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PENSAR CON IMGENES: HISTORIA Y MEMORIA EN LA POCA DE LA GOOGLEIZACIN

AURORA FERNNDEZ POLANCO

Efectivamente, decir que hay "demasiadas imgenes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encargan de manejarlas, y slo ms tarde de quienes creen criticarlos. El exceso aparece desde un comienzo como un defecto que remediar. La estrategia del artista poltico no consiste, entonces, en reducir el nmero de imgenes, sino en oponerles otro modo de reduccin, otro modo de ver, qu se toma en cuenta.

J. Rancire, "El teatro de las imgenes" en La poltica de las imgenes, Ed. Metales pesados, Santiago de Chile, 2008.

Para descubrir los archivos, para reanimarlos, para explotarlos, haca falta poetas, no guardianes L. Febvre, Michelet et la Renaissance, Paris, Flammarion, 1992, p. 94

Resumen La redaccin de este texto coincide con la polemica levantada en Espaa por la Ley de Memoria

Histrica. Por ello, trabaja conscientemente algunas imgenes ligadas a la memoria de los primeros aos

del franquismo. Estas imgenes, y sus viajes mediticos, sern el hilo conductor que nos permita una

contnua referencia a lo concreto del documento. Tiene, por ltimo, un inters subyacente: repensar desde

este mbito local, y en las nuevas condiciones impuestas por la cultura visual global, las relaciones que se

tejen entre experiencia y representacin1.

Las imgenes que compartimos

Nunca como ahora se ha tenido esta inquietante sensacin de ver cmo la

imagen se multiplica hasta el infinito. Inquietante en tanto siniestra, por la cantidad de

replicas que debieron permanecer ocultas, pero, sobre todo, por lo que esta inflacin

tiene de efecto anestesiante y prdida de experiencia. El pronstico estaba realizado

hace tiempo. Podramos convenir que fue Siegfred Kracauer, en 1927, quien advirti los

1 Desde los inicios de este proyecto de I+D,Arte y Poltica: Argentina, Brasil, Chile, Espaa. 1989-2005, intento repensar la relacin experiencia-representacin. Resonancias arte y vida: una lectura de Jacques Rancire en Concinitas, Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, n 10, Julio, 2007. Las imgenes compartidas en la poca de la googleizacin, dentro del Seminario: La representacin de nos-otros: un dialogo entre iberoamerica y el mudo arabe. II Seminario del grupo de I+D, Madrid, La Casa Encendida 19-20 Diciembre 2007. Imagen y acontecimiento: del efecto realidad al efecto de inmanencia en Representaciones globales y territorios locales: Imagen, gnero y ciudad, III Seminario del proyecto de I+D, Consejo Nacional de la cultura y las artes, Valparaso (Chile) 28 y 29 Abril, 2008.

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primeros sntomas: la abundancia de fotografas destruye los diques de la memoria.

Nunca hasta ahora una poca ha estado tan enterada acerca de s misma,

diagnosticaba Kracauer; en las revistas ilustradas, el pblico ve el mundo que las

revistas ilustradas impiden percibir2. Para huir de lo que Zizek acabar llamando

claridad explcita sin entendimiento por parte del mediascape contemporneo3, hace

tiempo que tericos y artistas participan del inters por desbloquear los lamentos que

se resumen en las palabras de Rancire: decir que hay "demasiadas imgenes" es en

primer lugar el veredicto de quienes se encargan de manejarlas, y slo ms tarde de quienes

creen criticarlos. Susan Buck-Morss4 se ha involucrado directamente en los problemas

cuantitativos y propone una estrategia de reorientacin del conocimiento en esta

cultura visual global que nos permite compartir las imgenes. Lo que he dado en llamar

googleizacin tiene algo que ver con el mundo-imagen globalizado, en el sentido que

le da Buck-Morss cuando defiende la imagen-superficie (sur-face). Para ella, las

imgenes son percepciones congeladas (frozen perceptions); la imagen es una

evidencia (fenomenolgica), es decir evidencia como capacidad de ser visto. La

imagen a la que se refiere es epidrmica y epidmica y es la que conforma el mundo-

imagen, la superficie de la globalizacin: empobrecida, obscura, superficial, esta

imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida5. Cuando en nuestras clases o

conferencias trabajamos con las imgenes que compartimos, subimos y bajamos

imgenes de Internet, las sacamos de contexto y las reubicamos en nuestros power

points, estamos jugando con el archivo de la memoria colectiva y, en este juego de

montaje, producimos nuevos significados. La propia Buck-Morss reconoce que un

pensamiento con imgenes "tiene el poder de alterar las narraciones convencionales del

siglo XX"6. Para los que estamos interesados en los problemas que competen a la

2 S.Kracauer, La Fotografa en Esttica sin territorio, Murcia, COAATRM, 2006, pg 291. Con el mismo diagnstico continuara Susan Sontag en el conocido ensayo sobre la fotografa, ya a finales de los setenta, cuando nos explica su encuentro con las imgenes de los campos (un momento de epifana negativa), y se da cuenta de que, al repetirse, las imgenes inmovilizan y anestesian. S. Sontang, Sobre la fotografa, Madrid, Alfaguara, 2005, pg 37 3 Paul A.Taylor en Por qu Zizek, por qu ahora. www.zizekstudies.org/index.php/ijzs/article/viewPDFInterstitial/33/136 4 S. Buck-Morss: Estudios visuales e imaginacin global en Estudios Visuales (J.L.Brea Ed.), Madrid, Akal, 2004. 5 Se suele considerar el libro de M.Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, G Gili,2000 una obra pionera en los estudios de cultura visual. C.Ginzburg seala que si Baxandall en su libro se diriga a un pblico que estaba en disposicin de descifrar las obras de los artistas gracias a una serie de experiencias sociales que compartan con l: los sermones, la danza, los libros dabaque, se podra repetir la experiencia con la fotografa eligiendo un medio especfico: la Francia de mediados del XIX, la Alemania de los primeros decenios del siglo XX, Europa a principios del XXI. C.Ginzburg, Dtails, gros plan, micro-analyse en Siegfried Kracauer penseur de lhistoire (Ph.Despoix y P. Schttler editores), Paris, Les Presses de lUniversit de Laval, 2006, pg 60. Las palabras de Susan Buck-Morss acerca de las imgenes que compartimos en la Cultura Visual Global llevaran estos asuntos a sus ltimas consecuencias. 6 Buck-Morss, S , Los mundos soados de la cultura de masas, en Mundo soado y catstrofe. Madrid, A.Machado Ed, 2004.

