Pavis Patrice. Espacio Tiempo y Accion

7/27/2019 Pavis Patrice. Espacio Tiempo y Accion

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tculo y de decidir su ritmo de paso, de sus pausas, de sus cambios de velocidad. ES

director de escena asume la funcin de tempgrafo del espectculo: controla su

temporalidad y sirve de intermediario entre lo que propone y nuestras expectativas.

E! tempgrafo o al menos el director cuidadoso con la estructura temporal

Patrice Pavis

El anlisis de los espectculosTeatro, mimo, danza, cine

_ .. me nu do as riuo uas im bo rra ble s q i^

cadas en los espectadores. No se dejan medir ni identificar por el anlisis. Los vol-

vemos a enco ntrar al abordar otros sistemas de signos ms visibles com o el actor

o el espacio y otros elementos m ateriales de la representacin, pero todos estos sis-

temas no tienen la sutileza de los fenmenos musicales y vocales, ni se imponen

como ellos.

34. Manuel Garca-Martnez, op. cit , pg. A.

3. Espacio, tiempo y accin

Hasta este punto, el anlisis del espectculo se ha concentrado en el cuerpo m is-

mo de la representacin y en la presencia fsica de actor. Su voz y el ritmo de su

diccin o de su gestual ya se han mostrado mu cho ms difciles de apreciar, aunque

se encuentren en el corazn de esa inasible presencia. Podramo s esperar que el es-

pac io, la a cc in y el tiemp o fue ran ele me nto s m s tan gib les de! es pe ct cu lo, pe ro la

dificultad consiste, no en describirlos separadamente, sino en observar su interac-

cin. Uno no existe sin los otros dos, pues el espacio/tiempo dramtico, el trinomio

^ s p aClg/frm po/accin\ acta como un solo cuerpo que atrae hacia s, como por

tm^rFacTnTarresto de la representacin. Adems, se sita en la interseccin

del mun ^oxon creto del escenario (como material idad) con la ficcin imaginada

com oyTiundo pogib !^ Constituye un mundo concreto y un mundo posible en dondese mezclan todos ios elementos visuales, sonoros y textuales del escenario.

Un simple tringulo ilustrar fcilmente la interdependencia de los tres vrtices

del trinomio y la necesidad q ue tiene cada uno de recurrir a los otros dos para defi-

nirse:


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El tiempo

Se manifiesta de m anera visible en ei espacio.

El espacio

Se sita donde la accin tiene lugar;

se efecta con una determinada duracin.

La acci n

Se concreta en un lugar y

un momento dados.

Considerado en s mismo, cada vrtice producira un arte que no es el del teatro:

Sin es pacio , el tiemp o se ra pu ra du raci n, co ino la m si ca , por eje mp lo.

Sin tiemp o, el es pacio ser a el de la p int ur a o la a rq uit ec tur a.

Sin tiemp o y s in es pacio , la acci n no se pu ed e desa rro lla r.

La alianza de un tiempo y de un espacio constituye lo que Mijal Bajtn, en el

caso de la novela, llama cronotopo, una(jjnidad.cn la que los indicios espd ales y

tempo rales foiiBan un to dq inteligBjejy concr eto. A plicados al teatro, la accin y el

cuerpo del actor se conciben com o la amalgama de un espacio y de una temporali-

dad: el cuerpo no solamente est^n^pl espacio, dice^MerleauPQnty, sino que tam-bin est ^hecho. /e\e se es pa ci o1 a lo que po dr am os aa dir: y de ese tiempo.

Este espaciotiempo es con creto (espacio teatral y tiempo de la representacin)

y, a ia vez, abstracto (lugar ficticio y temporalidad imaginaria). La accin que re-

sulta de esta pareja es tan pronto fsica como imaginaria. El espacotiem poacc in

se percibe por tanto hic et nunc como un mundo concreto y en otro escenario

como jaiTni un jx> s stl n^\g ag r|g ^)

Al decir de Sam iA li,^reu d) entiende que el inconsciente coordina espacio,

tiempo y cuerpo del siguiente modo: En el inconsciente, e! tiempo se transforma

en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso d e esta transformacin,

el cuerpo, que funciona como un esquema de representacin, forma la mediacin

entre ei tiempo y el espacio.3

Lo podemos ilustrar mediante un nuevo tringulo en el que aparecen los trnsi-tos de un vrtice a otro.

