Pavis. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós, 2000. Cap. 4

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Práctico de teatro - Unidad 3

4, Los oíros elementos materiales de la represen»ación

Todos los elementos de ¡a.representación que e! análisis del espectáculo preten­de revisar son, por definición, materiales: existen concretamente en el escenario como materiales, corno significantes colocados por los artesanos deí espectáculo. Sm embargo, algunos son, por así decirlo, más materiales que otros: los que no es­tán directamente relacionados con la presencia de los actores, ni con su voz o el es­pacio-tiempo en el que llevan a cabo sus acciones, ni con ei ritmo o la música. Ya hemos insistido en la función central del actor y en su efecto de imantación de toda la representación en tomo a su persona. Nos resta indicar cómo determinadas ele­mentos escénicos se utilizan como materiales que también merecen una aproxima­ción científica y que forman asimismo sistemas significantes. Su número, por otra parte, no tiene límite, puesto que la creación teatral es siempre capaz de recurrir a nuevos materiales y a nuevos sistemas significantes. No pretendemos estimar o es­tablecer su relación, sino describir sus principales manifestaciones existentes. Nos limitaremos al vestuario, el maquillaje, los objetos y la Humillación.

Además de la prioridad que concedemos, en nuestra recepción del espectáculo. j la persona viva del actor, no existe una jerarquía absoluta ni un orden impuesto se- ¿ún el cual el espectador advierta los distintos sistemas significantes. Como obser­va la socióloga australiana María Slievtsova, existe a lo sumo un hábito por el que

1 78 LOS COMPONENTES EvSCÍlNtCOS

los espectadores occidentales, cuando se les pregunta en relación con una puesta en escena, mencionan primero el juego y luego, en orden decreciente, «los decorados, el vestuario, la iluminación, la velocidad de ejecución, la configuración espacial, la coreografía, la música y la atmósfera».' La cronología de nuestras impresiones de espectador es sin duda fundamental, pero no puede ser objeto de reglas absolutas: como máximo, advertiremos que el espectador se ve afectado, en primer lugar, por lo que es visible y humano, por el juego del actor, y luego por los materiales mis «invasivos», como el decorado o el vestuario, y, finalmente, por lo que permite su percepción: la iluminación. La segmentación material que realizamos es por tanto bastante arbitraria: no dice nada respecto del número exacto o la pertinencia de los sistemas escénicos que se deben distinguir en el interior de la representación.

¿Está Dios en los detalles? En cualquier caso, el sentido de una representación y de su análisis está sin duda en los detalles: un fragmento aparentemente anodino se convierte a menudo en una característica de! conjunto y es preciso saber recono­cer estos detalles «insignificantes» que, con gran frecuencia, residen en algunos ele­mentos materiales privilegiados de! espectáculo. Cada sistema significante tiene un valor en sí mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representación. Por ello, el estudio minucioso y fragmenta­rio de un materia! desemboca a menudo en una iluminación que alumbra toda la obra, o buena parte de ella, insertando el material en una marquetería general tan lisa y brillante como el parquet de la galería de los espejos de Versalles.

Este elogio del detalle no debe hacemos olvidar el sentido de la estructura y de los grandes conjuntos, pues los detalles materiales que señalamos en el análisis, cuando quieren adoptar un sentido, se inscriben en una dinámica y una vectoriza* ción en la que espacio, tiempo y acciones están estrechamente ligados: una acción tiene lugar. Procuraremos no olvidarlo al dar cuenta de los más ínfimos rastros di materias que aparezcan en el microscopio por el que observamos la representación.

Una primera identificación consiste en evaluar la proporción de cada material en e! interior de una puesta en escena, lo que no solamente nos obliga a cuantifkar los sistemas significantes, sino también a figurar sus límites y sus puntos de contac­to. Cada género posee una distribución específica (pero sin duda modificable) de sus componentes: si nos limitamos a los aspectos materiales visuales ligados a su soporte espacial, obicnemos las siguientes proporciones aproximadas:

Teatro psicológico Teatro de la Bauhaus Da n ía posmoderna

decorado decoradoespacio

vestuariocuerpo

vestuariovestuario

rostrocuerpo

maquillaje cuerpo

Sistema de los materiales

f , M urtit vShcvisuvjtv T fira íir (t>uiCufhtrttf Infemvtirm* Sytiucy SUídies, H W * pág. 119.

LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN j¡ 179

í;Las proporciones son inestables, varían durante el espectáculo, Sin embargo, las

relaciones entre masas y las fronteras entre componentes no se modifican:eíiu.

— En el teatro psicológico, hay que captar la relación entre la difuminación del cuerpo y la hipertrofia de la expresión facial.

— En el ballet mecánico de la Bauhaus, el vestuario tiende a hacer desaparecer el cuerpo de los bailarines y el decorado por el que se mueven: este último se re­duce a un fondo coloreado y ei cuerpo no puede aparecer, aunque a veces lis trai­cionen unos pies bajo un vestido acampanado o la flexibilidad humana de fes ar­ticulaciones. ¡¡i

— En el caso de la danza posmodema, observamos una neutralización de los |na re­nales distintos de! cuerpo de los bailarines, que se mueven en un espacio Vacío no figurativo. *' ¡!

• * f La segmentación de los materiales escénicos en sistemas significantes es arbi­

traria y se hereda de una tradición crítica. Bloquea la reflexión teórica al obligar a pensar según categorías petrificadas. Pero, por otro lado, nuestros hábitos percepti­vos culturales siempre nos conducen a valorar uno u otro detalle o fragmento!) Aho­ra bien, es difícil elevarse por encima del terreno cultural propio y, de todos modos, de poco serviría, ya que nuestras percepciones y nuestras medidas «objetiva|¡» nos devuelven siempre a él. Tomemos pues tres de nuestras categorías heredadas -]f-ves- tuario, maquillaje y objeto— e y su organización interna,

I, El vestuario

!.l. L ímites d e l v estuario

No es fácil decir dónde comienza el vestuario, y menos todavía distinguirlo de conjuntos más localizados como las máscaras, las pelucas, los postizos, las joyas, los accesorios o el maquillaje. Separar el vestuario del conjunto dei actor en á i me­dio es una operación delicada. Lo que ganamos con la precisión de los análisis de la ropa corremos el riego de perderlo en la evaluación de su impacto sobre el reito de ¡a representación. En la medida en que el vestuario constituye muy a menudo Ja pri­mera impresión de! espectador y su primer contacto con el actor y su personaje, la descripción podría comenzar con él. f