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historia y a la memoria, el archivo inmaterial abre un campo en el que las nuevas

condiciones de produccin y consumo llevan consigo importantes cambios estticos y

polticos. Es en este sentido cuando imaginar e historiar7 se abren a un campo de

posibilidades que ya intuy Godard con sus Histoire(s) du cinema, trabajo no en vano

realizado gracias a las posibilidades del video. De alguna manera, los estudiosos de la

imagen operamos como muchos artistas que han hecho de la imagen errante el

contenido de su trabajo8. Nuestro trabajo con las imgenes nos permite un movimiento

y una labor de montaje convertido ahora en autntica herramienta metodolgica y

epistmica:

No es esto, exactamente, lo que Benjamin propona en su inmenso Libro de los

pasajes organizado conforme a un montaje literario que ni dice ni demuestra,

sino que muestra y expone los movimientos de su propia materia histrica32? No

es esto lo que intentaron desde entonces Claude Simon o W. G. Sebald en sus

novelas documentales, as como Artavazd Pelechian en su pelcula Nuestro

Siglo, Basilio Martn Patino en sus Canciones para despus de una guerra, Jean-

Luc Godard en sus Historia(s) del cine o Harun Farocki en sus Bilder der Welt und

Inschrift des Krieges? No son acaso requeridos, de manera decidida, los artistas de

nuestro propio tiempo a causa de su recurso al montaje documental para exponer

a los sin-nombre?9

Imagen y experiencia vivida

Para no perderme en conceptos, voy a tratar de estos asuntos a travs de una

experiencia concreta. Tomarla de nuestra ms inmediata postguerra es absolutamente

intencionado.

Una tarde de Marzo de 1944, Gregorio Garca Daz, Gorete, que haba permaneci

oculto en la montaa leonesa durante ms de 11 aos, recibe a escondidas la visita de unos

amigos. Del azaroso encuentro, nos queda un documento visual, unas fotografas que

revelan sus familiares. Son las primeras. Aos ms tarde, cuando ya Gorete goza de

7 Mientras escribo este texto se programan las XVI JORNADAS DE ESTUDIO DE LA IMAGEN: IMAGINAR_HISTORIAR, Curso dirigido por Mnica Portillo y Sergio Rubira, Madrid, CA2M, Mayo, 2009, de quienes tomo las palabras ligadas. 8 S. Buck-Morss: Estudios visuales e imaginacin global, op, cit, pg 159 9 G.Didi-Huberman: Exponer los pueblos en Catlogo de la exposicin Basilio Martin Patino. Espejos en la Niebla (Ed.A.Fernndez Polanco, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2006, pg 43.

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libertad, lleva los negativos a una ptica de la ciudad de Len para que se los revelen en

mayor tamao. "Uy, lo que sale aqu!, dijo el fotgrafo" Gozoso comentario, cuando la

fotografa, analgica por entonces, emerga del liquido revelador y mostraba un contacto

con la experiencia del hecho vivido. Ms sorprendente todava si pensamos en el especial

campo semntico que ha rodeado desde siempre a la fotografa analgica: hablbamos

de "velado" y "revelado"; pedamos en la ptica que nos hicieran un "contacto"; la

imagen haba sido "impresionada". En todas estas expresiones, lo indicial aparece

claramente reforzado. Cuenta Brassa que Proust sufri un desmayo cuando

acompaaba a unos amigos en el cuarto oscuro. No considera improbable que este

desvanecimiento se produjera al ver aparecer las imgenes en la superficie del lquido10.

Las primeras imgenes de Gorete en el monte tenan todava mucho que ver con todo

ello.

Estas fotografas de Gregorio Daz fueron reutilizadas en otro formato, en una

segunda vida. Acompaan a los documentos de prensa, a las declaraciones "oficiales" de

Gorete, de su viuda y de sus hijos; en este sentido, tienen que ver con el noema de la

fotografa, tantas veces repetido a partir de Barthes: esto ha sido (a a t). l propio

Gorete tuvo buen cuidado en corregir el libro que escribiera Prez Mateos en 1978 sobre la

Espaa del miedo, y, all donde el pie de foto deca: "Gorete, desde su refugio, otea el

horizonte", Gregorio escribe a pluma: 1976. Es muy bonito, y hasta freudiano, que Prez

Mateos hubiera obviado la fecha del pie de foto, pero Gorete haba llegado al monte en una

emotiva subida con su familia, ya libre, en 1976 y quiso aadir la fecha exacta.

Posiblemente se considerara entonces l mismo y, al mismo tiempo, "otro" Gorete, pero

crea importante insistir en la ontologa del esto ha sido en unas imgenes que estaban

contribuyendo a escribir la historia.

La tercera vida de la imagen de Gorete reside ahora en una fotografa manipulada en

Photoshop que aparece en El Mundo. La Crnica de Len 11, para gran sorpresa y disgusto

por parte de la familia: "dentro de poco van a decir que estaba cazando el oso". El pie de

foto aade: La imagen ahorra cualquier explicacin.

10 Brassa: Marcel Proust sous lemprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997, pg 168. Brassa cita a su vez la ancdota que se encuentra en Fernand Gregh, Mon amiti avec Marcel Proust, Ed. Grasset. 11 El Mundo. La Crnica de Len 20 de Julio de 2007.

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Nunca pens Gorete que iba a salir en los peridicos de gran tirada, "en colores",

como aquel hombre extrao que pareca vrselas de cerca con los osos. La

manipulacin de la prensa haba atacado el corazn de la imagen que se conserva, se

atesora, se preserva del paso del tiempo. Las viejas fotografas estn ligadas a ese

misterio en la ptica al ver lo que de all sala y al temor a la falsificacin meditica de

quienes manipulan los "originales-prueba". Quiz por todo ello, se guardan en familia

como reliquias, como si hubieran realmente estado en contacto con aquello que

sucedi12. En este punto creo necesario hacer, desde el hoy, una pequea digresin

sobre el sucedi.

Roland Barthes se refiere al prestigio del sucedi en El discurso de la histria

(1967), artculo que, junto con El efecto de realidad (1968) y La escritura del suceso

(1968), repiensan las relaciones entre la historia y la realidad13. Veremos en qu

sentido estas palabras involucran a la fotografa.