Tiempo

Espacio

Unidad corporal

1. Maurice Mcrlenu-Ponl y. Phnom iinlogic ( ir la percepiion. np. r i t .

1. Sami-Ali, L' F.s pn cr im ag itw ire , Pars. Gallimard. 1974. pg. 241.

ESPACIO, TIEMPO Y ACCION 1 59

No s qu ed a es tab lec er si la h om olo g a de est os dos tri n gu los es o no for tui ta, y

si el modelo freudiano puede ayudamos a elucidar las relaciones espaciotempora-

les de ia representacin.

Pero, antes de deja rla experienc ia espaciotemporal del espectador basada en su

recepcin de cronotopos, recordaremos las condiciones de una experiencia espacial

y de una experiencia temporal.

1. La experiencia espacial

En lugar de recorrer cronolgicamente los tipos de escenario a los que recurre

el teatro a lo largo de su historia, preferimos evocar la experiencia espacial de! es-

pec tad or: su for ma de senti r, de lee r y de ev al ua r los es pa ci os en los qu e se de sa rro-

lla. Existen numerosas y excelentes historias de la escenog rafa,3pero su utilizacin

no es una garanta para la buena comprensin de los espacios de la puesta en esce-

na contempornea.

Todas las teoras del espacio parecen osc ilar entre las dos siguientes posibilida-

des de experiencia espacial, tanto en ei teatro como fuera de l:

L Concebimos el espacio como un espacio vaco que hay que llenar, como se lle-

na un contenedor, o como un medio que hay que dom inar, llenar y lograr que seexprese. Esta concepcin sera la propia de Artaud: Digo que ei escenario es un

lugar fsico y concreto que reclama que se lo llene, y que se le haga hablar en su

lenguaje concreto.4fI fwm'm' , | |M|, ... ir

2. Consideramos que el espacio es invisible e ilimitado y que est ligado a sus

usuarios, a partir de sus coordenadas, de sus desplazamientos y de su trayecto-

ria, como una sustancia no a llenar, sino a extender.

A estas dos concepciones antitticas del espacio corresponden dos maneras

muy distintas de describirlo: el espacio objetivo exterior y el espacio gestual.

1.1. E l ESPACIO OBJETIVO EXTERIOR

Es ei espacio visible, a menudo frontal, que se puede llenar y describir. En l se

distinguen las siguientes categoras:

El lugar teatral', el edificio y su arquitectura, su inscripcin en la ciudad o en el

pai saj e; per o tam bi n el lug ar n o p rev isto par a u na repre senta ci n q ue se ha deci-

dido instalar, sitio especfico no transferible a un teatro o a otro lugar. En el lugar

3. Especialmente las de Denis Dablet,Le Dcor de thlre de 1870 1914. Pars. CNRS, 1965, y

Le s R vn lu lio ns sc n iq ue s o u XX c sie cle , Pars, Socit Internationale d'Ar(, 1975.

4. Antonin Artaud, op. cil .. pg. 53.


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instituconalmente teatral, observaremos la disposicin de los espacios interiores

(sala, escenario, pasadizos, saloncillo, etc.) y exteriores (terraza, hall y vestbulo).

El espa do escnico: el lugar en el que se mueven los actores y el personal tc*

nico, es decir, el rea de juego pro piamente dicha y sus prolongaciones hacia los

ba sti do re s, la sa la y t od o el ed ifi cio tea tra l.

El espacio l iminor.es el que marca la separacin (ms o menos clara, pero siem-

pre ina liena ble ) ent re ci es ce na rio y la sala , o e ntr e e l e sce na rio y los bast idores.

El lmite se marca ms o menos, con las luces de la rampa, candelas, o el crcu-

lo de atencin que el actor traza mentalmente para aislarse de la mirada del otro.

Estos espacios objetivos y mensurables se pueden describir fcilmente; de he-

cho, han sido descritos muchas veces a lo largo de la historia. Corresponden a usos

histricamente atestiguados del escenario. Ni su imbricacin, ni su interaccin, ni la

dinmica de sus cambios plantean tampoco serios problemas al comentador, a con-

dicin, sin embargo, de que no petrifique todas estas categoras y establezca, en

cambio, transiciones de una a otra: el espacio urbano se puede transformar as en es-

pacio de j ue go ; y el es paci o del sa lo nc illo o d el p bli co se pu ed e tra ns fo rm ar en un

rea de maniobra para los actores. La jerarqua de los espacios se puede modificar

en todo momento.

