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C. Debussy y el gamelán:

Enunartículoescritoen1913Debussyaludeaunadelascaracterísticasdelamúsicadelgamelán:

“Lamúsicajavanesasebasaenuntipodecontrapuntoqueporcomparación,eldePalestrinaesunjuegodeniños.Ysies-cuchamossinprejuicioseuropeoselencantodesupercusión,debemosconfesarquenuestrapercusiónsoncomosonidosprimitivosenunaverbenarural”.

LaescalapentatónicasinsemitonoyaerabienconocidaporDebussyantesdesucontactoconelgamelánysuusoenobras

tempranaspuedederivardefuentestandiversascomolamúsicarusa(BorodinyMusorgsky),Liszt(p.e.Sposalizio)odenume-

rosastradicionesfolclóricaseuropeas.

TantolaescaladetonosenteroscomolasescalaspentatónicasfavorecidasporDebussysehanrelacionadoconlos2sistemas

principalesdeafinacióndelgamelán:‘sléndro’y‘pelog’.La1ªafinación,empleadaporelconjuntojavanésde1889,teóricamen-

teseconstruyeporgradosequidistantesdentrodela8ªperohay5grados,no6(comoenlaescaladetonosenteros).Aunque

lasnotasnosonlasmismasqueenOccidente,los5sonidosseacercanalasteclasnegrasdelpiano:

Laotraescalatiene7sonidos,másomenos:

Para saber más

Ladrang Jagung Jagung

Música de gamelán basada en la escala ‘sléndro‘. Superpo-sición de patrones ostinatos en diferentes instrumentos, cuanto más agudo es el instrumento, más rápida es su figuración. El elemento más lento en una obra de gamelán es el esquema repetido de los gongs más graves, denomi-

nado “colotómico”.

Ladrang Jagung Jagung

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Instrumentos del gamelán.

‘sléndro‘‘pelog’

http://www.youtube.com/watch?v=kAxxdFxmgZo

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Estampes, nº 1, ‘Pagodes’

C. Debussy (1903)

Estampes (1903) nº 1, ‘Pagodes’, de C. Debussy. La confluencia de pentatonismo y polifonía estra-tificada es suficiente para hablar de influencias del gamelán. De salida encontramos un pedal grave y una escala pentatónica sin semitono formada por las notas Si-Do#-Re#-Fa#-Sol#, fórmula que consti-tuye el material tonal de toda la obra. Debussy ancla firmemente su escala pentatónica a la tríada de Si Mayor. Más adelante (c.11-14) abandona el soporte triádico y permite que el pentatonismo resuelva li-bremente sin foco tonal, aunque este acercamiento torna rápidamente en un tratamiento más sintético en el que un fragmento melódico pentatónico se armoniza cromáticamente (c.15-18). De gran importancia es también la tendencia hacia la textura contrapuntística estratificada construida a base de patrones ostinatos superpuestos. La “co-lotomía” está representada aquí por la repetición de la díada Si-Fa# de los primeros 10 compases. Sobre esta base se superponen varios patrones os-tinatos (melódicos y de acompañamiento), con no-tas más rápidas cuanto más aguda es la capa.

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El grito (1893) de E. Munch. El paisaje sin forma sugiere un mun-do que se disuelve en el caos, el ros-tro está deformado como el de una calavera, los ojos desorbitados y vacíos, todas las líneas parecen con-ducir hacia un punto, la cabeza que grita... Todo expresa una profunda sensación de aislamiento, deses-peración y pesadilla. Algo terrible debe de haber ocurrido, pero lo más inquietante es que nunca sabremos qué significa ese grito.

[Oslo, Galería nacional].

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Impresión III, Concierto (1911) de V. Kandinsky. Ejemplo de “abstracción lírica”, no hay representa-ción de objetos, sólo colores flotantes en un espacio indeterminado, formas amorfas, manchas de color. Es una obra inspirada en uno de los conciertos en Viena en Enero de 1911, con música atonal

de Schönberg como los Klavierstücke op.11 [Munich, Städtische Galerie].

Klavierstücke op.11, nº 1, A. Schönberg (1909)

Obra atonal: cada sonido, cada intervalo, tiene un valor único e independiente, libre de las je-

rarquías del discurso tonal.

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