UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMADE MEXICO

FACULTAD DE PSICOLOGIA

E.H. GOMBRICH y LA PSICOLOGIADEL ARTE

T E s I N AQUE PARA OBTENER EL TITULO DELICENCIADA EN PSICOLOGIA

P RTERESA

E S E N T AJ .: ~"">DEHESA PULIDO

MEXICO. D.F. SEPTIEMBRE DE 1999

DIRECTORA: MTA. GPE. INDA SAENZ ROMEROASESORA: L1GNq~l5A'6- N'KCioRiI.BUIiN RODRIGUEZ

AUTONOMA DE MEXlCO \

~'''.~. ~~."' '< .\ ..... ~".~-..o.s,-_ .Ji. r;f~{ i.'; ~t ,:0;\ ,'~ ~'""" .g".,< '.".~="fACULTAD DE PSICOL061A

SECRETARIA ESCOLARTESIS CONFALLA DE ORIGEN

DEDICATORIA

Gracias a DIOS por la vida, la salud y las facultades con que me ha obsequiado, y por elentorno al que me ha enviado.

Gracias a cada uno de los miembros que conforman mi gran familia por su valiosaintervencin en lo que soy.A mi madre por su constante ejemplo de responsabilidad, organizacin y trabajo; por suamor incondicional y sus muestras de aceptacin y respeto.A mi padre, por sus enseanzas de empuje hacia el crecimiento espiritual y material, deconfianza en la vida, de propia seguridad; por sus sueos y sus fantasas.A mis hermanos: Rosa, Ruth, Isabel, Misael, Eisa, Paulina y Minka, por su siempreamorosa cercana, su apoyo, su presin para no detener la marcha hacia de/ante, suejemplo de lucha; por su alegria, su compaa, su actitud positiva, sus invaluablespalabras de aliento y vala para con los logros, Con los que han nutrido mi ser interno.A mis queridos sobrinos: Ivn, Andrea-, Alonso, Alejandro, Bruno, Angel y Georgina,por la oportunidad que me brindan de crecer con ellos, aprender de ellos y por el gozoque me dan al hacerme objeto de sus tiernas muestras de cario.A mis cuados que han pasado a formar parte de mi familia, como verdaderos hermanos:Joaqun, Alejandro, Rogelio, Georgina y Angel, por su incondicional apoyo, cario ypresencia siempre real.

Agradezco tambin profundamente a las amistades, con quienes he tenido la inapreciableoportunidad de contar en mi existencia; pero en especial a: Rosala, Paty, Margarita,Olivia, Claudia, Magui, Silvia, Georgina, Javier y Radams, porque cada uno de el/os,con su trato ha enriquecido a mi persona con la suya, ha escuchado las alegras y tristezasde que se ha conformado mi vida, han vivenciado y muchas veces presenciadoexperiencias, solidarizndose en las buenas y las malas. En fin les doy gracias porque sque puedo contar con el/os y formando un complemento de mi vivir, sin el cual ya deningn modo estara completa.

Adems esta lista, en la que dedico mi agradecimiento a las personas significativas conquienes la vida afortunadamente me ha reunido hasta ahora, quedara inconclusa si nonombrara a personajes que recientemente han contribuido en forma importante con midesarrollo personal, como son: el Dr. Arturo Carren y las maestras Inda Sens, Paty deBuen y Angeles Lpez; sin cuya desinteresada ayuda, el trabajo que se presenta,simplemente no se hubiera realizado en tiempo y forma. A ellos mi sincero reconocimiento.

RESUMEN

Este trabajo se basa en los postulados de Ernst Hans Josef Gombrich, unfamoso viens historiador del arte de ste siglo, actualmente radicado en Londres, quin haescrito la mayor parte de su obra desarrollndola a partir de puntos de vista psicolgicos.

Este personaje, se ha relacionado principalmente con eruditos del mbitopsicoanaltico, y psiclogos que ban propuesto hiptesis de la percepcin. Con referencia aambos enfoques es posible afirmar que Gombrich ha convivido directamente con lospostulantes, y que a travs de su amistad y trato directo han dejado honda huella en supensamiento; la influencia de ellos, se hace patente en las propuestas que, en cuanto a lapsicologa del arte, ba estructurado nuestro autor. Es por eso, que se ha decidido llevar a caboel presente trabajo, con base en sus ideas referentes a la psicologa del arte, desde los puntosde vista psicoanaltico y de la percepcin, temas a los cuales dedica especial atencin a lo largode su obra.

En lo que respecta al manejo que Gombrich realiza utilizando las hiptesispsicoanaJticas, l toma como marco terico en un principio las enseanzas de su amigo ErnstKrs, psicoanalista, colaborador directo de Sigmund Freud. Ms tarde, su inters por laspropuestas tericas de ste ltimo, llevaran a Gombrich a remitirse directamente a losescritos de Freud, de los cuales se aboc con mayor inters, a la correspondencia escrita quesostuvo el fundador del psicoanlisis, con su novia, amigos, colaboradores y otros personajesquienes solicitaban consejos, como los artistas. La razn que da Gombrich de tal inters, esque en sus cartas, Freud mostraba menos reserva para exponer ideas, en cuanto a su posturacon las cuestiones del arte y la esttica.

Tambin es notorio el profundo inters que causan en Gombrich, los efectospsicolgicos de la percepcin en el arte. En este tema el autor que nos ocupa, se confiesadefinitivamente ms atrado por el fenmeno de la percepcin visual, y sus efectos encuestiones tales como: la ilusin perceptiva en el arte, las constancias perceptuales, laformacin de imgenes, la percepcin del tiempo y el movimiento en el arte, etc. Comosustento terico en cuanto al presente tpico, Gombrich cita con frecuencia alnorteamericano, psiclogo de la percepcin, James Jerom Gibson, al que adems dedica en suobra secciones especiales de anlisis, y por el que se encuentra fuertemente influido.

Por ltimo es conveniente mencionar, que Gombrich cita en su obra a unagran cantidad de autores, con los que puede estar o no de acuerdo en sus hiptesis referentes ala psicologa del arte, tanto en su conformacin actual como histrica. Dada la importanciaque ellos confieren a sus escritos, se incluyeron en forma resumida, tesis que expresanalgunos de ellos, con el fin de proporcionar apoyo tcnico a las ideas del historiador de arte,objeto de este estudio psicolgico.

ABSTRACT

The present document refers to Ernst H.J. Gombrich postulares. A famous Art Historian ofthe Twentieth century who is currently residing in London, England and that has writtenmost ofhs work from a psychological poiot ofview.

The reason of his specific poiot of view is his relation with psychologist who had propoundedsevera) hypotheses of the human pereeption and psychoanalysis. This friendship hasinfluenced his work and is clearly shown in bis Psychology of Art theortes.

This docurnenl refers lo the Art Psycholcgy Theories based on Gornhrich psychoanalylicaland perception point uf view.

Gombrich uses psychoanalytical hypothesis when talking about Psychology of Art influencedal the beginning by his fiend Ernst Kris who was a loyal disciple of Freud and then by Freudhirnself through his theories and letters sent to friends and relatlves, Gombrich used Freudpersonalletters beca use he seemed to be more open about his ideas of Art and Esthetics.

On the other hand, Gombrich has a profound loterest caused by the psychologieal efTects inthe Art Perception. Gombrich is definitely more attracted by the visual perceptionphenomenon and his effects in matters such as pereeptive iIIusion in the Art, perceptualconstants, image ereation, time pereeption and the movement in arto We can state thatGombrich is strongly Inuenced by the physiologist of perception J.J. Gibson.

Since Gombrich named a large list of Authors who agreed or disagreed with his work, wehave also included some those theses to betrer support Gombrich hypothesis.

INDICE

Pgina

BIOGRAFIA DE ERNST HANS JOSEF GOMBRICH.

INTRODUCCION.

CAPITULO 1.- GOMBRICH, FREUD y EL PSICOANALISIS.

INTRODUCCION.

GOMBRICH y KRIS.

GOMBRICH y FREUD EN EL ARTE.

LA ESTETlCA DE FREUD.

CAPITULO 2.- PSICOLOGIA DE LA PERCEPCION ARTISTICA.

6

13

15

16

18

1.- INTRODUCCION y DEFINICION. 39

11.- APORTACIONES DE TEORICOS DE LA PERCEPCION ARTISTICA,CON INFLUENCIA EN GOMBRICH. 43

111.- LA FORMACION DE IMGENES. 46

IV.- CONSTANCIAS PERCEPTUALES. 50

V.- COLOCACION MENTAL PARA LA PERCEPCION y DETERMINANTESCULTURALES. 53

VI.- LA ILUSION PERCEPTIVA. 56

VII.- LA PROYECCION COMO MOLDEADORA DE PERCEPCIONES. 63

VIII.- ANALfSIS DE LA PERCEPCION VISUAL EN EL ARTE. 66

IX. EL RECONOCIMIENTO EN LA PERCEPCION DEL ARTE. 68

X.- PERCEPCION DEL TIEMPO Y MOVIMIENTO EN EL ARTE.

XI.- LA VISION PICTORICA EN LA CONCEPCION DE 1.1.GIBSON,COMENTADA POR GOMBRICH.

XII.- REPRESENTACION y EXPERIENCIA VISUALES.

CONCLUSIONES.

REfERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.

71

73

75

80

93

BIOGRAFA DE: Erns! Hans Jase' Gombrich.

Emst Hans Josef Gombrich naci en Viena el 30 de marzo de 1909, sus padres fueron elDr. Karl B. Gombrich, abogado de amplia cultura y Leonie Gombrich profesora de piano, aficionada alas artes decorativas y bien relacionada en los crculosmusicalesde Viena.

Emst creci dentro del rico ambiente cultural de su ciudad natal. En su obra comentaque supadre le llevaba con frecuencia a museos y salas de msica, en donde se familiariz con el barroco dela arquitectura, mientras quesus gustos y formacin le inclinaban haciaautores clsicos.

Gombrich fue educado en el famoso instituto Theresianum en donde se interes porpersonajes como Juan Joaqun Winckelmann (1), considerado Padre de la Historia del Arte en laantigedad -qu por cierto, para Gombrich (1991), debera ser Hegel-. Winckelman ocupa un puestoimportante en la formacin ideolgica de Gornbrich, sin embargo con valoracin negativa. Las obras deWinckelmann fueron escritas en prosa potica, causando gran impacto en su poca, estimndolasGombrich 'justamente famosas... ms no muy ledas, porque su mezcla de entusiasmoy pedantera, noes fcilmente tolerable" (1968, p.65). La postura de Winckelmann seal al arte griego como un ideal,con veneracin autnticamente religiosa,queera unextremo no compartido porGombrich.

En su libro Tributos escribe Gombrich (1991, 53): "Me parece que las Lecciones sobreEsttica de Hegel, en lugar de la Historia del Arte de la Antigedad de Winckelmann, deben serconsideradas, el documento fundador del moderno estudio del arte, puesto que constituyen el primerintento porcontemplar y sistematizar toda la historia universal del arte, e incluso de todas las artes". Enopinin de Gombrich (1991), el concepto de arte que tena Winckelmann dferia mucho del de Hegel;para aqul, la esencia del arte resida en el ideal griego, para Hegel, los griegos seguan teniendo elcrdito indiscutible de haber dado forma clsica a la belleza sensual, mas el propio clasicismo slorepresenta una fase del arte en Hegel; la historia del arte no puededetenerse.

