.Del texto e la , 'J".r-.~}~... ., .~ 0U rJ ..:d Nlv ",

Patrice Pavis

;4 Eugenio Barba)' a los participant's del 1STA Salcnto 'R7 , Cu mdo 31'areci6 en II nueva revista teatral alernana Forum des Modrrnts Theater, este articulo proponta una leo rIa contemporanea de la r;'-=~IJ en escena. La importante recopilacien realizada en el ultimo numero de L 'Art du thUtrr, dedicado 1I la "Defensa e ilustracien de 1.1 puesta en escena", invita a prolongar el debate y encuentra su eeo en los margenes del presente texto. P.P

M' (I;f.:\, t- No abordam"s aqui e!debate d" cuuus de! ItXIOdramatic», la rUtSI;,;n de' .J'u s; la p;t:a extstr de mantra oUlono-' ma ,,,,,,,, ItXIO 0 S; no existe mas qu«como fl •• ;:<1 rn escrna. Precisaros stmptemem« que. ,n efecto, el texto dra) ttco pued« teer­" .• ; rt pope!", prro uno I'SIQ obllgado a fr";,l' en la forma rn qUt nit texto putdt! de·r ser enunclado, t!S decir, tlf una postbl« p.., "0 en escena. Vtr. en rtlaci,;n COli tSIO, la /"' ....slillafil;n dt .\Iichtl Vina,'tr sobr« se­ter. ta " tres autores/ranuSt!s qUt se div/dtn rr:.:'/ ;onomislos (d.t texto: trece por ciento), J;., ":.nonus tdeltexto y dt 10rtprtstnlfJfion: 1"",,J,;s pot ctesto), radicates {la pieu: no r r. ;:, ma.I qUt en la escena: once pM rim­10) rxupfiono}islas (la ptez« es roromr"'t m"';"10ma:onU por citnlo), y la maso dtco­ha';,oc;oniJloS (fa pina no tS t;, si objtlO d, t,(IUra. prrtJ pu("dr Irerst: cuartnla y IrtS rr;r1'("nlO), Michtl V;navtr, Le compte reno d!.! oj' Avignon, Ams Sud, /987, pp. BJ-8R.

• &.:"Jf~cjdl') en I. re"i,11 n,;ti"" "."'ir. no. 19. tr<:n - r<~,,·ro. 1988

2!

I. Observaclones prellmlnares

E& parte del texto a la esccna es de los mas dificiles: cuando el especta­dor asiste a la crcaci6n del espectacu­10. ya es muy tarde para conocer el tra­bajo preparatorio del director; el reo sultado ya esta ahl: un pequefio ser sonrlente 0 afligid», es decir, ~

pectAculo mas 0 rnenos logrado, mas o menos cornprensible en el cual el texto no es sino uno de los sistemn escenicos, junlo a los ,ctores 51 e§pa­do, ehilmo temporal. Por tanto, ya no es poslbie dar cueilla. a traves de una descripci6n cronologica, de los hechos y los gestos de los actores y/o del director, pues I, puesta en escena, tal y como aqui la abordamos, ~. en efecto. la uest, en visi6n sincr6nica de todo I as si 01 lcantes cuya interacci6n es productora d$ senMo para ei espeetador,

No hablaremos, por tanto, del di­rector. como persona privada encarga­da por la instiluci6n teatral de firmar con su nombre propio el trabajo esce­

n~co. sino de la £uestQ c>n f'S~e:L j~e§; 91da c9mola PH §'pE9 reljE16n e es acio un tiem 0 dados de diver­505 matenales(slstemas 51 01 lcantes en uncI n e un u a puesta en escena es una noci6n estructural. un objeto te6rjco y "p gbi;tp de eppp­cimiep'p. EI director. ese padre des­conocido de nuestra parAbola, no nos interesa aqul directamente y 10susti ­tuiremos l)\Jes, no sin eKcusarnos con

los artistas y los practices, por la no­ci6n estructural de puesta en escena.

Una ultima precision de vocabula­rio. Consideramos importante distin­guir:

-E/ texfo dramdtico: el texto lin­giHstico tal y como se iee como texto escrHo a se escucha pronunciado en ef curso de 18 representaci6n (volvere­mas sabre esta diferencia de status). Aqui tamamos en cuenta exclusiva­mente el caso de un tealro de texto,

-c e . Ie a ia uesta en es­cena como huslia escrita no tla SI

escrilo 0 reescnto -como 3 veces OCH­

rre-de!\pu&s de les epMYp§ jmnwyL· sacjPQss 9 rspr"ssgtadones (M"R· GEN I).

- ob... rtpreunraciOn: todo 10 ue e5 visib e . cena ro ue no' a sido loda..}! recibjdp ¥ d"ssri'g como un sistema de sen'idos, como un sistema pertinente de los sistemas significates escenicos.

- Flnalrnente, la puesla en f'sceno 0

puesta en relaGiop AAIQijos los siste­mas significantes, en especial. de la enuncFaci6n del texto dramatico en la representaci6n. Esta puesta en escena no es pues el objeto emplrico, la reu­ni6n incoherente de los materiales, ni tampoco la actividad mal definida del directory de su eQuipo antes de la pre­sentaci6n del eSflectiiculo. Es un obje,,­10 de conocimiento. ,I sj§,cma de las reladones Que la p£9d'lscj6g (los ac­tores, el director. la ~~, ~ ~ene­rah, a'll comp If r..cencU;bftiCipec­~adorcs) establecsn entre los materia·

1

I les nrtnirQ§ CII 10 '1Ilclalllc constitui­

, 1I0! en sistemas slgniflcuntcs, Esta distindon elllre: i.. rcprescntu­

cion considerada como objclo empiri~

i co y 18 puesta en escen:! como objeto t de conocimienlo permits pcnsar, y so­

t f . bre Irjdo 'iU crar oi'iaOlJSici6n: 13 de

una eslet odu ion' una es­t tlca de 13 receptiOn. En efecto, la cuesta en esssn, -y esa sera princi­palmente hip6lcsis- solo exisls como sistema estructural una vez ue ha si-

o reci .pecta or a artir de la roduccio e e UI 0 arlls ICO e una uesta e re aCI n e os sIstemas !iiI 01 icantes.

esci rar a puesta en escena es reci­bir e interprctur el sistema que inicial­mente ha sido la produccion (en el sentido Ingles de la palnbra) del equi­po arlistico. ~o se lrala de reconstiluir las inlenciones del direclor, sino de ~milir una hipoteSliS06rc-cl sistema esc(;gido por los productorcs U!:ives 'd.c 10 que el cspectador rccibe de el.

A continuacion nos aplicareOlos·i fundamentar una teoria de la puesta en escena, por 10 menus dentro de nuestra tradicion occidental, es decir, dentro de la puesta en juego -uue se da como estetico y sublctivu- de un texto drarnatico preexistente. La puesta en cscena occidental es revela­dura de la manera mediante la cual una cullura concibe la Iubricacion del senlido, especialmcntc como rclacion de sentidos en la copresencia de los sistemas de signos,

II. Negaclones

Evitaremos asimilar la semiologia del texto drarnatico y Ia de la repre­sentacion. Pondremos cuidado en mantener separadas su mctodologia y su obieto de estudio, en no colocar en el mismo plano, en el rnismo espacio teorico al texto y a la rcpresentacion ni reducir uno a olra. De In contrario, se lIeg.m' pronto a asimilar la orosi ­ci6n texto/represcnlacion a las anti­guas oposicioncs entre significado y significante, alma y cucrpo, fondo y forma, Iiterario y tealral, etc.

En el esrudio del texto dramarico, siempre se prccisara si se ahorda el

I (I. "olr;c( r •• i •. -Productioo <I "'«rlio" .u ."u· ,,.: 'I cont,tI1".tiun du 1e-l.IC' drantar,que 1"1 Jpect.fU·

I.i,,". Rna' J,. Silo'no·'JHllmol'.'J. 119 fl9~JI. Relo, mado en V"i:..rr "'''''':'' Ii' III!(;",.. rre1S~s Uni\"~r,il.i· reI d. lill., 191J.; 21)-29to.

tcxto antes de 0 indcpcndientcmcntc de una cuunciacien csccnica, o !Iii estc se analizu como uno de los compo­nenles de una puesta en escena con­creta, teniendo en cuenta entonces la enunciacion y la "coloracion" que Ie imprime la csccna.

