Pavis, Patrice (cap.5) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

7/29/2019 Pavis, Patrice (cap.5) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

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Patrice Pavis

El análisis de los espectáculos Teatro, mimo, danza, cine

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PAÍDÓSBarce lona - Buenos A i res •M éxico

1 de 9

P avi s ,P .E l

a ná l i s i s d e l o s e s p e c t á c u l o s .

T e a t r o , m i m o , d a n z a y

c i n e ,B ar c el on a ,P ai d ó s ,

2 0 0 0 . C a p. 5 .“ E l t ext o

p u e s t o y emi t i d o

en

e s c en a” , p p.2 0 1 -2 1 3 .



6

1

5. El texto puesto y emitido en escena

2

¿Cómo recibe e interpreta el espectador el texto cuando éste se pone en escena?Ésta es una cuestión central dei análisis de ios espectáculos que con mucha fre- ouencia siguen utilizando textos. En ia tradición occidental, el texto dramático permanece como tmo de ios componentes esenciales de la representación. Durante mu-'cha tiempo se io ha considerado incluso como el teatro por excelencia, y se haatribuido a su representación tan sóio un papel accesorio o facultativo. Las cosascambiaron, sjn_ernbargo, hacia finales del siglo xix, con el reconocimiento de la fiuicióu del director escénico, al que se cree capaz (¿o culpable?) de imprimir en eltexto que se escenifica la marca de su visión personal. Es lógico que el análjsis del teatro que se pone en escena tengaen cuenta el conjunto de la representación, en lu

gar cíe, considerar.que esta última sederiva del texto. L os estudios teatrales, y especialmente el análisis del espectáculo, están interesados en el conjunto de la repre

sentación, en todo lo que rodea al texto y está más allá de él. Por reacción, el texto dramático ha sido reducido a una especie de accesorio molesto que se ha dejado, nosin desprecio, a disposición de ios filólogos. En el transcurso de cincuenta años, he

mos ¡jasado así de un extremo a! otro, de la filología a la escenoíogía. Tai ve? sea el momento de restablecer un poco más de equidad y, en la medida

de lo posible, de sutileza. No se trata de volver a una visión puramente literaria del



202 j-QS COMPONENTES ESCÉNICOS

teatro, sino de reconsiderar el lugar del texto en la representación; tampoco se tratade dirimir incesantemente si ei teatro es literatura o espectáculo, sino de distinguirei texto que leemos encuadernado dei texto que percibimos en la puesta en escena.

Al revisar los principales elementos de la puesta en escena occidental contemporánea y pensar en los métodos de análisis que más les convienen, hemos reservadonaturalmente un lugar destacado para ei texto dramático, pero sin. prejuzgar su estatuto en el ir.serior de ía representación (en nuestra opinión, e! texto está e?t_larepresentación, y nopor encima ni al lado). Ante todo nos Interesa proponer una mirada y

un método adecuados para evaluar el impacto y la función del texto en la representación, Los comentarios sobre los textos dramáticos iráni vez tienen en cuenta su manifestación; palabras leídas individualmente en un libro o representación a la que asistimos y durante la cual percibimos un texto habitualmente pronunciado por actores.

I, Texto puesto en escena y texto emitido en escesa

1.1, Te x t o e s c r i t o y t e x t o e n u n c i a d o

Antes incluso de poder describir los procedimientos de plasmación en voz, encuerpo y en actuación del texto dramático por parte del actor y del director de escena, hay que precisar el objeto dei análisis de un testo dramático que se pone y emi

te en escena. Parecen legítimas dos perspectivas1.

— Examinar cómofue puesto en escena un sexto (previo).— Observar cómo el texto seemite en escena, es decir, cómo se vuelve audible o

visible.

El estudio de la puesta en escena del texto

Se dedica a ia génesis de la puesta en escena, a la fase de preparación anterior ala puesta a punto de ia actuación. El análisis dramático registra el tiempo, ei lugar yios protagonistas de la acción e intenta precisar la lectura por parte de ios actoresy el director de escena, ia intervención del escenógrafo, del figurinista y del ilumina

dor, el ensayo, ia activación y el descarte de pistas de lecturas posibles, los intentosde puesta en voz y ei establecimiento progresivo de ia partitura vocal y gestuai.