(l) U. Winckelmann- Arquelogo alemn, que nacien Stendal, el9 de diciembre de 1717 y murien Trieste el8 dejuniode 1768. Hijo de un oficial zapatero, estuditeologla y literatura antigua en Halleen 1738, y en 1741 curs matemticas ymedicina en Jena. En 1742, fue profesor particular en Hadmersleben; en 1743, director agregado de escuela en Altmark, yen 1748, bibliotecario del ministro sajn Conde van Bnau, cerca de Dresde. En 1754, abraz el catolicismo y en 1755,pas con una pensinreal a Roma, donde encontr poderosos mecenas en los cardenales Passionei y Albani. En 1968, encompaia del escultor Cavacepp, viaj a Munich y Viena, porVenecia, verona y el Tirol; de regreso, fue asesinado en unaposada de Trieste,porFrancisco Arcangeli. Ensu agonla tuvola serenidad para nombrar al cardenal Albani, heredero nicode sus bienes.Todasu teorlaartlstica y su crtica de lasobras dearte, estasupeditada a la ideade unabellezasuprema.

En Winckelmann empero, hall Hegel, a decir de Gombrich (1991), lres ideasfundamentales que incorpor a su propia estructura de ideas. La ms importante es la creencia en ladignidad divina del arte. La segunda fue el colectivismo histrico, ya que para Winckelmann el artegriego no es tanto obra de maestros particulares como expresin o reflejo del espritu griego. En tercerlugar, sta expresin es resultado final de un desarrollo cuya lgica intrnseca es inteligible. En losestadios del arte griego, la progresin del estilo, llevaba por necesidad a lo que Winckelmann llama"estilo hermoso", pasando por la fase del estilo noble o austero y llevando inevitablemente a ladecadencia, al hacer concesiones al placer sensual. En este tercer caso, sigue Gornbrich, podemoshablar de un determinismo histrico que explica por qu, a pesar de su perfeccin. el arte griegoportaba ya las semillas de su ruina. Winckelmann fue un platnico para el que la esencia del arteconsista solo en la obtencin de la belleza ideal. Gombrich apunta que como Platn. Winckelmann erahomosexual y crea ver el reflejo de la divinidad en el perfecto cuerpo masculino y el tratamientoparticular de stas caractersticas fisicas, no est entre lo ms atrayente de su libro.

En el Instituto Theresianum, Gombrich tambin se interes por teoras como elexpresionismo, que explicaban el cambio sufrido por el arte contemporneo. Curs sus esludios deHistoria del Arte en la Universidad de Viena, en donde un maestro, Emanuel Lwy, lo interes por lapsicologa del arte. Una visita a Berln le permiti aprender de un pionero de la psicologa de lapercepcin: Wolfang Khler, uno de los iniciadores de la Psicologa Gestalt. En 1933 realiz su tesisdoctoral sobre la arquilectura de Giulio Romano (2).

Para un recin licenciado de origen judo, Viena ofreca pocas posibilidades. de desarrollo yse encontr sin trabajo. Gombrich haba conocido en sus aos universitarios a Ernst Kris, conservadordel Museo de Viena con quien trab amistad y de quien recibira una enorme influencia; Krishistoriador y psicoanalista, amigo siempre fiel de Sigmund Freud le introdujo en sus ideas. Gombrichcolabor con Kris en un amplio estudio sobre la caricatura que resumieron en 1940 en un pequeolibro, Caricature.

En 1934 recibi el encargo de componer una historia para nios e hizo el trabajo en muypocas semanas, el libro se public en Viena en 1935 y tuvo un xito inesperado.

(2) Giulio Pippi Romano.- Pintor y arquitecto italiano, que naci en Roma en 1492, y muri en Mantua en 1546. Discipuloy colaborador de Rafael, pint en el Vaticano parte del Incendio de Troya. Heredero, junto con Penni, de su maestro,termin algunos trabajo de Rafael. A consecuencia de un enojoso asunto por los grabados libertinos de Marco Antonio, decuyos dibujos era autor, hubo de abandonar Roma y buscar asilo en Mantua, adonde lo lIam6 el marqus FedericoGonzaga. Abri alll un taller (1524-1540), que se hizo clebre. Acab las fortificaciones y dirigi la construccin de diques.Su obra principal, alcanzada en la Italia del manierismo, fue la construccin del palacio de Te, en cuya decoracin interior,quiso mostrarse a la vez heredero de Rafael y de Miguel Angel, cuya violencia exager. Los temas que pinta, son paganos yvoluptuosos. Despus de la muerte del duque de Mantua (1540) marcho a Bolonia, donde traz los planos de la fachada deSan Petronio. que qued inconclusa.

2

La situacin poltica en Austria haca la vida muy dificil con la proximidad de la guerra y laamenaza nazi y Kris comprendi que era necesario abandonar el pas; aconsej a Gombrich que sefuera y ste tom finalmente la decisin cuando Kris lo recomend al director del Instituto Warburg(3), que se habia exiliado de Alemania a Londres. De este modo, Gombrich pas a depender de eseInstituto y viaj a Inglaterra elIde enero de 1936, para trabajar como Research Assistant en elWarburg Institute. AlIi su tarea le permiti conocer a fondo la figura excepcional de Aby Warburg yadentrarse en un campo nuevo: la Iconologa. De su trabajo en aquellos aos surgi mucho despus en1970, su libro Aby Warbur: An Intellectual Biography. Por ese encargo, Gombrich recibi una beca ypudo casarse, pero por lo reducido de la remuneracin, l y su mujer tuvieron que irse a vivir a unabuhardilla.

La guerra impuso un largo parntesis a sus labores en el Instituto, ya que hubo de dedicarseexclusivamente a su trabajo de radioescucha en la B.B.C. Monitoring Services, de 1939 a 1945 alterminar, recibi el encargo de escribir la Historia del Arte; fue en 1949 que la public la editorialPhaidon en Inglaterra, como casi todos sus libros. Gombrich que deseaba incorporarse a la vidaacadmica, la escribi aceleradamente de 10 cual habla en sus obras con un dejo de arrepentimiento.Este texto es una narracin amena del arte, continua, con argumento, y obtuvo un xito sin precedentes

Desde entonces su trabajo se relaciona con el Warbur Institute: trabaj como SeniorResearch Fellow durante los aos 1946-1948, como Lecturer en 1948-1954, como Reader en 1954-1959; Yen 1959 es nombrado Director del Instituto, cargo que ocupara ininterrumpidamente hasta elao 1976.

Como teoria de fondo, puede entreverse en citas de la basta obra de Gombrich, la filosofiade la ciencia de Karl Popper (4), su paisano, de quin tambin extrae conceptos psicolgicos.

(3) Aby Wargurg (1866.1929), historiador del arte Y fundador del Instituto donde Gombrich prest sus servicios la mayor parte de suvida. Naci en Hamburgo. tom cursos de arqueologa clsica e historia del arte en la Universidad de Bonn en 1886; despus de un

perodo en Florencia realiz su tesis doctoral sobre Botticeli. En 1904 en Hamburgo empez a reunir una biblioteca mientras elaborabaideas sobre el arte, la mentalidad del Renacimiento italiano y la tnmsformacin de las imgenes mitolgicas y astrolgicas. Al colapsarse

Alemania despus de la guerra, sufri una severa depresin nerviosa, recuperndose hasta 1924. Paso los ltimos cinco aos de su vida

trabajando en sntesis de sus ideas tericas. Muri a decir de Gcmbrich, siendo un estudioso muy respetado. Su fundacin tuvo quetrasladarse a Inglaterra en 1933 y en 1944, fue incorporada a la Universidad de Londres, como Instituto Warburg. (Gombrich, 1991)

(4)[Gombrich conoce a fondo la obra de Popper. ya que l vi nacer sus dos principales libros: The Poverty of Hist0risism y ayud apublicar The Open $ociet)' jlnd its Enemies; base de su y su . Popper enfrenta elescencesmc metodolgico. con el nominalismo metodolgico. en el marco de los argumentos de actuacin social. Lo que Popper llama

escencialismc, intenta recoger la doctrina aristotlica sobre la abstraccin y los universales; evita las definiciones. Es tambin Popper.

quin ecuaa la expresin , para expresar el mtodo comn de las ciencias. muy usada por Gombrich. pan! explicar el

progreso psicolgico del arte.]

3

Es en Londres donde Gombrich inici su amistad con Popper, que era siete aos mayor queGombrich, quin lo alej de las soluciones ofrecidas por la historia cultural neohegeliana y lasociologa totalitaria, que impregnaban la mayora de los trabajos de los historiadores de artecentroeuropeos y matiz sus influencias del psicoanlisis.

Tom Boase, el director del Courtauld lnstitute, hizo de l una elogiosa resea y propuso aGombrich como Slade Professor of Fine Arts, puesto que ocup de 1953-1956. Para entonces habadesarrollado diversos estudios sobre Iconologa, ganndose un nombre en este campo.

Entre 1956 Y 1959, adems de su trabajo en el Instituto, Gombrich ocup el cargo deDuming-Lawrence Professor of the History of Art Yde 1959 a 1976, el de profesor of the History ofthe Classical Traditon en la Universidad de Londres. En los aos 1961 a 1963 servir tambin comoSIade Professor en Cambridge, de ah fue invitado a impartir cursos en Harvard y muchas otrasuniversidades en los Estados Unidos.

La influencia que ejerci en Gombrich el Psicoanlisis se refleja siempre en su obra y en1965, publica un libro titulado Freud 's Aesthetics, en el que analiza las ideas estticas del fundador deesa escuela psicolgica, basndose principalmente en la correspondencia personal de Freud, dirigida afamiliares y amigos.

De la investigacin de Gombrich en el Instituto y su experiencia docente, proceden suscuatro volmenes con estudios sobre el arte renacentista:

-El libro Norm and Form en 1966, dedicado a la influencia de las ideas sobre la prcticaartstica. sugiere que la norma, O sea las ideas formuladas por humanistas y tericos, preceden a laforma artstica concreta

-El de leones Simbolicae recoge en 1972 varios estudios sobre iconologa, en los queexpresa que detrs de las imgenes simblicas existen teoras filosficas sobre el conocimientohumano: la Platnica y la Aristotlica

-Dedicados tambin a los mismos temas, son los textos: The Heritage oC Apelles de 1976,donde expone la tesis de que los recursos de la tradicin antigua se perpetan y New Light on OldsMasters en 1986, donde postula que el papel del humanistaes mostrar las virtudes siempre presentes enlas grandes obras de arte.

Debe aadirse su volumen Reflections 00 the History oC Art: Views aod Reviews unacoleccin de 32 reseas bibliogrficas, donde al comentar las ideas de otros autores, las contrasta conlas suyas propias.

4

Gombrich no abandona nunca sus preocupaciones tericas y, entre ellas, los estudios de lapsicologa de la representacin artstica, algunos de estos temas publicados como articulos sueltos, sereunirn ms tarde en 1963, en su libro Meditations 00 a Hobby Horse and Other Essays.