1.2. O r g a n i z a c i ó n d ií l a s o u s e r v a c i o n e s

'j Í

Generalmente, inscribimos nuestras observaciones sobre el vestuario en marcos que van de lo más laxo a lo más riguroso:

intentemos sencillamente aprehender sus contornos

i H O i L O S C O M P O N E N T E S E S C É N I C O S¡ir ■■

— Lo; más iaxo, cuando se refieren a la puesta en escena, en cuyo caso compraba- m<$> si el vestuario confirma o invalida ios otros datos materiales del espectácu- !o,|cuíS¡ es el costumc destgn y la puesta en escena de Sos ¡rajes elegidos.

t Lft' más riguroso, cuando describimos su confección e intentamos establecercómo Sos actores ¡o llevan y io sienten.■ SI

Como cualquier otro signo de la representación, el vestuario es significan!* (pura materialidad) y, a la vez, significado (elemento integrado en un sistema de sentido). Así entiende Barthes el «buen vestuario de teatro»: «debe ser suficiente­mente ínuieria! para significar y suficientemente transparente para no convertir sussignos t*n parásitos».2

1. 3 . L a s f u n c i o n e s d e l v e s t u a r i o t e a t r a lI

Gracias a las reflexiones de Brecht y de Barthes, conocemos mucho mejor la pa­tología del vestuario de teatro que su semiología. Las enfermedades del vestuario de teatro son tan frecuentes y endémicas que sus categorías resultan útiles para el aná­lisis ordinario dei espectáculo: la enfermedad, arqueológica, histórica o estética, re- vela una tendencia fundamental de toda la puesta en escena. Las grandes funcionodel vestuario son:

í.

<— La Caracterización: medio social, época, estüo y preferencias individuales, r— La localización dramatfirgtca de las circunstancias d e la acción; ia identificación

o ef disfraz del personaje.— La íocalÍ2ación deí gestus global del espectáculo, es decir, de la relación de U

representación, y del vestuario en particular, con el universo social: «Todo lo qué, en e! vestuario, enturbia la claridad de este relación y contradice, oscureceo m$eM. el gestus social de! espectáculo es malo; todo lo que, a! contrario, en la» fortnas, los colores, las sustancias y su disposición, ayuda a ia lectura de ese ges­tas; idílo eso es bueno».3 r

;í

1. 4 . E l v e s t u a r í o v l o d e m á s

E/ vestuario y el cuerpo

El cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva el cuerpo. El acior pbne a punto su personaje y depura su subpanitura mientras prueba su vestua­rio. Una cosa ayuda a ia otra a encontrar su identidad;

I. . . . i

2. Rpland Birthes, «Les maladies da cotiume de théSlrc». en Essaís enligues, o¡>. cit., pág. 61.3. itíkltm , págs, 53*S4.

LOS OTROS E l.K M I-N T O S M A T K K IA l.E S D I- L A KL:i‘ R i:S ¡:N TA C 1Ó N 181

Kj/uo Olmo en Im WMpiitiikt

3of

13

t.ys c fv’ii'C'NKM es ¡ m. ;

Una manga demasiado ancha o dermis-indo estrecha, demasiado larga o tlcnwMaA’ corta, puede modificar la proyección escénica de »n personaje, solicitar del «clorara modificación de su actitud, loque a continuación provoca invenciones-construcciona destinadas al vestuario y así sucesivamente.4

La descripción del juego del actt^ j^ lip s a ia jp ^ c n d c r el ajuste de (a gestual y de) hábito. En los manuales de rotórica del siglo xvr ni XIX, ¡as láminas reproducen los pliegues de las togas de los actores trágicos, lo que contribuye en gran medida i la caracterización de la actitud y de ia emoción.

El retrato del bailarín de Butho, Kazuo Ohno, muestra un rostro y unas ropas que comparten un mismo aspecto ajado y frágil: el vestuario es una extensión del cucrj» frágil del bailarín y de su personaje, la Argentina, y, recíprocamente, !a travestia- ción deja ver el cuerpo del anciano y el de la gran bailarina a la que rinde homenaje.

En cuanto a la desnudez, no es el grado cero del vestuario —el vestuario scrfi más bien el que, por su familiaridad y su adecuación a nuestros valores, representa el grado cero— . La desnudez puede acoger todas las funciones: erótica, estética, de «inquietante estrañeza», etc.

El cuerpo, aparentemente desnudo y acostado sobre una especie de menhií — lápida sepulcral y yaciente— , parece igual de mineral e inerte que !a piedra que lo soporta y que parece haberlo engendrado: el vestuario (o la rigidez cadavérica de!

4. Giorpíi) Slrchtcr, en Georges Bami. i r Cosutmc de tha ilrc tlm u ta m ise en .xc iw i tmlcmpormrrParís. CNDP. 1981. p % II.

IOS OTROS E L EM EN T O S M ATER IA LES D E LA REPR ESEN TA C IÓ N 183

cuerpo) se disuelve en el conjunto del escenario y únicamente amplifica la actitud del cuerpo y lo insólito del lugar.

it

£ I vestuario y et espado

Con frecuencia, el vestuario es una escenografía ambulante, un decorado redu­cido a la escala humana y que se desplaza con el actor, un «decorado-vestuario», al decir de la figurinista Claude Lemaire.5

Algunas formas de danza tradicional orientales, como la danza baiineSÍi, o la Ópera de Pekín, concentran tama riqueza en el decorado-vestuario que h a ítn su- pcrflua cualquier otra caracterización del espacio escénico. Éste se mantiene vacío para acoger mejor la coreografía y el canto. > _

Advertimos los contrastes absolutos entre vestuario y espacio: el vestuario hipersignificante y codificado de la Ópera de Pekín o de la commcdia déii’arte «desarrolla en un espacio vacío; o bien, al contrario, el cuerpo desnudo y vacío del bailarín de Butho se percibe en un medio normalmente «lleno» (paisaje o po­blación). ^

El análisis debe esforzarse por señalar sistemáticamente la función significante qne corresponde a cada uno de los elementos de! vestuario en la puesta en escena. Así. en el conlinuum espacio-tiempo-acción-luz:

— El vestuario llena y constituye un espacio desde el momento en que beneficia al cuerpo en sus desplazamientos,

— Se despliega más o menos: puede materializar una época, pero también un ritmo y un modo de desenvoltura. í¡

— Participa en la acción, pegado siempre a la piel de! actor, o transportado r un volumen cinético, llevado siempre por los actores, cuando no se muda én una crisálida que él mismo abandona.