En El discurso de la historia, Barthes alude a la ilusin referencial con la que

el historiador pretende dejar que el referente hable por s solo. As, se refiere a la

omnipotencia aparente del referente; un referente que entra en relacin directa con el

significante. El prestigio del sucedi conlleva la negacin de asumir la realidad como

significado y un gusto por el efecto de realidad14 que, segn Barthes, se da en nuestra

civilizacin atestiguado por el desarrollo de gneros especficos como la novela

realista, el diario ntimo, la literatura documental, el suceso, el museo histrico, la

exposicin de antigedades, y, sobre todo, el desarrollo masivo de la fotografa, cuyo

nico rasgo pertinente (en relacin con el dibujo) es precisamente el significar que el

acontecimiento presentado ha tenido lugar realmente15. Selecciono del prrafo de

12 No utilizo la palabra reliquia en sentido peyorativo, como sustituto de efecto-pantalla. Tampoco matizo este asunto que ha sido magnficamente trabajado por Didi-Huberman al sealar la importancia que tiene el punto de contacto propio del medio fotogrfico por el que la imagen toca lo real. Me propongo sobre todo salvaguardar lo que tiene la imagen-testimonio de emocin y trocitos de memoria, imaginacin y trocitos de verdad. G.Didi-Huberman, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004, pp 98-127 13 Vid en El susurro del lenguaje, IV De la historia a la realidad, Barcelona, Paidos, 1987, pp 163-199 14 En El efecto de realidad dice Barthes, que, si la verosimilitud de la ficcin ha estado tradicionalmente ligada a la narracin, fue la novela realista la que introduce en la descripcin detalles intiles, una especie de lujo de la narracin. Nace una nueva verosimilitud en el realismo moderno: la misma carencia de significado en provecho del simple referente se convierte en el significante mismo del realismo: se produce un efecto de realidad. Op, cit, pg 165 15 Sobre ello insiste en El efecto de realidad cuando afirma que el realismo literario fue contemporneo de la historia objetiva, a lo que hay que aadir, dice Barthes, el desarrollo actual de las tcnicas, las obras y las instituciones basadas sobre la necesidad incesante de autentificar lo real: la fotografa, (mero testigo de lo que ha sucedido ah), el reportaje, las exposiciones de objetos antiguos, el turismo acerca de monumentos o lugares histricos. Si lo pensamos bien, Barthes est anunciando toda la obsesin por la museificacin de la memoria analizada por Andreas Huyssens en En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, D. F., Fondo de Cultura Econmica, 2002. En cuanto a la coincidencia entre realismo literario e

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Barthes dos palabras, historia y fotografa16, tomo a esta ltima como signo y las

vuelvo a pensar juntas teniendo como horizonte el prrafo con el que Barthes finaliza

El efecto de realidad:

La desintegracin del signo () est ciertamente presente en la empresa realista,

pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una

plenitud referencial, mientras que, hoy en da, se trata de lo contrario, de vaciar el

signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestin, de una

manera radical, la esttica secular de la representacin"17.

Tras el derrumbe de las torres gemelas, se habl mucho del efecto de realidad

barthesiano y de la necesidad de repensar de nuevo los mecanismos de la

representacin. Lo cierto es que siempre se ha tendido a acusar al discurso meditico de

convertirse en un historiador pasivo y cnico, de estar inmerso en el efecto de realidad

y hacernos pensar que aquello que cuentan ha sucedido realmente; que lo hacen

simulando las palabras que Thiers, segn Barthes, pronunciara como historiador con

pureza e ingenuidad: ser sencillamente veraz, ser lo que las cosas son en s mismas,

no ser otra cosa que ellas, no ser nada sino gracias a ellas, ni ms ni menos que ellas18.

Cul es (o debe ser) la relacin entre imagen y conocimiento histrico hoy que se ha

instalado la desconfianza en esa construccin de los medios a lo Thiers ?

Por otra parte no es por la desconfianza radical hacia los medios por lo que ha

vuelto de alguna manera esa verdad moderna y fenomenolgica de a las cosas mismas

del lado de la aficin al reality, el documental y el turismo ONG? No vimos en la

Guerra de Irak renacer estos asuntos, cuando el mvil de los soldados parece querer

entrar directamente en contacto con el referente en una nueva y peculiar necesidad del

historia, sera interesante contrastar este texto de Barthes con las tesis de J.Rancire en: La divisin de lo sensible, Salamanca, Centro de arte Salamanca, 2002. 16 Por la misma poca que Flaubert escriba, Fenton asiste como fotgrafo a la guerra de Marruecos. Tanto l, como el fotgrafo Facio eran adelantados por los dibujantes cuyo lpiz corri con ms rapidez que la luz en las placas de los fotgrafos. Vid: MS G-Felguera: Matad a todos los testigos! Contra la pintura de historia en Anales de Historia del Arte, n 3, 261-276, Editorial Complutense, Madrid, 1991-92, pp 260-275 17 R.Barthes, El fecto de realidad, op, cit, pg 187. Si Barthes aprueba el cuestionamiento de la referencialidad, no consider el hecho de aplicarlo a la fotografa: I.About y C.Cherroux, Lhistoire par la photographie, en tudes photographiques n 10, Noviembre 2001. 18 R. Barthes, El discurso de la historia,op,cit, pg 175

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yo lo v19? Ahora bien, en esta obsesin de querer alcanzar la vida no estaremos

olvidando que no hay un afuera puro?, habremos dotado de una especie de halo a la

vida, a la realidad, haciendo de ello una especie de resistencia al sentido?,

seguiremos prendidos en esa ideologa epocal- que Barthes da por cerrada en 1968- por

la que como si por una exclusin de derecho, lo que est vivo no pudiera significar (y a

la recproca) en el territorio de esa oposicin mtica?20

Es curioso que Barthes hable en 1968 de ilusin referencial. Sabemos cuntos

adeptos ha tenido las teoras que se desprenden del libro I de El Capital de Marx

(fetichismo de la mercanca), que tienen precisamente su gran eclosin en 1967, con La

sociedad del espectculo de Guy Debord; teoras muy crticas con las imgenes,

acusadas de tejer un velo fantasmagrico. En realidad ste era el sentido de las palabras

de Kracauer que citaba ms arriba: la fotografa slo nos da la apariencia de un ser (el

fantasma), nunca la esencia. La fotografa cae sobre la historia del ser humano como

un manto de nieve. El mundo se haba vuelto fotognico pagando un precio muy

caro: la mortificacin de la historia.

Tambin Kracauer, como Barthes, pensaba en 1968 las relaciones entre

fotografa e historia. Ya en el ensayo del 27 compara el historicismo con la fotografa21

y los opone juntos a la memoria y sus imgenes. A la continuidad espacial que ofrece

la fotografa en su exhaustivo inventario, le corresponde la exhaustividad cronolgica

del historicismo. Sospechosa completud, en ambos casos; la memoria y sus imgenes

son siempre fragmentarias, algo ms acorde con su modelo de memoria que es casi

proustiano (sin citar aqu a Proust).

