingenuïtat i l’entusiasme propis
de la joventut, apropiada només en el moment que li és propi, i insisteix que cal preparar la
dona, i també l’home, per a la veritable convivència familiar que començarà quan
l’enamorament s’esvaeixi. Per a Mary Wollstonecraft, la quasi sacralitat de l’amor en la societat
de finals del XVIII impedeix que la dona es faci una veritable idea del món i li talla les ales. No
és una simple afirmació dogmàtica, sinó les conclusions d’una persona que, de fet, s’havia
lliurat als turments de l’amor amb una seriositat inusitada.
I de fet, el que segurament més ens impacta en aquesta obra és l’íntim coneixement amb què
la seva autora tracta les passions i les esperances a què es veu subjecta l’ànima humana, i la
seva proposta global per transformar-les en fonament d’una vida plena de riquesa i
d’experiències. En llegir aquesta Vindicació dels drets de la dona, potser el més important no
són les conclusions a què Mary Wollstonecraft hagi arribat en cada cas, sinó el camí que ha
seguit per arribar-hi, i la manera com aquest queda reflectit en la seva escriptura. La seva
meravellosa retòrica, a voltes extravagant, va ser objecte de burles en vida de l’autora, i avui
dia, en alguns moments, pot semblar innecessàriament enfarfegadora i rebuscada. Però era el
mitjà idoni per representar la riquesa del pensament de Wollstonecraft, amb tota la seva
experiència humana i les seves contradiccions.
I en definitiva, no podem oblidar que la qüestió que planteja —com crear una societat
d’individus racionals i responsables de si mateixos, més enllà de rols imposats i de
convencionalismes— no ha trobat una veritable resposta. Moltes de les preguntes que es feia
Mary Wollstonecraft, encara que en una altra forma, varen reaparèixer en el període de
profundes transformacions socials i culturals que viu l’Occident al voltant dels anys seixanta,
especialment en l’àmbit del que s’ha anomenat feminisme de la segona onada: el paper de la
dona dins de la família, la importància de l’educació per construir una societat igualitària,
l’arrelament de les desigualtats en els costums de cada dia. En cada cas, les respostes han
estat diferents, i mai definitives. Cadascú en pensarà el que vulgui, però és indubtable que la
recurrència d’uns mateixos temes al llarg de més de dos-cents anys ens permet de fer-nos una
idea de la seva importància. No podem llegir aquesta Vindicació dels drets de la dona com si
fos un llibre del nostre segle; però sí que podem dialogar-hi des de la llunyania, i trobar-hi
orientacions per a moltes qüestions que encara ens assetgen.
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Introducció a Vindicació dels drets de la dona
Mary Wollstonecraft, Vindicació dels drets de la dona (1792) traducció de Joan Josep Mussarra
Roca
Després de prendre en consideració el decurs de la història i contemplar el món d’avui amb
preocupació i angoixa, el meu ànim s’ha deprimit amb les emocions més melancòliques que pot
inspirar la més trista indignació, i he sospirat en veure’m obligada a confessar que, o bé la
natura ha fet una gran diferència entre un home i un altre, o bé la civilització que ha existit fins
ara en el món ha estat molt parcial. He examinat diferents llibres escrits a propòsit del tema de
l’educació, i he observat amb paciència la conducta dels pares i l’administració de les escoles;
però, amb quin resultat? Una profunda convicció que la negligència en l’educació de les del
meu sexe és el principal motiu d’aquesta misèria que deploro; i que les dones, en particular, es
tornen febles i desgraciades per la concurrència d’una varietat de causes, que tenen el seu
origen en una certa conclusió a què es va arribar de manera precipitada. La conducta i els
costums de les dones, de fet, proven amb tota evidència que el seu intel·lecte no es troba en
un estat saludable; perquè, igual com succeeix amb les flors que creixen d’una terra massa
fèrtil, sacrifiquen la força i la utilitat per la bellesa; i les fulles ufanes, després d ’haver complagut
els ulls exigents, es marceixen, oblidades en la tija, molt abans de l’estació en què haurien
d’haver arribat a la maduresa. Penso que una de les causes d’aquesta floració estèril és un
sistema d’educació erroni, conformat pels llibres escrits sobre aquest tema per homes que
consideraven les dones més com a dones que no pas com a criatures humanes, i estaven més
desitjosos de fer-ne amants atractives que no pas esposes racionals; i l’enteniment femení ha
quedat tan enterbolit per aquest especiós homenatge que les dones civilitzades del segle
actual, amb poques excepcions, només estan consiroses d’inspirar amor, per bé que haurien
de nodrir ambicions més elevades i guanyar-se el respecte mitjançant les seves capacitats i
virtuts.