La consagracin de Gombrich tiene lugar en 1956, cuando pronuncia las conferencias A.W. Mellon en la National Gallery of Art en Washinton. Expone ah las relaciones entre psicologa yarte, y de esas conferencias editar su libro ms famoso: Art and ilIusion. A Study in the Psychology ofPictorial Representation. Arte e ilusin recoge la tesis de que el ascenso perceptivo de la pintura desdeel smbolo convencional al realismo figurativo se debe al progreso tcnico de: por un lado laacumulacin de procedimientos conductales eficaces satisfactoriamente formulados y por otro lado, ala creacin de hbitos de percepcin, tanto en el artista para poder crear, como en el espectador queaprende a mirar adecuadamente un cuadro.

Vuelve a tratar los mismos temas en el pequeo libro Means and Ends: Reflecions on theHistory of Fresco Painting, y otros muchos artculos, algunos de ellos recogidos en 1982 bajo el ttulolbe 'mage and Ibe Eve. Further Studies in the Psvcho'ogv of Pictonal Representation.

Adems, en 1970, al dictar las conferencias Wrigshtsman en el Metropolitan Museum ofArt de Nueva York, desarrolla sus ideas sobre la psicologa de la ornamentacin. De estas conferenciasnace en 1979, el libro The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, en el queexpone una teora paralela a la de Arte e Ilusin, pero para las artes decorativas.

En 1984, public, adems, doce ensayos y una conferencia con el ttulo de Tributes:Internreters of our Cultural Tradition, que abunda en temas similares, en los que Gombrich se proponarendir homenaje a autores con quienes se senta en deuda.

Actualmente Gombrich vive en Hamstead Londres, segn lo hizo saber amablemente laDra. Teresa del Conde, historiadora, crtica de arte y actual directora del museo de Arte Moderno en laCd. de Mxico. La ltima asesora de Gombrich fue para la exposicin en la National Gallery deLondres en 1994, titulada Preference For the Primitive Tapies of our Time, con el tema de Las sombrasproyectadas, y a la fecha se mantiene trabajando.

5

INTRODUCCION

Al revisar la bibliografia de autores que se ocupan de la relacin de laPsicologa con el Arte, me encontr con que el acervo disponible en libreras y bibliotecasde todo tipo de especialidades referentes al arte, a la esttica y a la psicologa, es bastantelimitado; aunque a la vez me di cuenta de que por fortuna, est creciendo el inters por starama. Es por eso que, se est llevando a cabo en este trabajo de tesina, una investigacindocwnentaJ de la obra completa de Gornbrich, incluyendo sus artculos, que son casisiempre el resultado de las conferencias dictadas en universidades de Europa y los EstadosUnidos; adems de incluir tambin las posturas ideolgicas que se transparentan en algunasde las entrevistas que Gombrich ha concedido. Cabe aclarar que dentro de la literaturaproducida por ste autor solo se toman en cuenta, por supuesto, sus postulados e hiptesisreferentes a la psicologa en su relacin con el arte.

Se da tambin cabida, en sta exposicin, a la ideologa de otros diversosautores. Psiclogos, la mayora de ellos, que han publicado libros especficamente dePsicologa del Arte, como son por ejemplo: Kris, Arnheim, Alvarez, Del Conde, Read yotros ms; los cuales se incluyeron para dar un apoyo tcnico o especializado a las hiptesisde Gombrich, o bien para completarlas y darles un sentido ms coherente, u otras vecescomo comentarios que enriquecen las ideas de ste autor; todo ello con el enfoquepsicolgico, que es a fin de cuentas el que aqu interesa.

Existen varios autores, para quienes es muy importante el estudio del arte,desde el enfoque exclusivo de la psicologa; tales como Alvarez (1974) y Arnheim (1980)que plantean que el hombre en cuanto hombre y dentro de su conducta social, producearte; la historia del arte comienza con la de la bumanidad. Sin embargo hay quereconocer que todava son pocas las personas realmente interesadas por la psicologa delarte como tal.

As mismo existen razones para que dentro del universo de autores que estudiany estructuran teoras de unin entre la psicologa y el arte, este trabajo desglose y estudie laobra de un personaje que es ante todo un historiador del arte, de esto nos ocuparemos acontinuacin.

La trayectoria de Gornbrich, como se detall en la biografia, parte en principiode la escuela de Historia del Arte en Viena. Donde, segn Lorda (1991), se consideraba elarte como una disciplina cientfica y por ello se apoyaban, en los descubrimientos de lasciencias experimentales. Hecho que lleva despus a Gombrich a aceptar los fundamentos dela psicologa, en especia) del psicoanlisis, como apoyo de sus concepciones tericas conrespecto al arte.

6

Para el lingista ruso, Vigotsky (1970), las causas ms inmediatas del efectoartstico -que para l incluye las motivaciones y sus efectos resultantes-, subyacen en elinconsciente freudiano. Un inconsciente que influye en nuestros actos, se manifiesta ennuestra conducta, y por esas huellas y manifestaciones aprendemos a discernido, as comoa las leyes que lo rigen. nicamente despus de accesar a ese estrato, lograremosacercarnos de lleno a los problemas del arte. Las obras de arte son, hechuras objetivas enlas que el inconsciente se revela con mayor nitidez. Por ello para Vigotsky, el arte puedeconvertirse en punto de partida, del anlisis del inconsciente, y es por esa razn que todainterpretacin consciente y razonable, que el artista o el espectador ofrecen de supercepcin del arte, es preciso examinarla como una racionalizacin posterior.

Gombrich no se arriesga con esquemas abstractos y en su bsqueda de rigorcientfico, se apoya por su formacin, como ya se ha mencionado, en cienciasexperimentales, que le ofrecen conceptos seguros y probados de donde partir, algunos destos seran temas como la psicologa de la percepcin, la respuesta instintiva, elaprendizaje, la adquisicin de smbolos y la ritualizacin. En cuanto a sus hiptesispsicoanalticas, Gombrich, prefiere irse a las fuentes originales Como la lectura de Freud olos conceptos de sus seguidores ms ntimos, como Kris,

Segn Alvarez (1974), es posible estudiar unidos a la Psicologa y al Arte,mientras sea factible el estudo psicolgico de las actvdades del hombre. Tan posiblecomo la investigacin de la conducta humana; para ello hay que estudiar al hombre comoperceptor de formas y como creador de ellas. La obra artstica es percepcin, expresin,creacin del simbolismo, para convertirse luego, en placer, primero por parte del creador yluego del espectador.

Tambin la historiadora de arte y arqueloga, Laurie Schneider (1996), estmuy interesada en las cuestiones psicolgicas ligadas al arte, en especial bajo la influenciade la escuela psicoanaltica. Se anotan algunas de sus hiptesis, para confirmar adems laidea de la importancia que reviste la historia, en la psicologa del arte. Ella piensa que tantola historia del arte como el psicoanlisis exigen un enfoque histrico. La historia del arte:necesita ese nfasis histrico en relacin con la cronologa de la cultura y el estilo; en tantoque el psicoanlisis: lo direcciona a la historia evolutiva del individuo. El historiador dearte corno el psicoanalista, plantea Schneider, parte de restos materiales visibles -cornoseran los sntomas en un paciente-, adems de que limpia los restos acumulados a lo largodel tiempo, en textos y obras antiguas, y busca el material enterrado en los substratosgeolgicos -para el analista: en el inconsciente-o

7

Adems Schneider (1996) expone, que el historiador de arte, se enfrenta a unalabor de reconstruccin, aunque no sea precisamente, como lo hacen los psiclogos, de lapsique del individuo. Tanto si se trata de elaborar un catlogo comentado del trabajo de unartista, como de atribuir una obra, a algn pintor o de trazar el progreso de un estilo enparticular: los historiadores del arte se ocupan fundamentalmente de imgenes.

Pero para Schneider (1996), el psicoanlisis ofrece, adems de las lecturastradicionales, formales e iconogrficas, de las artes visuales, la posibilidad de lecturasmucho ms dinmicas. En este campo el trmino, dinmico, se refiere a la determinacin dela psicologa humana a travs de fuerzas y deseos instintivos, subconscientes, en conflictocon la realidad; o sea el yo, el ello y el supery en conflicto entre s. A diferencia delenfoque dinmico del psicoanlisis, la lectura tradicional de la historia tiende a interpretarla conducta humana de una manera literal y esttica.

Gombrich interpreta la historia del arte, en su libro Arte e Ilusin. en uncaptulo titulado De la Representacin a la Expresin, "como un forjar llaves maestras paraabrir las misteriosas cerraduras de nuestros sentidos. Para las cuales antes solo la propianaturaleza tena originariamente llave... Naturalmente una vez se ha abierto la puerta... esfcil repetir la hazaa. El artista carece de acceso directo al mecanismo exterior. Solo puedetantear con dedos sensibles ensayando y ajustando hasta sentir que algo cede... La personaque sigue, no necesita ningn talento especial, o ninguno ms que el necesario para copiarla llave." (1979, p. 310). Esa idea del perceptivo y de lo inconsciente delproceso creativo del arte, est muy presente en todos los textos de Gombrich.

Por lo anterior pienso entonces que es aceptable el anlisis de la obra de uneminente historiador del arte como Gombrich, en cuanto a los mltiples postulados a lolargo de su obra, relacionados a la Psicologa del Arte; la cual aborda principalmentedesde: la psicologa de la percepcin artstica, los conceptos psicoanalticos y la psicologade la simbologa artstica.

Dado entonces, el mtodo de abordaje histrico de Gombrich de encarar lapsicologa del arte entrando principalmente por las puertas del Psicoanlisis y lasteoras de la Percepcin, ser bajo esos dos puntos de vista, que se desarrollar elplanteamiento de esta tesina, apoyndolos brevemente con las posturas de autoresexpertos en la materia como Kris, Gibson, Arnheim, Vigotsky y otros.

No obstante que se revisaron todos los textos y artculos disponibles deGombrich; por su naturaleza e inters, ste trabajo de tesina se basa principalmente en lastesis expuestas en los libros:

Freud y la Psicologa del Arte: estilo. forma y estructura a la luz delpsicoanlisis.;

8

Arte e Ilusin: estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica.:

La imagen y el Ojo: nuevos estudios sobre la psicologa de la representacinpictrica: y

Tributos: versin cultural de nuestras tradiciones.

De los escritos restantes solo se utilizaron en ocasiones, las ideas de algunoscaptulos o los postulados generalizados, como es el caso de:

La Historia del Arte o

Meditaciones sobre un Caballo de Juguete.

*

A continuacin se esbozarn, a manera de introduccin y justificacin de losdos captulos de que consta la tesina, algunos conceptos de los postulados que se tratarncon todo detalle en las secciones correspondientes, de ste trabajo.

1.-Gombrich y el psicoanlisis.

Gombrich (1991) no trat a Freud personalmente, pero tuvo oportunidad decOnocer y trabar una prolongada amistad con uno de sus ltimos y siempre fielescolaboradores: Kris; de quin Gombrich afirmaba que aborreca las versiones vulgarizadasdel psicoanlisis. K.ris es un personaje sin el cual no puede entenderse y valorarse lainfluencia y el alcance de las ideas del psicoanlisis en la obra de Gombrich.

En cuanto a examinar la conducta y la respuesta humanas, Gombrich recurre alpsicoanlisis, piensa Lorda (1991), influenciado por una detallada lectura de Freud y suamigo Emst Kris. Adems de que Freud, es un personaje ante cuya figura, la actitud deGombrich, es reverente; y acertada la adopcin, de postulados de su enfoque psicolgico.