Si)as,dos semiologias deben con­servar su aUlonomia es porque texto '1 rCllresentacion responden a dos siste­mas semiologicos difcrentes y la pues­ta en eseena no es la reduccion 0 la Iranslormacion de uno en otra, sino por el contra rio, su confrontaclon. Antes de definir esta delicada relaci6n entre texto y representacion, comen­zaremos por alirmar 10 qu~ no ~s It!

l'l/('J'Q t'n.t'J(,l'nu,Y~I)()r ~'!..n.~()!I!~!r~~_ ,chazar. Ll!.mali~ii~iii~q!!~.c:staaun se define con dernasiada frecuencia. En . ~rdc'd~~i~'~Q~~e la pti'e;I~-cn·esce. na no debe ser (visiOIldemasiado nor­mativa), quisieramos determiner In que la teoria de 13 pucsta en escena no puede 0 no debe scguir aflrrnando.

La puesta en escena no es la reali7.aci6n escenlca de una polencialidad textual, no consiste en una busqueda redundante de

signlfiCicfos- ya existentes en el texto

Ciertamente, 31 qucrer estableccr en abstracto la teoria de ln puesta en cs­rena, se corre conlinuamenle el ries­go de incluir en 13 descripcion de estas princlpalcs opcracinnes 3 numerosos juicios nnnn.uivos sohre su tuncion y su papel en particular, a 10 concer­niente II la construcclon del sentido resultante de ello. No obstante, fl.r­mulemos una scrie de negaciones que

. seran "advertencies" al mismo tiern­po.&a Ruesta E9 E§sena no csla rsa­

Iizaci6n s§sSpiSi' de una pOlenciali­dad texlual (I) entonces seria necesa­no comcnzar 3 explicar en que consis­te esta "potencialidad"). No consiste en encnnlrar significados escSpjsps que volvieran a decir, de manera ne­ccsanamen r un ante 10 ue el texlo ~a deda. Una bUsque a ta c rCdun aneias entre signos provenlen­tes del texto y signos utilizados en es­cena lgnorarta y reabsorbcria 10 mals­rialidad 5ignilicanle de los signos lin­giHslicos 0 Escenicos y supondria que

1 Cf ,ob.e ell. nOOlln: Mit!>e1 Co..in. M,,"," tf ...

"""'"'1 ,,, I~;'" t/·.lIj"",t/'/fI." lYl')n. 19R5.

2 .23

I MAR(;EN 1- Fosiciolt. t'lf "urSlra opiniOlf. t'lTO"ra t' idt'ofiJla. quI' rrtoma Daniac Sa­llrnave; -£)li",-" pllnlal til rSfctfa.!!'.sn. mi,'ma I,.XIO r,'. ,,,,,It,,S rlflfr s;. la '..,anlJl;a

qllr pu I' t'sl"/fYI'rJr rnl" rllnl1J~cJ_nl/J

~ ,Iff,IiJt'rllCi,i"dt' 9111',.1 In I~J_c:.~I~;_n";:.,,ml"­

ItIU ft'sptlado. (..•) La pUrSla,." escena lir"t quI' ~"r()1t 10.,i-rdad dtl II'xlO, ('I)tf III quI' (;oJamrr llama 10 rrolizario" como mani­festation de 10verdadero (rstr1ya estaba en La Poclica dr Ari."olriC)). "L'Arl du Ihca­lie, "0. ~. 19/17. p. 11.

MARGI:'N J~ Pa.:idolt qllr MiC'hrlluocha­

"'''It'prrsrnln mrior .. cun moyar ris:oren Le spectacle du di~(llurs (('arti, 19/1,f}.v en 1'1 articulo -In.lcrib,d ptt/armtlncr", Rivisla di Icllclalure mode me et comparate. mi. xx­xix, fasc, 1, 19/16: pora ;1 I/J rrprrsrnlllC'ion.

'{trt/llrmo"u). rSla dt'manrrrJ minima. pt'ro );Fmprr lin poco. Iltseri,a en 1'1 texto drama­uco; muy porn", Rod"r, mueho en B('c/(rlt a .'ihalt·. No "i~q."aiJla.1'''Lu JiJ,uco­IU1f " 1'1 I'XI(I rlrfllt"tas quI' canlribu.l'an 0

b(;",1ar ulta imal"" dr ", pasiblr rrturscn­tncum, pen» "ada, Ob,l"Jrlfamrnlc nada (n;

sIquirra 10 Sadrdad or AUlarrs) """£0 01 dll"tYlar 0 ca,,/armorJr rlln no l.a mayor pcJrtrdrllirmpo. rl dirrclarprodur/' 10 purs­'(J rn rscrn« qu« qu;rrr: desde 1'1 momcnt« 1'/1 'IU(' I' d.' II''' IrcI1/1lI y p"t'sla en escrna, 10 ,",,,rncia dr 10pllt'SIO rtf rsrena pmpia del 1'.":';01 or! texto. lUI r,"a inscrita r« 1'1 trx­t«. 0 I'll todo COS", ItO nrcesariamrm«. lIa­hlnr til' r,prr.lt'"taci6" (0 dr pUrlla rtf (OJ"­

"(1J impfira q'u s,. conc;ba 1'1 Itarm t'omo ufla prQcri('a dr "unlo tn jllt1.0 d,.I, ..:(/" y. nn como una ItYtllrR I"hrrrfllt al IrX'Q. Para '"prrunlor(po"rr rn esrena} Ufl trxto es nr­UIlIf;O venir ori extetior y -romprr la casu­cho textua!" po";;,,oola rfl tnunC'indon, rs

o,,.,r, ,n "" 1;1''''1'0. "" IIIs:ar ron cvrrpo.1 roncrrlo$.

M,1RGEN 4-Sr rP'NJ""" aqu; la /Jet;/ud dr nUIIIJ,nCfCario" fir la pllrslo 1''' t'Scrna: 1'1 oirrct"rjll'7.a 0 10madrsl;a. diu -J'as;rvo al

QIII"r rn lu/(or or urvi""r or i/", ."" WI' ,"/I

qUIt'f1 ponf(o 10 ob(a or nrr"a". Arlartl1'/(ls lo~ rn.'os. Esu d;.!.cvrJo 10" pronto t.1 InX'­

""" -Ioimado (I), como rnllnc;a IIno bus­qUi'oa Olll~,,'icop,JTO i""ndunrrn rl aclary 1'1 r.fpfYloJor u/'o -oudici,;n jlllfanl,"

a'rlld). 00$ t'inuplos: I. J.P_ Yi"rr",: E" ri $rlllioo hobill/al 01'1 ';'mino "0 habria ""rsla 1''' rSC'fltO 1''' rei­

24

mucho

del texto

GEN 5). , mo

(ado de un rnaremos, con su

significados,

zaer n SI&OI Icallte o ~cto

~ Inversamenle,la puesta en esce­na no anula. no disuelve eI texto dra­lJlalico; este conserva su ,stalus de tuto lingiiistico. inclu'io si es un tex­-10,en 10 sucesivo, ftfIitido ~n l'sceno,es decir, enuaciado segun una cierla si ­

.JCf.£,ih F"~,-licldefed. I. 0.. f)r..", .. u~d .,ja. '~U...jmt",. TlIloirI(IetI. 1914.'cr.1_ltifn Jeon he­quol el "nd,t VeiMlcia. ,.../u .. • • n, ~••O,U,IT, ~. ".••;, Pari" I95J.

4 Jocquot.cil.", Coni. ",/>llm tf ••• ",,"run .. Jeit". p, JJ.

P tuaci{1Il y dirigido hacin un sentido

mas determinado. Desde cl momento en que ese texto es emilido en escena, para el espectador no es po­sible pensar en el transito cronologico

haria I.. representacirm. puesto que los d05 son presentados al mismo tlernpo, incluso si esto sucede scgun 105 ritmos espcclflcos, prnpill': dc cada sistema signiflcante. La dia­Icctica vale .en los dos scntidos y el problema de la lidelidad de la puesta en escena del texto se presenta tan po­co el de saber si, inversamente. el tex­10 drarnatico es fie! a su puesta en cs· cena, si corresponde a 10que rnuestra la escena, si el texto de Molier« es fiel ala puesta en escena de Vitez (MAR·

~.as puestas en escena de un mis­~m4tis9 cspecialmen!e

aquelFaSreai&adas cn woweglos his": t6ncos mu)' direreDles go o(recen1a mlsma iectura del texlo. Ciertamcntc, la lelra del texto es la mlsma, pero su esplritu varia conslderablernente. EI texto 5010 !Ie comprende como resm­

raceso de icciura Que lIa· ngar en Y 'odickn",

concretizacitin, EI texto nl) es, por tanto, un dep6sito no esiruclurau

un Baumnterial, como diria Brecht (un material de construe­cion); es inclu!lo lodo 10contrarjo; d resullado de un circuHo de concret"·.

istoncarnente d () a i

estctil:o) y Contell.IO SociAl (ahrcvlatura de 10 que MUkarovskY llama el "contexto total de los reno­menns sodales -dencia. lilo~o(ja, reo Iigion, ~.fQno_,!,j!l. elc.- del mcdio d(l' do")", son variables que modifica" 13 concrelJ@clOQ del texto y que G§ mas o menos posible recon, 't ir.

a puesta en escena no es la figu­raclon del referente del teJtto dramati­co por la representacion. Por olra par­te, n'l se tie"e acceso al rerrrcnte del texlo. sino a 10 sumo, a 13 simulacion (la i1usi6n) de este referenlc por me· din de signos que 10 design:!n por con­venci6n. La pucsta en escena ya 110 es la concrelizl\ci6n visual de los "aguje­5 l-r. ItfJmllnl4rden. nas LU"IIf1uhr K ..nJ''''''Ic. Ti,· bin.tn. 1931.