Ei estudio del e.xto tal como se emite en escena

Describe cómo eijexio se pronuncia, enuncia y «emite» en escena, un texto producido, lanzado y emitido con socios los sentidos posibles y en todas las direcciones,ti texto que seemiteen escenaya está ahí, coloreado por una voz, una versión concreta y vocal tle un texto pronunciado que el espectador, o el auditor, no tiene que

EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA 203

activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El texto que seemite en escena ya esiá integrado en una puesta en escena, ya está puesto en escena, pues el actor, ayudado por todos sus colaboradores, ya lo ha puesto en voz, realizando ipso fació una puesta en escena vocal que hace dei texto dramático el objeto de una representación. Al auditor/espectador (o «espectauditor»), que oye y vecómo el actor pronuncia su texto, le cuesta hacer abstracción de lo que percibe, tanto como leer el texto dramático como si io descubriera en el pape! y le diera vida yvoz con su propia lectura. Si, por casualidad, ya conoce el texto (un clásico, por

ejemplo), podrá sin duda comparar la puesta en escena actual con su antigua lectura del texto, pero le costará preservar su antigua lectura de las insistentes marcas dela puesta en voz actual del actor. Sólo un espectador experto será capaz de reconstruir y de distinguir ¡apuesta en escena actual de la lectura que pudo haber hechoanteriormente. De! mismo modo, no podemos distinguir, en la puesta en escena, loque proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena.

Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles,pero sólo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atañe al análisis del espectáculo, puesto que el espectador «normal» no suele conocer la génesisde la representación. Sin embargo, el proceso de la génesis dei espectáculo, de los ensayos, las correcciones, las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escenadeja en el producto final rastros indelebles que el público puede no advenir, pero queno escapan a un experto. Ei análisis del espectáculo o, más precisamente, ei análisis

clásico del espectáculo occidental — pues no ocurre Somismo con el espectáculo intercultural o extranjero— se funda en una versión final, más bien estabil izada, deltrabajo teatral, que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estéticasde los artistas y que, por lo tanto, no tiene la obligación de buscar sus intenciones.Una razón más para no confundir texto leído con texto actuado.

Texto leído y texto interpretado

Para apreciar el justo valor de un texto, hay que saber cómo se presenta ante sureceptor: ¿es leído por este receptor o lo interpretan unos actores delante suyo? Y , £¿qué ocurre cuando la lectura se pone en escena, como en el caso de especíácuios >que hoy en día ponen a prueba las fronteras de la actuación y la lectura? ----- J

El texto leído no lo activa una voz humana (o sintética) distinta de la de su autor, que no Síajpresente para pronunciarlo. Se activa en ei acto de su percepción,pero de un modo individual, y silencioso (sóio desde finales de la Edad Media ia lectura es silenciosa y el individuo seconvierteen ei depositario del sentido, en el so-

jeto que incorpora la ley y sus normas).Ei texto orinado y pronunciado por el actor está servido por un escenario y por

signos orosódicos, visuales y gesmales de los que ya no podemos abstraemos. Alescuchar esta copia verbal del texto, ai ver la situación de enunciación que tiene lugar y el sentido concreto que Seda al texto, e¡ espectador recibe ana opción muy precisa (aunque, a menudo, resulte poco legible, o incoherente) que impide la conside



204 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

ración de otras opciones. Por el contrario, este mismo espectador recibe del textodramático propiedades que tai vez le habrían pasado por alto en la lectura.

Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acordado sin ambigüedades una situación de enunciación: el sentido ¡Je ia situación surge inmediatamente y deslumbra ai espectador como nos ciega una evidencia, auncuando ia dispersión de las fuentes de enunciación disuada de un intento de síntesisdefinitiva y ciara,

El texto actuado se gubdivide en un texto solamente oídoy un texto oído y vis-

to (es decir, puesto en juego, en acción o en escena}. El textooídoes el de una lectura, ei de un «relato oratorio», como antaño se decía. H! auditor dispone de información sobre su enunciación y su interpretación psicológica, pero —como si loescuchara en la radio-— debe imaginar un contexto de juego. En cuanto a! textovis- to, este contexto ya se ha materializado visual y escénicamente, y ei espectador nopuede escaparse de él: mira lo que en él sucede. En este caso, e! análisis del espectáculo debe determinar si hay que mirara escuchar, si nos sumergimos en signos vi

sualeso si debemos usar ia imaginación en cuanto escuchamos ei texto; en resumen,tiene que determinar si asistimos a un drama o si escuchamos un relato.

Comprensión de! texto leído

No nos es posible, en el marco de este estudio, volver sobre el estado actual denuestras técnicas de lectura de los textos dramáticos. A pesar de la dispersión del tex

to dramático en entradas autónomas y de ia multitud y aparente igualdad de las distintas perspectivas, a pesar del rápido desfilar de las palabras y de la dificultad acústica para oírlas, e! lector o el auditor se orienta formando conjuntos. Va hacia adelante o hacia atrás en el texto, conforme a las operaciones que ¡a fenomenología de ia lectura llamaretencióny proieiwión. Perdido enel laberinto de las réplicas, se mantiene ai acecho de los indicios de! texto sobre las «circunstancias dadas»las motivaciones y él superohjetivo de ¡os personajes. Se le pide que contribuya con su capacidad desíntesis, de segmentación o de análisis dramático: debe establecer quién habla, aquién, con qué objetivo, de dónde proviene ia palabra y cómo desemboca en una acción, Uti liza ia discontinuidad de la palabra en teatro para examinar «qué sucede entre una y otra entrada y en una misma réplica. Qué movimiento se ha realizado para

dar el paso de una posición a ia posición siguiente».’ De este modo, obtiene ei mediode imaginar. tn no una puesta en escena concreta, sí a! menos una situactdn dramática en ia que e¡ texto adopta forzosamente un sentido, puesto que ya está repartido entre varios locutores y tensado por una serie de situaciones coníiicnvas,