— Refleja más o menos la luz, con lo que estructura y da ritmo a los cambios de in­tensidad luminosa. v

1.5. V e s t u a r i o d e l p e k fo r m e r y v e s t u a r i o d e l p e r s o n a j e

Antes incluso de describir y de interpretar el vestuario de un espectáculo, es bueno preguntarse cómo se ha elaborado: ¿proviene de una tradición inmutable que ha quedado petrificada y quedeterm ína el uso del vestuario, como en la ma­yoría de las tradiciones de interpretación y de danza orientales, o bien lo ha fcreado enteramente un figurinista, en función de tas exigencias específicas de una fiieza y de un papel que sirven a una puesta en escena original, en et sentido occidental del tímiino?

5. En Georges Banu, op. cit.. pág. 23.

184 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

\ En el primer caso, se traía del vestuario del bailarín-actor (del performer): poco hay que decir a! respecto salvo de forma histórica, para determinar qué ha conduci­do ¡i un corte, un colorido o un detalle determinados.

' En el segundo caso, se trata def vestuario propio del personaje en el interior ik la ficción y en atención a las situaciones de los personajes, Podemos así —como es el caso del juego, el espacio o la puesta en escena— hablar del estilo del vestuario-. clásico, romántico, realista, naturalista, simbolista, épico, etc.

i.

1.6 . V e c t o r i z a c k S n d e l v e s t u a r i o

1 Toda descripción verbal del vestuario que muestre los matices de su uso es útil, pero puede ser insuficiente si se pierde en los detalles e impide que aparezca el «sis­tema de la moda» que determina su uso.6 Por eso proponemos clasificarlos según b tipología de los vectores que ya hemos expuesto:

Eje de la metonimia Eje de la metáfora

2, Conectores 1. Acumuladores !

3. Secantes 4. Embragues

Tornemos el ejemplo del MaratíSade de Peter Weiss en el filme que realizó Pe-' ter' Brook en 1966 y examinemos la función del vestuario en el conjunto de la pues­ta en escena.

Elementos del vestuario como vectores acumuladores

. El reconocimiento de los personajes, abundantes en esta pieza, exige que el es­pectador identifique los grupos como conjuntos claramente definidos. El uso de ele­mentos de vestuario implica por tanto una repetición, una confirmación y una acu­mulación de indicios discriminatorios, como por ejemplo:

— (las ropas o prendas interiores blancas de los pacientes;— la indumentaria sobreteatral izada, es decir, injuriosamente abigarrada, de los

•cuatro cantantes;— el traje de etiqueta de la familia Coulmier (estilo imperio), etc.

Elementos del vestuario como vectores conectares

Una vez acumulados suficientes indicios, el espectador intenta orientarse a ira- vés de las oposiciones más marcadas, leer una indumentaria en relación con las de-

ú. Roland Barthes, LeSystime de la minie, París, Scuil, 1967.

IOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN 185

más y aprehender el sistema de las regularidades que producen un efecto de cone- uón o de desconexión. En este caso, no es pertinente, por ejemplo, distinguir pa­cientes, alienados, presos comunes y presos políticos. En cambio, la indumentaria permite reconocer la diferencia entre prisioneros y guardianes, o entre los actores aficionados dirigidos por Sade y la buena sociedad napoleónica que viene a obser­varlos. La conexión se realiza término a término: un detalle de una ropa remite a otro detalle de otra ropa, o un estado de la ropa prepara el siguiente: la entrada de los pacientes se corresponde asi con el intento de salida de los presos al final del fil­me. Un observador ejercitado señalará estos indicios que el figurinista coloca siste­máticamente con vistas a facilitar el relato y la percepción de los cambios.

Elementos del vestuario como vectores secantes

En los cambios bruscos de la acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario. La aparición, por ejemplo, de la familia Coulmier, ves­tida pomposamente de estilo imperio, interrumpe bruscamente la serie de retratos de pacientes andrajosamente vestidos. Estos últimos no sitúan ia acción en un momen­to histórico preciso; más bien significan la alienación en todas sus formas y en to­das las épocas. La aparición de Sade y, posteriormente, la de los cantantes se seña­la paralelamente con un cambio de efectos, en todos los sentidos del término.

Elementos del vestuario como vectores embragues

El sistema de correlación de los vestuarios no funciona solamente en el interior dí una ficción. También garantiza la transición de un universo ficcional a otro: con frecuencia, ei vestuario posee algunos indicios que facilitan el paso de una época a utra. Globalmente, la indumentaria de la época revolucionaria y napoleónica se trans­forma sin dificultad en una alusión a cualquier época en la que los presos estén ence­rrados con el pretexto de una rehabilitación psíquica y física: el enfermo amnésico o aletargado se transforma en un alienado o en un forzado desde el momento en que su indumentaria se filma y se presenta con los pocos indicios necesarios. Los indicios del vestuario y de! comportamiento convergen para garantizar las transiciones, las alusiones y las parodias. Así, ni siquiera es necesario, como en 1a célebre versión de Tartufo de Planchón, que los hombres de leyes vistan como los policías republicanos franceses para que las alusiones a las luchas de los años sesenta sean transparentes.