• cr .'.Ii. Vodicka S/'JlA/Ur tJrr E./OJ/Vuml. Mun· ch.n. 1'175,

7 (:r, Ion Muhmvtky. ·L·A,. cammo rill ,~m;olo,;' que", ,fr'n dJl hllill;"" amK'" i""ncGlIlJ",,/ 4r-pM/a· .ophl' •• to (.Iomldo.n I'M'''' ) (1979). r 191

I de: oricntacionus que preven cierto Ii­po de enunciacion, dentro de la cual el rexto de los dialogos adquirira un sen­lido mils 0 menos "proyeclado" por el autor, Sin embargO,la Questa eo esce­Ila 5S completilwen!e 'ihre de "poner en raclica enunciativa"· solo al unas

e as acotactones IOC uso run una. o esta ues e e se urr

III. La puesta en escen8: eJuste de 18 relaclon texto/repreaen. taclon

Ell lusar de fIl!Jrf'* r'Xipculg sn­tre tnlo XWP'SfSR'arilm 69m o PUij,

a W t.d ',g\t=m% ';;~f&rt1nXi~oG:';1. cimienlo de des Ius de ssntido r de conlraste ist " , ~~....verbal/no verbal, simb6li­

cofic6nico, por cjerrlplo), como des­viacilln a 18 vez espadal ytemporal

4

lies d'amour ruducs (...) If~ intrntado hn­err brotar In rlYllMiItJ escenic« del intrrior dcl trxto" ("u"trtll",tI~III nudicuin", Thea· Ire/Public. "0.16--47, 1981, p.l0), £,fla ae­titud de no int"TMftICitin ("~ reivindicada a menudo por 101 ".",;os QUWrt'S cuando di­ern: qu~ los tlirmwrI dt'jrn a It}S textos ,It' los autores halt"r * ~1I"s mismos. II. "'ii­ller t'logia as; ~I tnI6tIjo de nuesta t'n escena de Bob Wilsrlll: ·/io ;"It'ff0l:a jamtis un trx­In. contrarial1lt'lllr" toqut' hncrn habitual­mente los dirrn-n tkllt'aITO europe«, Un burn Irxlo nil lit'rw ,.«~s;'lad til' ser "inter­prctado" por •• tliT«tor 0 "If actor". (The;l­Ire/Public, lUI. 4].,_ J7). 1. Ahora dIU ~s dr denegacion pro­dueliva: C. Rixr:"Le '/It'yo intento estable­err como prilll';,iaMlDpu(',fla rn escena, ,',\ rI !1l1 (lonerencscena:qut' sea mn.f bien una rspccte dt' " •• Jt' purlo, dt' deiar pasar, abrir las pardrs,.", fur I" qur viene de It'­jos pued« dt'uiz_fibumrlflr en ~I ;nCIJIH' ciente tit' hss1ICIOIrS,~'Ut' como tal, siempr« sin barreras.• ..., ~f tnconscirnte de I" esprctatukn". (r"tJtl" pI! M,e. Pasquin, "Claud~ R,;p:pnUr I~ secret c1u livre"), L

'Art du Ih9ue. •. 6, p. 61), OITO t'jt'mpl" donde la d~ n un proceso creative de puest« t'Jr ..u;,;" tid inconscirnte: LauII' ·1I~y loqu~a__ ·It'tllro de!« IInzblan­

(a': "£II~xt.tkSqllrn (Remagen), male­ria! in..and~~lW simamo, condensador esencial.: tllr'" n cuerpo de las come dian Irs narratltwuy 1IfflVi}t'Q una especi« de apf('h~nsio" ,,"""/urr.a de ,UI pronun­dad/in" (Pratilrae. DO. U, /979, p, flS, Cita­do por i,M. ~ "Glissemrnts progres­sif: du dis~" L'An du Iheatre, no. 6, 1987, p. 1]).

M.~R(jEN5-E_mt~t'IIl", salvo t'lf rl CII'

S() de U.\IOJ diJiaJs mu." conocidos dl' I"J qur el t'Jpf'lttl_ w ItJenrsima version. No es ,mpQ.\;b/~~ quI' un director muy rntrenadn ptu4lillrr"'Qr rrconstituir el 11'.\­

If] dr partida. £. SIr pre/ario al libro de Du­vid Ball, Raa-lls and Forwurds (S"II/­

hem Illinois Uriwrsity Press, 19RJ), "", choel l.aIlKh_ _ qur 1'1 ,lirrClor hritd",­

eli Sir Barry.1GctstM. "cuamlo I,t'ia una pit'­:0 rn ('.tct'". iatnflD6a sIt'mprt' imag;If,lfl.., '" ell"xlo" {/1.7).1'tru. aiiod,., Jarkson t'TIl Ull hl/mbrt' 6f1s1tJ",,. ~xc';ntriro ...

,\fA RGF:N11- & lin of/leul" rt'rlrnU, Mar­\'/11 (arlsotl lltiliza, I'"ra erilicarlaJ lambien, alKunas d~ Jrantrfi prop;as eaugorias qu,. nombra ilustr.lci6a. traducci6n, com plela­mienlo. La ICGfia de flI ilu5lrRci6n yerrs 81 ver la Jlueslaen escena como i1usuaci6n vi!ual para los qlIC DO saben leer (0 leen mal y necesitanilustraciones) (cr, nueslro eplgrare 2.2).La tcoria de la lraducci6n 1U­

pont'~ffljtlMllllWkqrwt'1turo st' IraduC't' t'n

25

f~,

I(,'l/l\ vrrbnles (c.!nUI'.tITO rpiKra!1' 1.tS).1:!!. trona lid coml'lelamient o, presmtado co.-­mil ,.] ;rll"t'rsn dl' fa Ilu.ura("/,in, VI' en 10 riliff­

'l,nlaClnn la rl'allzacul/l ol'lll'XIO (ef N/lI'S~ 'Irorp/ira!1' ITy ni/filTO A/;fRGfN n. /Ill

porn como Annl' Ilbersfeld, qu« habto de! I;XIO agujerrado que UTa Ilenado por 10 punln en escena (lire le IMatre. ,..14). M, Carlson propon« describlr In rrlacioll entre test» t' r"prl'unlarion a 10 manera ,II'Derri­do 1'; De la grammalologie, a saber, rom/) U" t!lpll'mrnta dl' UIIO con respecto 01otro Y O';Cfl'CTSO: "Un«pll'zo sobre10escen«revelo­ra ine\·itnlJleml'ntt elementos quefaltan I'n cl texto escrito, ql/I'probablemmt« no part«' [aitar antes de 10 rl'prtstntac/on, pl'f(} quI' rnuguida Sf revelan como slgnijicanltS I' imponantes. AI mlsmo tiempo, 10rl'prl'sl'n­10Ch;II, al revelar esta lalla, muestr» ram­bibl una stTit infinita defutures representa­ciones, induclendo oITO suplemen10- (1'.10). Carlson mcuentra adecuada est« teoria pa­ra rxplicar 10infinlta rtquezo potmcia! de! In,n dramtuico y 10 ineomf/lrla tit toda r uest.t e» escrna dl'l'st·,rXIO. Esta vi.tionde­rruhuru: no nos parec« lejan« de to CO/ll','P­

cion de Vi/t'z, para quien 10 Pl/tSIO I'nrscena es I'" aNI' dl' 10 variac/on, Corre 1'1 riesg», "as parec«, de tll'Sfmhoeartn un relativismo de las Iecturasy unjut'Ro dl' espejos lnfinita, I" que pued« desvtar at lector tit una tnisquc­