Tocia:- estas operaciones dramatérotcas y íee Ladea son. evidentemente válidaspara ei estudio de; texto en ei marco de una puesta en escena, pero hay que sumar-

L s ím'sW íO !.U: C e ^í d ^; ^ Md.td :SÍ v v ••:<.• Ot.üi Od’ü ■..í-i'S.s e} HK uCr víe ;'ñ;-‘in!í'd:; UU-c; v-: tí c* í'O n \ í”^ív

j ú c -¡s t? ru :T iáhcy . á<:¿ s x . i dO i V i k . .

a. Micivál ver.,hcriíurts . ¿¡.ríes, AcmvSu:.! pái*. '196.

V

EL TEXTO PUESTO V EMITIDO EN ESCENA 205

les una serie de tratamientos específicos de la materia verbal de ¡os que más adelante daremos cuenta. A ntes hemos de aclarar el nexo entre ei texto y la representación estableciendo su jerarquía y sus relaciones de fuerza.

1,2, T e x t o y r e p r e s e n t a c i ó n

Para dilucidar esta compleja relación, conviene precisar en qué momento histórico y en qué área cultural nos situamos, pues el texto no es siempre ei elementoprevio y fijo al que el escenario tiene que someterse, ilustrar o poner en escena, ensentido occidental. De hecho, el texto precede a la representación y ei actor se pone".ai servicio del texto de un autor tan sólo desde principios del siglo xvu. A ntes,exis- •

tía una estrecha alianza de cuerpos y palabras, y el actor improvisaba sobre argu- -memos conocidos. A partir de R-otrou y de Comedle, el lenguaje se apodera de tos icuerpos para encamar la palabra del autor, y la representación puede parecer la en- ■carnación, y por lo tanto un sirviente, de un texto considerado como la fuente de:

todo. Este accidente histórico — la fijación de los textos y sus reposiciones infinitas:"primero según una retórica de las acciones muy codificada, y luego según una creatividad ligada a la emergencia irresistible de un director de escena— ha podido pasar por una ley universal: ei texto precedería a ia representación a la vez temporal yestatutariamente. Ésta es la visión yctexíocentrísta»’-del teatro, que domina todavía

muy ampliamente la teoría teatral y de la que es muy difícil alejarse, sea cual fuerela importancia que atribuyamos a la puesta en escena y a los elementos no verbalesde la representación,

45 e

Visión «textocentrista» de ¡a puesta er, escena

Ai situarnos en ei marco del análisis de un espectáculo que contiene un texto |(anterior o no a la representación), cebemos plantear de nuevo la cuestión de ias re- \ (aciones del texto con la representación — io que nos conduce a preguntarnos si ia í representación se deriva o no del texto— y la cuestión de la lectura que podemos ha- \ cer de él.

No obstante, esta comparación o confrontacióndel texto y ia representación es

un hábito funesto que incita a pensar que la puesta en escena es una actuali zación,una manifestación o una concreúzación de elementos ya contenidos en ei texto. Loque desde una perspectiva diacrónica puede resultar verdadero sobre el estudio deia génesis de ia puesta en escena, tras un estudio del texto dramático por pane deldirector de escena, puede no serte desde una perspectiva sincróni ca va que ei espectador reetbe ei texto y ios signos extraíexmaies ai mismo tiempo, sin que io utiosea necesariamente anterior o superior a io oiro, Ponemos pensar efeetey emente en "eun dispositi vo de escenif icación elaborado sin que e- texto se conozca, y t¡ue este r ‘texto se haya elegido en último lugar, arta vez decidida la puesta ett escenat a.si pro- nceden Bob Wüsou y muchos otros creadores tearrales. „..é




El problema noes saber en términos absolutos cuál es ei elemento primero — si ei texto o Saescenificación— , pues está claro que las respuestas varían en función delos momentos históricos contemplados; el problema estriba en saber si, en un espectáculo con texto (del que no sabemos si es anterior o no al trabajo teatral), un elemento deriva del otro y, por tanto, necesita de ese otro para determinarse.

En realidad, no es frecuente encontrar la tesis según la cual el texto se derivaríade Jaescenif icación util izada y del juego del actor. Sin embargo, sería fácil mostrarque la escritura de Sos textos está muy influida por la práctica escénica de una época y por io que ésta sabe hacer teatralmeme.