El vestuario invade naturalmente el cuerpo del actor y todo lo que lo rodea. Se integra en el trinomio fundamental de la representación (espacio-tiempo-acción) haciendo que destaque su movimiento. «Sobre las tablas, decía el decorador Gis- chia, las formas y los colores representativos de un personaje están en movimiento, Se desplazan por un espacio de tres dimensiones siguiendo un ritmo que, cuidado­samente ajustado, debe tener el rigor y la unidad de un movimiento musical. De este modo, el vestuario deja de ser un disfraz. Se conviene en un elemento esencial del movimiento dramático.»

i 8 6 LOS COMPONENTES ESCliNÍCOS

E! uso de! vestuario se funda, más segura y concretamente que cualquier otro sistema significante de ia representación, en observaciones comprobables y en te* des de signos estrictamente codificadas. Por esta razón, ia aproximación funcio­na lista de la semiología es especialmente apta para ci análisis del vestuario. En ti teatro, la indumentaria es un embrague líatuta) entre ia persona física y privada de! actor y eí personaje a! que cubre de piel y de efectos. Ei vestuario es un agente do­ble perfecto: lo ¡leva un cuerpo reai para sugerir un personaje ficticio. Lo podemos abordar por tanto desde el organismo vivo del actor y ei espectáculo, o bien desdi ei sistema de la moda que el vestuario transmite del modo más preciso, tan preci­so como una marioneta (mucho más fiable que ia carne y la emoción humanas). El vestuario teatral, efectivamente, es portado {o soportado) por el actor, y, a la vez. concebido externamente por el figurinista y e! director de escena. Su descripción exige una doble mirada del espectador: existencia! («¿cómo se las arregla e! ac­tor?»), pues, y estructural («¿qué resulta de ello para la producción global del sen­tido?»).

2. El m aquillaje

2.1. M a q u il l a je y c h a l a n e o

El decorado adherido al cuerpo de! actor se Convierte en vestuario. El vestuane que se inscribe en su piel se vuelve maquillaje: ei maquillaje viste tanto el cuerpo como el alma de quien lo lleva; de ahí su importancia estratégica para la mujer se­ductora, en la vida, tanto como para el actor, en el escenario.

En el teatro, todo es maquillaje, e incluso chalaneo: el rostro y el cuerpo siem­pre tienen algo que esconder, como para así venderse mejor.

No obstante, el maquillaje no es una extensión del cuerpo como pueden serlo la máscara, la ropa o un accesorio. Tampoco es una «técnica corporal», ni una «mane­ra humana de utilizar el cuerpo».7 Es más bien un filtro, una película, una fina mem­brana adherida al rostro: nada está más cerca del cuerpo del actor, nada te sirve y le traiciona mejor que esta delgada película.

2.2. T opolog ía df.l rostro

La primera dificultad para el que intenta describir ei maquillaje de los actores consiste en leerlo en reiación con el rostro que lo lleva. En cierto modo, distinguí! los verdaderos rasgos del rostro humano de Ea pintura que los reforma, ios enmas­cara o los transforma, es tan difícil como distinguir ia espontaneidad de una mueca y las «máquinas de ía ópera» que ponen en acción esta mueca aparentemente natu­ral (recuperando ía imagen de Marivaux).

7. Mareeí Mauss, Sovioln^ie ci ímlhrop<ffo}¡u\ Piirís, PUF, i 950, pág. 365.

LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN 187

Los fisonomistas han elaborado teorías sobre las emociones legibles ¡i partir del rostro humano. Las formas codificadas del teatro, desde la farsa al melodrama, lo utilizan mucho, y el espectador que dispone de los códigos de juego no ¡tiene nin­guna dificultad para leer las motivaciones de los personajes. Asi pues, es importan­te que el espectador sepa reconocer el funcionamiento del rostro, y ,que tenga nociones de su topología. Dumézü y Dagugnet8 y, antes que ellos. D etesta* distin­guen tres zonas que corresponden a funciones y emociones diferentes, | é las que podemos ofrecer los siguientes ejemplos teatrales: ?

i— La boca y ia mandíbula inferior están ligadas a ia función nutritiva. El arlequín

glotón encuentra en ellas gran parte de su identidad.— La mirada y las mejillas son el lugar de la función respiratoria, de! aliento y de

las emociones. Todos los actores conocen la importancia de un ^liento justo aliado a una mirada que se posa con precisión. ¡

— La frente es el lugar de la contemplación y de la teoría; ios monólogqf de refle­xión parecen centrar la atención en la frente y en ¡as funciones superiores del ser humano, g

2.3. R a st r o s y f u n c io n e s d e l m a q u il l a je

Al interpretar el maquillaje, no sólo procuraremos describir la técnica y el tra­zado. sino también comprender cómo modifica, e incluso constituye, el cuerpo hu­mano y el imaginario que éste lleva aparejado. Hay que evaluar la funcióij simbóli­ca que cumple en uno u otro momento de la exhibición del cuerpo. De este modo, podremos recoger algunos casos frecuentes.

Acentuación y subrayado de los rasgos

Los rasgos expresivos deben agrandarse de tal modo que parezcan naturales a distancia, incluso lejos del escenario. Aunque la perspectiva y la escala del aumen­to se puedan llegar a deformar, el espectador debe seguir consciente detesta con­vención de juego a la que no se someten el teatro de cámara o el cine. S^ío los es­pecialistas en afeites sabrán apreciar qué productos se han utilizado^ (pues se renuevan rápidamente, igual que el equipamiento militar). El uso de máscaras de lá­tex. que restituyen la tesitura y la elasticidad de la piel, aumenta la ilusión. Un buen conocimiento de ios juegos y efectos de luz es indispensable para juzgar el, modo en que el arte facial no deja nada al azar. Según la estética de ¡a puesta en jsseena. el maquillaje tenderá a ponerse al servicio de la verosimilitud de las situaciones (uso realista o naturalista) y a reproducir numéricamente los rostros de los personajes o,

. ÜR. Citados por Dominkguc Paquei en Ahhimie ütt maqutlíage, París, Chíron. 19$9.9, Franfois Dclsartc, Une a/uhofogi?, París. La Vilíetle-IMÉC, 1992.

1 8 8 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

]il contrario, a subrayar sus propios procedimientos, a convertirse en un fin en sí mismo, en una pintura facial o corporal, a dejar de ponerse ai servicio de los tlcmii |ignos para aglutinar las miradas en su propia práctica autónoma.

ifraha jo autónomo del maquillaje

it 'I En cuanto deja de obedecer a una larca trivial de subrayado y de confinnacióe de los rasgos verosímiles y realistas dei personaje, el maquillaje forma un sistema estético que sólo obedece a sus propias reglas. Es el caso de géneros altamente co- |iif icados como la Ópera de Pekín, que utiliza un maquillaje arbitrario y, a la vez, in- ¡tiutable. También es una práctica de las vanguardias europeas, desde que declara- ion la guerra al naturalismo en arte. Los maquillajes grotescos de los actores de Hcycrhotó se han hecho célebres, pues han abierto una nueva vía para la puesta en escena occidental, al multiplicar la teatralidad del juego y al atribuir a cada compo­nente plenos poderes para desarrollarse según la lógica de sus posibilidades, f La dificultad para el análisis del espectáculo estriba en evaluar el modo en que él maquillaje deja su función de subrayado o de embellecimiento para convenirse en hody art (arte corporal), con el riesgo de abandonar la federación de las artes que constituyen la representación para fundar su propia república.