rI'l mJs profunda I'll 10 ItiSloria, txplirablt I,)hre rodo por 1'1 ellnjunlo mmpltjtl til' I",t r,j.,jrni'lTOS de una "etpcirin ,II dl' utla ("IIn­r'c/i.-oririn darla. fs cinlo quI' Vill'z recil'lI' Ir,,:enrr ha rn'isad" Sl/ ;,nria dl' 10 \'orla­[/,:". "F.SII' arrl' dt 10 variadon m, tmbritlKa 1<1'11" mo.t rnrqut hI' d,s(ull/I'rto "cienre­r'f,.,1' q1/E', I'n f'alidad, tn 1'1 ualro no debl' /1,//>, r",os de I 0 ~Jumillas dr inlt'fprrtnrinn .fr/ "c""najr dt Ctlim;nt. F.:xislen, cil'rta· '·'''llt'. /Ina infinidad dt Inrnprelori,in pllli­tit pno pUl'drn rl'ogruparu I'll J Jamilias (."n" mO.limo, Dt iguallolnla. hoy al/1unas I"",,JS!undamrnlal,., dl' rl'prtStnlar 1'1 Ita­,ro de Chtjoll y no, eonlranamtnlt a /0 ql/I' "~, '11';",0 habia c"ido anlts, I/na injinidad Itt irft'fprf"lacionrs{.oo}, E!plaurd.. la ,.lIes­hI tn nuna del II'QlrO, 1'1 placer dellearm 'I'n .simlsmn 1'5 eSll, I'sla 110riacion: ('slO I'S 10qllt JI.' inuT/be ('n 10memoria ell' 10gtnll', Si Sf lIa tiSIO linn reprI'Sl'lIlae;';,7 litl Misantropo, Jt' It pUldr enmparar. ,.n d r('(,l/rrtlo. enn nrrn ItprrStnlarion y tSOprotluet I/n plaetr.

lit "hi tl plaerr '1'111'0"0, .. mt parl'(,1' qllt {'artl 10rraduec/on rs 10 mi.tma rosa, la Ira· lil/reion ts ntrtsoriaml'llll' para rl'haetr" ("'tff~'l'nci,j1l dt Anlaint Vir.-: I'll 1'1 curw cit la d:uUJioll -La ITadl/cririn: dI'SfO. 1('oria. proclica·, Actcs des premi~res 8ssises de 18 Iraduction litt~raire (Arll's Sud, 1981 1'1'. 115-116). La misma lIision -dl'"idiana - ­al pareCt't- la l'Ileontramos tn Mesguich: ·'.0 opropiaeion -si hay' 'ropiarion- tS

•

entre signos audilivm; del texlo y sig­nos visuales de 13 escena. Va no es po­sible concebir la renresentacion (los signos escenlcos) como consecuencia 16gica 0 temporal de los signos textua­les (incluso si en realidad se han pro­ducido, en la mayoria de "los casos. a partir de 1apuesta en escena de un tex­to preexistente). Tcxto y escena son percibidos en el mlsmo tern 0 v r

n rior a 13 otra. (MARGEN 7)

ilia. La enunclaclon eac'nlca y el clrculto de concretlzacl6n

La puesta en escena se esfnerza por encontrar una situacion de enuncia­ci6n para 'el texto dramatico que co­rresponde a una manera de dar senti ­do a los enunciados. Los en unciados textuales aparecen entonces a la vez como el producto de la cnunciacion y el texto a partir del cual la pucsta en escena irnagina una situacion de enunciacion en cuyo interior el texto

. adquiere su sentido. La uesta en es­cena no es urn cIa 11 escena, sino una rueba te6rica

ue con Ie 10 a 0

tension" dranuitica v escenica, para , 1 ..

expenmentar en que la enunclaclOn escenica provoca al texto, instaura un circulo hcrmeneutico entre el enun­ciado para decir y la enunciacion "que abre" el lexto a numerosas inlerpreta­eiones posibles,

EI cambio de la enunciaci6n va unido a la renovaci6n de la concreta­ci6n del texto dramatico; se establece una relacion cnlre texto dramalico y

Contexto Social. En cada Questa en escena el 'SlW FS 9,,55'0 eo sjtuasj6n

de enunciaci6~ en [uP!i~:L2g~.'f5YO~ontel(to So ' C I ,el cua permtte 0 fucilita un nuevo anaH­sis del Contexto Social de la produc­cion textual y escenica, 10que modifi ­ca otro tanlo el anal isis de los enun­ciados texluales y asi hasta el infinilo. Esta prueha te6rica, esta -desviaci6n entre texto y escena,lectura del Con­texto Social d~_..'!yer y lectura del de hoy, constituye la rueSla en escena.. La puesta en escena es una hipotesis sobre una enunciaci6n que llega a la concretizacion de enunciados sin ce­sar nuevos; est! siempre en transfor­mati6n, puesto que se limita a colocar jalones, a disponer el texto en funcian

de una enunclaclon ya esperar 10que venga. No es, pues, solamente una concretizaclon-flcclonalizaclon co­mo totla lectura de un texto escrito, es una busqueda de enunciadores esce­nicos que, reunidos por la puesta en escena, produce un texto espectacular global dentro del cual el texto drama­tieo adquiere un sentido muy especlfi­co. Tampoco tiene nada de arnonto­namicnto de sistemas visuales encima del texto; no 'es, escribe Alain Rey, "una adicion, una superposicion; es (debertaser) un proyecto colcctivo realizado en torno a un imperative de lenguaje, una estructura hecha para cornunicar?".

IIIb. Verbal y no verbal: 18 lectura en publico

La ruesta en cscenll cs una lectura en ptihlico: el texlo dramatico no tie­'ne un lector individual, sino una lec­tura posible y colectivo, propuesta por fa puesta en escena. La filologia 0 el comentario se sirve de palabras para explicar los textos, mientras que .!l! puesta en escena utiliza acciones e_~

.ceOlcas para "interrogar" al texlo dnt­matico~ La puesta cn escena es siern­pre una panibola subre el intercambio imposihle entre 10 verbal y 10 no ver­bal: 10 no verbal (es decir, la figura­ci6n por la representacion y la selec­cion de una situacion de enunciacion) hace hablar 10 verbal, redohla la enun· ciacion. como si el texto dramiitico, una vcz emitido en escena,lograra ha­blar de si mismo sin reescribir otros textos, a traves de la evidencia de 10 que se dice y de 10 que se muestra.

Porque la puesta en escena dice moslrando; dice sin decir. de modo que la denegacion (Ia Vunelnunn freu­diana) es su modo de exislencia habi­tual. Invita siempre implicitamenle a comparar el discurso textual y la figu­raci6n escenica seleccionada,' para acompatiar (seguir, 0 preceder) al tex­to. Diciendo sin decir, la puesta en es­cena (mas precislllllcnte. la represen­tacion) inslaura como una denega­cion: "dice sin decir"; habls del texto gracias a otro sislema semi6tico que ) no es linguistico, sino "ic6nico", Esto--) . no implica, sin embargo, Que la ima­gen esrehica (los significantes visua­les y aUlutivos de la escena) no pueda II cr ...llin Rry, -t.t IhUllt, qU'U\-Ct qUt c'r,I!- fA ,II,';",. td. O. Couly Y.... Rty, P..i~. 1910, r IR8,

,­

26 s

I

~\\, 111\lhlli\11t I'll 1111 "ill.lIl1l. dIll'. '11111

e~la sea 10 que so reslste II III scmloti­zaclon, ala Iraducci6n en un significa­do. La alternativa que examina Mi­chel Corvin nos parece pues teorlca­men Ie falseada desde el principia: "La relacion can la imagen escenica per­manece, pues, ambigua: sl es lelda en todasuplenltud ideol6gica, eSla rnuer­III como imagen; si uno se conforms con recibirla ingenuamenle y, 3 lJios gracias, nadie esta obligado a ser se­mi610go, qued, . .omo reflejo esteril de formas y de colores"". La imagen puede tarnblen ser Iraducida en un significado sin perder por tanto su va­lor de imagen;' e inversamente, no puedequedar mucho tiempo como puro "reflejo esteril de formas y de co­lares", porque Inclusoel perfecto in­

illlllllhu IrlHllI 1111 \11111,,1/." ,hle..hl til Ire el director y el espectador, sin pa­sar por la mediaci6n del personaje y de las palabras que 10 constituyen"u. La puesta en escena siempre pone .a dialogar 10dicho y 10mostradaj, ana. de Vilez, Mel placer teatral, Pala el es­pectador, radiea en la diferenciaenlre

'10 que se dice V 10Que se mUesira (...) 10 que parcce excitantc para el espec­lador liende a esta idea: no mostrar 10 que se dice"ll

lite. Replanteo de la perspective

Las biisquedas de la puesta en es­cena, asi como su teorlzaci6n, indican bastante c1aramente un replaOleo en la perspective y un deseo de e~ar a

genuo puede lerminar por traduclr ' un logocentrismo Que haee del texto ese puro signiflcante en un signlflea- el elemento estable y primero de la do (por semlotizar la imagen). Michel puesta en eseena, la transcripci6n Corvin, sin embargo, tiene razon en obligatoria yaceesoria,la figul'Ki6n y insiSlir en la polisemia de la imagen, la expllcltacion del lexto.. . en su facultad para produeir semioti· Hasta las experiencias postmoder. zaciones ambiguas y polis~micas. nas sobre el texto eonsiderado como