19 En realidad habra que remontarse a las imgenes de los videos domsticos, las primeras pelculas en super8 a finales de los 60, (el ojo que toca, dice Katerina Thomadaki); estas imgenes son decticas porque nos informan sobre las circunstancias espaciales y temporales de la enunciacin, contienen informacin sobre su propia situacin relativa. En cuanto a los soldados y su necesidad de filmar ellos mismos, Pascal Convert ha sealado que los medios han suprimido las imgenes decticas, las que tendran una funcin de designacin y de presencia. Vid: Comment voir pourrait devenir toucher. www.ina.fr/sites/ina/medias/upload/actes-et-paroles/colleges/2000/23-02- 20 Por su parte, a pesar de que la historia cultural de las representaciones no deje de revisar las relaciones que se dan entre imagen y acontecimiento, parece que hubiera una vuelta-mirada a la realidad (sin comillas, que dira Ginzburg). No nos asustemos, ni confundamos por ello. Hace tiempo que hemos desechado los hechos en s, que ya negara Nietzsche, el mito de la objetividad y la ilusin referencial. Ello no supone en modo alguno un resurgir de la historia positivista, sino de una especial atencin a la micro-historia, o historia a escala reducida, donde, adems, los hechos cualesquiera, en palabras de Artelette Farge, han de ser hechos vividos por los cuerposVid: Arlette Farge: Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el Siglo XVIII, Madrid, Katz,2008. Sobre la micro-historia y la comparacin al primer plano cinematogrfico vase el artculo que C. Ginzburg le dedica a Kracauer C.Ginzburg, Dtails, gros plan, micro-analyse en Siegfried Kracauer penseur de lhistoire (Ph.Despoix y P. Schttler editores), Paris, Les Presses de lUniversit de Laval, 2006, pp 45-64 21 Barthes tambin haba encontrado significativo que el mismo siglo inventara la historia y la fotografa, R. Barthes, La cmara lcida, Barcelona, Paidos, 1990.

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Si Kracauer nos acompaa significativamente en este texto es por haberse

enfrentado en su momento a la abundancia de fotografas y haber otorgado a este

fenmeno un estatuto epistmico. En las pginas finales del ensayo de 1927, da un giro

sustancial: la fotografa podra salvarse de la completud y liberarse de la simple captura

de los hechos. Kracauer no slo reconoce que la cmara llega all donde no lo hace el

ojo humano (anticipa en cierto modo el inconsciente ptico de Benjamin), sino que

contempla la posibilidad de aprovechar el desorden del residuo reflejado en ellas:

Si el revoltijo de las revistas ilustradas es confusin, este juego con la naturaleza

despedazada recuerda al sueo, en el que se enmaraan los fragmentos de la vida

diurna22.

El primer Kracauer considerara las fotografas de Gorete como inscripciones

simplemente fiables slo por el hecho de sealar un tiempo y un espacio determinado.

En modo alguno prximas a la imagen del recuerdo, a la memoria. El segundo vera en

ellas documentos fugitivos, indeterminados, al mismo tiempo que singulares, propios de

la discontinuidad del flujo de la vida, expresin del desorden de la experiencia vivida.

Ya veremos qu relacin pudieran tener con la memoria.

Estas ideas las desarrolla de manera extensa cuando escribe History. The Last

Things Before The Last muy poco antes de morir, cuatro dcadas despus de La

fotografa. Un ensayo heterodoxo, que durante mucho tiempo tuvo casi una

existencia casi clandestina. En History. The Last Things Before The Last, incluye

tambin el cine junto a la fotografa23. El universo con el que trata el fotgrafo y el

cmara coincide con el que ocupa al historiador. Ninguno se las tiene que ver con la

naturaleza abstracta de la ciencia. En History valora y necesita el archivo y el

documento que la camera reality nos proporciona pues, slo ellos, nos dan acceso al

Lebenswelt que el tiempo ha substrado a la observacin. Las representaciones de la

vida testimonian del desorden que le es propio a la experiencia. El aparato fotogrfico y

la cmara tienden hacia un mundo-caos que nada tiene que ver con la naturaleza

abstracta de la ciencia () no hay ningn Cosmos sobre la pantalla, sino tierra, rboles,

22 S. Kracauer, La fotografa, op,cit, p-ag 298. 23 A.Michaud considera que Kracauer piensa la imagen como un fenmeno esttico, a partir de la nocin de cuadro. Por ello su nocin del cine es tributaria de la cultura de la fotografa. P-A Michaud: Passage des frontires. Mnemosyne entre histoire de lart et cinma en Trafic, n 5, 2003.

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cielo, calles, trenes24. Y prosigue: la cmara-realidad esta especie de realidad

hacia la que el fotgrafo o el cmara dirige sus objetivos- presenta ms bien todos los

caracteres del Lebenswelt. Es decir, recoge fragmentos discontinuos afectados de un

doble ndice, de presencia y de incompletud: objetos inanimados, rostros, multitudes,

gente que se cruza, que sufre y espera; su tema predilecto es la vida en su plenitud, la

vida tal y como la vivimos de ordinario25. De manera que el flujo de la realidad

histrica se correspondera con la cmara-realidad (The flow of historical reality=

camera reality)26. Kracauer es consciente de que el realismo naf haba desaparecido

hace tiempo: nadie hoy tendra la idea de considerar la cmara como un espejo. No hay

en absoluto espejo. El historiador, como el cmara, se mueven en un equilibrio entre la

tendencia realista y la tendencia formal (formatrice). Tanto la cmara- realidad

como la realidad histrica se hallan en un estado intermedio de semicoccin (half-

cooked): en parte estructurados, en parte informes27.

No creo que el fotografo que, en el monte de Lillo, se encontrara tras el objetivo

pretendiera dar a ver toda la vida de Gorete. Era, sin duda, consciente de mirar ms

all del cuadro al referirse a la multiplicidad de fenmenos de la vida real que es

imposible encerrar en su totalidad28. Kracauer valora esta tensin entre imagen y fuera

de campo. No s si Roland Bathes le hubiera llamado extrao realista, como sola

hacer Adorno, pero este segundo Kracauer reconoce para la cmara-realidad algo que ya

tena claro en su Theory of Film: la redencin de la realidad fsica ( the redemption of

phisical reality).