En su tercer ao de carrera en 1931, cuenta Gombrich (1991), que Kris inclusole haba sugerido, que si realmente tena inclinaciones intelectuales deba estudiarpsicologa. Gombrich est ligado a las tesis psicoanalticas de modo general, sin embargo,su admiracin por Freud es tan manifiesta, que no deja de hacerse patente en sus obras.Gombrich intenta destacar la aportacin de Freud a la esttica, aunque concuerda con l enla limitacin de sus postulados concretos al arte. En todo caso, Gombrich intenta limpiar laimagen de Freud, liberarlo de la responsabilidad que se le atribuye por haber segn autores,como Vigotsky (1970), introducido o contribuido a difundir ideas nocivas al mundo delarte, y al estudio de las imgenes, tildando supuestamente a los artistas de seres enfermosque buscan un escape en sus creaciones.

9

Escribe Gombrich (1975) en el libro de Hogg, Psicologa y Artes Visuales, que:"v..Freud es la fuente de los buscadores de smbolos, que ve en la obra de arte un signoinconsciente. Gracias en parte al inters que los escritos de Freud han despertado haciatodos los aspectos del simbolismo, los historiadores del arte se han ocupado cada vez msdurante las ltimas dcadas de este campo, anteriormente descuidado si no es quedespreciado, por la escuela formalista de la crtica". Gombrich (1991) cree importanteadems la conceptualizacin de Freud, sobre la funcin del placer que el nio experimentacon el lenguaje, el cual es funcional y est relacionado con la adquisicin de habilidades.

Kris (1955), opina a este respecto, que para enmarcar la relacin delpsicoanlisis con el arte, debemos subrayar que durante las ltimas dcadas, losconocimientos psicoanalticos de los procesos de la creacin artstica se han convertido enparte del arte. Kris afirma que algunos artistas creativos, de nuestro tiempo acostumbranemplear la asociacin libre como entrenamiento para el pensamiento creador. A la vez quealgunos seguidores de la corriente surrealista, han asignado a su obra la funcin dedocumentar el proceso mismo de la creacin; lo que indica una fuerza social sobre el arte yel artista. La creacin artstica, acota Kris, estimula el surgimiento de sentimientos que deotro modo vacilaramos en permitimos y autoriza reacciones intensas, que ciertascondiciones culturales han desvalorizado, salvo cuando se realizan por canalesinstitucionalizados; para ello el arte proporciona oportunidades socialmente aprobadas.

En el captulo 1, dedicado a Freud y su psicoanlisis, veremos adems la teoraque relaciona los contenidos inconscientes y el medio; la importancia del chiste y surelacin COn lo inconsciente de la motivacin al arte; el contenido onrico muchas vecesinconsciente, que da como resultado el que sobre todo algunas pinturas parezcan sueos;citando tambin aspectos de la sublimacin.

Il. - La Psicologa de la Percepcin en Gombrich.

En su artculo An Autobiographical Sketch, de 1987, Gombrich declara que alser invitarlo por Kenneth Clark, a impartir las Mellon Lectures en Washington, escogi eltema de Arte e Ilusin, debido a su inters en la percepcin y en la psicologa. l piensa quelas explicaciones son material cientfico, por lo que los tradicionales trminos de ver yconocer, merecen ser investigados desde la psicologa contempornea. Por ello Gombrichexpresa que ha pasado mucho tiempo investigando textos de psicologa, donde haaprendido la importancia de frmulas para explicar por ejemplo los cambios que ha sufridoel estilo en el arte.

10

Gombrich (1987), se remite con frecuencia al norteamericano, psiclogo de lapercepcin James Jerom Gibson (5), quin ostenta una "marcada inclinacin evolucionista"(1987, p. 157) Yen ocasiones dedica artculos o ensayos enteros a discutir alguna de susnociones, (como tambin se lleva a cabo en este trabajo. en el captulo 2 que trata de lapercepcin).

Sin embargo Gombrich (1987) est ms convencido que Gibson de la necesidadde hiptesis. en la percepcin. Muestra su desacuerdo en algunos puntos. pero en generalGombrich expresa que debe mucho a ese autor y "no hay estudioso de la percepcin dequin yo haya aprendido ms" (1987, p.153). Hablando de enfoques a la psicologa en laobra de Gombrich, ste campo, el de la psicologa de la percepcin, es tal vez uno, del queha sacado mayor provecho; ya que su obra prueba sus bastas y bien fundamentadasnociones en este terreno.

As mismo Gombrich (1979), reconoce que en nuestra percepcin del mundocircundante intervienen procesos que favorecen una economa de atencin. las cuales alfallar momentneamente producen una ilusin fugaz. Gombrich defiende, que estamoshechos psicolgicamente para percibir diferencias y suponer despus las regularidades ocontinuidades. Una frmula que Gombrich utiliz en su tratamiento de la psicologa de lapercepcin, a decir de Lorda (1991), es que no hay diferencia entre percepcin, sensacin yconocimiento; esos procesos se desarrollan por ensayo y error. lo que significa laformulacin de una hiptesis previa que se expone a prueba.

En el captulo 2. en que se exponen las hiptesis de Gombrich, en cuanto a lapsicologa de la percepcin artstica, se tratarn a detalle todas las caractersticas de esteimportante proceso, que ese autor ha desarrollado a lo largo de su obra. Empezando pordefiniciones de l y otros eruditos; diferencias entre sensacin y percepcin; adems deexplicar en que consisten las constancias perceptuales, a las que Gombrich concedeespecial importancia.

(5) J.J. Gibson, es maestro de la Universidad de Ccmell, en New York. Su obra The SensesConsidered as Perceptual Systems (1966), dice Lerda (1991) que est enfocada a una ciencia de la percepcinvisual. basada en la idea de que la visin es una poderosa ayuda para la supervivencia; y acentuando laexactitud y amplitud de la informacin que recibimos por este medio, por encima de reortas que insisten en elpapel de la memoria y la imaginacin.

11

Schneider (1996), opina que cada psiclogo que escribe sobre arte, aporta altema su particular formacin, experiencia, tendencia intelectual y reaccin esttica, peroentre las categoras de pensamiento psicoanaltico que ha visto aplicadas a las artes visualescon mayor frecuencia, pueden identificase: el simbolismo, la sublimacin, la percepcin ylas biografias revisadas desde el enfoque analtico; en lo cual concuerdo, an tomando encuenta mi corta experiencia. Sin embargo, aunque Gombrich no es psicoanalista, podemosaprovechar su amplia cultura en este campo, y la prueba es que no dud en muchasocasiones introducirse en crculos estrictamente psicolgicos a dictar conferencias frente apblicos especializados. Pasemos pues al primer captulo que trata a detalle stascuestiones.

12

CAPITULO 1

Gombrich, Freud y el Psicoanlisis.

Introduccin.

En una conferencia dictada en la Universidad de Viena en 1981, paraconmemorar el 1250 aniversario del nacimiento de Sigmund Freud, Gombrich, manifestabaque debemos respeto al fundador del psicoanlisis, porque "nunca escondi los lmites desus mtodos, tras una niebla de palabras impresionantes, como tan a menudo Ocurre en lateoria del arte". Gombrich parece lleno de admiracin cuando anota, que entre ms nosinteresamos por la obra de Freud, ms nos impresiona su personalidad, su dignidadhumana., su liderazgo y su impresionante cultura; observando estrictamente el imperativomoral del cientfico. Freud, afirma Gombrich (1991), nunca dijo ms de lo que podajustificar; "ni los ms atrevidos vuelos de su intelecto hablan de su grandeza, ms que estanoble reserva, Freud, no era amigo de echar las campanas al viento. As que me pareceque actualmente no podemos honrarlo mejor. que negndonos a presentar las cuestionesdel arte, ms simples de lo que realmente son."(1991, p. 109).

Con estas ideas de respeto y veneracin de Gombrich, empezaremos uncaptulo. en el que se estudiarn los postulados que realiza nuestro autor, apoyndose en lasteoras psicoanalticas. Comentaremos adems muy escuetamente las hiptesis de otrosautores, con el fin de resaltar la importancia de la conexin del arte, con ste enfoquepsicolgico.

Con la finalidad de ubicarnos para los fines de esta seCClon de la tesina.mencionar. que Gombrich trata las aportaciones del psicoanlisis y las teoras estticas deFreud, a la historia del arte, principalmente en cuatro trabajos: El Psicoanlisis y la Historiadel Arte, una conferencia leda ante la Sociedad Psicoanaltica britnica en 1953, -publicada en el lihro: Meditaciones Sobre un Caballo de Juguete-; 111e Mistery ofLeonardo. una resea sobre la segunda edicin inglesa de la monografia de Freud sobreLeonardo que Gombrich public en 1965 -en el volumen Reflections on The Hstory ofArt: views and reviews.-; Freud's Aesthetics, un largo estudio publicado en 1966; yfinalmente un trabajo dictado como conferencia conmemorativa del 125 aniversario delnacimiento de Sigmund Freud, en la Universidad de Viena en Mayo de 1981, publicado enel libro Tributes. A ellos se aaden otros trabajos menores, COrno algunos relacionados conla caricatura, que dejaremos de lado en ste trabajo de tesina.

13

Ahora bien, como ya mencion en la introduccin, Schneider (1996) proponeque tanto el arte como el psicoanlisis exigen un enfoque histrico. La historia del arte: enlo que se refiere a la cronologa de la cultura, los documentos y el estilo; en tanto que elpsicoanlisis: con la historia evolutiva del individuo. Al igual que Scrates, observaSchneder, Freud dedic su vida a la bsqueda del propio conocimiento. El mandamiento"concete a ti mismo", se convirti en su principio rector. La introspeccin arqueolgicade Freud sent las bases de su trabajo posterior, pero su conocimiento de la mitologagrecorromana dio fuerza a sus apartados. "La mitologa" escribi Freud en 1935 "puededarnos el valor de creer en el psicoanlisis" (Schneider, 1996, p. 14).

Mediante el proceso de asociacin, Schneider (1996), encuentra que Freudretrocedi en el tiempo cavando en los pensamientos, hasta llegar a la infancia. Con ellositu tres piedras angulares de su teora: la sexualidad infantil, el poder del inconsciente yel complejo de Edipo. Ahora bien, Schneider piensa que en todo caso, Freud conceba lahistoria personal no slo como una serie de estratos histricos, sino como elaboracionesindividuales. Sin embargo, trazaba dos distinciones importantes: primero, para elhistoriador la reconstruccin es el resultado final de esa bsqueda; mientras que para elpsicoanalista es algo preliminar; y segundo, el sujeto analizado, a diferencia de lacivilizacin pasada, est vivo y pone en marcha recuerdos, libre asociacin, sueos y otrosmedios de acceso al subconsciente.

Nos situaremos ahora, en el punto en que Gombrich (1991) indica el estado dedesarrollo, en el cual la obra de Frud penetr en la teora del arte: Hasta el siglo XVIl lafilosofia antigua dominaba la teora del arte en el mundo occidental, en especial lametafisica platnica, que atribua al artista la capacidad de percibir los ideales divinos debelleza, ms all de los sentidos, y revivirlos en sus creaciones. El rechazo de esa visinmstica, a decir de Gombrich, deba hacer que los tericos se interesaran en la psicologa.