En cambio, a menudo se considera que la puesta en escena se deriva directamente del texto: «se deriva» en el sentido en que la escenif icación actualiza los elementos contenidos en ei texto. En el fondo, éste es el sentido mismo de la expresión«poner un texto en escena»: ponemos sobre la escena elementos que acabamos deextraer del texto, tras haberlo leído. A sí, el texto se concibe como una reserva, o incluso como el depositario del sentido que la representación tiene la misión de extraery de expresar, como si exprimiera eSjugo (escénico) de una zanahoria (textual).

Esta visión es tanto Sade los filólogos — para quienes el texto dramático lo eslodo y la escenificación una mera ilustración, un asumo retórico para «sazonar» e!texto— , como la de muchos teóricos del teatro, inclusive semíólogos. Nos limitaremos a algunas citas de estos últimos:

— Anne Ubersfeld habla, por ejemplo, de «núcleos de teatralidad», de «matricestextuales de representafividad», de agujeros del texto que serán colmados por lapuesta en escena,3

— Alessandro Serpieri se, interesa por la virtualidad escénica des texto dramático/— Erika Fischer-L ichte ve Sateoría como «el estudio sistemático de las relaciones

posibles emre el texto escrito y la representación». Según esta autora. Sarepresentación se tiene que entender como aquello que interpreta las significacionesposibles del drama que está en su base,5

—•Keir Elam se pregunta «qué vínculo de parentesco mantienen el texto dramático y el texto de la representación y cuáles son ios puntos de contacto entre ellos».6

— íüorst Turk quisiera encontrar «la articulación ausente entre la semiología delteatro y Sapoética del drama, que facilitaría sus mutuos resultados».7

Todas estas posiciones son filológicas en ei sentido en que la representación solicita un. texto para existir y para ser interpretada. El texto no se describe por su

: enunciación escénica, es decir como práctica escénica, sino como una referencia ab-' soluta e inmutable, como eje de toda puesta en escena. Pero, al mismo tiempo, ei

3. A iiíw Ulwrsfek!, ojí. c¡í ,

■*, Sequen, L n í í íx í unicíi U lea.n o: da ! o i l c i ■■■■.'; '. \ ; , i. ■: 197?.5. l inks fiscber-L ichte,Das Brama nriíi ¡ni:fr,ieru>ig, Tubinga, Niemffye?, 1985, pág. X.6. X ísr Eiam. The Scmioncs of Drama and Tkeaire, Londres, iv límusn, 1980, pág. ttO-E.7 t :T :■/ vi...: ah Pr blzm j■:i Dramas, un-4der Tubiüga. Narr Varias, I vBíf .

EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA 207

texto se declara incompleto, puesto que necesita de la representación para adquirirun sentido. Todas estas posiciones filológicas comparten una visión normativa y de- ,rivativa de la puesta en escena: ésta no puede ser arbitraria, sino que debe servir al ,texto y justificarse con una lectura correcta del texto dramático. Se presupone queel texto y la escena están ligados y que han sido concebidos uno en función delotro: el texto, escrito con vistas a una futura puesta en escena o, por lo menos, a cierto tipo de interpretación; y la escena, pensada a partir de 1oque ei texto sugiere en

relación con su puesta en espacio.

Visión «escenocentrisca»

Para terminar con las visiones filológicas, nos preguntaremos si es preciso secundar la radicalidad de un esteta como Lehmann, para quien «la puesta en escena esuna práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto».8Esta~\posición radical niega cualquier relación de causa a efecto entre el texto y la esce- \na, y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones Iestéticas. A sí proceden, efectivamente, muchos directores de escena, desde Wil son a iGrí iber, o desde Mesguich a Heíner Müiler. Preparan texto, música, escenografía y \ actuación del actor de manera autónoma; y no efectúan la «mezcla» de estas distintas \pistas hasta final de trayecto, del mismo modo que se monta un fi lme. En estos ejem- \

píos, el texto ya no se benefi cia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \ es más que uno de los materiales de la representación: no centraliza ni organiza ios \elementos no verbales. En cambio, si nos atenemos a puestas en escena de textos cuyalectura y conocimiento es, por así decirlo, inevitable (ya porque sean conocidos o porque se basen en personajes y en situaciones que no son fáciles de olvidar), ¡a tesis deLehmann es más difícil de sostener, pues el espectador no dejará de preguntarse porla relación entre la práctica artística y el texto, aunque sólo sea para cuestionarse hasta qué punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto.

En ei caso de una puesta en escena donde, a pesar de todo, se da a escuchar untexto, propondremos el siguiente compromiso (en relación con la afirmación tajantede Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena; en cambio, estalectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo desituaciones de enunciación, es decir, la elección de «circunstancias dadas» (Stanis-

lavski), las cuales proponen una perspectiva para la comprensión del texto, activansu lectura y generáis interpretaciones que ei lector no había previsto y que provienende ia intervencióndel actor y de los artistas implicados en ia práctica escénica.