Kracauer haba llegado a la conclusin de que las fotografas, en lo que tienen de

documentos confusos y extraados, contribuyen a descentrar y desfamiliarizar la

mirada sobre la historia, teida casi siempre de ideas preconcebidas. Gracias a la mirada

fotogrfica, podra incluso darse el caso de que soluciones desapercibidas en el campo

histrico se volvieran de pronto visibles29. Qu ocurre entonces entre fotografa y

memoria? Si en el escrito del 27 eran antagnicas, ahora memoria y fotografa no

habitan campos opuestos, sino superpuestos en palimpsesto. Para ello, quiz tengamos

24 (la cita es de Roger Caillois) Cito por la edicin francesa S. Kracauer: Lhistoires des avant-dernires choses, Stock, 2006. Pg 117. La traduccin es ma. Cita a Callois en nota 36. 25 Ibidem, pg 117 26 Ibidem, pg 303 27 Ibidem, pg 117 28 Ibidem, pg 118 29 Ibidem, pg 120

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que pensar que la fotografa pueda ser conjuntamente documento fidedigno y testimonio

de vida.

La imagen, la memoria y la antecmara de la historia

Los detractores de la Ley de la Memoria Histrica (BOE de 27 de Diciembre

de 2007) parecen estar ms preocupados por una cierta Historia, con H mayscula, a la

que perjudica la tan rebatida palabra memoria. As, no han sabido leer uno de los

aspectos fundamentales y repetidamente evocados como es el que seala, tanto en el

prembulo como en el Artculo 1, que la ley pretende promover la reparacin moral y la

recuperacin de la memoria personal y familiar de cuantos padecieron persecucin o

violencia, por razones polticas, ideolgicas o de creencia religiosa durante la Guerra

Civil y la Dictadura.

La ley reconoce el derecho a la memoria personal y familiar como expresin de

plena ciudadana democrtica porque las cuestiones relativas a la memoria son en

primera instancia asuntos personales y, quiz por ello, no muy bien vistos a la hora de

escribir la Historia. La memoria, el testimonio y la imagen,, mas propias del mbito

de lo sensible, han sido siempre tachadas de asuntos particulares, difcilmente

universalizables y elevados a juicio, asuntos todos ellos propios de la esfera de lo

simblico y no de lo cientfico, mbito del que todava se reclama para muchos la

denominada ciencia de la historia. Quiz por ello tampoco han sido considerados los

artistas, y no slo los ms directamente relacionados con la ficcin, sino aquellos cuyo

trabajo simblico est implicado en el discurso histrico30.

Es posible que uno de los componentes de la relevancia que ha cobrado los

asuntos relativos a la dialctica entre documento y memoria en los mundos del arte

venga dado por otra manera de concebir el tiempo. Y ello en el sentido crtico que ha

tenido la insistencia benjaminiana de atusar la historia a contrapelo. Cuando Kracauer

decide pensar la historia, sigue a su amigo Benjamin y no slo elogia a los historiadores

del arte por haber sido de los primeros en concebir de otro modo el tiempo histrico

30 Es cierto que esta situacin requerira ser matizada, tanto desde el campo ed la historiografa como en el de la teora y prctica artstica. No es este el cometido de estas pginas que slo tratan de verselas con el tpico.

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(Focillon, Kubler), sino que acude directamente a ejemplos de artistas : Tolstoi31, que

le ayuda a mantener su tesis de la necesaria contigidad entre micro y macro historia,

entre planos de conjunto y primeros planos.y sobre todo, Proust que le hace decir en

cuanto a su concepcin temporal: es extrao que no se haya valorado an las

consecuencias para la historia32. Rasgos inevitables a la hora de construir la historia de

la abuela. Las referencias a Proust son continuas. Me interesa especialmente la que se

refiere a la experiencia del narrador proustiano ante su abuela. Y no exactamente por los

mismos motivos que a Kracauer. Se trata del pasaje en Du cote de Guermantes en el que

Proust trata la visita del narrador a su querida abuela despus de una larga ausencia. El

momento describe cmo, en el mismo instante en el que entra en la habitacin (cuando

permanece en el umbral!), Marcel comprende que no es l mismo quien mira a su

abuela. De l no quedaba otra cosa ms que:

el testigo, el observador con sombrero y gabn de viaje; el extrao que no es de la

casa, el fotgrafo que viene a tomar un clich de unos lugares que no volvern a

verse. Lo que, mecnicamente, se produjo en aquel momento en mis ojos cuando vi a

mi abuela, fue realmente una fotografa. Nunca vemos a los seres queridos como no

sea en el sistema animado, en el movimiento perpetuo de nuestra incesante ternura,

que, antes de dejar que las imgenes que su rostro nos presenta lleguen hasta

nosotros, arrebata en su torbellino a esos seres, los lanza sobre la idea que de ellos

nos formamos desde siempre, hace que se adhieran a ella, que coincidan con ella

() Yo, para quien mi abuela era todava yo mismo, yo, que jams la haba visto

fuera de mi alma, siempre en el mismo lugar del pasado, a travs de la transparencia

de los recuerdos contiguos y superpuestos, de repente () por vez primera y slo

por un instante, porque desapareci bien pronto, distingu en el canap, bajo la

lmpara, colorada, pesada y vulgar, enferma, soando, paseando por un libro unos

ojos un poco extraviados, a una vieja consumida, desconocida para m. 33.

31 Rancire por su parte considera que no son el cine y la fotografa los que han determinado los temas y los modos de focalizacin de la "nueva historia". Son ms bien la ciencia histrica nueva y las artes de la reproduccin mecnica las que se inscriben en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres annimos, encontrar los sntomas de una poca, una sociedad o una civilizacin en los detalles nfimos de la vida corriente, explicar la superficie a travs de las capas subterrneas y reconstituir mundos a partir de sus vestigios, este programa es literario antes que cientfico. J. Rancire: La divisin de lo sensible, Salamanca, Centro de arte Salamanca, 2002, pg 55 32 S.Kracauer, Lhistoire, op, cit, pg 228. 33 M. Proust, El Mundo de Guermantes, Madrid, Alianza, (Tr. Pedro Salinas).

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Esta fotografa, y ahora es Kracauer el que habla, no haba sido sino la proyeccin

del espritu vaco del narrador (Marcels vacant mind) e ilumina lo que el Marcel

integral (the complete Marcel) no haba visto con anterioridad, pues slo vemos a los

seres queridos en el sistema animado, el movimiento perpetuo de nuestra incesante

ternura. Marcel ve ahora por primera vez a su abuela tal y como es, sentada en el sof :

una anciana triste que en nada se parece a la imagen que se haba construdo en su

afecto. Una abuela-en s, dice Kracauer, (as she really is), eso es lo que el Marcel-

fotgrafo ha conseguido mecanicamente: la prueba de la anciana triste.