Lo importante es precisar desde qu punto de vista se realiza la descripcin:

desde dnde a sistimos al espectculo, qu vislumb ramos en l, qu se nos escapa y

qu vern los dems por su parte. Hay que observar tambin los lmites evolutivos

del rea de juego, el lugar relativo de los actores en esos espacios modulares, y

cmo se hacen y se deshacen los marcos espaciotemporales que engloban a todas

las acciones.

Al querer m antener la mayor flexibilidad posible en la aprehensin de los espa-

cios, advertimos que nos dirigimos cada vez ms claramente hacia la concepcin

del espacio gestual.

1.2. EL ESPACIO GESTUAL

Es el espacio que crean la presencia, la posicin escnica y los desplazamientosde los actores; un espacio em itido y trazado por e! actor, inducido por su corpo-

ralidad, un espacio evolutivo susceptible de extenderse o de replegarse. Estaremos

pa rti cu la rm en te ate nto s a las sig uie nte s ma nif es tacio ne s de es te es pa cio gestu al:

El terreno que el actor cubre con sus desplazam ientos; su estela deja en el es-

pa cio un a s e al de tom a d e po sesi n del te rri tor io; la e ste la de sa pa re ce en cua n

) to la atenc in de i espe ctado r se fija en otro elemento del escen ario.

I Ejemplo (en Aa ra t/S ad e) : la entrada de los enfermos en el espacio carcela

j rio, su manera de titubear y de ir conociendo ese lugar cerrado en el que giran

^ j sobre s mismos; por contraste, la llegada procesional y segura de Coulmier y su

forma de inspeccionar los lugares tomando posesin de los mismos.

ESPACIO, TIEMPO Y ACCIN 161

La experiencia kinestsica del actor se puede apreciar en su percepcin del mo-

vimiento, del esquema corporal, del eje de gravitacin y del tempo-rmo. Estos

datos, en teora, son exclusivos del actor, pero ste los transmite ms o menos

voluntariamente al espectador.

Ejemplo (en Ma rat /Sa de ): una paciente, vigorosamente sostenida por dos

hermanas, avanza arrastrando una pierna; domina tan slo parcialmente su

cuerpo, domado y enderezado p or la institucin penitenciaria; y, cuando entrega

de repente un ramo de flores a Madame Coulmier, nosotros tambin sentimos ia

agresin involuntaria e inesperada de ese gesto.

La subpartitura en la que se apoya el actor, sus puntos de referencia y de orien-

tacin en el espacio, y los momentos fuertes que facilitan su anclaje en el espa-

cio y el tiempo proporcionan un recorrido y un trayecto que .se inscriben en el es-

pac io, del mi sm o m od o qu e el es pa cio se ins cri be en ello s.

Ejemplo', desde 1a exposicin de Aa ra t/S ad e, sentimo s gestual mente la tra-

yectoria de cada cual, una especie de gesto psicolgico al estilo de Michael

Chekhov; la trayectoria de los pacientes es sinuosa; ia de los guardianes, batiente;

la de Coulmier, segura y felina; y la del locutor, contradictoria y esquizofrnica.

L?. pr ox m ica es una disciplina establecida** que da cuenta de la codificacin

cultural de las relaciones espaciales de los individuos.

Ejemplo : la joven del ramo asusta a la seora y a la seorita Coulmier po r-

que su gesto es una intrusin en la esfera privada de la representacin social y

po rq ue no se ha vis to pr ec ed ido de una ap ro xim ac i n y uno s cu m pli do s al uso.

El espacio centrfugo del actor se constituye desde el cuerpo hacia el mundo ex -

terior. El cuerpo encuentra una prolongacin en la dinmica del movimiento. A

veces, el cuerpo se prolonga con acc esorios o vestuario: el teatro de la Bauhaus

ata a las extremidades del actor bastones que acentan y amplifican sus actitu-

des; los velos de una bailarina visualizan su trayectoria y su volumen (Lo'e Fu

11er). El cuerpo del actor en situacin de representacin es, segn la imagen de

Barba, un cuerpo dilatado, es decir, que tiende a expresa r lo ms fuertemente

po sib le su s ac titu des, sus ele cc ion es y s u pr es en cia . AI co ntr ar io, el esp ac io en -

marcado y por llenar es centrpeto: va desde el m arco hacia el individuo y cen -

tra todos los movimientos en un foco interior del escenario.