En ese cambio de visin, explica Gombrich (1991), sobresala Edmund Burke,en cuya Philosophical Enquiry into the Ongin of our Ideas of the Sublime and Beautifulpublicada en 1756, se propuso asentar la esttica con fundamentos biolgicos. Tocando unconcepto que repercute en los escritos de Freud, el de que dos emociones bsicas dominanla mente humana: el deseo de conservacin y el de propagacin de la especie, el cual semanifiesta cama instinto sexual. Burke, segn Gombrich, explica la sensacin de lo bello,como derivado del atractivo de un fsico hermoso; y el instinto de conservacin, descansaen buscar seguridad y evitar cualquier amenaza. Burke plantea que para eso sirve el miedo,constituyendo un sistema biolgico de advertencia que en dosis moderadas explica lasensacin de lo sublime, sensacin de que hablan los poetas en tormentas y dramas.

\4

Gombrich (1991), piensa que la frontera entre el enfoque de Burke, y la teorapsicoanaltica del arte, es que no se ocupa del artista, sino solo del espectador; centrndoseen el poder del poeta, el msico o el pintor, de despertar o calmar las pasiones del quecontempla su obra; le interesa menos cuales disposiciones psicolgicas permiten al creadortocar el alma de su pblico. Por ello, reflexiona Gombrich, a finales del siglo XVIll ydurante el XIX la teora del arte cambia de criterios objetivos a subjetivos, el inters secentra en la experiencia del creador. Si no hay una experiencia genuina, la obra de arte seconsidera fingida; una especie de falsificacin que pretende hacer creer que el artistasenta algo cuando solo buscaba efectos.

Habiendo sentado bases histricas, que confirman la importancia de los tpicosque trataremos en sta parte, agregar ahora que para el lingista ruso, Vigotsky (1970), esnatural la tentacin que supone para la psicologa, la aplicacin del psicoanlisis a lainterpretacin de los problemas del arte; ya que es el sistema psicolgico que ha elegidocomo objeto de su estudio, la vida inconsciente y sus manifestaciones.

Por otro lado es importante subrayar que la actitud de Freud, hace pensar a DelConde (1986), que Freud no se sinti capacitado para involucrarse abiertamente con elmbito de la esttica, no obstante que el psicoanlisis ciertamente posee herramientas paraelucidar muchos puntos que conciernen a las actividades creativas; sobre todo, expresa DelConde, si se tiene en cuenta que se trata de un mtodo abierto. No obstante, tambin escierto que la efectividad de su uso depende de los conocimientos y la capacidadinterpretativa de quien lo utiliza.

Ahora bien, es importante que en el inicio de este captulo se retome lo que seha mencionado en la introduccin a la tesina, en el sentido de que un personaje comoErnst Kris, es una figura sin la cual no puede entenderse y valorarse la influencia y elalcance de las ideas del psicoanlisis, en la obra de Gombrich. As que analizaremos acontinuacin algunos puntos clave de sta relacin:

Gombrich y Kris.

La influencia de Freud sobre Gombrich viene entonces en primera instancia atravs de Kris, psicoanalista inmerso en cuestiones de arte. Tal influencia tiene unelemento personal, e influye el modo en que Gombrich elabora sus conocimientos delpsicoanlisis ligados al arte. Gombrich colabor con Kris en la preparacin de un librosobre la caricatura; fenmeno que presenta cuestiones que envuelven tanto a la psicologacomo a la habilidad artstica. A partir de entonces, trabajaron juntos y Gombrich pudoconocer las ideas de Kris a fondo.

15

Gombrich (1991), recuerda que qued admirado de la capacidad de trabajo delpsicoanalista, quin continuaba con su cargo en el museo, practicaba como analista, eraeditor de la revista Imago y an se haca tiempo para publicar e investigar. Kris, a juicio deGombrich (1991), deseaba ser absolutamente fiel a Freud pero no le gustaba realizarinterpretaciones simplificadas del psicoanlisis. Por lo que ese autor escribe de Kris en sulibro Tributos que "la constante conciencia de la complejidad de los problemas, unida aldeseo de no parecer jams desleal al legado de Freud, detuvo el libre fluir de suestilo"(l991, p. 221). Kris inculc en Gombrich gran respeto por la figura y obra deSigmund Freud, aunque para ello tuvo que superar cierta reticencia inicial, pues en algunaocasin, Gombrich lleg a ironizar la incondicional adhesin de Kris a Freud.

Gombrich (1991) dice de Kris que "era una mente compleja" quin sola decir,'Todo es mucho ms complicado... porque habra de ser simple?" (1991, p. 221). Ellosconcordaban en que la historia de la cultura, deba presentarse como faceta de una granevolucin psicolgica. No obstante Kris estaba convencido de que las nuevas ideas quecreyera haber concebido, se hallaban prefiguradas en alguna parte de la obra de Freud,expresando que "no hay nada nuevo en todo eso, el mundo lo vera si la gente supiera leera Freud" (Gombrich, 1991, p. 221).

K.ris emigr a Inglaterra en 1938, cuando la guerra haba comenzado,Gombrich estaba dedicado al servicio de radioescucha de la B.B.C.en Inglaterra. En 1940Kris se fue a vivir definitivamente a Amrica y en 1949, obtuvo para Gombrich una becaRockefel1er, que le permiti visitar unos meses los Estados Unidos. Por ltimo Gombrichrecuerda que Kris no tena tiempo para relaciones sociales, rara vez se vea con gente enplan no profesional, hubo quienes podan considerarlo remoto y tenso. Comenta as mismoque solo algunos que conocieron muy bien a Krs, supieron cuanto le interesaba lafelicidad de Jos dems y cuan poco la propia. Antes de morr, cuando sufri un segundoataque cardiaco en febrero de 1956, indica Gombrich (1991), que su nica preocupacinfue por disponer a quin deban Ser remitidos sus pacientes.

Gombrich y Freud en el arte.

Existen varios autores adems de Gombrich, psiclogos y no, que opinanacerca de las teoras psicoanalticas, como proveedoras de instrumentos vlidos, quepermiten enriquecer y dilucidar el estudio de las obras artsticas y los procesos que lasoriginan. La Dra. Teresa Del Conde entre ellos, seala que "de hecho, hasta los crticos queno se encuentran versados en las teorias psicoanalticas acuden a ellas ocasionalmente,tomndolas como un saber contemporneo del cual no se puede ya prescindir. Sin embargosi bien es cierto que como disciplina o ciencia posee un campo de aplicacin general queincluye las cuestiones artsticas en tanto productos humanos. tambin es igualmente cierto

16

que el psicoanlisis como herramienta nica no basta para explicar el sentido del productoartstico y ni siquiera para elucidar las intenciones del creador con respecto a su obra. Locual no invalida la aproximacin psicoanaltica a los productos artsticos, siempre y cuandovaya acompaada de la indispensable plataforma histrica - artstica que constituye elcontexto de cualquier estudio de este tipo"(1986, p.l 00).

En su libro Freud y la Psicologa del Arte, Gombrch (1965), escribe que lainfluencia de Sigmund Freud en la prctica del arte en este siglo, es muy profunda, "por loque dificilmente nos damos cuenta de la precaucin que encierran sus propiaspublicaciones (de Freud) sobre los temas artsticos. Pero esta reserva, es menor en sucorrespondencia privada, en que su actitud hacia las artes visuales de todos los tiempos,puede verse en el contexto de su basta cultura, caracterstica de los ms cultos. La cual como irona, sus enseanzas contribuyeron a minar" (1965, p. 9, elparntesis es mo). En este punto se pregunta Gombrich hasta donde la aceptacin de lasteoras psicolgicas de Freud puede llevar a rechazar el gusto y la perspectiva critica de esatradicin.

Al considerar entonces que Freud tuvo menos reservas en su correspondencia,para expresar sus conceptos en cuanto al arte; Gombrich apoya algunas de sus hiptesisacerca de las ideas estticas del fundador del psicoanlisis, principalmente en sus cartas.

Lo que primero llama la atencin de Gombrich, es un documento sobre eldescubrimiento de la pintura por Freud. Una carta que en diciembre de 1883, Freudescribi a su novia, despus de visitar unas galeras de Dresden: "Siempre haba pensadoque, entre la gente que dispone de mucho tiempo, exista una especie de acuerdoconvencional, para entusiasmarse por las pinturas de los grandes maestros. Aqu hedesterrado mi barbarie y he empezado a admirarlas" (Freud, 1969). Esto hace pensar anuestro autor que "con el tiempo, un lector actual podra descubrir, en la actitud de Freudante esas grandes obras, al futuro explorador del alma humana"(Gombrich, 1965, p.12).

Se presenta la misma sensible reaccin en Freud, cuando escribe a su noviasobre su primera visita a la iglesia de Notre-Dame en Pars, el 19 de noviembre de 1895:"Nunca he visto algo tan pavoroso como su inflexible tenebrosidad, sin apenas decoracin,y su gran estrechez, la cual debe haber contribuido a provocarme esta impresin"(Freud,1969). Cinco das despus, Freud muestra lo perdurable de su impresin y lo mucho quelos smbolos antiguos pueden haber significado en su mente: Escribiendo acerca deCharcot y su admiracin por l dice: "Algunas veces salgo de sus clases como deNotreDame, con un nuevo sentimiento de lo que la perfeccin significa"(Freud, 1969).

Sin embargo al parecer el Louvre no sensibiliz tanto a Freud, quin el 19 deoctubre del mismo ao, daba cuenta as de su visita al departamento de antigedadesgriegas)' romanas: "Vi la famosa Venus de Milo sin brazos, creo que la belleza de esta

17

estatua no se descubri hasta ms tarde y hay mucho de convencionalismo en eso. Para mestas cosas son de mayor alcance histrico que esttico. Me sent ms atrado por losnumerosos bustos de emperadores. Solo tuve tiempo para una rpida visita a las salasegipcia y asiria, a las que deber volver. En la sala de Egipto vi relieves pintados concolores brillantes, colosos brillantes y esfinges: un mundo como de sueos"(Gombrich,1965, p. 14).

Gombrich (1965) piensa que el misterioso clima, que como en un sueo seencerraban esas imgenes, fue fascinante para Freud como explorador onrico, despertandosu imaginacin, lo placentero de la contemplacin. Anota Gombrich que por sta poca,Freud empez a coleccionar antigedades de arte occidentales y del oriente, como uno delos pocos lujos que se permiti en la vida.

Otra vez Freud, en una carta desde Berln --

seguridad de la civilizacin"(Lorda, 1991, p. 78); haciendo alusin obviamente almecanismo de sublimacin, que se da en el artista con mayor aptitud, entre menosrepresin haya.

Se ha dicho, formula Gombrich (1965), que una idea inconsciente perturba elinterior del artista y se exterioriza sublimndose en forma artstica para modificar asmismo la mente del pblico, la representacin es casi como un envoltorio para el contenidoinconsciente. No obstante Gombrich (1965) medita en que con ese postulado. Freud nospermite mirar claramente el problema desde otro ngulo: solo las ideas inconscientes quepueden adaptarse a la realidad de las estructuras formales son comunicables y su valor paralos dems reside tanto en la estructura formal como en la idea; es posible que hastadebamos algunas obras maestras del mundo a accidentes del medio y el estilo.