2.4. E l in c o n s c ie n t e d e l m a q u i l l a j e

|Lo más difícil de evaluar — pero también lo más importante— es el efecto que

produce el maquillaje en el observador, especialmente en su inconsciente. Los ras­gos, subrayados o encubiertos, pueden producir un efecto de seducción, de terror, o cómico, sin que sepamos muy bien cómo. El espectador está inmerso, no en una de- ■todificación anodina de informaciones, sino en un cara a cara en el que lo que lee compromete su deseo. En el rostro pintado y despintado del otro, leo mis propios pensamientos y deseos, a los que asocio una escenografía a flor de piel y una cere­monia de seducción.5 El disfraz del cuerpo y del rostro duplica el vértigo y la ambigüedad de la iden­tidad del espectador, ya se trate de disfrazar o de travestir el sexo, la edad o la natu­raleza humana (por oposición a la animalidad). Así, en una puesta en escena como |u de Le jeu de Vamour el du hasard ije Alfredo Arias, donde los elegantes crea­dores de frases estaban interpretados por actores disfrazados de monos, el especta­dor no sabía con quién identificarse (foto de la página 189).\ ¿Mirada humana? ¿Pavor animal? ¿Animal peludo o mujer barbuda? Con fre­cuencia, en la puesta en escena contemporánea, el maquillaje es mucho más que un flisfraz o que un subrayado de los rasgos existentes: es un vértigo que bloquea cual­quier interpretación segura y cualquier metamorfosis definitiva.

tOS OTROS ELEMENTOS MATEKIALES !>!■ LA REPRESENTACIÓN 1 8 ‘)

Puola en escena de Le jeu di-1 ’auumr r t </» hasunl, por Alfredo Arias

7of

13

190 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

2.5. P r o t o c o l o d e o b s e r v a c ió n d f . l m a q u i l l a j e

Un vértigo es difícil tic analizar. Precisemos tan sólo qué protocolo experimen­tal puede seguir el análisis. En primer lugar, tiene que determinar la naturaleza del afecto que produce en el espectador, reeürrieiwlo éspecialmentc al psicoanálisis Luego, debe diferenciar la percepción cercana de la percepción a distancia: un mis­mo maquillaje, visto de lejos, parecerá adecuado y misterioso, y, visto de cerca, tea­tral y desalentador. Es lo que podría denominarse el «efecto Arcimboldo»:1® de en­ea, vemos el detalle y la materialidad de las flores (los maquillajes); de lejos, ti rostro hecho de flores ya no es más que un rosiro captado gíobalmente. El aleja­miento y la proximidad son fundadores de sentido: esta distancia mayor o menores lo que procuramos evaluar al fijar el maquillaje.

El análisis permite destacar los rasgos revelados y los rasgos encubiertos por el maquillaje: rasgos del lápiz maquillador pero también rasgos de carácter y rasgt* del esbozo global sugerido escénicamente. El espectador siente la atmósfera y la co­loración emocional que desprenden los rostros y los cuerpos pintados.

3. El objeto

3.1. O b j e t o i d e n t i f i c a d o y n o i d e n t i f i c a d o

Entendemos por objeto todo lo que puede ser manipulado por el actor. Este tér­mino tiende a reemplazar al de accesorio, que ha quedado demasiado ligado a la idea de una herramienta secundaria propia del personaje. El objeto no solamente ik>

es accesorio, sino que se sitúa además en el centro y en el corazón de la representa­ción, sugiriendo que subtiende el decorado, el actor, y iodos los valores plásticos del espectáculo.

El objeto, es decir, lodo lo que no es del acior y que figura en el escenario —los acce­sorios, los decorados, las colgaduras, incluso e¡ vestuario—, constituye por naturale/z sobre el escenario, un material flexible, manejable y cambiante casi por definición.11

Un mismo elemento escénico se puede tratar unas veces como decorado y o to como accesorio o como obra plástica, pero la categorización es decisiva para la comprensión de la representación.

10. Pintor italiano (c. 1527-15'M) célebre por sus retratos y figuras humanas compuestas con florc> y ¡’riiios.

I L Loe Bovirri*. L 'fo p w c m serta ' , París, Ltbrairie ihcñlrüle, l cW .

LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

3.2. D istintos g r a d o s d e o bjetiv ida d ¡í

Aunque no llegue a entraren el debate de !a identidad del objeto, el análisis pue­de distinguir varios tipos de objetos situándolos en un coníinuum que va de la ma­terialidad hasta la espiritualidad» ya que el objeto escénico strícto sensu sólo .se muestra y se representa. f

Objeto mostradoMATERIALIDAD

Objeto evocadoESPIRITUALIDAD

(1) elementos naturales

I ligua, tierra.

....T....(3)

r(5)

- ' 1 —1(7)

r(9)

materialidad objeto con­ objeto nom­ objeto fantas-legible (obje­ creto, creado brado en el mado por eltos «brechtia- para el espec­ texto articu­ personaje

nos») táculo lado(2) (4) (6) (8) (10) |

formas no fi­ objeto encon­ objeto mos­ objeto señala­ objeto Subli­gurativas (cu­ trado y reci­ trado y. a la do por 1a di- mado, semip-

bos, conos, clado en el vez, nombra­ dascalia !izado y me-foto página espectáculo do (la gaviota morizadó

192) (foto página en la pieza de |174) Chéjov) ;!

Tipología de tos objetos en el teatro.

