PATO O CONEJO

Por Ana Maria Lozano Marzo de 2011

Advertencia.  Este texto no debe ser leído  como una suerte de plantilla explicativa dentro de la cual debe ser acomodado aquello que se ve en la sala de exhibición, como de repente, suele suceder con los textos en el marco del sistema  de códigos que adopta el dispositivo exhibitivo. La autoridad que se desprende de ese acto de habla dentro de un espacio que está abordando, definitivamente, otro sistema de signos, produce el efecto de una traducción biunívoca, aun cuando nada podría ser más extraño a las maneras de operar y de crear sentido del arte. De hecho, el arte crea sentidos constantemente, su decir es móvil y dinámico. Así que , eventualmente, lo más cercano a dar cuenta de una propuesta sería la producción de una serie de textos, cada uno de ellos distinto, eventualmente, contradictorio respecto de los demás, o polémico o modulante, en la procura de abordar parte de la diversidad que propone el lenguaje del arte, respecto del cual, el escrito es inconmensurable.  En este caso, este texto lo que pretende es recoger uno de los cabos posibles desde los cuales acercarse a los problemas que atiende la propuesta. Un cabo que de manera subjetiva, quien escribe está siguiendo, por parecerle especialmente significativo. I. Este proyecto se encuentra constituido por piezas realizadas específicamente para el lugar, otras llevadas a cabo en el taller del artista en un diálogo muy cercano con el espacio. En su presencia instalada, en los

asuntos que tocan los componentes de la muestra, los sentidos se diseminan, en el sentido derridaniano del término. Se abren, se esparcen mientras otros más emergen de los diálogos y roces entre ellos, en relación con el espacio, con el cuerpo del espectador, con la palabra, con las referencias a otras instalaciones, a movimientos, a elementos textuales que forman parte de discusiones al seno del arte y que están siendo reclamados dentro de esta sala. Uno podría decir, quien esto escribe podría decir, en este texto,  que esta exhibición lleva a cabo un planteamiento que, en su complejidad realiza una reflexión en torno a la pintura. Pienso esto y me parece fundamental recoger esta idea: nosotros, occidente, la historiografía y sus narrativas, pensaron el arte, esa actividad amplia y diversa, desde una perspectiva picturocentrada.  Por lo menos desde el Renacimiento. Es decir, a la luz de Immanuel Wallerstein, con la sedimentación de lo que el llamará, sistema- mundo moderno. Coincide con ese sistema y con laperiodización que de éste se ha desprendido, la instauración como eje fundamental desde el cual valorar la producción creativa, a la pintura. El sistema -mundo intelige la realidad desde polarizaciones excluyentes, antinómicas. Mientras hegemoniza la pintura, distribuye pesos conformando categorizaciones.  Del siglo XIX será la separación entre artes mayores y artes menores. Entre Bellas Artes así, con mayúscula, y artes aplicadas. Las

prácticas del dibujo o del tejido o prácticas espaciales o perfomáticas son categorizadas como menores cuando no sustraidas a la reflexión del arte. II. En su famoso texto “ La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin habla del aura de la obra de arte. Menciona su valor cultual, su valor residenciado en la presencia única, en su ser irrepetible. En “El inconsciente óptico”, colección de ensayos cubiertos bajo ese título en homenaje a Benjamin, Rosalind Krauss desarrolla un texto en torno a la figura de Jackson Pollock. El contrapunto, es el discursar de Clement Greenberg sobre el arte, sobre la pintura, - el es un ejemplo muy importante de  una mirada picturocéntrica-,  su voz convertida en una suerte de letanía, regañona, obtusa, que defiende a la pintura desde su especificidad, desde su ser plana, desde aspectos netamente formales: el tamaño del bastidor, las texturas, la composición, la materia, el color. Este texto de Krauss que desde varias perspectivas resulta en extremo interesante, se llama lacónicamente seis. En él,  Krauss detenidamente trata el proceder de Pollock, su forma performativa de entenderse con la tela, con la materia, con el cuerpo distribuido en esa articulación. Desde luego, como podemos imaginar, Krauss resalta el hecho de que Pollock hubiese optado por trabajar el lienzo extendido sobre el piso. Enfatizará el hecho de que Greenberg, a esa obra descendida, producida escatológicamente, el insista en colgarla y leerla , tercamente,