Este comentario de Gombrich, acerca de la sublimacin y la comunicacininclusive de ideas inconscientes, coladas al exterior por medio de la creacin artstica, hacepensar en lo que manifiesta Del Conde (1986), en el sentido de que se sabe que para Freudla cultura o la civilizacin es el resultado de una historia de renuncias a las satisfacciones,sacrificadas al principio de realidad o a la posibilidad de convivencia y progreso entre loshombres, en cuya trayectoria es primordial el papel que desempea la sublimacin, porello el arte resulta compensatorio en ms de un sentido.

Por su parte, J. Hogg (1969), seala que para Freud, el arte era sobre todo unaoportunidad de realizar en el plano de la fantasa, los deseos que se frustraban en la vidareal, bien por obstculos externos, bien por inhibiciones morales. Refirindose a esto elfundador del psicoanlisis escribi en 1911: "El arte da lugar a una reconciliacin peculiarentre los dos principios (el del placer y el de realidad). Un artista es originalmente unhombre que se aleja de la realidad, porque no puede aceptar la renuncia a la satisfaccinde los instintos que sta exige, y un hombre que permite a sus deseos erticos y ambiciososque acten plenamente en la vida fantstica", pero "encuentra el modo de regresar de eseestado de fantasa, a la realidad, utilizando su maestra para moldeadas como verdades deun nuevo material. Que los hombres aprecian como reflejo de la realidad, convirtindoseen gran creador. Slo puede conseguir eso, porque otros hombres sienten la mismainsatisfaccin, al sustituir el principio del placer por el de realidad" (Freud 1958, Vo1.12,p.224).

Despus en 1913, aade Freud, que solo el arte en nuestra civilizacin, haconservado la superioridad de los pensamientos. nicamente en esta rama sucede que unhombre consumido por los deseos, realice algo parecido a su satisfaccin que, gracias a lailusin artstica, produce efectos emocionales como si fuese real, Y contina, Freud,aludiendo a la sublimacin, que el arte es una actividad que calma deseos insatisfechos;primero se libera en el artista al representar, sus fantasas ms personales como realizadas,y despus por la comunicacin de su obra, libera a otras personas con los mismos deseos

19

retenidos. Pero esas ideas, propone Freud, se convierten en obra de arte, hasta que hanexperimentado una transformacin, que suaviza Jo ofensivo en ellas; ajustndose a lasleyes de la belleza y brindando placer a sus contempladores. En el arte, gracias a la ilusinartstica, los smbolos y sustitutos provocan emociones reales, por lo que Frcud, planteaque el arte constituye una regin a la mitad del camino entre la realidad que frustra losdeseos, y el mundo imaginario de su realizacin (Freud 955, Vo1.l3, p. 90).

EIJuego.

Otro elemento al que Freud presta atencin, es el del juego, que resultaimportante para muchas teoras del arte, ahora veremos algunos puntos de vista sobre eltema ldico, tanto de Gombrich como de otros autores que l cita.

Freud, segn Del Conde (1986), vincul el juego infantil y la actividadcreadora del adulto con sus sueos diurnos, dndose cuenta que los artistas realizanmuchas de sus ensoaciones uniendo tal facultad con la inclinacin de carcter generalentre los seres humanos a reprimir, inclinacin entendida como desalojo de tensionesirreconciliables con el placer.

Una conferencia sobre Arte Moderno, dictada por Paul Klee, informaGombrich (1965), contiene un relato introspectivo de la experiencia del juego de lospintores modernos, y describe los muchos elementos como lneas, colores, formas, con losque el artista juega al crear su orden y cuya importancia es decisiva incluso en el sentidonegativo, ya que son ellos los que deciden, "s, un contenido puede resultar inexpresable apesar de la ms favorable disposicin psicolgica"(1965, p. 32).

El arte, textualiza Gombrich "como Malraux ha subrayado, nace del arte. Eljoven artista contina el juego de sus predecesores y al hacerlo introduce personalesvariaciones. El estilo que emerge con cada nuevo movimiento, se debe tanto, o ms, a losmovimientos que le han precedido, como a las ingeniosas variaciones introducidas por elactual jugador" (1965, p.33). El artista, opina tambin Vigotsky (1970), toma muy en seriosu juego y le dedica afecto, siendo su anttesis, no la seriedad, sino la realidad.

Gombrich toma como base para la mayora de sus postulados acerca de lapsicologa del juego con relacin al arte, las ideas que propone Huizinga en su libro Hornoludens, en el cual expone hasta que grado puede entenderse la cultura como un juego, y enque medida ste es fundamento y factor de la cultura. Con la idea de juego, segn Larda(1991) se enlaza el mundo de la respuesta personal, de los procesos inconscientes; delartista que experimenta la represin y da rienda suelta a las visiones de su mente. Porque eljuego se mantiene de suprimir voluntariamente la incredulidad, por estar al servicio del egopor su carcter regresivo. El del artista es un grupo donde las reglas sencillamente se danpor descontadas, en mayor o menar medida, por todos los miembros del grupo.

20

Los Smbolos.

Durante la estancia de Freud en Roma en octubre de 1907, explicaba a sufamilia el placer que le haba brindado un cuadro: "el museo posee lo que probablementesea el ms bello Tiziano, se llama Sagrado y Profano Amor... el ttulo no tiene sentido,cualquier otra cosa que la pintura quiera significar es desconocida; pero es suficienteconque sea tan bella ... "( 1965, p.17) Y Gombrich descubre con esta observacin que aFreud no le apasionaba descifrar el significado de los smbolos de estas y otras alegorasrenacentistas. Ni tampoco tal vez, el tiempo y movimiento de las mismas, que sin embargoson de vital importancia para la obra del autor, que estudiamos en ste trabajo.

Los smbolos, a decir de Gombrich (1965), eran para Freud temas apropiadospara la sala de psicoanlisis. Lo que l buscaba en la pintura era el placer de la belleza; sinembargo, estudi analticamente a un gran artista del pasado: Leonardo da Vinci en cuyamonografia de 1910, especifica Gombrich, que Freud considera por lo menos dos de laspinturas de Leonardo: la Mona Lisa y Santa Ana, como si fueran las fantasas de unpaciente,. Hay una extensa bibliografia, en pro o en contra de este trabajo, pero para losescpticos es un consuelo segn Gombrich, leer en la carla de Freud dirigida al pintorHerman Struck el 7 de noviembre de 1914, que consideraba este artculo como "mitadficcin novelesca, no quisiera que t juzgaras la certeza de nuestros resultados por esteejemplo"(1965, p. 18).

No obstante Gombrich (1965) medita, que al escribir esto, Freud debiconsiderar que esta "ficcin novelesca", no derivaba tanto de la escasa evidencia dedocumentos sobre la vida de Leonardo da Vinci, como de que tal vez tom muy en cuentauna novela histrica de Dimitry Merezhkovsky: El Romance de Leonardo da Vinci, en lacual, en el undcimo captulo, aparece una "escena retrospectiva de la visita de Leonardo alos lugares de su infancia", cuando recuerda afectuosamente la tierna y misteriosa sonrisade su madre y recuerda tambin como acostumbraba fugarse de la casa de su padre paravisitar a su pobre madre y "que le cubria la cara con sus besos" (Gombrich, 1965, p. 18).

Sin embargo, aclara Gombrich (1965) que en el siguiente prrafo, de lamencionada novela, es donde el analtico Freud aguzar su intelecto para interpretar elsimbolismo; ya que all Merezhkosvsky narra, las nocturnas visitas del muchacho a sumadre descolgndose por la ventana para no despertar a su abuela y deslizndose en lacama "empujando su cuerpo contra el de ella en la obscuridad bajo las mantas". Tal vez,discurre Gombrich, fue esta franca descripcin de la situacin edpica, lo que aviv laimaginacin de Freud y motiv realmente su inters por la historia de la infancia deLeonardo, "No ley el incidente del Buitre con esta imagen ya firmemente formada en sumente? Tal vez no lo sepamos nunca"(l965, p.19).

21

Gombrich (1971), deduce que quienes lean el Psicoanlisis del Arte de Freudobservarn el sntoma de reconocimiento del smbolo, experimentado por Freud, alcontemplar la representacin de Santa Ana por Leonardo, "aqu haba un recuerdo de lainfancia del propio maestro porque en la casa de su padre l no slo encontr una buenamadrastra sino tambin una abuela" (Gombrich, 1971, p.19).

Los comentarios de Gombrich, con referencia a la novela de Merezhkosvsky,son interesantes, sobre todo, "en el sentido de que nadie puede negar a este primer intento,de dar sentido psicolgico a datos dispersos del misterioso genio (Freud); una funcin degua y fecundidad a la imaginacin histrica" (Larda 1991, p.99, el parntesis es mio).

Para Gombrich (1965), Freud dio por sentado que debe buscarse en las obrasde arte, el mximo contenido psicolgico de las figuras mismas y su simbolismo. Por elloFreud sigui estudiando ese contenido en su segundo artculo sobre arte: un estudio sobreel Moiss de Miguel Angel. Jones, sugiri analticamente que la atencin de Freud hacia"la figura del colrico patriarca" (Gombrich 1965, p. 21) en aquel ao, poda deberse a lastensiones que experiment en la Sociedad Psicoanaltica; identificndose Freud conMoiss, quin al bajar de la montaa encontr a su pueblo en rebelda, bailando alrededorde un becerro de oro. Adems est presente la fuerza de la tradicin en la eleccin porFreud, del Moiss de Miguel Angel, ya que como denota Gombrich, ese personaje delantiguo testamento simboliza al lder hebreo

De hecho Gombrich (1965), entiende el concepto freudiano del smbolo comouna forma de metfora, ya que el smbolo no trata mucho de la semejanza con el objetosimbolizado; para el psicoanlisis Por ejemplo, los moldes del soador se obtienen de losrestos diurnos que aparecen en un primer plano. en el contenido manifiesto del sueo yesclarecen, a la vez que ocultan su sentido o significado psquico, que se aproxima a losinstintos del soador.

Pero, en opinin de Gombrich (1965), Freud no sostuvo la teora de que stadimensin simblica, fuera la nica verdadera y esencial de la obra de arte, por el contrariotoda su posicin frente al arte y la cultura aspiraba a abrir estos significados, en smboloscomunes y conscientes. Freud fue el ltimo en aprobar el planteamiento, que eleva elsmbolo onrico a modelo de obra de arte, ya que estaba convencido de que ese smbolo,seguira siendo necesariamente incomprensible para todos aquellos que no tienen acceso alas asociaciones libres.

Encaja aqu el comentario de Lorda (1991), quin opina que aunque Gombrichliga a veces sus conceptos a las tesis psicoanalistas de modo general, su admiracin porFreud es tan manifiesta que no deja de hacerse patente en todas sus obras, intentandodestacar siempre en sus escritos, las aportaciones de Freud a la esttica adems de

22

declarar que ste, es la fuente de otros buscadores de smbolos, que pretenden ver encualquier obra un jeroglfico inconsciente.

El dar sentido a los smbolos representacionales, es para Gombrich (1968), unjuego mutuo entre artista y observador. Su formulacin terica, desde el punto de vista delpsicoanlisis, se la debemos a Emst Kris, quien fue el primero en sealar la aparicin de loque podra llamarse, la actitud esttica ante la pintura; distinta de la actitud ritualista. Elconocedor de arte que quiere identificarse con el artista, debe ser admitido en el crculomgico de los smbolos, y compartir su secreto; l tambin debe llegar a ser creativo bajola gua del artista. Piensa Gombrich, que esa comprensin psicoanaltica es muy valiosa, yaque sin ella seran inexplicables tan rpidos desarrollos en los estilos del arte.