Kracauer persigue la experiencia de Marcel, su radical complejidad hasta que da

con una palabra que me interesa especialmente, palimpsesto:

A penas Marcel entra en la habitacin de su abuela, su espritu se convierte en un

palimpsesto en el que las observaciones del extranjero se sobreimponen a las huellas

momentneamente borradas que conservaba el ser que amaba 34.

Se ha hecho especial hincapi, como veremos, en el momento en el que Marcel,

extranjero, extrao, fotgrafo, consigue ver finalmente a su abuela. Creo, sin embargo

que sera interesante considerar que la compleja y dialctica experiencia de Marcel

vuelve a poner sobre la mesa la relacin que en 1927 se dirima (tambin en torno a la

imagen de una abuela) entre fotografa y memoria. La foto extraada participa como

una hoja ms en el milhojas de la memoria que, aos ms tarde, le permitir a Marcel

reconstruir a su abuela entre la cruda realidad y los fantasmas de la ternura con ella

vivida.

De la mano de este palimpsesto, volvemos a las imgenes de Gorete y a la

experiencia vivida : Gorete ante la cueva de Los Lobiles, 19 de marzo de 1944. Un

hombre que sencillamente tena "simpata por la gente de izquierda". Presidente en su

da del partido radical-socialista, nunca pretendi otra cosa que huir de aquellos que

intentaban acabar con su vida. "Nunca quiso cuentas con las guerrillas", ya que vea esta

accin como algo muy romntico y poco prctico"35. De todo ello al Gorete-icono

meditico listo para consumir: La iconicidad en este sentido agota la imagen, dice

34 S.Kracauer, Lhistoire, op, cit, pg 144 35 Prez Mateo, La Espaa del miedo, Barcelona, Plaza & Janes,1978, pp.18-33 34 G.Pollock Sin olvidar frica : dialcticas de atender-desatender, de ver-negar, de saber-entender en la posicin del espectador ante la obra de Alfredo Jaar en La poltica de las imgenes, Ed. Metales pesados, Santiago de Chile, 2008.

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Griselda Pollock36. Gorete sera solamente el estereotipo de un "maqui", y as pasara a

la historia, si no fuera algo ms. Ese algo ms no es trasmitido automticamente por

sus documentos, nosotros lo construimos si trabajamos con sus fotografas-testimonio37.

Tampoco la memoria es un suceso pasivo, sino una actividad. Las palabras y las

imgenes hablan para quien quiera dejarse afectar, para quien quiera escuchar. Para

quien quiera arriesgarse a mirar y no se quede nicamente con el clich, el esterotipo.

Uy lo que sale aqu! no nos interesa entonces en tanto prueba en trminos del

barthesiano: "esto ha sucedido". No se trata de la voluntad de aparecer38 que dobla en

la pose el noema del esto ha sido, sino de la manera de ser, manera de expresarse de

este cuerpo de Gorete parlante y pensante; de sus vivencias, de los ruidos, palabras

gestos, voces; de las emociones que le acompaan y constituyen. Asuntos de memoria.

Parciales y lacunares, por tanto. Si atendemos al carcter indicial de la fotografa y la

consideramos como huella, no solamente conlleva un vnculo con la realidad, sino una

temporalidad caracterstica. En algn momento Gorete estuvo realmente all, en el

monte de Lillo. En algn momento este hombre sufri o goz, era sujeto de una

experiencia temporal, desgranada en instantes con la que nosotros, como el fotogrfo

que realiz las imgenes, sentiramos una empata 39. Para Arlette Farge:

resulta difcil para el historiador lograr atravesar el espesor de los textos y de los relatos,

de las obras literarias o an de los tratados, las reglamentaciones, las prohibiciones, las

ordenanzas reales y las obras de la iglesia, para encontrar en otros lugares, en otros

documentos o archivos, las huellas vivas del pasado, las palabras pronunciadas, los

gestos la fuerza, la intencin y la postura de los cuerpos, las expresiones de dolor en fin,

los acontecimientos vividos por los cuerpos cuya nica salida era responder con el

37 Y as lo atestigua el captulo dedicado por Alfonso Domingo en el Documental La memoria recobrada (2005). 38 Arlette Farge: Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el Siglo XVIII, op,cit. pg 74 39 Para Kracauer en la toma fotogrfica se da una imbricacin contradictoria, testigo de una empata y de una alienacin fundamentales en la visin. En su Theory of Film ya haba considerado la empata como la facultad de mantenerse a la distancia correcta entre el desprendimiento emocional necesario pero imposible y la exteriorizacin, nunca libre, de una visin ntima. Citado por Bernard Mller: Biographie, autobiographie, ego-histoire, en Siegfried Kracauer penseur de lhistoire (Ph.Despoix y P. Schttler editores), Paris, Les Presses de lUniversit de Laval, 2006, pg 133. Mieke Bal, precisamente en el artculo que dedica a Proust y la fotografa, se refiere a la necesidad que tiene Proust del dispositivo fotogrfico constitudo por la combinacin de la foto material y de la foto mental de la abuela, hasta tal punto importante, que aparece dispersa por toda la obra. Bal, Mieke. "All in the Family: Familiarity and Estrangement According to Marcel Proust." The Familial Gaze. Ed. Marianne Hirsch. Hanover and London: UP of New England, 1999. Pg 237. Tambin la frase en algn momento estuvo realmente ah es deudora de Mieke Ball. Vid M. Ball: El Arte Contemporneo y el Mundo: El Dolor de las Imgenes en Cuerpo y Mirada: Huellas el Siglo XX (Ed.A. Fernndez Polanco), Madrid, MNCARS, 2007.

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cuerpo 40.

Farge no menciona la fotografa, posiblemente porque la historia por la

fotografa no ha sido muy frtil41. Sabemos que es difcil resumir once aos de

experiencia y que algunas frases y testimonios de Gorete nos ayudan a formar imgenes

en nuestra mente que, para algunos, valen ms que mil fotografas. No hay por qu

elegir entre testimonio e imagen. La memoria tiene estatus doble: como narracin y

como imagen. Mieke Ball considera que la especialidad de la memoria en la cultura de

la imagen consiste en:

invocar no tanto acontecimientos como afectos, atmsferas, colores y otras

sensaciones visuales que tienen significados narrativos, ideolgicos, polticos,

emocionales- que cobran nueva importancia hoy en da42.