Així doncs, en un tractat sobre els drets i els costums de la dona, no podem passar per alt les
obres que han estat escrites particularment sobre les possibilitats de perfeccionament
d’aquesta; sobretot perquè afirmem de manera explícita que l’intel·lecte de les dones es debilita
amb el fals refinament; perquè els llibres d’instrucció, escrits per homes de geni, han compartit
la mateixa tendència que produccions més frívoles; i perquè, d’acord amb l’estil més genuí del
mahometanisme,4 tracten les dones com a criatures subordinades i no com a part de l’espècie
humana, alhora que accepten que el progrés de la raó estableixi una distinció solemne i elevi
l’home per sobre de les criatures irracionals, i dipositi el ceptre de la natura en la seva mà feble.
Sí, i com que sóc una dona, no voldria fer pensar als meus lectors que tinc la intenció d’agitar
amb violència la discutida qüestió de la igualtat i la inferioritat dels sexes; però, com que aquest
tema em surt al pas i no puc esquivar-lo sense que el fil principal del meu raonament sigui
malentès, m’aturaré un moment per tal d’expressar amb poques paraules la meva opinió. En
l’organització del món físic, podem observar que la femella, en general, és inferior al mascle. El
mascle persegueix, la femella s’entrega... Aquesta és la llei de la natura; i no sembla que quedi
suspesa o abrogada en favor de la dona. Aquesta superioritat física no es pot negar... i és una
noble prerrogativa! Però els homes, sense quedar satisfets d’aquesta preeminència natural,
s’esforcen per enfonsar-nos encara més, amb l’únic fi de transformar-nos en objectes que són
seductors per un instant; i les dones, embriagades per l’adoració que els homes els reten sota
4 Nota del traductor: En l’obra de Mary Wollstoncraft trobem sovint l’aversió contra l’Islam, i també contra l’Església Catòlica, pròpia de l’Anglaterra del seu temps.
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la influència dels seus sentits, no cerquen d’obtenir un interès perdurable en el seu cor, ni de
fer-se amigues de les criatures de la mateixa estirp que troben distracció en la seva companyia.
Sóc conscient d’una òbvia inferència: he sentit per totes bandes exclamacions contra les
dones masculines; però, on es troben aquestes? Si, amb aquesta denominació, els homes
volen vituperar l’ardor d’aquestes en la cacera, el tir i el joc, llavors m’uniré amb tota cordialitat
al seu clam; però si parlen contra la imitació de virtuts masculines o, dit amb més propietat,
contra l’adquisició dels talents i virtuts l’exercici dels quals ennobleix el caràcter humà, i que
eleven les dones en l’escala de l’existència animal en tant que formen part de la humanitat,
qualsevol que les contempli amb ull filosòfic —penso— hauria de desitjar amb mi que cada dia
es tornin més i més masculines.
La discussió obliga a dividir la matèria en parts. Començaré per prendre en consideració les
dones sota la magnífica llum que ens les mostra com a criatures humanes col·locades en
aquest món juntament amb els homes perquè hi desenvolupin les seves facultats; més
endavant, tractaré de manera més específica el seu destí particular.
Vull evitar un error en què han caigut molts escriptors respectables; perquè la instrucció que
fins ara s’ha adreçat a les dones era més pròpia de dames, si n’exceptuem els escassos
consells indirectes que es troben dispersos a Sandford and Alerton,5 —però, quan m’adreço a
les del meu sexe en un to més ferm, tinc una especial atenció per a les de la classe mitjana,
perquè em sembla que són les que es troben en un estat més natural. Potser les llavors del
fals refinament, de la immoralitat i de la vanitat han estat sempre sembrades per la noblesa.
Les criatures febles, artificioses, elevades de manera prematura i antinatural per sobre de les
necessitats i els afectes comuns de la seva raça, soscaven els fonaments mateixos de la virtut
i escampen la corrupció per tota la massa de la societat! Presos com a classe d’éssers
humans, són els qui mereixen més pietat! L’educació dels rics tendeix a fer que aquests es
tornin vanitosos i quedin mancats de recursos propis, i el seu intel·lecte, en desenvolupar-se,
no es reforça amb la pràctica dels deures que dignifiquen el caràcter humà. Només viuen per
divertir-se, i d’acord amb la llei de la natura que invariablement produeix uns mateixos efectes
a partir de certes causes, no tarda a arribar el moment en què només poden oferir diversió
estèril.
Però, com que m’he proposat de contemplar separadament els diversos estaments de la
societat, i el caràcter moral de les dones respectives, de moment n’hi haurà prou amb aquest
apunt; i només he al·ludit al tema perquè em sembla que l’essència mateixa d’una introducció
és de donar una breu panoràmica dels continguts de l’obra que introdueix.
Les del meu sexe, espero, em disculparan si les tracto com a criatures racionals, en comptes
d’afalagar les seves gràcies fascinadores i contemplar-les com si es trobessin en un estat
perpetu d’infantesa, incapaces de sostenir-se per si mateixes. Voldria indicar amb tota
seriositat en què consisteixen la dignitat i la felicitat humana veritables; tinc el desig de
persuadir les dones perquè treballin per fer-se més fortes tant de cos com de ment, i
convèncer-les que les frases amables, la susceptibilitat del cor, la delicadesa del sentiment i el
refinament en el gust són gairebé sinònims dels epítets que denoten feblesa, i que les
criatures que només són objecte de pietat i d’aquesta mena d’amor que es considera germana
de la pietat no tardaran a transformar-se en objecte de menyspreu.