En lo que se refiere a la simbologa onrica de Freud, Gombrich (1965) lapercibe como enigmtica, monstruosa y oscura; constituyendo mscaras que nuestrosdeseos inconscientes tienen que ponerse, para pasar la censura de la conciencia. De estemodo su significado real es solo accesible a los analistas. Los significados del sueo, paraGombrich (1965), de acuerdo a las hiptesis freudianas, representan adems el carcterirracional, de un estado en que: las contradicciones son posibles, y en la que convergen lossignificados. Para Freud, comenta Gombrich, no es a travs de la meditacin, sino de lalibre asociacin, que el soador descubre estos niveles de significados mltiples, detrs delabsurdo contenido de los sueos. Ya ahondaremos mas sobre esta cuestin ms adelante,precisamente en la seccin del sueo.

Por ltimo y en cuanto a los smbolos de los nuevos estilos pictricos, loimportante para Gombrich (1968) de las pinturas impresionistas, es en primer lugar que sucreador, tiene un inconsciente donde siguen viviendo modos arcaicos de simbolizacin; yen segundo lugar, que el artista se encuentra en una situacin, en que sus conflictospersonales adquieren importancia artstica. Esta de los conflictos, es la parte de lanaturaleza humana, ms fcilmente afectada por las presiones sociales. Por eso, Gombrichcree que la terminologa psicoanaltica, nos capacita para discutir las motivacionessimblcas, tanto del artista como del contemplador. Es el ego el que adquiere la capacidadde transmutar y canalizar los impulsos que parten del id, para unirlos en obras de arte, queson smbolos.

La fuerza de la tradicin y el carcter conservador, en Freud.Una confirmacin que hace Gombrich (1965), del carcter conservador de las

ideas artsticas de Freud, son las declaraciones sobre los movimientos modernos quecontienen sus cartas de postguerra, tal vez para sorpresa de quienes vieron en Freud, aldefensor de las tendencias contemporneas y liberales.

23

En 1920 Osear Pfister, un pastor protestante amigo de Freud, envi a ste,estimulando su crtica al expresionismo, su estudio sobre Los Antecedentes Psicolgicos yBiolgicos de la Pintura Expresionista. En la introduccin de cuyo trabajo seala, que elmovimiento ya haba superado la etapa de los clamores horrorizados. Sin embargo admitaque an existan reaccionarios, hacia los cuales dirigi su protesta configurndola como"Chillidos de solteronas horrorizadas". Atacando tambin a los "Filisteos" que, escribi,"creen haber hecho bastante cuando repiten palabras como nauseabundo, brbaro, manchasy patolgico al caracterizar el nuevo movimiento." (Gomhrich, 1971 p.22).

"Para orientamos en el caos de estos muy serios problemas" contina Pfister"debemos asomamos al seno oculto del inconsciente y usar, los mtodos de SigmundFreud, que penetra la corteza exterior de la mente consciente"(Gombrich, 1991, p. 98).Parte del estudio est dedicado a la ohra de un artista expresionista, que Pfister estahaanalizando. Llegando l, a la conclusin de que el artista expresionista "es un tipo autista,introvertido, aprisionado en sus propias represiones" (Gombrieh, 1965, p. 22). RefiereGombrich, que Pfister concluye su texto, a pesar de lo que respeta la seriedad delmovimiento expresionista, con la esperanza de que un nuevo estilo artstico permitacombinar el sentido de la realidad con un genuino idealismo.

La respuesta de Freud, del21 de junio de 1920, al envo de Pfister, muestra quesu tradicionalismo no afectaba su sinceridad y buena educacin: "Cog tu estudio sobre elexpresionismo con no menos punzante curiosidad que aversin y lo le de una tirada. Alfinal me gust mucho, no tanto en sus partes puramente analticas, que nunca puedensuperar las dificultades de interpretacin para los no-analistas. Pero debo decirte que en mivida privada no tengo paciencia en absoluto, con los lunticos, slo veo el dao quepueden hacer y en lo que se refiere a estos , yo soy de hecho uno de esos filisteosa los que t empicotas en la introduccin. Pero a fin de cuentas, t mismo dices despusclara y exhaustivamente por qu esta gente no tiene derecho al ttulo de artista" (Freud,1966, p. 73).

Dos aos ms tarde, en diciembre de 1922 la postura de Freud se habaendurecido, pues al enviarle Karl Abraham un dibujo hecho por un artista expresionista leresponde: "Querido amigo, recib el dibujo que pretendidamente representa tu cabeza. Eshorrible. Yo s que eres una persona excelente. Supe por Lampl que el artista mantena quete vio de esta manera. A gente como l debera ser la ltima en pennitrsele el acceso a loscrculos analticos, ya que encama en cualquier caso las siempre mal acogidas ilustracionesde la teora de Adler, que dice que son precisamente personas con graves defectos innatosen la visin las que llegan a ser pintores y dibujantes. Deja que me olvide del retrato paradesearte lo mejor para 1923" (Gomhrich, 1965, p.24).

24

Tuvieron que transcurrir casi diecisis aos, declara Gombrich, para que con lapoderosa influencia de su admirado amigo Stefan Zweig, se persuadiera Freud a los 82aos, de recibir a Salvador Dal, y escribir el 20 de julio de 1938: "Debo realmente estarteagradecido por la visita que ayer me trajiste. Hasta entonces estuve inclinado a considerar alos surrealistas -que parecan haberme elegido para ser su santo patrn-, como lunticospuros. El joven espaol, con sus ojos patentemente sinceros y fanticos y su innegablemaestra tcnica me ha sugerido una apreciacin diferente. Sera de todas formas muyinteresante explorar analticamente los orgenes de esta pintura. Sin embargo, como crtico,uno puede todava estar autorizado a decir que el concepto de arte rechaza extenderse msall del punto donde la proporcin cuantitativa entre material inconsciente y elaboracinpreconsciente no permanece dentro de ciertos lmites. En cualquier caso, no obstante, stosson serios problemas psicolgicos" (Gombrich, 1965, p. 24). Esta carta, es de sumaimportancia para captar en todo caso las ideas, ya flexibilizadas de Freud sobre el artecontemporneo, en esta ltima poca de su vida.

Gombrich, expresa que gracias a la gua de su amigo Emst Kris, puedeaventurarse a interpretar la declaracin de Freud, en esa carta de julio de 1938, y asvislumbrar lo que ste consideraba en ese escrito: "serios problemas psicolgicos"(Gombrich, 1991, p. 101). En ella, escribe Gombrich, el severo Freud comenta primero quesera interesante, explorar analticamente los orgenes de la pintura de Dal, o sea,interpretarla mediante recuerdo y asociacin libre, igual que un sueo; pero que comocrtico -pscoanalista-, seguira teniendo derecho a decir que an as, de ningn modo setrata de una obra artstica, sino precisamente de algo como un sueo. Gombrich (1991),piensa que si existe demasiado material inconsciente y poca elaboracin preconsciente, elresultado no redundara en lo que Freud reconocera como obra de arte.

Aventura Gombrich (1991), que tal vez Freud, se daba cuenta de que la jovengeneracin vea en el psicoanlisis un puente para explicar los modernos movimientosartsticos, lo cual no le gustaba. Es comprensible que se haya hecho comn explicar ydisculpar el rechazo de Freud al arte abstracto, sobre la base de los prejuicios de sugeneracin y entorno, pero siempre es un poco riesgoso, desde el anlisis de Gombrich,desechar las ideas de un gran personaje por parecemos incmodas. Y adems, si ha habidoquien demostrara que los prejuicios de su generacin, no tenan una influencia profunda ensu pensamiento, fue Freud. Por eso podemos estar seguros de que tena razones tericaspara su actitud; como stas que expone a Stephan Zweig en su carta, despus de la visita deSalvador Dal, descrita antes.

Freud no tema ponerse restricciones, apunta Gombrich (1991), pero no porello, podramos concluir que aplaudiera el subjetivismo en el arte, como hemos visto. Porel contrario, en su vida se opuso varias veces a las forzadas conclusiones que algunos desus contemporneos queran sacar del psicoanlisis en relacin con el arte. rechazando en

25

mayor o menor grado a lo largo de su vida, las dos corrientes de subjetivismo radical en elarte del siglo XX, el expresionismo y el surrealismo.

Nunca sabremos que comentarios mereceran a Freud, las tesis de Gombrich,pero desde la Historia del Arte cuya primera edicin vio la luz, en 1949, coment nuestroautor, que un punto en que las ideas de Freud, encontraron eco inmediato en mediosrelacionados con el arte, es el referente al expresionismo. Entendido ese movimiento comopretensin, de que las obras de arte manifiestan inmediatamente las profundidades delartista y sus anhelos inconscientes. La crtica que hace Gombrich a estas ideas, es dura."Hay la idea de la autoexpresin que se remonta a la poca del romanticismo y J laprofunda impresin causada por Jos descubrimientos de Freud. Los cuales habran deservir para establecer una conexin ms ntima, entre el arte y el desequilibrio mental, delo que el propio Freud hubiera admitido ... El inters despertado por la psicologa impuls,ciertamente, a los artistas y a su pblico a explorar zonas de la mente humana queanteriormente se consderaron repulsivas o tab" (1990, p. 487).

El Chiste.

Gombrich recuerda que la frmula de Freud, para el chiste es que: "Una ideapreconsciente se expone durante un momento a los procedimientos del inconsciente"(1965, p. 25). Entonces, aduce Gombrich, lo que el chiste debe al inconsciente es su forma,la condensacin y el significado. Significado ste parecido a los sueos, caractersticos delproceso primario, en los que las impresiones y experiencias de nuestro estado de vigilia, semezclan en transformaciones y combinaciones impredecibles. Gombrich reconoce queErnst Kris, en su Psychoanalvtic Explorations in Art. seal el libro de Freud sobre TheJoke, como modelo base para formas de creacin artstica sobre lneas freudianas.

Con referencia a ese tema del chiste, para Del Conde (1986), existen puntos desimilitud con la consecucin del producto artstico, al analizar las tcnicas y variantes delchiste. Puntos que son citados a travs de muchos ejemplos: el desplazamiento, la falacia,el contrasentido, la figuracin indirecta, la alusin, la figuracin por lo contrario, el smil,el doble sentido, la ambigedad. Sean tomados en conjunto o por separado, son elementosque tambin se encuentran presentes en la creacin artstica, "que podamos o nodetectarlos en las obras es otro problema. En las bromas tendenciosas, las chanzas, losacertijos, los juegos de palabras, los albures y en general en todas aquellas expresiones enlas que el lenguaje juega con un sentido doble, existen siempre formas de ingenio cuyabase es la creatividad y si pensamos en la irona, el humor negro, los efectos satricos, etc.,podemos con ms facilidad reconocer ese rasgo ldico infantil elaborado por el esprituadulto, que est implcito en todas las variantes de lo cmico en grados diversos" (DelConde, 1986, p. 106).

26

En el chiste plantea Gombrich (1965), bajo el principio de realidad del ego, unpensamiento rudo, vulgar o indecoroso, se sumerge en el proceso primario, de modo que laidea no sea slo aceptable sino hasta agradable. A lo que Freud concedi mas importanciaen este modelo fueron a los juegos de palabras: ideas preconscientes; no inconscientes nitotalmente reprimidas y disponibles para nuestra mente consciente; siendo las ideaslatentes las que determinan la alegra que nos proporcionan, interpreta Gombrich.