Extraamiento y pasividad activa

Kracauer extrae otras consecuencias del testigo, el observador, vestido con

sombrero y traje de viaje, el extranjero que no pertenece a la casa, el fotgrafo. Qu

hace el historiador con toda esa vida que fluye43? Se involucra? Desaparece? El

historiador, como el cineasta-fotgrafo, ha de someterse al material que se presenta en

la complejidad temporal del palimpsesto, pasando una fase necesaria de pasividad

activa. Algo que tambin tiene que ver con el vagabundeo, y, fundamentalmente, con

la actitud del exiliado, quien, desarraigado y a la intemperie, est por ello en mejores

condiciones de conectar con el material que estudia. Una pasividad-activa como la

40 A.Farge, op, cit, pg 15 41 I.About y C.Cherroux, Lhistoire par la photographie, op,cit, Se preguntan si la fotografa no ha servido sobre todo como modelo para pensar la historia, ms que para escribirla. Desde Kracauer, a la nueva Historia de los Annales. Por otro lado, los autores critican al Barthes de La cmara Lcida, que se desinterese por el studium y de no haber emprendido el necesario trabajo crtico sobre el poder referencial de la fotografa. 42 M. Ball Actos, huellas y contemporaneidad. Texto amablemente cedido por la autora tras su intervencin en el Curso UCM Memoria y Arte Contemporaneo(Dir. Ana M Guasch) El Escorial, Agosto, 2007. 43 La artista Lara Garca Reyne, a quien dirijo su tesis doctoral sobre la obra de Alfredo Jaar en relacin al genocidio de Ruanda, me hace reflexionar sobre estos asuntos realistas, porque, en su afn por dialectizar entre experiencia y representacin, no pierde de vista el fuera de marco. Ms all de la imagen prueba, intenta pensar lo que las imgenes puedan tener de caticas huellas que, a modo de pistas, le permitan acometer una narracin para poder aprximarse, en el sentido de entender el objeto de estudio desde los sonidos sabores y olores de los mundos de la vida. En un determinado momento, Lara decide trasladarse al lugar de los hechos, no por creer que las imgenes velen la realidad, sino porque al considerar las imgenes con las que trabaja sobre el genocidio como lugares desde los que mirar Ruanda, este salto se hace necesario para entender el juego entre ver, estar y perder que se da en todo intento de aproximarse a Ruanda. Subrayo sus propias palabras

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que atribuye a los fotgrafos urbanos, como Marville o Atget, cuyas tomas, llenas de

desolacin, hablan de una intensidad desinteresada por parte del fotgrafo44.

En este sentido, Kracauer reconoce que llevar a cabo un discurso de

conocimiento sobre el mundo de la experiencia supone estar empeado en formas de

saber ms ricas que cualquier codificacin escrita, en el sentido que Ginzburg-

primer historiador comentarista de Kracauer- les atribuye y que nacen de la

experiencia, de la experiencia concreta45. Y ello, tal vez, porque cuentan con una

metodologa que estara prxima a esa intuicin baja que radica en los sentidos, algo

ms cercano a:

unas formas del saber ms estrechamente unidas a la experiencia cotidiana

()formas del saber tendencialmente mudas en el sentido de que, como ya dijimos-

sus reglas no se prestan a ser formalizadas, y ni siquiera expresadas () en este tipo

de conocimiento entran en juego (se dice habitualmente) elementos imponderables:

olfato, golpe de vista, intuicin46.

Algo cercano a su propia metodologa, cuando el propio Ginzburg confiesa

haberse dejado guiar por el azar y la curiosidad, no por una estrategia consciente.

Gizburg propone el paradigma indiciario, un modelo epistemolgico que se acerca al

abductivo de Peirce cuando aconseja subirse al bote del musement:

Sube al bote del Musement, empjalo en el lago del pensamiento, y deja que la brisa del cielo empuje tu navegacin. Con tus ojos abiertos, despierta a lo que est a

tu alrededor o dentro de ti, y entabla conversacin contigo mismo; para eso es toda

meditacin. Sin embargo, no es una conversacin slo con palabras, sino ilustrada

con diagramas y experimentos como una conferencia (Collected papers 6.461,

1908)47

Kracauer se empea en un historiador que, por el hecho de estar alejado de las

ltimas (propias de la abstraccin del filsofo), se las ve con las antepenltimas

44 Referido por Kraracuer en su Theory of Film. Vid, Ginzburg, op, cit, pg 53. 45C. Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e Historia, Ediciones Gedisa, Barcelona, 1994. Pg 155 46 Ibidem, pg 163. 47 Ver G. Abril y W.Castaares: La imagen y su poder creativo en Los rascacielos de marfil : creacin e innovacin en la sociedad contempornea (Coord.Gonzalo Abril), Madrid, Lengua de trapo, 2006, pp 179-224

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cosas. Podramos decir que comparte la antecmara de la historia con aquellos que

piensan con imgenes. As, recoge significativamente las palabras que Burckhardt

destinara a Nietzsche, ese peregrino indolente que nunca penetr en el templo del

pensamiento sino que se content toda su vida con distraerse en el patio y las salas del

Peribols, satisfecho de pensar por medio de las imgenes48. Quienes habitan la

antecmara segunda imagen- reparan en el desorden del mundo, en el inquietante

palimpsesto que nos ocupaba con Marcel, en los detalles, en cosas que no tienen

nombre. En la antecmara se encontrar con los medios fotogrficos que nos

ayudan a pensar a travs de las cosas, no por encima de ellas49. Por ello en History,

Kracauer trata por igual a historiadores, filsofos, literatos, cineastas. Cuando hoy

reivindicamos el reto de imaginar-historiar, el artista que trabaja y repiensa las

imgenes, piensa con las imgenes, creo que lo hacemos en este sentido. Lo pensamos

tambin en la antecmara. Lo hacemos lejos de pensar en la presencia de esa

subjetividad romantica, por la que algunos sospechan de la produccin artstica, sino,

fundamentalmente, porque el artista-historiador desorganiza los tiempos.

Mover las imgenes para que salten los sentidos

Hay un anuncio publicitario de Sony que dice Todo se mueve excepto tus

fotos. Una misse en abme en la que, en un fragmento de calle, hay unos msicos y, en

medio, la cmara enmarca/congela esta escena de vida y sonido en la que,

aparentemente, no hay mrgenes (los hay, los de la pgina). Todo se mueve fuera del

marco. Como si la vida quedara fuera-de marco, con sus movimientos, sonidos, sus

sabores y sus olores.