5 Nota del traductor: The History of Sandford and Merton (1783-1789), de Thomas Day, és un llibre infantil molt popular en el segle XVIII. És una sèrie de contes units per un fil conductor. Té una forta càrrega moral basada en el pensament de Jean-Jacques Rousseau.
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Així doncs, prescindiré de les frases boniques que els homes empren amb condescendència
per tal de suavitzar-nos la nostra dependència servil, i menysprearé l’elegància espiritual que
no és més que feblesa, la sensibilitat exquisida i la tendra docilitat en els costums que se
suposa que són els trets distintius del sexe més dèbil. Voldria mostrar que l’elegància és
inferior a la virtut, que el primer objectiu d’una ambició laudable és forjar-se un caràcter com a
ésser humà, sense parar esment en la distinció per sexes, i que tota consideració accessòria
ha de passar per aquesta pedra de toc.
Això és un esborrany del meu pla; i si cal que expressi la meva convicció amb les enèrgiques
emocions que sento cada vegada que penso en aquest tema, alguns dels meus lectors
escoltaran els dictats de l’experiència i de la reflexió. Estimulada per aquesta important
matèria, no tindré cura d’elegir les frases ni de polir l’estil. El meu objectiu és resultar útil, i la
sinceritat em deslliurarà de tota afectació; per tal com desitjo persuadir amb la força dels meus
arguments, més que no pas enlluernar amb l’elegància del meu llenguatge, no perdré temps a
arrodonir períodes, ni a conjuminar la túrgida ampul·lositat dels sentiments artificiosos que, en
provenir del cervell, mai no arriben al cor. El que m’interessa són les coses, no les paraules! I,
consirosa perquè les del meu sexe siguin membres més respectables de la societat, maldaré
per evitar la dicció florida que ha passat dels assaigs a les novel·les, i de les novel·les a les
cartes familiars i a la conversa.
Aquests bells superlatius, que la llengua deixa caure amb sospitosa lleugeresa, avicien el gust
i creen una mena de delicadesa malaltissa que ens aparta de la veritat simple i sense adorns; i
un diluvi de sentiments falsos, o forçats, que asfixien les emocions naturals del cor, tornen
insípids els plaers domèstics que haurien d’endolcir l’exercici d’aquells deures severs que
eduquen una criatura racional i immortal per a un camp d’acció més noble.
Últimament, l’educació de les dones ha rebut més atenció que no abans; però encara són
considerades frívoles, i ridiculitzades o compadides pels escriptors que es proposen de
millorar-les mitjançant la sàtira o la instrucció. És una cosa ben sabuda que es passen una
bona part dels seus primers anys de vida a adquirir les bases d’uns certs talents; mentre ho
fan, la força del cos i de l’intel·lecte se sacrifica a nocions de bellesa pròpies de llibertins, a la
cerca d’una posició per l’únic mitjà pel qual les dones poden ascendir en aquest món: el
matrimoni. I com que aquest desig les transforma en simples animals, així que es casen
actuen de la manera en què s’espera que actuïn les nenes: es vesteixen, es pinten, i posen
malnoms a les criatures de Déu.6 Ben cert que aquestes criatures febles només són
apropiades per a l’harem! Poden governar una família, o tenir cura dels pobres bebès que
porten al món?
Llavors, si es pot deduir amb franquesa, a partir de la conducta present d’aquest sexe i del
desig de plaer que hi predomina i pren el lloc de l’ambició i de les passions nobles que
eixamplen i engrandeixen l’ànima, que la instrucció que han rebut les dones només ha tendit,
amb la constitució de la societat civil, a transformar-les en insignificants objectes de desig, que
no fan altra cosa que portar enzes al món; si poguéssim provar que, en l’intent de criar-les
sense cultivar-ne l’enteniment, són expulsades de l’esfera dels seus deures i fan que es tornin
ridícules i inútils quan l’efímera flor de la bellesa s’ha marcit,7 suposo que els homes racionals
em perdonaran que tracti de persuadir-les perquè es tornin més masculines i respectables.
6 Nota del traductor: L’expressió «posen malnoms a les criatures de Déu» està presa de Hamlet 3.I. 146-148, en què el príncep de Dinamarca l’empra, igualment, en el marc d’una tirada contra la frivolitat de les dones. 7 Nota de l’autora: Un escriptor enginyós, de qui no recordo el nom, es pregunta què tenen a fer en el món les dones de més de quaranta anys.
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Ben cert que la paraula «masculí» no és més que un espantall: no hi ha gaires raons per
témer que les dones adquireixin massa coratge o fortalesa; perquè la seva visible inferioritat
en vigor corporal ha de fer que, en alguna mesura, depenguin dels homes en els diferents
aspectes de la vida; però, per què cal empitjorar-ho amb prejudicis que atribueixen sexe a la
virtut i amaguen les veritats senzilles per mitjà de fantasies sensuals?