Damos a continuación algunos ejemplos de categorías destinadas a clasificarlos objetos según su grado de objetividad. ¿

1. El objeto es una producción natural, un elemento no trabajado por el hombre. Por ejemplo, la arena de la puesta en escena del Mañabharaia, poema épico ju ­dio; o la de La tempestad de Shakespeare, puesta en escena por Pcter Brook. |

2. Las fonnas no figurativas pueden ser cubos o practicables, formas abstractas que no podemos encontrar así en la realidad. Por ejemplo, el cono vuelto bqpa abajo en Ou bien le débarquement désastreux, de Heiner Goebbels. „

3. La materialidad legible corresponde a los objetos de los que percibimos tanto su materialidad individual como su pertenencia social a un grupo. Por ejemplo,fia gruesa lela del vestido de Madre Coraje (foto de la página 234), o los objeiojsi y el vestuario de estilo brechtiano. i

4. El objeto encontrado y reciclado se toma prestado de la realidad y se utiliza de una manera estética en un nuevo medio. Por ejemplo, los bidones que manipu­lan los actores en Comían«, del grupo Brilh G of (foto de la página 193). v

5. El objeto concreto creado para ei espectáculo toma prestados rasgos de los ¿lí­jelos reales, pero se adapta a las necesidades del escenario (nuevas proporcio­nes, estilización, etc.).

1 9 2 I .OS C( )M l'l >N l:.N 11 ;s .ESCI• NJí o-

le diharsiuenum ilesax¡ieux, cié H eincr G ocbbds

fv E'J objeto reai también puede ser nom brada a veces por el texto, perú pódente percibirlo concretam ente y concebirlo abstractam ente. Por ejem plo, la gaviuu de la que traía la obra de! mismo ululo de Cliéjov.

Desde ei momento en que es evocado por la palabra (casos 7 a! 10 de la tipoki gíst propuesta en la página 191), el objeto adopta un estatuto muy distinto, si í |k también ahí hay distintos grados de abstracción, como si se alejara gradualmente Jí un u,o determinado hasta no ser más que un elemento memonzado de la lengua.

( . s o n t o s r t i :m i :.n t o s m a t i :.k i a u :s d i : i ,a r e p k i í s r n t a c í c í n

Purria ¿n escena de Cam inan por el g rupo Brilli Gof

3.V Ca'IüGOKÍAS 1‘AHA t.A DJiSCRIPCItíÑ

No existe una clasificación definitiva de los numerosos objetos que se pueden encontrar en un escenario, Como mucho, podemos describir sus formas, enumerar, ^materiales y diferenciar su función utilitaria de su uso estético.

Las mentes inclinadas a las matemáticas sé entretendrán en situar los objetos en ¿-.tintos conjuntos que tan pronto son distintos como se incluyen unos en otros O ;w\eman una intersección común. Esta clasificación revela la lógica y el sistema de ;..i objetos en el interior de una puesta en escena; también facilita su moiiiputaciólí. síiital. El «sistema de los objetos»13 revela sobre todo su función e» e! esptetíieu- h lo que obliga a pensar en el conjunto de la puesta en escena.

No por ello hay que olvidar la materialidad de los objetos, lo que hace de ellus obelos de pleno derecho (y no solamente engranajes funcionales de una mecánica: ¿nomina). Por lo tanto, el análisis intentará mostrar inexperiencia estética que él e&í ¡xvtaJor experimenta a su lado, especialmente por lo que toca u la materialidad de: lo* objetos, que puede ser:

— visual: fibras de la madera, del tejido;— ol fnt iva: olor del bosque, del agua, de la tierra (¡x's Ex ti mu tx puesto en escena

por Peter Stein);— un/uní: bidones que resuenan ai rodar y goipeatse.

i : .k'.iti IJnuUnMarJ, í.v Syxtéitíc tit-s abjí'lx. París, Gol i t i i i t í. 1968.

9 of

13

194 t u . s CUM TON E N T E S ESCÉNICOS

Eos objetos ocupan a menudo la frontera de otros elementos de la representa­ción, fror ejemplo, el bidón de Camlann es un utensilio y, a la vez, escenografía mó­vil (foto de la página 193); la arena de Ou bien le débarquement desasí reía es un material y, a la vez, un artefacto —reloj de arena gigante, cementerio, pozo, veni­do, túne!, escena a la italiana o fuelle (foto página 192).

Las observaciones puntuales de objetos que intervienen en un espectáculo sólo tienen interés si las vinculamos cop un conjunto en construcción, con una dinámica vectorial que orienta las descripciones y que da cuenta de su uso metafórico o me- tonímico. Por lo tanto, recuperaremos ei cuadro de las vectorizaeiones y examina­remos qué operaciones efectúa el espectador que percibe e! objeto y qué trayectoria vectorial se construye de este modo. Tomemos el ejemplo dei cono invertido de ia escenografía de Ou bien le débarquement désastreux a cargo de Magdalena Jetelo- vá. Se presta a cuatro grandes tipos de vectorización:

Desplazamiento Condensación

2 , C onec to r (boca vertedora)3. Secan te (puesto de o bservación)

1. A cum ulador (em budo, m ezclador, cono, etc.i 4. Em hrague (m áquina de ju e g o y de cimen­

tación del sentido)

1. La acumulación de las distintas identidades posibles del objeto hace de éi, suce­sivamente o al mismo tiempo, un embudo, un mezclador de cemento, un vol­quete de camión, etc.; cada objeto posible condensa dos o más significaciones:

■ las representa con una cierta semejanza. Por ejemplo: mezclador = embudo-1 volquete oscilante,

2. La conexión se establece cada vez que interviene un nuevo uso del objeto, el cual conduce ai antiguo uso a una reserva de sentido, y a una utilización ahora desplazada del objeto. Por ejemplo: por la boca vertedora del contenedor de are­na asoma de repente ia cabeza del explorador, que mantiene imperturbabiemen te su monólogo y que parece emerger en io alto de una chimenea o de un pues­to de observación. El efecto cómico de este objeto reside en ei desplazamiento perpetuo de su identidad enigmática, en la asociación metafórica que mantiene con una nueva propiedad.

3. Cuando el desplazamiento genera un fuerte efecto de sorpresa, se produce una ruptura de la cadena metafórica o metonímíca. La nueva identidad del objeto •rompe el hilo conductor precedente y obliga a partir de nuevas bases. Por ejem­plo, ¡a aparición del explorador en la boca del vertedero, o la inversión del cono sobre uno de sus lados (foto de la página 192).