Volvemos a Proust:

Y acaso suceda tambin que esa actividad de todos los sentidos, a la vez que intenta

conocer por medio de las miradas lo que est ms all de ellas, se entrega con

demasiada indulgencia a las mil formas, a los sabores, a los movimientos de la

persona viva, a todas esas cosas que de costumbre inmovilizamos cuando no

sentimos amor. En cambio, el modelo amado est siempre movindose, y no

48 S. Kracauer, Lhistoire, op, cit, pg 291 49 Ibidem, pg 264.

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tenemos de l ms que malas fotografas (Le modle chri, au contraire, bouge; on

n'en a jamais que des photographies manques)50.

Si el modelo se mueve, si queremos acceder al palimsesto, vernoslas con la

memoria, (y que ese movimiento participe en la legibilidad del acontecimiento) no

tendremos ms remedio que mover las imgenes o movernos en la imagen.

Forma parte del dispositivo de trabajo con la imagen el hecho de que pueda

tambin ser analizada en relacin con el contexto de su recepcin. Hay una cuarta vida

de la imagen de Gorete, esta vez proyectada en el Paraninfo de la Facultad de Filosofa

A, en la Universidad Complutense de Madrid. Lugar emblemtico para los que all

estbamos celebrando el seminario sobre Politicas del duelo51. Nunca hubiera

imaginado Gorete, que se fue en bici a Madrid para asistir a un mitin de Azaa, que su

imagen acabara proyectada en el mismo lugar donde Julian Besteiro realizara su

discurso magistral como Decano.

Adems de pensar la foto en concreto, algo ms ocurre en el power point en el

que se despliegan todas esas imgenes de Gorete en momentos distintos, en diferentes

soportes y formatos. Algo ocurre en el entre de todos ellos. Como quera Aby Warburg

que pasara en su Mnemosine Atlas. Quin sabe dnde acabarn algunas de estas

imgenes, tan locales, que se reproducen a nuestro pesar, pero no pese a nosotros, en la

poca de la cultura visual global. As, una quinta vida de Gorete comenzara en los

comentarios de los trabajos de algunos estudiantes que, tras la conferencia, se metieron

en Google para buscar las imgenes que haban visto proyectadas52. Esto es lo que hay

que hacer valer, segn hemos visto con Buck-Morss, el hecho de que la revolucin

tecnolgica haya posibilitado una esfera pblica global caracterizada por las formas

"inmateriales" de circulacin, almacenamiento y acceso de la imagen. Formas

inmateriales que se caracterizan fundamentalmente por su discontinuidad, su

heterogeneidad y por la extraa ubicuidad que, a travs de ellas, cobra el pasado.

50 M.Proust: En busca del tiempo perdido. 2 A la sombra de las muchachas en flor, (Trad. Pedro Salinas), Madrid, Aguilar, 1990, pg 84 51 Poticas por venir, polticas del duelo. IV Seminario Interdiciplinar de Estudios Literarios (UCM) 28 Octubre-1 de Noviembre de 2008 http://www.ucm.es/info/ucmp/cont/news2/data/00010977.xml 52 No incluyo estas imgenes en el presente artculo pues se pueden encontrar en www.saber.es/web/biblioteca/libros/personajes-leoneses

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De modo que, extendidas en la mesa o en el power point, las imgenes de

Gorete son, unas frente a otras, contra otras, tan elocuentes como queramos hacerlas. A

su muda presencia, ms all del contenido figurativo de la imagen, considerando, de

Eisenstein a Godard, que la imagen no es ms que un fragmento entre otros, buscamos

en la relacin un sentido en el que montar es "mostrar".. As, como los artistas, hacemos

de la imagen errante el contenido de un trabajo encaminado a la reescritura de las

narrativas: la Historia se rodea de historia(s), y, como los artistas, sin hacer historia,

trabajando en la pareja imagen-memoria, siguiendo de cerca sus estrategias, quiz

podamos contribuir un poco, al proceso de legibilidad del acontecimiento. Por ello,

trabajamos con las imgenes de Gorete en la antecmara de la historia, ocupndonos, en

palabras del Kracauer, de las antepenltimas cosas.

Imgenes que inmovilizamos si no sentimos amor, volvemos a Proust. Es

decir, si no nos tomamos la molestia de dejarnos afectar por ellas y, as, estar en

condiciones de encaminarlas hacia la legibilidad:

Las imgenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como jeroglficos

mientras uno no se tome la molestia de leerlas, es decir, de analizarlas,

descomponerlas, remontarlas, interpretarlas, distanciarlas fuera de los clichs

lingsticos que suscitan en tanto clichs visuales.53

Kracauer otorga a los medios fotogrficos de su tiempo (fotografa y cine) toda

una serie de posibilidades cognitivas, una nueva manera de ver, de contar, pero tambin

de pensar. El juego que propone con las imgenes en 1927, con la naturaleza

despedazada, muestra

que an se desconoce la organizacin vlida en funcin de la cual se habrn de

presentar un da los restos de la abuela y de la estrella cinematogrfica registrados en

el inventario general54.

Las reflexiones de History nacen de la toma de conciencia de que un nuevo

mundo emerge que es todava el nuestro55. Estabamos en 1968. Por su parte, Roland

Barthes se considera uno de los ultimos testigos de un mundo que ya no se asombrar 53 G.Didi-Huberman: Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Antonio Machado, 2008, pg 44. 54 S. Kracauer, La Fotografa, op, cit, pg 298. 55 C. Ginzburg, Dtails, op, cit, pg56

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del Esto ha sido ( por ello, dice, La Cmara Lcida es una huella arcaica). Era

1979. Ahora, qu duda cabe, en lo que he dado en llamar googleizacin, estamos

viviendo una transformacin profunda, esttica y epistmica. Sigue siendo necesaria la

redencin de la realidad? Cmo acercarnos a aquello que ha quedado sin nombre en

la experiencia vivida de Gorete? Buck-Morss lo tiene claro, la estrategia a seguir es

siempre escapar de la burbuja no a la realidad, sino a otro reino de la imagen56; de

este modo podremos acercarnos al funcionamiento de una sociedad a travs de las

representaciones parciales que ella fabrica de s misma. Slo cuando un hecho

determinado encuentra un eco en sus representaciones se convierte en acontecimiento.

El problema es que, a veces, la gran y oficial representacin (pantalla-palabra) de este

acontecimiento, construdo por un relato oficializado, oculta la experiencia concreta (la

de Gorete) que se da en lo sensible y particular de cada imagen y puede dotarnos de los

matices necesarios para evitar quedar atrapados en el cemento de la ideologa.

Aurora Fernndez Polanco

Abril del 2009

56 S.Buck-Morss, Estudios visuales op, cit, pg