Les dones, de fet, queden tan degradades per les nocions errònies d’excel·lència femenina
que no crec que hi afegeixi una paradoxa en afirmar que aquesta feblesa artificial engendra
una propensió a tiranitzar, i fa néixer l’astúcia, l’oponent natural de la força, que les condueix
a exhibir aquells menyspreables aires infantils que soscaven l’estima alhora que estimulen el
desig. Feu que els homes es tornin més castos i pudorosos, i si les dones no es tornen més
sàvies en proporció, es farà palès que tenen un enteniment més feble. Gairebé no cal ni dir
que ara parlo de les dones en general. N’hi ha moltes que tenen més judici que els seus
familiars masculins; i així com en una lluita constant per l’equilibri no hi haurà un bàndol que
predomini, quan manqui l’equilibri n’hi haurà un que s’imposi pel seu propi pes, i així hi ha
dones que governen els seus marits sense degradar-se elles mateixes, perquè l’intel·lecte
sempre s’imposa.
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Percy Bisshe Shelley
J. Ros i Artigues, Pròleg a Shelley (1938)
Poques vegades podrem emprar amb tanta propietat, com parlant d’aquest genial cisellador de
versos, la paradoxa d’una intensa vida viscuda de pressa. En el transcurs deIs trenta anys que
s’escolaren del 1972 al 1822, l’idealista, apassionat, revolucionari Percy Shelley visqué la seva
curta vida —dispensadora pròdiga de les mes refinades i diverses contrarietats. Gairebé de cap
a cap, la vida d’aquest incomparable poeta líric —i àdhuc, com fatalment influenciada, la de les
persones que amb ell intimaren més— esdevé novel·lesca; sovint tràgica. A causa, potser, de
les seves ateístiques conviccions, unides al seu extremat idealisme, i de l’època sentimental en
què va viure, els seus actes contrasten notablement amb la seva privilegiada intel·ligència, i
encara més amb la palesa bondat i delicadesa del seu esperit.
Bell, gentil, dèbil en aparença, a l’aristocràtic pensionat d’Eton el net del baró Sir Bysshe
Shelley dona d’antuvi a conèixer la paradoxal fermesa del seu caràcter: planta cara a tots els
condeixebles que el motegen amb el sobrenom de «Shelley el foll»; la seva passió pels llibres i
el seu menyspreu pels jocs banals infonen de seguida un estrany respecte. Aviat, però,
coneguda la seva predilecció per Voltaire, Diderot, Godwin, i posades de manifest (encara en
germen) les seves idees revolucionaries, el malnom primitiu es canviat pel de «Shelley l’ateu»,
insistent distinció, que, donat el temperament del futur poeta, crea al seu voltant un ambient
encara més propici a la rebel·lió.
A quinze o setze anys Shelley es lliura a la seva vocació literària. Compta amb cinc
incondicionals admiradors: les seves quatre germanes i la seva cosina Enriqueta Grove, de qui
el jove poeta sembla estar totalment enamorat. En col·laboració amb ella, durant les vacances
del 1808 escriu la novel·la Zastrozzi. L’any 1810, exposa, en un pamflet que fa imprimir, la
necessitat de l’ateisme, per la qual cosa, expulsat de la universitat d’Oxford, renyeix amb el seu
pare. Refugiat a Londres, on viu dels pocs diners tramesos per les seves germanes, s’enamora
follament d’una noieta de disset anys, anomenada Henrietta com la seva cosina, i d’una faisó
extremadament romàntica se l’emporta a Edimburg, on contrauen matrimoni.
De retorn a Londres, Shelley fa coneixença amb Godwin, l’autor contemporani que més
intensament ha influït en el desenvolupament de les seves idees liberals, i, animat per ell, es
lliura decididament a la política. Perseguit pel govern, es veu obligat a escapolir-se, i va d’una
banda a l’altra d’Anglaterra, sempre acompanyat de la seva esposa, que, nogensmenys, es
condueix en el matrimoni d’una manera irregular: comença a queixar-se d’aquella vida agitada i
a dissentir de les doctrines anàrquiques del seu marit; mentre ell es deixa seduir cada dia més
pels encants de les filles de Godwin, que posseeixen una vasta cultura, especialment de Mary,
amb qui finalment fuig cap a França. Hom diu que Fanny, una d’aquestes germanes, es
suïcida, perduda l’esperança de conquistar el poeta. De França, el poeta i la seva amiga se’n
van a Suïssa, on, a Ginebra, Shelley és presentat a Lord Byron.