Proponemos, pues, un compromiso entre ia posición fextocentrista y.esceoo-cenírisi.a: no tiene sentido pretender que ja puesta en escena dependa de elementos potenciales o incompletos de¡ texto, por mucho que siempre terminemos porencontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar «legítimamente»; no hay una. «pre-puesta en escena-- inscrita en ei texto dramático, por rou-

8. HsüK -Thks Lehina.in, op. cu.



208LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

cho que el texto sólo pueda leerse imaginando las situaciones dramáticas en las quese desarrolla la acción.

¿Cuáles son las consecuencias para e‘ aíjálisis de un espectáculo que condeneun texto dramático? ¿A qué elementos debe prestar atención?

— Ei análisis debe evitar a toda casta la comparación de la puesta en escena con eitexto del que parece haber salido. Es texto no es ei punto de referencia indiscutible ai que debe remitir todo análisis del espectáculo.

— Debe separarcuidadosamente lo que conoce sobre e! testo escrito, por unconocimiento previo y «sobreel pape!», y ioque percibede¡texto «emitido en escena» y, por lo tanto, enunciado en una situación de enunciaciónmuy precisa quedeberá describir en primer lugar,

— Se trata, por lo tama, de pensar separadamente el estudio de los textos escritos yel de las prácticas escénicas que comportan testos.

La puesta en escenacontemporáneatiende a negar todo vínculo entre ios textos yias prácticas escénicas. A lgunos directores de escena buscar, textos que, en teoría, nose pueden interpretaren un escenario, o que se resisten al juego escénico. Heiner Mü-11erhacía de ello el criteriode un teatro productivo: «Sólo cuando un texto no se puede realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesanteparael teatro».9

Hoy en día, la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es

cenario, A veces, la puesta en escena es unainstalación, es decir, una puesta en presencia de las diversas prácticas escénicas (luz, artes plásticas, improvisaciones), sinque sea posible establecer una jerarquía entre ellas, y sin que el texto desempeñe unpapel de polo de atracción para el resto de !a representación.

Eneste sentido, la escenificación deí textoproporciona las primeras indicaciones sobre eí sentido del texto y, especialmente, sobre ei estatuto que hemos de atribuirle en el interior del espectáculo analizado.

1, El estatuto de! texto puesto enescena

Esta cuestión concierne ai análisis del espectáculo porque el espectador se veobligado a establecer el estatuto de! texto dentro de la puesta en escena.

2.5. A u t o n o m í a o dependencia d e l t e x t o

Para establecer el estatuto des :exro dramático que percibimos en. ia puesta enes;Ctíruí. in.iv que deter m in ar prane.'O si c

'o publicado o pubücabie, es decer como texto legible, oai menos audible, en fotuta distada de ia eratidad esceruca.

y. Hr=-n?t.r Kíülkr. *-•?-

?6 sp 9

EL TEXTO PUESTO YEMITIDO EN -ESCENA 209

En el caso dei texto clásico o moderno, el texto existe, por definición, independiente y anteriormente a su enunciación escénica. Siempre podemos, entonces, releerlo y comparar esta lectura con la que propone 1apuesta en escena.

Pero también puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza yque éste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos, o incluso que se haya introducido aúltimahora, una vez fijada iapartituraescénica definitiva. Por lo tanto, notiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice.

Finalmente, puede ocurrir que ei texto no adquiera ningún valor semántico, es decir, que no podamos leerlo u oírlo, que no sea más que un decorado verbal unamúsica hecha de sonoridades o de palabras cuya disposición no construye sentido.Ése sería el caso de) texto de Wilson paraThe Colden Windows:no tiene mucho interés leer el guión (que, sin embargo, se publicó), pues, no solamente no es ei punto de partida de la puesta en escena, sino que sobre todo no es más que una materiavocal y rítmica que se usa como elemento plástico y sin pretensión semántica (conlo que resulta inútil entregarse a sabias exégesis).

Una cosa es segura: nuestra evaluación del valor intrínseco deí texto varía; loque hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antaño, cuando el público estaba a! corriente de las alusiones y las prácticas culturales (vodeviles del siglo xtx);tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo, cuando ei público disponga de Sasclaves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clásico en elsentido en que la mayoría de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en día),Hay que ser, por tanto, muy prudente al determinar la legibilidad de un texto, puessiempre es relativa. Más vale atenerse al cri terio de saber si ei público conoce o noel texto, como la pieza clásica, el mito o los sucesos que están en el origen de iapuesta en escena.