4. La acumulación y el desplazamiento desestabilizan la percepción. El objeto có­nico se transforma en una máquina de juego y embraga hacia niveles tic semillo muy distintos; pasa de ser objeto lúdicro a ser objeto inquietante, o máquina de guerra que fotografía o petrifica la selva virgen a partir de la influencia desas­trosa del explorador enloquecido.

LOS OTROS EL.EM L.NTOb M rtl'U k lA L ir.á u L I.A K E J 'K E S tN 1 A CIO N i ‘.O

A menudo, el resto de la representación considera que el objeto, del mismo aiodo que el espacio, es un sistema integrador. un punto focal o un parámetro. El es­pectador lo aprecia como un punto de referencia, como un límite entre dos momen­tos o espacios. En el caso de los bidones de Camlann (foto de la página 193), los juegos de simetría de estos objetos —que, sin embargo, se hallan y se utilizan tos­camente— estructuran el espacio rectangular, figuran los dos ejércitos enfrentados v clarifican el relato.

4. La iluminación

La iluminación ocupa un lugar clave en la representación: la hace existir vi­talmente ai tiempo que une y colorea los elementos visuales (espacio, escenogra­fía. vestuario, actores y maquillaje) confiriéndoles una determinada atmósfera.

-U C o n s i d e r a c i o n e s t é c n i c a s

La iluminación es el sistema escénico que ha realizado más progresos técnicos en los últimos años. Del mismo modo, tras la experiencia del teatro popular de Vi- lar. la profesión de iluminador se ha impuesto y los iluminadores colaboran con el director de escena desde la primera lectura y durante los ensayos de la obra. Un es­pectador «medio» no tiene la obligación de estar ai día de ios avances tecnológicos; ¡a será mucho si muestra sensibilidad hacia ia dramaturgia de la luz. Antes que ac­ceder a un conocimiento técnico de los proyectores utilizados, es más útil observar el lugar de la iluminación y la distribución de las fuentes luminosas, localizando la ubicación de tos proyectores: frontal, lateral, a contraluz, en contrapicado, horizon­tal o en ducha (o picado).

J.2. I l u m i n a c i ó n y c o l o r

La iluminación crea el color. Así pues, tiene que existir una mínima conrcrta- ción entre el decorador, el figurinista y el iluminador para que las elecciones cro­máticas no se anulen unas a otras. El espectador estará atento a ios tintes que se uti­lizan: cálidos para una sensación agradable; fríos para suscitar la tristeza; medios para una impresión de neutralidad y tranquilidad. Las coloraciones elegidas susci­tan emociones y sensaciones a partir de la luz (claridad) y de! color (tintes). Una ob­servación rigurosa de las coloraciones dará cuenta del efecto que producen en el es­pectador y de la construcción emocional del espectáculo. Las imágenes mentales producidas le parecerán, si no más fáciles de comprender, al menos mejor ligadas a la utilización objetiva de los colores. Se tendrá en cuenta igualmente ia escucha mu­sical, los momentos oníricos o de sueño despierto y los de atención flotante, pues la «cucha y el sueño suscitan igualmente determinados colores.

19(¡ LOS C O M P O N E N T E S ESCENICOS

Las distintas direcciones de las luces,-vu

<,viM»ár»iÍüz ílumiíuwwín Cñ duehít {o cu picado}

í-mI l i í in iiU iv t i t o í í í í c t> É U r;t |3 Ícad ti

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l \ S.'iuln Fáün^iis VuicMin, Lunti¿¿c.\ jnint' Sir .s'pvchii ív. -parís, Librniric thcüUülc, L98H. jfcíp¡. 30-

IOS OtKOS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIÓN

4..V DkAMATUStClA DE ¡.A LU Z

Ai asistir ¡i un espectáculo, siempre podemos intentar captar cuál ha Sido el pian Je iluminación, el light design, ci dibujo, o mejor, la puesta en escena de la luz, la muñera específica en que esta producción escénica pone enjuego tuces y sombras.

Establecemos el tipo de luz utilizada: luz natural del sol o de la luna, o bien luz irtihcial (acttialmente.se pueden recrear las condiciones de la luz natura!)-

Señalamos en qtíé momento y cu qué efectos interviene durante el desarrollo del espectáculo.

Evaluamos qué fenómenos pasajeros o duraderos permite pefeibir: efectos pun- uales o un cambio duradero de la atmósfera, !a revelación de un sentimiento o la •.vultación de una acción, etc.

Nos preguntamos qué ilumina, pero también qué esconde, y si la puesta en es­cena porte de la luz para encaminarse hacia la sombra o inversamente.

La luz facilita la comprensión, Si el objeto iluminado está bien contrastado, se reconocerá claramente. La luz es responsable de la comodidad o incomodidad de te atención y de la comprensión más o menos raciona! de un acontecimiento. Cuando a ia máxima luz de Brecht o de Vilar sucede el claroscuro de Chéreau O dí André Engel, es que la visión de! mundo se ha ensombrecido. Cuando Strehler i? iu iluminador Guido Baroni) consigue conciliar la luz bianca y brechtiana de ana dramaturgia que no tiene nada que ocultar con la luz sensual y meridional de ■¿¡tu pintura renacentista italiana, realiza un compromiso único entre racionalidad v objetividad.

- i L a i l u m i n a c i ó n y e l r u s t o d e l a « « p r e s e n t a c i ó n

Apreciar la iluminación significa comprender cómo influye en tos demás com­itentes <id espectáculo.

U escenografía

Permite o impide que penetre la luz natural. La luz artificial elige ilusionar o ha­ca desaparecer este o aquel elemento de! decorado. A! cambiar de dirección, puede i-gerir ia progresión del día: por ejemplo, en las puestas en escena de Le Misanthro- pt por André Engel y de Britannictts por Gildas Bourdet. También puede desorien- ur al observador: por ejemplo, en Quai Oucst, de Koltes, o en Lafíiuxse suivaiite. de Marivaux, puesto en escena por Chéreau, donde los actores proyectan enormes e in­quietantes sombras cuya dirección cambia sin atender a la verosimilitud.