L’any 1816 la repudiada muller de Shelley que ha menat una vida equívoca, mor ofegada al riu
Serpentina, la qual cosa permet al poeta de legalitzar el seu matrimoni amb Mary. Després
d’això, ambdós abandonen Anglaterra i es traslladen a Itàlia. I es pot dir que és aleshores quan
comença la veritable activitat literària de Shelley i quan la seva vida entra en una fase
completament exemplar. En els seus cants enalteix la humanitat redimida i sublimada pel dolor;
escriu nombroses obres originals; i en l’endemig tradueix, entre d’altres autors, Goethe,
Spinoza, Plató i Calderón. A Pisa, en un convent on l’ha reclosa la seva madrastra, el poeta fa
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coneixença amb la dissortada i gentil Emilia Viviani. Mig compadit, mig enamorat d’ella,
composa, i li dedica, l’inspiradíssim poema Epipsychidion. Havent visitat les més importants
ciutats italianes, l’any 1822, se’n va a viure a la costa, prop de Spezzia, en una casa rústica i
solitària on ell pot abandonar-se als seus èxtasis i la seva erudita esposa als estudis i lectures
preferits. Endemés el poeta fa diversos viatges per mar amb un vaixell que s’ha fet construir i
que ha batejat amb el nom d’Ariel. Però aquesta plàcida vida dura poc: el dia 8 de juliol del
1822, tornant de Leghorn, Ariel és sorprès per un temporal i naufraga. Al cap d’una setmana les
onades transporten el cadàver de Shelley a la platja de Viarregio —tan desfigurat, que
solament es pot identificar per un llibret de Keats i un altre petit volum de Sòfocles, de la
col·lecció del poeta, conservats encara en una butxaca de l’americana. Incinerat el cadàver,
hom n’enterra les cendres al cementiri de Roma. Byron, que assisteix al sebolliment, exclama:
«Judicant aquest home, el món s’ha equivocat de mig a mig! És el més generós de tots els que
he conegut! Ha estat, potser el cavaller més perfecte de tots els que han passat pels salons!»
* * *
Shelley, que pertany de ple a l’escola romàntica, és un dels poetes més complets: filòsof,
tràgic, èpic, elegíac, místic, satíric. Líric pur per damunt de tot —potser el millor d’Anglaterra—,
exposa en estrofes de factura perfecta el seu amor a la humanitat, els seus elevats sentiments
envers la natura i el seu generós idealisme. Posa sempre de manifest una imaginació
translúcida i empra un escaient estil sumptuós. Coneixedor a fons dels grans poetes grecs i
dels pensadors del seu temps, artista consumat, enamorat de la bellesa, afeccionat a les idees
filosòfiques i socials, posseïdor d’una extraordinària inventiva, assoleix, per la unió de diverses
tendències, un lloc distingit entre els més grans escriptors. I la meravellosa tècnica emprada
amb la sublim originalitat del seu talent, vivificada per un cor sincerament impressionable, ha fet
que els seus versos perduressin en la plenitud del triomf. La influència que Shelley ha exercit
en la lírica anglesa ha estat escassa en el continent, com la d’un atrevit pensador i artista difícil
de traduir.
Entre les seves obres excel·leixen: Quenn Mab (poema filosòfic, 1813), Alastor or the Spirit of
Solitude (1816), History of a six weeks tour (1817), Laon and Cythna, obra altrament coneguda
per Revolt of Islam (1818), The Cenci (tragèdia en cinc actes, 1819), Prometheus unbound
(drama líric, 1820), Ode to the West wind i el poema místic Epipsychidion (1821), Adonais,
poema elegíac escrit a la mort de Keats i considerat per molts crítics com la seva obra mestra;
Defense of Poetry (1821) i Hellas (1822).
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El muntatge
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Maqueta de l’escenografia
Imatges del disseny creat per Anna Alcubierre
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Figurins de vestuari
Figurins del vestuari creat per Antonio Belart
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Tria de fragments
de Frankenstein
de Guillem Morales
(a partir de la novel·la de Mary Shelley)
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FRANKENSTEIN: Mai no havia vist la mare tan feliç. En el seu rostre hi
havia una llum que no s’apagava mai, com un sol radiant i orgullós
que es resisteix a deixar pas a la foscor. Qui es podia imaginar que a
la seva edat es quedaria altre cop embarassada? I que jo tindria
finalment un germà petit? Però la nit finalment va arribar. I ho va fer
de manera cruel i traïdora, perquè ella també estava prenyada de
mort. I William va néixer entre llàgrimes de tristesa, i la mare va ser
enterrada amb les rialles d’un nadó. El món s’havia capgirat. Res no
tenia sentit. El pare va observar el petit William i es va dir a si mateix,
«la vida continua». Jo també m’ho vaig dir. La vida continua. Però no
m’ho creia. La vida no continua. La vida s’acaba. I s’acaba quan vol,
sense avisar, sense demanar permís, sense miraments, sense
respecte, sense cap mena de contemplació ni condescendència. El
futur dels joves amants és escapçat just abans del primer petó, el
pare mor abans que el fill pugui obtenir el perdó, la filla que la mare
protegeix és de sobte brutalment aniquilada, l’agonia del vell malalt
s’allarga dolorosament mentre una nova vida s’extingeix abans de
néixer. No hi ha temps per a la compassió, ni segones oportunitats, ni
reconciliació, ni últimes paraules. La vida s’acaba i amb ella les
nostres esperances. I nosaltres ens hem de resignar. No és just. És
indignant. És inacceptable. Per què ens hem de resignar? Per què
hem d’assistir impassibles a tota aquesta crueltat? Per què hem de
renunciar a tenir un control sobre l’existència? I així és com vaig
començar a pensar que la vida no podia ser un misteri fora del nostre
abast, sinó un coneixement, amagat però accessible, esperant a ser
descobert.