2.2, Es p e c i f i c i d a d d e l t e x t o d r a m á t i c o

Si examinamos los espectáculos que actualmente utilizan textos, vernos que seutiliza todo tipo de textos, y no solamente textos dramáticos escritos para el teatro.Por consiguiente, no deberíamos limitar el conjunto de textos destinados a la escenificación a undeterminado tipo de escritura dramática o de habla, como hace Ivfí-chel Vinaver

al hablar de un «carácter específico de la escritura teatral»1'' que, porlo demás, permitiría definir esta escritura específi camente dramática de un modo transhistórico y universal. L o único que podemos afirmar es que cada momento histórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios criterios de dramatieidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar ia escenificación) En higa?' de intentar una definición fenomenológica, universal y abstracta deia especificidad de la escritura dramática, es preferible tratar históncameníe cadacaso particular, es decir, examinar cómo se da concebido ei texto en función de unacierta práctica de la lengua y de ia escenificación, y qué procedimientos dramáticos

HK Mirhríi Vínsv r. -op. *>-'¿¿1,%KS



¿¿V LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

destacan. A l análisis dei espectáculo le conviene determinar lo que una práctica es

cénica concreta permite comprender del texto, y qué signif icaciones desprende o evacúa. Sabemos que tos textos, y singularmente ei texto dramático, se metamorfo- iean a Solargo de la histor ia, dando lugar a una serte de interpretaciones distintas, a veces llamadas, en íeon'a de la recepción, «concreciones».

A partir de estas distinías concr eciones y una vez trazados ei hor izonte de ex

pectativas del lector/espectador y ei marco histórico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades específ icas de !a escritura dramática.1*

Así., el conocimiento histór ico de la producción y de la recepción del texto pre

para su análisis dramático, conociendo elementos que atañen tanto al texto como a la escenificación, y especialmente:

— La determinación de la acción y de ¡os actantes.

— Las estructuras del espacio, del tiempo y del ritmo.

— La articulación y el establecimiento de la fábula.

E'¡ análisis dr amatúrgico del texto «en ei or igen» y «en el seno» de la puesta en escena es el primer reflejo del análisis del espectáculo, pues clar ifica y sistematiza la mayoría de las percepciones aisladas e informa sobre las permanentes y mutuas influencias entre la escenificación y el texto.

£¡ análisis dramatúrgico se aplica sobre todo a las obras clásicas o figurativas,

cuando ciertas acciones realizadas por personajes cuentan una historia. Sin embargo, el análisis dramático también tiene algo que decir, incluso en el caso de textos sin fá

bula, sin personaje y sin representaciones miméticas, aunque sólo se trate de eluci- dar los mecanismos textualeso los juegos de lenguaje de la superficie del habla.

La relativa especifi cidad de la escritura dramática —y, por consiguiente, su no especificidad— vuelve problemático cualquier método de análisis del texto que pretenda un alcance universal, ligado a una esencia mítica de lo dramático. Por lo tanto, el análisis de los espectáculos que contienen un texto tiene que precisar, en primer lugar, las «circunstancias determinadas» del texto, pero no debe restringir

las a ia situación psicológica como lo aconsejaba Stanislavski, sino situar históri

camente el texto, tanto en el momento de su producción como en el de su empleo actual en la puesta en escena, en su inscripción en un contexto sociocultural. Con

trariamente a lo que afirma V inaver, no podemos leer el texto dramático sin imagi

nar una situación concreta dependiente de las condi ciones ideológicas del momento, o sin disponer de un mínimo de conocimientos previos sobre ei texto y el modo de interpretación.12

Esta historización compete también a la relación texlo/representación, que no hay que abordar nunca de un modo absoluto ni para la eternidad de una teoría muy re

sistente. Aquí nos contentaremos con algunos grandes puntos de referencia históricos:

1!. Para un ejemplo dei 1cairo de M arívau*, véase Patrice Favis, M arivaiur;) i'éprtuvt de la scint,

op. cil.

12, M ichcl V inaver,op. cil ., pág. 893,

EL TE X TO PU EST O Y EMITIDO EN ESCENA f 211•¿i'.

— Desde !a época dei clasicismo francés de Comeil le y de Racine hasta mediados dei siglo xvtn, un sistema retórico regula las relaciones entre el texto y la esce

nificación utilizando actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que supuestamente fijan las emociones. La representación consiste en respetar v reproducir este sistema.

— Desde 1750 con Diderol y cada vez en mayor medida hasta 1880. la exigencia tic realismo y ia demanda de emociones románticas auténticas abren una brecha enia retórica gestual y tienden a imponer una lectura individualizada del texto con una gestual y una interpretación escénica que se separan de los estereotipos.'1

— A partir de 1880, con la aparición de la función del director de escena, el texto figura como un dato cada vez más relativo y variable, li gado al contexto históri

co, variable como puede serlo la mirada del lector, del espectador y, de rebote, la del propio director de escena. El texto se vé desplazado de unaíscenn mono

lítica. El psicoanálisis, que proclama el desplazamiento del sujeto, lo descentra e incluso desconcentra. Se espera que la puesta en escena, que se compromete globalmente con el texto que interpreta, colmará la distancia histórica, cultural y hermenéutica entre el texto y su nuevo público.