desde la posición erguida, racionalista, objetivada, limpiada de toda excrecencia, de toda huella de corporalidad, en suma, colocada en el eje de la pared, el eje vertical. A su vez, Benjamin en un texto corto, habla de la experiencia del dibujar como algo que se sucede en una relación entre el cuerpo y la horizontalidad del papel, del escritorio o de la mesa soporte.   Los pensadores de la fotografía recuerdan, asi mismo,  que las fotografías, en su primera etapa, circulan fundamentalmente en el formato libro o album, siendo así su lectura horizontal e individual.    III. La pieza central –desde la perspectiva de este texto- en esta muestra, la conforman un grupo de pinturas, 20 para ser exactos, las cuales, descendidas del ámbito regular, la pared, aparecen arrumadas, encarradas en el piso. La pintura que portan, la plana o la ilusionista, se encuentra velada. Solo vemos el volumen que conforman los bastidores, esa forma que tanto recuerda a una obra minimalista. A juzgar por las afirmaciones de Morris, esta singular pieza debería ser tomada por un artefacto, teniendo en cuenta su escala y la forma como se relaciona con el cuerpo del observador . Así, utilizando las ideas de Morris, estos 20 bastidores, dispuestos uno encima del otro,  ya no ofician en su aparición en el espacio como pinturas, sino que pertenencen, al estar en el piso, al reino de lo doméstico, de lo común, a la categoría de “cosa”.  

IV. En la parte superior del “arrume” de pinturas se encuentra ubicado un proyector de diapositivas. Lo que proyecta en la pared es la información de la cual estamos sustraídos los espectadores. Se trata de animales en trance de exhibición de su envergadura, de su poderío, de sus atractivos físicos. No es claro si los gestos denotan rituales de cortejo o gestos de agresión. El animal, en ambas situaciones, adopta posiciones similares, eventualmente, indistinguibles. Situaciones que, paradójicamente, nucleadas en su misma ostentación de poder, vuelven ese cuerpo extremadamente visible y por tanto, vulnerable.   El equipo continua proyectando las imágenes en la pared. El instrumento tecnológico vehicula un sistema de signos distinto al pictórico. Produce una traducción que es una diferencia, una distancia, aun espacial. Despoja a la  pintura de su materialidad, del virtuosismo que se nos esconde, del oficio detrás de la factura minuciosa. El rastro luminoso se nos presenta inestable, transparente, fantasmal. En una cierta medida, esos animales pretenciosos, esas imagenes repliegan la pintura aun más, en lugar de develarla. Pareciera aquí que la pintura con toda su carga histórica e ideológica, se descargara,  desfetichizada. Por otra parte, en cuanto dispuestas en una galería, el encuentro entre la mirada del espectador-comprador con la mercancía-

objeto simbólico se encuentra mediada, en situación de opacidad, de postergación irremediable.     V. Actos de persuasión, gestos de seducción, reclamos de significación, potencialidades de comunicabilidad.  El sujeto de la tautología de Judd  reclama la recepción eminente, inconstestable, fenomenológica del sentido. “Lo que usted ve es lo que usted ve”. Mientras, el espectador de Sánchez  indeciso, vacila ante los objetos en el espacio, el gran bastidor, la trampa, las cajas de luz. Su experiencia del espacio constata  lo contrario, precisamente, experimenta el diferirse de los significados.  Se sucede aquí, una deconstrucción, esto es, la  operación que hace que “un término aparezca como la diferencia del otro; como el otro diferido en la economía de lo mismo” como define Derrida. Así, dentro de la trampa representacional que plantea el acertijo perceptual pato-conejo, el espectador piensa…  ni pato ni conejo, sino todo lo contrario, como diría el habla popular.   ANA MARÍA LOZANO