La figuraci6n esc~nica -que serla. malerial no semantico, manipulable necesario comparar con la figuracion . par procesos de ready made, de colla­del sueno- Y la imagen junto al texlo enriquece y dan a leer el mensaje se-gun estrategias en ocasioncs imprevi­sibles. La puesta en escena, aunque esla sea la mb simple y explicita, "desplaza" III lexto: Ie tlace decir 10

ges, de citas y de poesia concreta. el texlo dramatlcO aparecia como eje de la ficcion)' de la puesla e!1 escena.Las experiencias mns recientes del post· modernismol 4 sobre 10 no verbal, el nuevo estatus que estaseonceden al

"I'll/flU "",,,,rm",,,'''; rrr 1'11" 111 .tr "pr'" Iff r~stllu(inn: en ~I acto mtsmn d, al'rnpiorion yacr ~I acto tf~ cesion, b", rs posifJf~, en lu­tar d~ -Planrhon se ha spoderado de Tar­tufo - decir IRuolm~nu qu« as" es como ;110 ha reslituido? "La mir~ en sC'tn~ au I~ dou­bt«ieu", Encyclopedia Un iversalis, L~ Sym­pnsium, 19R5, p. 145).

·'.fAR(i/;·N 7- B. /JOff (-I.t' Irxl, et la srrn«: pour un« nouvette atliance" Encyclopedia Universalis, Le Symposium, 1985. PD. 234-241) no esta lejos de cc.•rpartir esra \Ii· si6n de una confronta del texro y de la es eena: "Es la representacion teatral en tanto que juego entre dos practicas lrreducibtes una a la olra y sin embargo conjugadas, en tanto que memento ~n qu« estas se enfrrn­lall y s~ Inl~"oRarr. ('II tanto qu(' combate mUIUo det qu(' ('I espectador es, en fin dt' cumlas, ('Iju~z y ~I juzf(ado: en esta r~pr~'

s~lIlaclorr teatral es n~r~sario tratar d~ pen­sal'. £'II('XIO, todos los f('XIOS tienen su IURar. Hi etnnmeroni ~I ullimo: ~/luRard~ 10 escri­10' dr 10p('rmanmlt en un ncontecimiento ("on(mo y ~Jj'm('ro. Es,a conjronlacion, al m~nos no ~Slti ureana a sujinar (p. 141.£.1 I('XIO. ~n nu~slra opinIOn, no li('rr,. nada d~

p~rma,,~nl': ('i~rlam,nf('(,sld mal~ri(lli;:ado

J'jijaao ~n ~I ~s('ri'o, ~n ~/1I"ro, p~m d~b~

rrl(rru sin ('sal', drb~ r~ronrrnizarSt',j' t'S

par lanlO ~min~n/('m('nl(' in~Slabll': 110 d~b~

p,.ns(/fSC'mif (omo ~n alga Im'arlanl(' j' du­rafJ/~.

que ni un comenlario verbal 0 escrito $ lexlo -el de un soundpallern y de una alcanzarla a hacerlo: ies casi 10indeci-' eslruclura signilicanle rilmiea- lodo ble, 0 poco m3s 0 menos!

EIconocimicnlo de los procesos de comunicaci6n no verbal (kin~sico,

proxemieo, percepcion del rilmo y de las eualidades de 18 voz) es todavia in­suliciente. Sin embargo, para III com­prensi6n del trabajo del aClor, cuyo comporlamienlo no verbal tanto in­Ouye en la eomprensi6n del teltto que 10acompai\a, se haee nece'sario diluci­dar estos procesos. ~a puesta en esce­na y la recepcion por el espectador ra­diea" en la percepci6n de los ritmos d"iferentes del discurso visual y esc~­.nico y del desfile audltlvo y texlual~ EI espectador, muy justamente eseribe Michel Corvin, "esl! sometido a un ' curioso efeclo de estrabismo: el texto se desarrolla • su ritmo con sus rodeOs' ysus secretos mienlras que el discur:~­

eslo no ocurre sin Que modifique la coneepcicin dellcxlo dramAtieo c1asi­co, sin cenlrar la puesla en escenaque

La puests en eseena no es )a figuraci6n del rererente del texto dram'lIco por Is

representacl6a. ni asplra a encontrar una homolog(a estructunl entre los dos

rererentes (textual y escenico)

no gira nunca mAs ya en torno II eje sem4ntico del texto. Perc, Leslansim­pie escapar del texto y dcllogOCClllris­mo? AI menos, l.~st:\ el texto, euandQ reaparece limidamenle en 1& escena, .Iiberado de una relaci6n de autoridad U cr Co..;n. M.',;',,, ... 1ft",...... • ..-.,_ u. Jl cr."nlo;n. Vii... oN. ,al raonlrerq "'nuil',

so visual de la puest. en escen3 fo . T,e'eil,Md,ie' 1411914), p,42

acenlua, 10 eontrad. 0 se antic!!J~!' 14 cr. Palriee PIYI1. "'The Clillin/Iferil• .tNo. dern Prama: Ih. Clle Dr Poslmodern Th.-". M••

II cr.Corvin. M.olii"" rn ", ..",,,, ,,, .,in,. p. 256. dml n'.Iff•. 29 I I'M6).

6 27

,'.'.','.. ".'." ',' ..'.,. ',:.'.'.'. ~-' •.•.....•• '..-. _. _.-' •• "_'_0' . '-''--' , .•..- -'--.-•. '

MARGEN 8 - Mttdj~ra dcpolvo. dt'bif:.3.. Vitez, y qu« hac« fortuna nr/lulfml'n/l' rn i'l dncurs« critlco. I'M l'jl'ml'la ('n' Ml'sgllir": 'U" /0(/f1 rs mas gmnd« si ha shin trabaja­do, ,ic'.fpla:ada, contaminado, reevaluada

'"'' un director: Sf' ha 'nlltrid,,' til' lus ,,!1lu'n/rf ,(" SIIS Il'(/O((1. de JUS purstas en nn'I/lH. Ellas son su p,,/I'Il, .fit sangrr..111

hisuuu), su valor, JU rUt.!f1- (An. Citr. Pp,

145).

MARGEN 9 - Dt ah,: rsta IIr:, nutstro ocuerJo(onDanl;ltSolltnavrqurinsistt.a jU.Jlo t"tuio. Jobrt la actividaJ del rsprrta­dar qutjutRa rl)u'lo, af "ronoUr tl traba­j" rid dirtr;o,3 ·St purJr aifadir aqui otra

o de vasallaje con relacion a la repre­sentation? "EI texto, escribe Jean­'M arie riemme,retorn:1, si, perc en su exilio ha fracasado su prelensi6n de ser un objeto rctiche, Sacraifi.3do, im'· .Rerial. lit>erado de sus viejos espec"" . lros, nos cuesliona hoy; tanto es asl que su aproxlmiiCIon no se(]eJa-y'are~· gr;:por,a'cfObTefiguraterr'(lr1S"fa(Je la 'lIdehdady d~ la lr;\ICI6n..I~. EHex()sc resiste a la banali7.aclon )' a su "rnusi­calizaci6n insigniflcante" en la pucsta en escena. Perslste en interrogar el resto de su represcntacion, en dar "a quien se apodcre de el alga de tela por donde eortar", 16 Tela para cortar, 0

tcxto para cortar su lccturaya no cae por su propio peso. La puesta en csce­na hace diflcil pero nccesar ia la distin­cion entre Ires lecturas:

-La lectura del texto, tal como la asumiria un simple lector, tal como el espcctador cvcntualmentc yala .ha efectado antes de asistir ala represcn­taci6n.La dificultad esta aqui en abs­traerse de la enunciacion cscenica concreta en que se situa el tcxto, nor­que toda leclura del texto dramatico rcclama una coucrctizacion/figura­cion, que esuna cspccic de "propuesta en escena" mental.

- La leclura del tcxro ya enuciado en la representacion. EI texto es en­tonces concretado, rcaJizado en una situacien dada que Ie ccnfiere su c1ari­dad y su sentido. En realidad. esta le..:­tura no es posihle sin considerar 13 ter­cera, la del lexto cspectacular.