198 LO S CO M PO N E N T ES ESCiiüiCtVi

El vestuario

El vestuario capta Ja luz con especia! facilidad: los pliegues de las ropas se des­tacan y su tinte se vuelve visible y varía con el tipo de luz o de filtro de gelatina que se utilice.

El maquillaje

La luz io destaca, positiva o negativam ente. El color calabaza o naranja realza' rá agradablemente el tono de piel; el color verde o azul, en cam bio, volverá la piel gris, dándole un aspecto siniestro. El m aquillaje es casi siempre una necesidad.

El actor

A veces, la luz afecta al actor en su totalidad: su energía queda destacada o. i! contrario, atenuada. Su relación con el espectador es transparente, especialmente con luz máxima, o turbia, si queda cegado por una halo de luz o reducido a una voz en la penumbra. Si bien el actor necesita la iluminación como la planta el agua (se­gún Chéreau), a veces tam bién es víctim a de una iluminación violenta, hecha con­tra él, Como para desestabi liza rio o agredirlo. Un ojo extem o y entrenado sabrá di­ferenciar una agresión «pactada» de una intervención intem pestiva del iluminador que no ha consultado ni con el director de escena ni con el actor.

. En resumen, la ilum inación, al articular tem poral y narrativam ente la acción, fa­cilita la dramaturgia guiándola e inscribiéndola en el tiempo.

5. Materialidad y desmaterialización

Con ei fin de abordar lodos los elem entos m ateriales conocidos de la represen­tación; habría que m encionar los sentidos hum anos que m enos se utilizan en el tea­tro, al m enos aparentem ente; el olfato, el tacto y el gusto.

5 . 1 . E l o l f a t o

: . Entra en juego tanto por lo que se desprende de la sala com o de escenario: us público m ás habituado a lo artificial y las falsas apariencias olerá un decorado compuesto de elem entos naturales {tierra, árboles, flores). Los simbolistas rusos (Balm oni, de quien Vaehkevisch puso en escena Trois florahowt) ya proponían re­presentaciones olfativas. Recientem ente, algunos experim entos como los de IV m inique Borg con De l'auire colé d 'Atice (1988) y Dom inique Pnquet en Paiimt du baobab (1994) han intentado producir representaciones olfativas de perfumes;

los o t r o s e l e m e n t o s m a t e r i a l e s d e l a r e p r e s e n t a c i ó n 199

olores. La activación de este sentido desencadena em ociones y recuerdos muy po­derosos que ¡levan al espectador a identificarse muy fuertem ente con las situacio­nes así resucitadas.

En el escenario, el olor no pertenece al orden de la ficción, sino al de la reali­dad. Por este m otivo, obstaculiza el proceso de ilusión y de ficcionalización, y bloquea al espectador en sensaciones que éste siente com o fuertes y personales. De ahí la dificultad de tratar ios signos o lfativos com o ficciones, y de com binar­los con los otros sistem as de signos. De ahí tam bién la gran dificultad de em plear fragancias en el escenario y de «leerlas» com o un signo teatral sim ilar a los de la vista o el oído. Por lo tanto, todo lo que podam os sentir corre el peligro de que­darse en este nivel de m aterialidad pura que rechaza convertirse en un sentido, un signo o una dram aturg ia .14

5.2. E l t a c t o

El tacto tan pronto aparece naturalm ente en los juegos, eróticos u otros, com o es desterrado de la experiencia teatral occidental, con separación neta de actores y ob­servadores m ediante la fila de candilejas.15 No obstante, otras formas de espectácu­lo del mundo entero utilizan el tacto. La vanguardia de los años sesenta — el hap- ptning o el teatro ambiental de Schechner— suscita una relación distinta con el cuerpo del otro y rehabilita el tacto. Esto es lo que form ula Barrault:

Gracias ai sentido del tacto , el arte d ram ático es un ju eg o fundam entalm ente carnal y sensual. La representación teatral es una refriega co lectiva , un acto de am or verdade­ro. una com unión sensual de dos grupos hum anos. U no se abre, el otro toca y penetra; los dos son uno, se devoran 61 arte del [eatro, a! d irig irse esencialm ente al sen ti­do del taclo, es, por lo tanto y am e todo, el A rte de la Sensación. Es lo que se opone a toda p reocupación in te lectual.16

Una vez tocado, no solamente por la gracia del arte teatral, sino también por el cuerpo del actor, el espectador m odifica radicalm ente su aproxim ación al espectá­culo, se escapa del frío cálculo dei ojo geométrico y entra en un m undo de sensa­ciones que a veces van unidas a reflexiones abstractas.

5.3. E l g u s t o

El gusto es un sentido poco solicitado en teatro, salvo en sentido figurado, como en la poética sánscrita, donde, como el rasa, designa el sabor, la conciencia gozoso del espectador y el sentim iento de catar un placer estético. Existen espectáculos

M. DomínUjiie P aq u ea « P our un theátre de iYaganee.s*'. en C a tt já f ic U’S m l u c r s . n 'r 17, J 995í?. V ía se el e s p íta lo I d e la se g u n d a parle ..16. Je .iíi'L o tliü Rürríuil!, L e P h c n n m é n e ih é á tm f, O x fo rd , On/CEUiíin P ress , I 9 6 í . p.íg,- 2 f ,

2 0 0 LO S C O M P O N E N T E S ESCENICOS

donde ios actores, durante la representación, elaboran un plato que, una vez prepa­rado, ofrecen ai público, por ejem plo Ríwttu, del Politécnico de Roma,

Podem os im aginar otros m ateriales distintos de los que hem os mencionada!! recordar sus propiedades esenciales. Tam bién podem os discutir la pertinencia de íc segm entación en distintos significantes, pero hemos de advertir que se organizan sí-

gún un determ inado m ovim iento general, conform e a una vectorización. Lo impot- lunte es, pues, no agotar la enum eración de los significantes, sino percibir, con la cinco sentidos, su dinám ica: su em ergencia, secuencíalización y memorización, n facultad de ocupar un primer o un segundo plano, y de tom ar parte en correlación» o alianzas. Captar esta vectorización es la tarea del análisis de cualquier puesta en

escena, de cualquier m anipulación de ios m ateriales escénicos. La experiencia ót los sentidas — la aesthesis— , es tam bién la participación em ocional del espectador el liecho de que esté ahí y de que acepte dejarse transportar por un Instante.