— De 1880 a 1960, aproximadamente, la puesta en escena se consolida y coincide con la aparición y el apogeo de las vanguardias teatrales. En todo momento y co

rriente, asistimos a una crítica radical de la pretensión de racionalidad o de uni

versalidad del texto. La puesta en escena quisiera sustituir el texto lingüístico

por un «lenguaje de ia escena» (Artaud) o por ungesius (Brecht) que fuesen la emanación de un pensamiento visual controlado por la puesta en escena y enca

minado a terminar de una vez por todas con el ¡egocentr ismo. Según esta con- ■

espetón clásica —por ejemplo, la de Copeau— , la puesta en escena es «el dibu

jo de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de las fisonomías, las voces y los silencios, es la totalidad del espec

táculo escénico que emana de un pensamiento único que lo concibe, lo regula y lo armoniza».1J El director de escena va reemplazando poco a poco al autor en tanto que autoridad encargada de controlar la producción del sentido y la signi

ficación estable del texto. Pero pronto se empieza también a sospechar que el di

rector de escena cierra el sentido, y acaba apareciendo como un sujeto autorita

rio con una autoridad cada vez menos reconocida por el ex-autor , el actor y el espectador. Esto conduce directamente a la negación de la puesta en escena, a la «post-puesta en escena».

— En el período de post-puesta en escena (posterior a 1960). un tiempo que no tie

ne nada que decir fle sí mismo salvo que es «pos-moderno», se pone en tela de juicio la figura del director de escena, cuyos presumibles autoritarismo y siste- maticidad son nocivos para la productividad dei espectáculo. Tanto la escenifi

cación como el texto no son más que «prácticas signi ficantes» abiertas (lo que

13. J acqueltne Martin y W illmaf S aulcr ¡comp-O, Vndrrstanding Th tatrt. EM ocotmo. A tmqiml

and Wiksett Internacional. 1995, pág. 21.

14. Jacques Copeau. «Un essai <fcrí novation dramalkpre», enRegistres /, Appth, op. cil., frágv 29-.V),



signi fica que podemos hacerles decir to que queramos; la teoría ya no es más que un juego). Ha desaparecido la antigua alternativa entre ei texto que tiene un signif icado que hay que transmitir «fielmente» y e! texto que no podemos usar como material de construcción; o entre un tipo de puesta en escena metafórico (donde ia escena metaforiza el sentido dei texto) y un tipo escenográfico(donde la única escritura es ia de ia escena),13Se produce una nueva alternativa entre la ore-

tensión de controlar globalmente el sentido y ía renuncia a roda previsión de sen

tido. En este último caso, la puesta en escena sólo « . <iehecho, una instalación: toaos los materiales se instalan en un espacio-tiempo y se activan ai máximo de

sus posibi lidades, mientras ei espectador se contenta con observar estas interacciones fortuitas y con «contar los golpes que intercambian ios combatientes».

Estas etapa¿ históricas todavía ofrecen otros muchos ejemplos para los espec

táculos contemporáneos y nos ha parecido oportuno esbozarlas brevemente. Por otra pane, a menudo coinciden en el interior de una misma puesta en escena e ilustran apa

rentemente bien la variedad de la telacíón entre escena y texto. Habría que relativizar una vez más esta relación, comparándola con la que se da en otros contestos cultura

les muy diferentes. Veríamos entonces que, si la cultura occidental y su más bello lau

rel, la puesta en escena teatral de textos literarios, consideran ei texto como la fuente

o ía referencia de la representación, ocurre algo muy distinto en otras culturas. En la cultura africana, por ejemplo, hemos de considerar distintamente ia línea de separs- •

ción entre texto, movimiento, danza y música. El texto ya no es el punto orientador;

puede ser reemplazado o quedar a cargo de un medio muy di ferente — por ejemplo, de tos tambores que dicen un testo que los blancos no entienden (en La Morí et l’Ecuyer du rol de Soyinka)— . Con todo, para la puesta en escena occidentá,t,_el texto sigue

siendo ei elemento que permite comparar los grandes tipos de puesta en escena.

* \

23. Tipol ogías d e l a pue s t a en escena

En cuanto a la puesta en escena contemporánea, es muy difícil orientarse en sus múltiples manifestaciones, pero podemos proponer varias tipologías si recuperamos las categorías procedentes de la historia dei teatro det siglo pasado.

¡Tipología histórica )

Se traía de categorías muy conocidas y usadas frecuentemente:

Escenificación naturalista. La.actuación, la escenografía, la dicción y el ritmo

se ofrecen como una mimesis de lo real. Por ejemplo, las puestas en escena de

las piezas de Chéjov por Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú.

15. HanS'T hics Lehmamt, op. cit.

i uaiu rut i iU Y EMITIDO EN ESCENA 213

*

—~ Puesta en escena realista. Lo real no se expresa fotográficamente como en elcaso precedente, sino que secodifica con un conionio de signos que se considera pertinente. La mimesis es selectiva., crítica, global y sistemática. Por eiemplo.ias puestas en escena de Brecht, o las de Planchen en los años sesenta v setenta.