***
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FRANKENSTEIN: He dedicat massa temps i esforç, sacrificat massa
coses, pres massa riscos. Fa tres dies que tinc febre, tremolors i
palpitacions. Però ara no em puc aturar. Aviat vaig entendre que per
comprendre la vida havia d’examinar primer la mort. Per això vaig
dirigir la meva atenció a tot allò que resultaria insuportable per a la
majoria de la gent. Vaig deixar la universitat de medicina pel
cementiri, les aules pels sepulcres i les catacumbes, i els professors i
els companys de classe per la silenciosa companyia dels morts. Vaig
passar tants dies sencers i nits a les criptes, que la foscor ja no tenia
cap efecte sobre la meva imaginació. Allà vaig observar la
descomposició del cos humà. Vaig veure com es degrada i es
consumeix la bellesa en els cossos de l’home i de la dona, com la
corrupció i la mort s’apoderen de la carn, com els cucs hereten les
meravelles de l’ull i del cervell. Vaig menysprear la ciència
convencional i vaig abraçar els llibres prohibits. Vaig desxifrar
manuscrits sobre ocultisme perseguint els secrets de les arts
obscures. I amagat en el meu laboratori, de nit, vaig portar a terme els
meus primers experiments, alguns de perillosos, d’altres tan obscens
que avergonyirien a la mateixa natura. Estava aterrit. Però no em
podia aturar. Vaig començar a parlar sol, primer amb mi mateix,
després amb els cadàvers. Tenia por de tornar-me boig. Vaig
començar a escriure un diari. Això em permetia mantenir el cap clar
en moments d’ofuscació i alhora fer un seguiment de la meva
investigació. La llum del dia es va convertir en un record llunyà.
Només m’envoltaven la foscor i els cossos sense vida. En les nits
més febrils i delirants vaig arribar a pensar que en realitat jo era un
d’aquells cossos morts que encara somiava el somni de la vida.
Perdia el seny. La raó s’escolava. Tot era una macabra fantasia.
Sentia veus. Algunes m’empenyien al suïcidi. Potser vaig intentar
matar-me. No me’n recordo. Em turmentaven tot tipus
d’al·lucinacions. Algunes d’elles metafísiques. Una nit la vaig passar
parlant amb Déu. La següent, amb el diable, que em va oferir un
pacte infernal perquè tots dos el destruíssim i jo ocupés el seu lloc.
Era un descens a la follia. Queia a l’abisme. Ningú no m’agafava. I de
sobte, una nit de setembre, per fi, era allà, allò que havia estat negat
als homes des del començament dels temps. El principi de tot el que
coneixem, l’elixir de la vida, el secret de l’existència. I jo, només jo,
l’havia descobert.
***
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ELIZABETH: Per què a la nit l’ataquen els malsons? Per què l’inquieten
les ombres del capvespre? Què li provoca aquesta angoixa que li
oprimeix el cor?
HENRY: És difícil de saber.
ELIZABETH: Per què?
HENRY: Només els somnis es comparteixen. Els malsons mai.
ELIZABETH: Quant trigarà a posar-se bé?
HENRY: No ho sé.
ELIZABETH: Què podem fer perquè es recuperi més de pressa?
HENRY: Res.
ELIZABETH: Res?
HENRY: Potser mai no es recuperarà.
ELIZABETH: Però què estàs dient? De debò penses això?
HENRY: Sí, i potser tu hauries de fer el mateix.
ELIZABETH: Què vols dir?
HENRY: Pensar menys en ell, més en tu, potser en nosaltres.
ELIZABETH: No, Henry. Estimo el Victor.
***
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***
DE LACEY: Ja vinc. No et preocupis. Ja estic venint. Maleït sigui Felix i
els seus maleïts paranys! Però tu aguanta, i no facis soroll, no sigui
que algun caçador et senti. Ells tenen l’oïda molt fina. Però la meva
encara n’és més, de fina. Quan perds un sentit, la natura et
compensa millorant-ne un altre. No et preocupis, criatura, que gairebé
hi sóc. Calma’t. Ja sóc aquí... (Toca LA CRIATURA, que s’espanta) Un
moment... Quina mena d’animal ets tu? Tu no n’ets cap d’animal. Tu
ets com jo, però molt més gros. Maleït Felix i els seus ceps, ja em
temia que algun dia passaria això. Em sap greu. Molt greu. Em sents?
Digues alguna cosa. Per què no parles? No pots parlar?... Ets mut.
Bé, no t’amoïnis, espera’t, deixa que t’ajudi. No et moguis. Encara que
no hi vegi, sé el que em faig. N’estic tipa de fer-ho. Ells col·loquen els
paranys per atrapar els animals i jo sempre els allibero. Ara no et
moguis o et faré mal. Treu el peu... Veus? Ja està. Ets lliure. Però no
et quedis aquí. Vine a casa meva. Allà tinc tot el que cal per curar-te.