- La lectura del texto espcctacular,' especialmente del conjunto de lo~ sis­temas escenicos, en el rango de IllS cualescs necesarin con~ider:lral texto dramatico.La leclura dzl texto espec­tacular implica que se Pbrcjbe 13 mi­nera mediante lit cuallap~estacnc~cc­na ha Ie/do el texto porOUs la 'CI"!!F'! tFe'i Into ha precedido a la puesta en l!'ieCiii y es asl una reahzaclOn escem· en (esdeclf, por los medlOs de la escc- ' oa) oe esti (SerUtli. ESb (ercera es €I resultadO de las dos primeras, la pro­pia de Ia puesla en csccna.

IUd. Metatexto 0 dlscureo de Is pues'" en 88cena

Para conocer la concrell' zael'6 n del

. texto dram!tico por fa puesta en esce­15. efecluado por cadn -'puesla en escena,." . 'Atl~-:':::t:,:e:';;~·I~~;4~o;:.~~ur Inqulet', . 'seplanle8rla,~ Ires preguntas cU,ya'r~s~-'-' - 'I'

••••••--. -~,,'-'.,,"• .,N_.~_'.__~, 'rr i, ,

na.tratarernos de separar 10que se po­drla \lamar el metatexto de la puesta ell cscena, es dccir, su comentario a prop6sito del texto, la reescritura es­cenlca que de estc el propene. La difi­cultad estriba en localizar este meta­lexto (0 este discurso) de Is puesta en esccnn. ·Sobre lodo no hay que can­fundir este metatexto (0 texto no e~­crito de 1:1 puesta en escena) con el Ic)('tO' de la serie de comentarios Que una obra, especial mente clasica, ha provocado "en el curso de In historia y que terminan algunos vcces por "in­crustarse" en el texto draruatico, in­cluso por convertirse en parte inte­grante u obligada de esre (MARG EN . 8), EI rnetatexto no existc en ninguna parte como texto acabado; esta disc­minado en las opciones del juego, de In escenografia, del ritrno, en la scrie de relaciones (redundancia, desvia­clones) entre los diversos sistemas slgnificantcs. Por otra parte, solo exis­te, sf''!un nucstra concepcion produc­tivu-« eceptiva de la puesta en escena cuando cs rcconocido Y.en parte com­partido por el publico. Mas ::jue un texto (escenico) junto al texto drama­tico, el metatexto es 10 Que organiza. desdc cl interior,la concretizacion es­cenica, 10 Que no esta junto al texto drarn:itico, sino, de alguna forma, en su interior, como resultante del cir­cuito de la concretizacion (circuito entre signilicante. Contexto Social y significado del texto).

Se plnlltea fa cllestion normativa, e incluso politica. de saber si este mela­texto 0 este discurso debe ~er facil­mente reconocible, formalilablc, si debe "anunciar el color, forma un :If­senal de opciones y de tesis explicitJs sobre el texto dramalico; 0 ~i, por el contra rio, tiene mas bien inleres en I mostrarse discrelo y casi c1andestino, ~ sobre lodo producido -complelado y "reescri~o"-por el e~pectador. 9J~!: .9uicr3 que sea 13 respuesla a esla f>V~ I\A cuesti6n,Ia puesta en escena lal como ~ nosotros la hemos redefinido solo e.I\

cXislc cuantloel especladorla pone tie " ~~., relieve, cuando ella se convierte en la ,·1'-, ' proyecci6n creadora del especlad~r.~ I (MARGEN 9) I' ,

.Para conc1uir esle examen del aJus- " ' '. ," ,.". '"'' ."",

Ie entre iexto yrepresentaci6n.llJusle

..I~

rrj'rrrncia a la obra dt Godamtr (V~rit~ cl 16 cr. fir_e. 'le lOum.ur Inquiet', ,.43, pue!!la permlhr6 eslablecer el clrcullO ..,. TO'

.... -('-I

: .• _. -' .. :.....-....<.. - .'-... -;... .;.. '.: .- ..:-.: ... ",

. entre el textn dramatico y el Contexte Social. Cada pregunta implica 13 si­guiente:

. - i.Qu~ concretizacion se hace del texto dramitico en el momento de to­da nueva lectura de puesta en escena? ,Que circuito de 18 concretizacion se establece entonces entrc obra-cosa, Contexte Social y objcto estetico?

- ,Que tc('/ona!izad 'n, es dcclr, llUe roduccl n e una Iccion CI ar ir

e ex 0 a artlr e la e~cena se es­a., eee raclas a los e ectos can u a­

os e lexto c ector e il escena e s r? i.En qu es 111 rspen­

sa le Ia mezcla de dos ficciones, tex­tual y escenica para la ficcionalizncion teatral? Esta pregunta retoma la pri­mera precisando los efcctos de fie­cion: simulacro de referente, cons­truccion de un mundo posible, ere.

- i.Que Id~ologi=acion del tcxto dramatico y de in representation ?EI texto, sea d ramatico 0 e~pectacular,

solo S5 comprende en su inlertextuali­dad. especialmenle con relation a las formaciones djsc!!£sjyas e jdeolOgicas de una epoca 9 de up corpus de texto. Se intenta·imuinu ~ relaCi6~dellex­

10 eldramtycoJ :?j*~cui~fconson'eiL_osig, ; co _.95 ol[OS lex los ydjscursos lenidos ~obre 10reat Rpr upa sgsjS,bd Siendo esla rela­ci,m fn\gil y variahle. el propio lexlo dramalicq~roducesin dilicultad una inlinidad de lecluras. Con rcladon a las dos primeras pregunlas. esla aiiade a su perspectiva la inscripci6n social del texlo. su vinculo con la hisloria a IraveS de la cadena ininterrumpida de los olros textos. La que permile com­prender la puesta en escena t3mhien como pracllca social. es decir. como mec~",smoI eo (l menos anto como 13 rene"a la reali­

3 IS nca IOcIuso Sl a ICCI n se presenta como negacion de la reali­dad).

life. La pueata en escena como dlscurao sobre el Y8cfo y 18 omblgOedad: aolucl6n Imagl· narta y dlacurso par6dlco.

L3 puestn en re laci6n de las dos fie­ciones, lextual y esc~nica, no se Iimita a cslahlecer unn circulnridad entre cllunciado y enullciacion, ausencia y presencia. Confronta los lugnres de incleterminaci6n y l:ls ilOihi[diclladcs

del texto y la reprcsenlaci6n.Eslaslu_ gares no coinciden necesariHlalleen el texto y en In escena. En oasiones la representaclon toma partido po; una contradicci6n 0 una indekmriDa­cion textual. De igual forma.dleJlto dramatico esta en co-ndicioacsde re­solver las ambiguedades de bfipm­cion escenica 0, por el contArio. in­lroducirlc nuevas. ~

escena In que estah;~

o adamr 16 que esta6a o=EStas 8peraclones de deienllln~mae­tEFHliHac.on eSlan en Ci cea;" la puesla en escena, La mayor)llllte &1 mffipo is pue~(a en escena cs_ ex­plicaci6n det- texto qne fatilitl una mediaci6n entre el receptor-'linal y el receptor contemporanee. Alpnas veces, por el contrario, es_ '"'com­plicacion de lex to", una vol"'deli­berada de impcdir toda collDlliitaci6n entre los contcxlos socialesdelasdos recepciones.

En algunas pueSlas en es.:a.. (es­pecialmenle nquellas basadasen una anal isis dramaturgico bredllilBo. pe­ro no solamente en eSlas) 51elDlade demostrar c6mo eJ texlo dl'Rdlic:o ha sido la soluci6n imaginariadec.ontra­d icciones ideologicas reales.tas de la epoca en la cual !ie ha estal*cido la fiction. La puesta en escenaliate en­10llces la ohligaci6n de hacnimasina­ble y repreo;enlal>le la conlmlticci6n textual. Para pucstas en CSEE8a preo­cllpada~ por revelar un suhkdode ti­po stnnislavskiano, 10 illaJlllS£iente deltexto 5e supone que ac-...ne, en un texlo paralelo, el deslileC8Dflnuo -yen si pertinenle- del fCdo real­mente pronunciado par los persona­jes.

Cualquiera que sea Iavom-ad. de­c!nrada 0 no. de rnostrar laa-rsadic­cion de 18 fabula 0 la verd",.muoda del texto a trnves de 13 paeslZen vi­si6n de su 5ublcxto.la pucslam esce­na "desplaza" 81 textl}. es ...."e un discurso aJ lado deltexto.c1c_re:xlo que resultarla "no ensuc__• es de­cir neulro e in5ignificante.lapoesla es siempre pues marginal JJIIIOdica en el sentido eti':!l016gicodclt&mino.