1.3. E s p a c i o d r a m t i c o y e s p a c i o e s c n i c o

Aunque el espacio dramtico, es decir, el espacio mencionado y simbolizado

por el tex to, no co m pe te al an li sis del es pe ct cu lo y no pe rte ne ce al es pa cio ob je-

tivo o gestual, conviene tenerlo presente. El espacio dram tico, que comprend e in-

dicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesa-

riamente en el espacio escnico. Se produce una interferencia entre la iconicidad del

espacio concreto y el simbolismo del lenguaje. El espectador/auditor ya no puede

5. Edward Hall, La Dim ens in coc he , Pars, Scui!, 1971.


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establecer una diferencia entre lo que ve con sus ojos y lo que percibe in the mind s

eye.6Sin embargo, en la tradicin teatra! occidental, se mantiene a toda costa la dis-

tincin entre lenguaje y escenario; de ah la separacin entre literatura dramtica y

pr cti ca es pe cta cu lar . Est a dis tin ci n es u na pr im era ex clu si n del cu erpo en prov e-

cho de la visin: visin concreta del ojo y, sobre todo, visin fantasmtica, in the

mind' s eye. La visin el theatron griego, por ejemplo rechaza la dimensin ol-

fativa, gustativa y sobre todo tctil del acontecimiento teatral. Se afirma y se cons-

tituye por oposicin a la tactilidad, excluyendo el gesto del tacto y la experiencia

corporal en beneficio de la experiencia de la mirada. Al final de esta promocin de

o visual en detrimento de lo gestual, la teora occidental de lo espectacular unlver-

saliza la dimensin visual y llega a excluir, o al menos a desvalorizar, cualquier otro

tipo de experiencia sensible. El terico del teatro Darko Suvin llega a ver incluso,

en esta separacin de la mirada y de la mano, una caracterstica antropolgica de

todo teatro (con lo que, por otra parte y en nuestra opinin, mete p rofundamen -

te la pata).

El teatro enraiza en el hecho antropolgicamente fundamental y constitutivo dequ e ta

posi cin prag m tica de los espe cta dor es est espe cf ica me nte sepa rada de la tact ili-

dad: pueden mirar, pero no tienen derecho a locar. El mundo posible del teatro est

constituido centralmente por la separacin fundamen tal,y vivida por el pblico, entre los espacios visual y tctil?

Esta tesis de Suvin se puede aplicar tal vez a la tradicin occidental, pero de nin-

gn modo a otras prcticas espectaculares que no han rechazado el cuerpo ni el tac-

to. Adems, y sobre todo, nuest ra hiptesis seria ms bien que la mirada del especta-

dor, incluso la del espectador occidental, tambin es siempre un poco^haptognica:

toca con los ojos; su cuerpo slo est aparentemente inmvil y pasivo, pero imita

interiormente ia tactilidad y la gesualidad. Slo hay comprensin cuando sta vuel-

ve a ejecutar imaginariamente los movimientos y activa los esquemas corporales.

La consecuencia de esta hiptesis es que, en el anlisis del espacio escnico o

gestual. no d eberamos separar radicalmente visualidad y gestualidad espacio ob-

jet ivo y es pac io gestu al , sin o, al con tra rio , bu sca r un ida des qu e par tici pen ind is-

tintamente de una o de otra. Ms adelante, veremos que los cronotopos constituyen

conjuntos espaciotemporales que corresponden a tipos especficos de corporalidad.

Ya hemos sealado, en el ejemplo sobre la trayectoria y el modo de andar de los gru-

pos de Ma ra tlS ad e, que cada cual encarna {o incorpora) una identidad corporal y

cronotpica muy especfica. Es decir, que hay espacios encarnados;.8

6. En palabras de Mamtet, literalmente: en el ojo de la mente.

7. Darko Suvin, The Performance Text as Audiencc-Sfage Dialog: indu emg a Possible Wor id, en

Verjw, n42 . 1985, pgs. 1.VI6.

8. En e! sentido en que Garrlner habla de ho die d s pa cc s en su libro Bn died Spo ces . Ph eno me nol ogy

and Per form anc e in C nnt em por ary Dr am a, op.

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