En sta estructura, las ideas causan placer y risa, provocadas por el equilibradobalance, entre el pensamiento preconsciente y la elaboracin inconsciente. Es discutible laaplicabilidad del modelo de chiste de Freud a las formas de creacin artistica, pero segnGombrich (1965), tiene dos puntos muy recomendables: explica la importancia tanto delmedio o contexto, as como de la maestra o habilidad; elementos vitales que a veces sondespreciados al hacer aplicaciones de las ideas psicoanalticas al arte. Gombrich piensaque, el que los juegos de palabras dependan del medio de la lengua, no necesitaexplicacin; sin embargo es clave la maestra y el ingenio para el planteamiento.

A manera de confirmacin de la tesis de Gombrich acerca de la importancia delchiste, mencionar que Anton Ehrenzweig (1976) declara, que siendo Freud, un psiclogocuyas ideas estticas estaban muy influidas por Fechner y Lipps, tuvo que resolver unproblema al lmite, de la esttica y lo hizo de un modo clsico, relacionando el efectoingenioso de una buena broma con las formulaciones que corresponden a tcnicas tpicasdel llamado proceso primario del inconsciente. sta identificacin llev despus aEhrenzweig, a la conclusin de que las bromas tienen que formarse en el mismo nivelprofundamente inconsciente que los sueos, de aqu el xito de Freud, opina, "al conquistaral primer asalto un viejo problema de la esttica y sobre todo, al resolverlo de una maneratradicional relacionando firmemente el efecto ingenioso de la broma con estructurasdefinidas, formas primarias tipicas del inconsciente" (Ehrenzweig, 1976, p. 101).

Por otro lado, observa Gombrich que "nos sentimos libres de reir ante uncomentario en broma despectivo; por ejemplo de grandes figuras pblicas respetadas, porno parecer una agresin directa, sino como un juego con el lenguaje que nos seduce acompartir el sentimiento e ingenio del hablante" (1991, p. 102).

Gombrich (1968), seala el chiste como clave para una teora del arte, sinembargo, piensa que el verdadero motor de esa teora sera la caricatura: el chiste visual ysu entorno psicoanaltico tiene una gran importancia para l. Y por su parte, Del Conde(1986) afirma, a ste respecto, que en la caricatura se da con insistencia el placer por elreconocimiento, que permite aprovechar los ngulos risibles del modelo, con lo que seobtiene un doble efecto: risa y agresin.

27

Quiz la caricatura se acept como arte, aventura Gombrich (1968), gracias a lavaloracin del logro esttico; as como al sofisticado juego, de crear una imagenintencionalmente distinta, que supone la reaccin entrenada del observador, quin repite ensu mente la ejecucin imaginativa del artista. Bsicamente, tenemos el mismo mecanismoque descubri Freud en el chiste. Pero el chiste visual, al parecer, es ms dificil deaprender y apreciar que el chiste verbal. Adems la satisfaccin esttica puede tener uncarcter compensatorio; esto se lo sugiri a Gombrich (1968), la obra sobre historia de lacaricatura que emprendi con Kris.

La comprensin, apunta Gombrich (1991), de que el chiste es un dispositivopsquico. altamente social que busca el placer, descansa, en el capital de cultura comn ysobre todo en la posesin del lenguaje comn, pues Freud consideraba el placer del juegode palabras, como continuacin del placer infantil, de experimentar con sonidos del habla,que llevan gradualmente a dominar el lenguaje. Para Freud, segn Gombrich, el placer delas permutaciones libres y la deformacin de palabras, se manifiesta en agudezas verbales,as corno en tonteras. Por lo que el placer. es parte de la regresin a estados psquicosanteriores, a lo cual la teora freudiana, atribuye un papel esencial. Para decirlo en pocaspalabras. resume Gombrich, un buen chiste no es invencin sino descubrimiento.

El Sueo.

Defiende Gombrich (1965), que Freud, lejos de buscar en el mundo del arteslo el contenido inconsciente de la conducta biolgica y los recuerdos de la infancia,como muchos han postulado, insisti en el grado de adaptacin a la realidad, que convierteel sueo en una obra de arte. Si esta interpretacin es correcta, podremos formular lasequivocaciones comunes a las ideas de Freud, en forma casi esquemtica, dice Gombrich.

Es pertinente citar aqu, lo que expone Del Conde (1986), en cuanto a queFreud deca que el sueo "era la va regia de acceso al inconsciente, e ide sirvindose dela observacin de sus pacientes, un mtodo para tener acceso a su contenido. El sueo sedesarrolla principalmente por medio de imgenes y smbolos. Puede verse que cuando seaproxima, surgen representaciones involuntarias, parecidas a las alucinaciones; las cualespertenecen al gnero de las imgenes simblicas. a que sirven. Freud escribi que: "lafantasa onrica no dibuja exhaustivamente los objetos; slo delinea sus contornos y anesto con la mayor libertad. Por eso sus pinturas parecen inspiradas por el genio" (1986, p.101).

La obra de Freud publicada en el ao 1900, La interpretacin de los Sueos,inici en opinin de Gombrich (1965). una nueva poca en la exploracin de la psiquehumana, encontrndose con gran hostilidad e incomprensin. La razn no se debe slo a

28

que atribua al poder del instinto, un papel ms importante de lo que la mayora aceptaba,sino ante todo, debido a que por primera vez, estudiaba la vida mental de adultos normales,junto con los sntomas de los neurticos y hasta de los psicticos.

Freud segn Gombrich (1965), interpreta sueos Como expresiones deconflictos mentales; resultados de impulsos instintivos no satisfechos en el hombrecivilizado. Instintos que luchan por dominar, las mismas fuerzas que pueden servir paraexplicar la locura y la neurosis, durante la tercera parte de la vida, en que se encuentradormido el individuo.

No le extraa entonces a Gombrich (1991), que los ~ocumentos de Freudcausaran su mayor impresin entre los artistas; los cuales siempre se haban inclinado a verla obra de arte como expresin subjetiva y a considerar su afinidad con el sueo. Freud enopinin de Gombrich (1991), tambin rindi tributo a la esttica de la expresin, al tratarde interpretar la obra de arte, como sueo o ensueo de da. Sobre todo en su famosotrabajo acerca de Leonardo da Vinci, que ya he mencionado. con la descripcin de lasvisitas nocturnas que el joven Leonardo haca en secreto a su madre, sabiendo cundo salasu padrastro. No hay gran distancia, discurre Gombrich, de esta escena edpica imaginaria,a la interpretacin que hizo Freud del cuadro: La Virgen y Santa Ana, del mismo da Vinci,como representacin de sus "dos madres".

Uno de los pacientes en anlisis de Pfister, que era artista del expresionismo,cuenta Gombrich (1991) que hizo dibujos en sesiones teraputicas y los ofreci a lainterpretacin de su analista, con asociaciones libres por lo cual Pfister tena pruebas, parainterpretar las imgenes como sueos contados por su paciente. Pfister entonces, quisodefinir la pintura con referencia explcitamente a los cubistas y los dadastas, incluyendotambin al arte abstracto como, "toda representacin artstica subjetiva, que distorsiona larealidad casi por completo, como lo hacen los sueos." (Gombrich, 1991, p. 99).

Es vlido para muchos autores, el intento de examinar el arte, a la luz de esasformas onricas de manifestacin del inconsciente. El psicoanlisis, como 10 entiende porejemplo Vigotsky (1970), ha tratado dos hechos fundamentales de manifestacin delinconsciente: los sueos y las neurosis. De ah parte la afirmacin de que el arte, ocupa unlugar intermedio entre el sueo y la neurosis; permaneciendo en l un conflicto demasiadomaduro para un sueo, pero an no patgeno. Freud, menciona Vigotsky, seala otras dosformas de manifestacin del inconsciente, que tambin modifican la realidad, acercndosems al arte: nombra los juegos infantiles -que ya detallamos- y las fantasas oensoaciones diurnas.

En muchas investigaciones psicoanalticas sobre el arte, opina Gombrich(1968), el primer plano de inters est ocupado por la analoga entre la obra de arte y elsueo, y es verdad que hay pinturas, que son corno sueos. Pero existen otras, en que los

29

elementos convencionales de tradicin superan a los personales; incluso en muchas de lasgrandes obras maestras del pasado. Esto no quiere decir que Gombrich niegue, que siempredebe existir un determinante personal en la creacin artstica, que Jos psiclogos estudian.

La relacin chiste - sueo.

Por la obra de Freud, de importancia decisiva para la teora psicolgica delarte: El chiste y su Relacin con el Inconsciente, publicada en 1905, Gombrich estconvencido de que el autor, demostr lo que puede lograr, en la comparacin del chiste conel sueiio. Cuando hablamos de buenos y malos sueiios, con seguridad entendemos algomuy distinto, de cuando nos referimos a buenos o malos chistes. En ste libro, Freud poneel problema de los valores, que las teoras de arte no pasan por alto, en el centro de laatencin. Gombrich, cree que incluso en l, aclara un poco los problemas de la tcnica y elestilo.

En esa obra, el punto de partida de Freud, a decir de Gombrich (1991), esobservar la frecuencia con la que encontramos en los sueos, comparaciones y alusionesingeniosas, que sirven al propsito a que atribuye el mecanismo onrico: liberar y disfrazarfantasas de deseos. Gombrich encuentra, que lo que Freud detalla en La interpretacin delos Sueos como mecanismo del proceso primario, como son: la condensacin, eldesplazamiento, la transformacin y la imagen, tambin pueden encontrarse en el chiste,interesndole a Freud, en particular que el doble sentido de una palabra, que nos provocarer. Contra el estereotipo popular de la tendencia de Freud hacia lo sexual, acotaGombrich (1991), su libro acerca del chiste no se concentra en modo alguno eninsinuaciones de este tema.

No obstante, para Ehrenzweig, la razn de que una esttica psicoanaltica nohaya conseguido sacar claramente a la superficie una ordenacin oculta, puede explicarseporque" procede de niveles mentales an ms profundos que los que generan inclusive elsueo manifiesto y la broma, resistindose a la visualizacin consciente. Las distorsionesdel orden estable de las cosas deben parecer caticas, obedecen a una forma diferente quetraspasa la apreciacin consciente" (1976, p. 104). Para explicar este estado de intuicinhemos de dar por supuesta, propone Ehrenzweig, una subestructura inconsciente del arte,an mas profunda que los niveles primarios en los que descansan el chiste y el sueo, cuyoprincipio formal es inaccesible a la visualizacin superficial del sentido comn.

Expresa Gombrich (1991) por otro lado, que la posibilidad de compartir,representa la diferencia decisiva entre el chiste y el sueo. Como escribe Freud: "El sueoes un producto psquico del todo asocial: no dice nada a nadie ms que al soante.Habindose originado dentro de una persona como componenda entre fuerzas psquicas

30

rivales. es ininteligible an para esa persona y por completo irrelevante para otras. El sueono slo puede prescindir de la inteligibilidad, incluso debe cuidarse de ser inteligible, puesde otra forma sera destruido. Slo puede existir disfrazado. De ah que haga pleno uso delos mecanismos que dominan nuestros pensami