",~lhodc): £1 moment» dnndr afirnu: qu«, en rl tratro, et verdadrro actor r.f rl rsprcta­tJ~r. £1 actor interpreta la piezn, prrn rl ('t­

prrtatlnrjuegn el juego. Porn 111.11' 1'1 rsperta­dorpurdajllf!.nr rl jurro rs nccrseuio qur ill­/!.uirn 10pnnfl,a rn lugar: es« nlguirn cs rl fli· rector. Prro ruando. a cnntinuarion, rl I'.f­

pectadorjurRo. no 10haec ron rl director. ni inrluso ron el actor, sinn ron rl trxto, I on rl ,.rn.lnmirnfll del trxto. 1.0 rlimina";,in drl dirrrtor I' inclusn. rn riertu [ormu, rl "nlvi­.I". det actor, son nrcesarios p ara qur sr r.f­

tablrzca r! prnsamirnto del trxto" (I.: An du Ihcnlre. no, 6. IfJ87. p. IR). F:I 'I rst« "jllrill' con 1'1 trxto" ,1 10 qur llamnmos 10 pr,up­rion de la pursta rn rscena cnnu) sistrma es­trurtural indrprndirntrmente dr 10personn, drt director. La norkin de aurar (dr 10 puesta en escrna} . drsanarrr«, de 10 mlsmaformu qur ha drsa­porrcido 10 de autor del texto. £.1 "rrrmpla­zada" pnr 10 dr rstructura 0 discurso de 10 puesta rn esrrna, 1'.1 10 drl autor•.f~lin

F7aubfrf. "in~i.liblr y omniprr.ll'ntt" qur rita Sal/rna~r un porn dr.lput.r (p.13). 1.lJ misma mrfa/ora d('1aufor allSt'nfr 10 rn· ronlramos rn Mr.l/!.I./Irh ("La ml.ft' rn sdnl! 01.1. Ir doublt jrl./·, Encyclopedia Universalis, .sympo.fium. 1985. PI'. ]4]­

U5): ·La primrra cualidnd dr rst r/'tono 01 qur tn 10ndrlanft' sr Ir prohlbr toda innrs-n­(ia. tJr rst nino naeido adulll1. rf la dr nunra

ol(Ontrar Sit nombrr_ 10 dr jamas iclrnfiji­(adr ron una sola pulabra. 1.0 ('Stratt'gia tit nfr frabajodor c1andrsrino. sin paprlrs. dt rltt r:cfralljrro i!it'ifn rn rI 'rino drl fratm. r.f la dr rsmpar Incamohlrmrnrr aprnas rronuncio SIlJ plllabro.l. c!r nn r.lfar nllnra d'",dr IIno crrr qllr nui. dr I'I1Iar J' ~o/~rr a

posar 10.1 !lOnft'fOS. 1I",·,indn.lcln.1 rnnsl/!.o. S" romportami,nrn r.1 10 astucio. • (I'. ]44).

La puesta IS escena no anula el texto dra.matico., .. conserva su estatus de

tafo Iingiifstico

29

Texto y escena son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea

posible declarar uno anterior a la otra

MARGEN 10 - G. B<1,H/ (M Arl Press, no. Iii I, marzo 1986, p, 50) .11'pregunta si el di­rrctur pued« todavia hlly consulerarsc un or­1;(/0, r! autor dl' una obru: "EI dcseo til' obra dd director. ltiene ra:,;n de srr? Si, pert} cambia de tonalklad porque ('S ml'I/fl.f agre­!t\'/}, menus evidente. (... ) La presencia del dtrcctor no interesa ma.\ qu« mediattzada. fae/Mda a Ifav;s de los otros". Actualmen­/1', 1'1 director no dcsea .I'd imponer su 11',.'11­

• fa: "£1 director quint' dar a comprender et tcxto en toda su ambigjjrdad, es 1'1 vigitant« de t'S1O. Nil quiereyo violentarla propnnirn­

.1" I/ilMus tecturas. sin» II' aesttza to tI con

I""IOP/hit" til' captor J 1/ "rxani://c/t;/1 srcrr­III ".

......, Sf puote mas que rstar de af/leftlll con rst« I(.\lil/wnif) tid no ('ompromi.ltI ,11'1 dirl'c­r.": d hlfl"o. ('n ({('(/o, monll'n('r I,u ambi­

!oIlil'dodes tll'l/('.• ifl, Ifl ql/I' (onslilllyl' lodalo

,on/farin dl' uno '7cutra!idatl {/ ,'" un /ac/ica 'lit" ("(III li.!lido ("/ ,1('j'lf h"h/ar al/I'x/". Efta 'n" f'l. ('n ninRun m.w. I'I/('xlo t'n su lill'rali­.1/1.1. (limo I" pil'nsa J. M, Pit'mm(' ("LI' S/'nJ ,}!I jeu",l'AU du IhcalCe, no. 6, 19l171Pitm­

mc "r la plAl'Sla tn eser"., fl5cilar ·cons/onll'­mrn/t ,'nlrl' dos POIIlS, IllS tins tlrumalurgi­

,<IUl,'I"(, .fundlll7t,'nlad.l\· ('11'0111 lid lI('sfi­.I,ami,'n/0.l' rI,11' 10 l('x,Mlidal/" (I'. 7M. ,'jugl,'/I' que la 1'1/('510 ,'/1 "Jf/'na pU1'I/1' "pro· ,/I/..,f PClflt tl /'.fpc('lc"/", un Cspl/dll til' ml'­

Ili<lcitin dondt SI' mUl'.Slfa no yo una inlu­

pft',at'ion I'sptc(Jica, sin" d I('XIV C" ,'u lill'­ra{i,Iad"(pp, 76-77). P,'ntmoS/'n dllllo~$IO

flU".HO ,'n l'i,liO" dl' 10 lilt'fu/idOlI dd /I"X/II,

.1.... " 51' pII('clt t'~'itar inlnpfl'lar, l/el>:lIrdel tX­','ri'lT ('on uno inlt'rpf('",don: S(' I.. impone ,Ii"",pf" 01 /I'.llo una in/uprt'raci,in qu,' pm-

IV. LUna tlpologia de 18S

puestas en escena?

Si la teoria de la puesta en escena n la que aspiramos, permite escapar al discurso impresionista sobre el estilo, la creatividad, la originalidad del di­rector que aparentemente "proyecta"­su universo 0 coloca su huella sobre un textc--blbetot" intocable y cerra­do, esta medianamente desarmada para responder ados preguntas muy frecuentes:

-iEs fiel una puesta en escena? - iQue puestas en escena es sus­

ceptible de recibir eltexto drarnatico? La prirnera de estas dos preguntas

no tiene sentido. como se acaba de ver, porque presu one ue el texto tiene un senti I 10 e en lentemente las varia i -

es Istoncas. ara responder a la se­gunda pregunta, evitando recaer en las ingenuidades de Is primera, la se­miologia examlnara como la puesta en escena se determina. segun sus di­mensiones, autotextual, intertextual e ideol6giea (0 mejor, ideotextual). Es­tas tres dimensiones. que hemos defl­nido en otra parte!" como los tres componentes 0 cstados de todo texto, coexisten en toda puesta en esccna. La tipologia propuesta solo tiene la arnblcion de analizar la insistencia particular en una de cslas tres dimen­

. siones )' no su caraeter exclusivo, - La uesta cena autotextual

se es uerza cn eompren er as meca­nismos textuales y la conslrucci6n de la flihula en su logica interna, sin ha­cer referenda a un extra-texto que vend ria a confirmar 0 a contradecir el texto, A esta c3tegoria flertenecen tanto las puestas en escena que bus· can -por otra Il:trtc. en \':lno- rccons­liluir arqueol6gicamentc las condi· ciones hist6ricas de la representaci6n sin abrir el texto y la escena al nuevo

• N. d,1T.: (pal. rr.,. Prquello objelo cu,io.o dec",ol;· woo Se refierr I un ItUn que consliluyr un objelo mu· seable. a uno onti.iirded, s"">eni•• cu,io.idod.