***
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La Cabana.
LA CRIATURA i DE LACEY al voltant de la taula. LA CRIATURA llegeix en
veu alta un fragment d’El paradís perdut de Milton.
LA CRIATURA, llegint: «¿Què puc fer en la ignorància en què em trobo
sobre el bé i el mal, de Déu o la mort, de la llei o el càstig? Aquí creix
el remei de tot, aquesta fruita divina d’aspecte agradable que afalaga
l’apetit i la virtut de la qual és transmetre la saviesa. Qui m’impedirà
que l’agafi i alimenti a la vegada el cos i l’ànima?» (Deixa de llegir.)
No ho entenc.
DE LACEY: Què no entens, Amic?
LA CRIATURA: Per què Adam vol agafar la poma? Té gana?
DE LACEY: Vol saber.
LA CRIATURA: I això el condemna?
DE LACEY: És una manera d’explicar el pecat original.
LA CRIATURA: Ah... (pausa) Què ser el pecat original?
DE LACEY: Hi ha gent que pensa que naixem imperfectes i que
requerim d’una autoritat superior, una divinitat per poder superar el
pecat d’haver nascut. Jo no ho crec això.
LA CRIATURA: Què creus?
DE LACEY: Crec que quan deixem el ventre de la mare som purs i
perfectes i que cap déu hi té res a veure, si un ésser humà es torna
bo o dolent.
LA CRIATURA: Si l’ésser humà neix pur, com és que es torna dolent?
DE LACEY: Perquè estem obligats a conviure amb el mal. Al voltant
nostre hi ha éssers humans que sovint menteixen, estafen, roben,
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abusen, violen o maten. I n’hi ha d’altres que podrien fer el bé però,
per tal de sobreviure al mal que causen els primers, també enganyen,
maltracten, arruïnen, oprimeixen o massacren. El mal no està quiet i
esperant-nos en un racó fosc, el mal s’escampa entre la gent i la
contamina i l’infecta fins que enfosqueix la seva llum.
LA CRIATURA: Així estem condemnats a fer el mal?
DE LACEY: No. Perquè també hi ha gent que, a pesar de tot això,
només fa el bé.
LA CRIATURA: Com, De Lacey? Com poden fer el bé?
DE LACEY: Perquè poden escollir.
LA CRIATURA: Escollir què?
DE LACEY: La vida és com avançar per un camí. I aquest camí de tant
en tant es divideix en dos, com en una cruïlla. I en aquesta cruïlla
sempre hi ha un doble senyal que indica que si agafes una de les
dreceres és fer el mal i si agafes l’altra és fer el bé. Sempre hi ha les
dues opcions. I si vols seguir avançant estàs obligat a triar-ne una.
Així que sempre podem elegir. Podem elegir fer el bé o fer el mal. I
cada vegada que elegim és important, perquè la persona que escull
majoritàriament fer el bé acaba sent una bona persona. La persona
que no es preocupa del que escull acaba en un lloc intermedi sovint
incoherent i confús. I la persona que escull fer el mal acaba sent
dolenta.
LA CRIATURA: Jo sempre vull escollir el bé.
***
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Dormitori.
ELIZABETH espera. FRANKENSTEIN entra.
FRANKENSTEIN: Elizabeth, no t’espantis, però hem de marxar.
ELIZABETH: Es pot saber on eres?
FRANKENSTEIN: Aparta’t de la finestra. No facis soroll.
ELIZABETH: Què passa?
FRANKENSTEIN: Vesteix-te, ràpid.
ELIZABETH: Estàs borratxo.
FRANKENSTEIN: Posa’t les sabates i l’abric. On el tens, l’abric?
ELIZABETH: No et pots ni aguantar-te dret.
FRANKENSTEIN: Anem.
ELIZABETH: No. Deixa’m. Jo no vaig enlloc. Com pots...?
(Se sent un crit a la llunyania.)
FRANKENSTEIN: Silenci!
ELIZABETH: Victor?
FRANKENSTEIN: Has sentit això?
ELIZABETH: El què?
FRANKENSTEIN: Era un crit. Un crit de guerra.
(FRANKENSTEIN apaga el llum i s’acosta als finestrals, mira a fora)
FRANKENSTEIN: Mai no havia vist el bosc tan fosc. Però entre els
arbres puc veure una ombra més negra que les altres, com una nit
sense lluna, que s’agita i tremolant de ràbia, s’alça desafiant. No hi ha
temps per a fugir. Estàs en perill. Amaga’t. T’has d’amagar perquè no
et trobi.
ELIZABETH: Ho has espatllat tot.
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FRANKENSTEIN: Vols escoltar-me? Vindrà aquí d’un moment a l’altre...
ELIZABETH: Qui ha de venir?
FRANKENSTEIN: Un dimoni, un ésser innombrable, la meva criatura.