— Puesta en escena simbolista. La realidad representada es la esencia idealizada del mundo real. Por ejemplo, !a puesta en escena de Lti nwrt de Titangücs ñor Meyerhold en 1905 y ciertos espectáculos de Bob Witson,

—•Puesta en escena expresimista. Se subrayan claramente ciertos rasgos que expresan la actitud personal del director de esccna. Por ejemplo, los espectáculos

de Fritz Kortner o deMaíthias Langhoff.— Puesta en escena épica. Es la que relata por medio del actor, de la escenografía

y ia fábula. Por ejemplo, el trabajo de Piscalur y de Brecht en otro tiempo, o deios actores narradores de hoy.

Puesta en escena íeatrali;ada. En lugar de imitar lo real, los signos Se la repre- •

sentación insisten en eí juego, en lo ficticio y en la aceptación del teairo comoficción y convención. Por ejemplo, l as puestas en escena de M eyerhold antiguamente, o las de Viiez y Mesguich en nuestros días. ■ r■

Otras estéticas han proporcionado igualmente modelos de representación, instaurando nuevas categorías estilísticas y elevando al rango estético y teorice unaspropiedades históricas que provenían de circunstancias.dadas.

El caso de las escenificaciones de !o í septos llamados «clásicos» se debe exa

minar apañe, pues la relación con el texto clásico vana considerablemente.

Las puestas en escena le ios clásicos

Esta tipología se basa en la concepción según la cual la puesta en escena surge, implícita o explícitamente, del texto dramático; pero, ¿se atiene a la letra, a 1afábu

la que cuenta, a'los materiales brutos que ofrece, a los sentidos múltiples que admi

te, a la retórica que lo anima, o al mito en que enraiza?

— La reconstrucción arqueológica dei espectáculo intenta mostrarlo tal como pudo haberse presentado, según nuestros conocimientos, en ei momento de

creación de la pieza. L a puesta en escena se preocupa únicamente de detalles arqueológicos, sin evaluar la nueva relación de esta reconstrucción dudosa con el horizonte de expectativas del espectador actual.

— La historízaciónes exactamente lo contrario de la reconstrucción arqueológica, ya

que, al no preocuparse demasiado por la exactitud histórica de las condiciones de

juego en el momento de la creación, procura relativizar la perspectiva y encontrar

en la fábula una historia que nos afecte directamente, adaptando las situaciones, los personajes y los conflictos a nuestras necesidades. En los años cincuenta y se

senta, esto da lugar a una puesta en escena «sociológica», en la que el texto es acla

rado por todo tipo de indicaciones socioeconómicas (Planchón, Strehler).




— La recuperación del texto en tanto que material bruío es el método más radical

de tratar el texto dramático. En la práctica contemporánea recibe varios, nom

bres: actualización, modernización, adaptación, reescritura, etc. Estas operacio- . nes no solamente modifican la letra del texto, sino que también profesan no in

teresarse por eüa, tratándola como un motivo de variaciones o dereescrituras, loque hace queesta práctica de recuperación no se pueda prever ni teorizar.

^ La puesta en escena de los sentidos posibles no tieneel objetivo de reconstruirun tipo de juego determinado o de adaptar la pieza a nuestra época, sino que aspira a abrir el texto a unapluralidad de lecturas que se contradigan, se contesten entresí y no puedan reducirse a un sentido global final. La pluralidad de los sen

tidos posibles evita jerarquizar los signos o repartirlos en sistemas mayores y menores y, mediante la multiplicación de los enunciadores (actores, escenógrafo, músico, etc.) que trabajan cada uno por su cuenta, suscita «infinitas interpre

taciones».ih

—- La puesta envoz eviía cualquier interpretación a priori deí texto y, especialmente, lo, lectura de lassituaciones, las motivaciones de los personajes y el universo

de la pieza, y se concentra, en cambio, en la ejecución retórica, vocal y del lenguaje del texto. I nvita a los sctores a acercarse ai papel a partir de una lectura

«respirada» y ¡rítmica de! texto. Sistematizada por Copeau y J ouvet, y luego porVitez, esta técnica de lectura parte decididamente del texto como rastro respira

torio del autor, y sólo quiere acceder posteriormente al sentido del texto, cuando el actor ya sea capaz de expresarlo con su dicción y su rítmica.

— E! retorno almito es la negación de la historización,de la recuperación y de la puesta en voz. No se interesa por la dramaturgia del texto, ni por sus formas y

sus códigos, síriQ que se dirige directamenteal corazón de la fábula y de su mitofundador.

Estas seis categorías rara vez se presentan en estado puro: a menudo, combinanvarias desus respectivas propiedades y hacen que resulte problemática cualquier ti

pología estricta. Er>ese caso, es preferible contentarse con grandes distincionescomo las de Lehmann o Pavts.

Pavis, Patrice (cap.5) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine

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