17 Cr. Patrice Po,is. t'"." rl 'Ift.~n dr t" "i"" Lillr, 1985, p 2. y Pallicr Puis..4I""'"IIIU II l'ip"u., d, /11

"''''. Peri., 1'186,

Contexto Social. como las puestas en escena hermeticarnente cerradas so­bre una idea 0 una tesis del director y que requieren una recreaci6n total, con sus principios esteticos. Este fue el caso de las puestas en escena sim­bolistas, tambien el de los "directores fundadores" (como Craig 0 Appia) que inventaron un universo escenico coh rente y cerrado en sl mismo, con­centrando en un dlscurso muy legi­ble y riguroso de la puesta en escena sus opciones esteticas,

- La Ruesta en eseepa jdsptsxlual representa ia opci6n lnversa, Mas que el texto, es el subtexto politico. social y sobre todo sicol6gico 10 que desea poner en escena, como si el metatexto -Ia mirada que dirige a la ob.-a- qui­siera sustituir al texto propiamente di­cho, EI texto dramatlco no es mas que un peso' muerto y embarazoso. tolera­do como una masa significante e inde­terrninada colocada indiferenternente antcs 0 despues de la puesta en esce­na. Poner en escena es para la puesta en cscena ideotextual.nbrirse al mun­do, hasta modelar el objeto textual so­bre este mundo y su nueva sltuacion de recepcion. EI texto irnita su refe­rente, aparenta sustituirlo. Ahi pierde el texto su textura en beneficio deco­nocimientos y de discursos ya realiza­dos, exteriores a el, vlctima de una ex­plicacion global del mundo, de la tira­nia de las ideologlas de la cual habla Michel Vinaver. Este tipo de puesta en escena asume cornpletamente la mediacion entre el Contexto Social del texto anteriormente producido y 18 Contexte Social del texto ahora re­cibido por un publico dado; ascgura la "funci6n de comunicaci6n"" a propo· silo de la obra de arte, permite a un nuevo publico leer un viejo teKlo, Es­te tipo de puesta en escena es partieu­larmente ,criticada actual mente, par­Que se Ie reflrocha al director compor­tarse como "caudilld" de la ideologia,

- La puesta en escepa imertexlua! asep,ura una neccsaria mcdiaci6n en­tre la autotextualidad de la primer~ y 13 referencia ideologicn de 10 scgunda, Relativiza cada puesta en eseena co­mo una posibilidad enlre otras, la 'Ii­tua en la serie de las interprelaciones. buscs desenmascararse polcmiea­mente de las otras soluciones. En par­

~.

.1 cr Muh,ou.y, "\. '11'1<ommr rail '~MI..I".iQu,·. p 191

.10

1

lieulnr Jllll'll cl texto dramatieuclaslco, III puesta en escena no puede dejar de tomar partidoen relacienconlos meta­textos pasados, Esta "interacclon" va­le para todos 1'05 compartimentos del juego: la puesta en escenasolo se situa citando; es, como dice Vitez, el arte de la varlaclon,

v. Conclu8Ion•• (provI8Ionalee)

Partiendo de una nuevadefinicion estructural de la puestaen escena, he­mas podida describir algunos meca­nismos de su recepcion, La teorla de· la ficciony de sus dos vertlentes, la concretization y la ideologlzaclen,es el eslabon indispensableen la produc­cion del sentido, A partir de esta teo­ria, no parece posiblededucir algunas ensei\anzas con el fin de saber 10 que sucederli con los textus dramatlccs cuando se trata de rclecrlosy reponer­los: im s' I fever araun te I cam e s s ~ a a ta no provienedel impre­sionismo de la teorla, sino de la multi­"Iiddad de a v . ­men e ara 0 ue esdel Conlexto So· Cia r 0 Janto e 0 rrn reVISI e e os uturos Irculto~ de la i-

lac Ion. a necesl a e vlncular a concrelizaci6n textual y escenica al Contexto Social del flublico -)' por.10 tanto. de relativizar toda concretizn­cion/interpretaci6n- r.:sulla clara.

La dificultlld parcee estar actual· mente en teorilar In flrucha delle:<lO llracia$ a varias enunciaciones POSI-

•

bles. La enunciacion y cl ritmo global del desarrollo del espectaculo estan todavia mal definidos. "orque sola-mente hemos podido decir que no se limitan a la diccion 0 a los cambios I!estualcsy visuales. sino que toca to­da la puesta en escena. Sin embargo, se ha comprendido 'J aeeptado la idea de que poner en escena noes enunciar -atropellar 0 cantar- un texto, po· nicndo en esto el tono y los "condi­menlos" de la representacionparaque todos comprendan cl scnlido correc­to. Es fabricar y ordenar siluaciones de enunciacion. donde pueden erec­tuarse los inlercan1bios entre verbal y no verbal. Esta enunciacion se dirige sicmpre au nespectador.de modo que la /'luesta en escena,lejos de ignorarla, hace de ella el polo receptivo de un

circuito entre II puesta en escena pro­ducida por los artistas y la pueste en escena producidapar 10 espcetadores.

EI teatro -el texto dram6tico as( como la puesta en escena- se ha con-' vertido en texto espectacular, espec­tacu10 del discurso tanto como discur­so del espectacuio". La produccion teatral cst4en 10sucesivoimprelnada por nuestra teorizaclen. La puesla en escena se convierte en el discurso au­torreflexlvo de la obra de arte tanto

,como en el deseo de teorizaci6n de un plibiico para quien el funcionamiento de la obra de arte no debe, segun I. pa­labrade ordenactual, tener massecre­tos. La obra de arte modema -y sin­gularmente la puesta en escena tea­tral- no existe hasta que no halJamos explicitamente despejado el sistema, hasta que no podamos disei\arel texto espectacular, disfrutar el placer de 'a desconstrucci6n. descubrir la direc­cion de todo runcinnamiento esceni­co (MARGEN 10)"EI discreto encan­to de la buena direcclon", tal es el tltu­10 del espectaculo pniclico-teorico que nos ofrecemos yendo aver Tart"­/0 de Planchon, £1Rty Lear, de Streh­lero Hamle«; de Vitez(MARGENt\).

lQuien osaria entonces habtar aun de parto de In pue~laen"escena a partir .deun lexlo, con Insforcepsmas 0 me­nos arJlsticos de un direclor todopo­deroso?"Niilerias",/'liensa lasemiolo­gia de la puesta en escena: "estructu­ral he nacido, cSlructural permanez. co".

T,adu((itln: (ilori.. M..ri.. Marlinez.

"/fnf dn rxtfrlor. IA IItfrolldad dfl texto 110

fxlSlf, 0 bifn ulstrn lantal Htfra/ldadfs co­mo IfctOrtS. Un texto no habla df sl mismo,

'fS n«fSario haurio hablar.lrfro, fstamos S'BUros. fl dtreaer, como todo "frdUKo, po­Iff los mfdios paro 10lror qllr hablf. L.apalabra df ordrn,frrnlrnrrmrnlf oida t1I

laaclualidad~necel8rioh8cerentender el texto, no lntervenlr, elc.- nos parece, pllfS, 0 dr un« gron Inlrnuldad. 0 dr una malafr UlrrmtJ. No SfpodritJ nrulrQIiZQr la fSunapQraqurrlrrxlohQbltJrosoloofurrQ fS('UchQtlo sin mrdlQdon y sin dqormQcion.. Yno porqurSf nlf'gJIf. la purSlQ en fSUnQ.Q

QdfSQ('Qrrur como por flfCQnlQmlrnto pQrQ hQur rscuchQr QI I'XlO.

MARGEN II::" Lo qur IIQmQmm "e! discre­10 rn~Qnt" dr IQ nut'VQdirrccion· fS lin d~li·

CQclo f'l/uilihrio t'nlrr 10 lIisibilidQdy 10 inlli:. sibil/dQd dt' IQ('umQ rn ;sernQ como si.Hr­Tmnf1 s('n',Jo. F(';;o;,,-;;;oqw1fiils'1furand JiscrtTii"'muy jllstomrntrt'n t'SlOS Irrminos: ·PQrQ qu, unQpurslQ rn rserno .H'Q pt'rrt'pti­h/~, ('.f nrUfQri" qu" rl nprCfQdflr Qpr~hl'n­do rl concrplO qur IQ QnimQ. sin 1'1 CIIal lIn

pfld,d CIImprrndrr nudQ. ";.flt' concrpt" d.·hr v"llIl'rst' .isihlt' dr IInQ[o,",o u olro. Si t'l ~s·

p"I"Iatfnr no 10 pucihr t",clrn 10 ;mprr.firi" dr no hQbrr lIisto unQ pUt'sto rn t'serna. sinn COSQS qUf .fuct'drn. prro sin prrc;bir IQ cohr­TrnciQ. 10 IInidQcI. Por rl cont,orio. si t'l cfln­Ct'ptoSf .urillt' dt'mQf;uJo ,isiblr porqu, ('f s;mpli.ua. rudimt'nta,;o 0 pnrqut' .fr mUt'slro dt'mQsiad'J. St' IrQtQro l'ntunu,f dr unQ ohrQ cll'sist~mQs dt' 10qu~ Sf' lil'nt IQimprrs;on Jt' qut'. unQ vr: compr~ndido nit' s;strmQ. ~I

;"SIOt's sol" su rl'suIIQdo. • (l'Art du Thea­Ire. no. 6, p. 19).

La puesta es siempre un discurso al lado del texto, es siempre marginal y )

parodica

"cr. Mich.ell....,ha'orr I.'I/JH,«I,,,."iuo.,., , •. Ii•. 1m.

JI