ELIZABETH: De quina criatura parles?
FRANKENSTEIN: Vaig crear vida.
ELIZABETH: Què vols dir crear vida?
FRANKENSTEIN: Un ésser viu.
ELIZABETH: Vols dir un fill? Amb una altra dona?
FRANKENSTEIN: No, no, jo sol.
ELIZABETH: Però què dius?
FRANKENSTEIN: Vaig agafar trossos morts, els vaig ajuntar i, al
laboratori, els vaig infondre vida. Vaig crear un monstre abominable.
(S’acosta als finestrals) I ara està mirant cap aquí amb fúria,
alimentant-se de la foscor i la ràbia, pensant en la seva terrible
venjança, planificant com destruir-te.
ELIZABETH: Tens tant alcohol a les venes que t’ha arribat al cervell i
comences a delirar.
FRANKENSTEIN: Estic tan borratxo que ho veig tot borrós, el cap em
roda i el cervell se’m comença a apagar. I el monstre va venint cap
aquí, ve cap aquí. Em sap greu no poder-te protegir com caldria. Creu
en les meves paraules, corre tan de pressa com puguis i amaga’t on
ell no et pugui trobar, corre i amaga’t, abans no sigui massa tard,
tard...
(FRANKENSTEIN perd la consciència)
ELIZABETH: Victor? Victor?
(Després d’una tensa espera, entra LA CRIATURA)
LA CRIATURA: No cridis.
ELIZABETH: No penso cridar.
LA CRIATURA: No cal que em miris.
ELIZABETH: Surt de la foscor. Vull veure’t bé.
(LA CRIATURA surt de la foscor)
LA CRIATURA: Et faig fàstic.
ELIZABETH: Com vols fer-me fàstic si tu també em mires, si respires, et
mous i tens un cor que batega.
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LA CRIATURA: I tinc un cap que pensa.
ELIZABETH: És extraordinari.
LA CRIATURA: No em tens por?
ELIZABETH: N’hauria de tenir?
LA CRIATURA: Sóc un monstre.
ELIZABETH: Ets un miracle.
LA CRIATURA: Ho sóc?
ELIZABETH: Com t’ha pogut amagar tot aquest temps? Et tenia al
laboratori. És això el que feia allà?
LA CRIATURA: No. Ell em va abandonar.
ELIZABETH: Què?
LA CRIATURA: Al bosc. I jo només acabava de néixer.
ELIZABETH: És cert, això?
LA CRIATURA: Sí. I ara que he tornat, m’ha intentat matar.
ELIZABETH: No et crec.
LA CRIATURA: Creu-me. He sobreviscut als perills desconeguts de la
natura. He sofert la burla i la crueltat dels humans en el meu cos
deforme. He habitat en els abismes de la soledat i la monstruositat.
Però he après a parlar, a pensar, a estimar i a odiar. He entès les
contradiccions humanes. He planificat venjances. He perdonat. He
somiat. He confiat... en ell, i he abraçat la més bella de les promeses,
la de donar-me una companya. Però ell l’ha matada quan encara no
era viva, i després ha intentat matar-me a mi. Ha aniquilat la meva
esperança, ha enterrat el meu futur. Ho ha destruït tot.
ELIZABETH: Pobra criatura.
LA CRIATURA: Plores? Per què plores?
ELIZABETH: Em sap tant greu. Deixa que t’abraci.
LA CRIATURA: No et faig fàstic?
ELIZABETH: No. Jo et cuidaré.
LA CRIATURA: De debò?
ELIZABETH: Sí.
LA CRIATURA: No et crec.
ELIZABETH: T’ho dic de veritat.
FRANKENSTEIN Temporada 2017/2018
- 55 -
LA CRIATURA: Això ho dius perquè em tens por.
ELIZABETH: No et tinc por.
LA CRIATURA: T’he de matar.
ELIZABETH: No aconseguiràs res matant-me.
LA CRIATURA: Venjar-me.
ELIZABETH: Si em mates, et convertiràs en un monstre.
LA CRIATURA: Ja ho sóc a ulls de tothom. Ara només em queda ser-ho
per a mi.
(LA CRIATURA l’agafa pel coll)
ELIZABETH: No em facis mal, per favor.
LA CRIATURA: No és a tu a qui vull fer mal. Frankenstein, desperta’t,
eh!
(FRANKENSTEIN obre els ulls.)
LA CRIATURA: Obre bé els ulls i mira, mira el que faig.
FRANKENSTEIN: Oh, Déu meu. No.
FRANKENSTEIN intenta impedir-ho, però LA CRIATURA l’empeny
bestialment, i el fereix. ELIZABETH crida mentre LA CRIATURA li arrenca
un braç. I després l’altre. Després li arrenca les cames. I finalment el
cap.
FRANKENSTEIN: Déu meu, Elizabeth... Déu meu...
LA CRIATURA: Ara agafa els trossos i torna-la a muntar.
LA CRIATURA surt amb els trossos. FRANKENSTEIN, ferit, va al darrere.
La tempesta s’acosta.
***