Parte A.1. El tercer libro de poemas de Raúl González Tuñón, Todos bailan (1934),

simboliza, según algunos críticos como Beatriz Sarlo y Sylvia Saítta y Alle1, el viraje

del autor hacia la politización de su obra. Según Alle, este representaría un cambio que

ya estaría inscrito en las polémicas sobre arte y literatura que se habían llevado a cabo

en la revista Contra durante 1933, en la cual se sentarían las bases para una poética de

vanguardia que pudiera acompañar, a diferencia de aquellas de los años 202, a la

vanguardia política asociada a las ideas de la izquierda revolucionaria.

En el seno de esta izquierda iluminada y desde el marco de la revista Contra se

fundarían las bases de una nueva estética cuyas características estarían atravesadas por

las marcas de su origen: será una estética capaz de intervenir en la lucha de clases.

Detrás de esta afirmación yace un supuesto: el plano de la política y el de la literatura no

están escindidos, es decir, que forman parte de toda la realidad. Raúl González Tuñón

en el prólogo a La rosa blindada dice: “hay que hacer poesía revolucionaria. […] Lo

que exigimos [de los poetas] es una actitud antifascista concreta […] los escritores que

no sientan el tema revolucionario serán arrastrados a él tarde o temprano por el

imperativo de su conciencia misma de artistas” (1993:7) Pareciera, a partir del análisis

de esta cita y de los términos relacionados con lo coercitivo, que hay un vínculo

necesario entre el arte y la revolución. A partir de esta relación podemos leer los poemas

de Todos bailan.

La tención revolucionaria es mesiánica; señala el futuro, como dice Sarlo: “esa

orientación temporal es efecto de una temprana orientación ideológica, lingüística y

práctica.” (2003:59). La posibilidad de modificar el presente, es decir, el futuro, está

cifrada en la poética a través de, por ejemplo, el viaje, el movimiento y el cambio. En

“El poema internacional” dice: “me fui detrás de los obreros cantando. /Vamos a dar la

vuelta al mundo cantando […] y sólo un hombre claro y científico que respira/ -oh, que

respira todavía en la Plaza Roja- nos ha de guiar hacia las grandes usinas…” (G. Tuñón,

2005:100-101) El yo lírico emplea un pretérito que describe una acción que empieza en

el pasado pero que continúa en el presente de la enunciación y da una sensación de

energía, de comienzo, de transformación.

1 Cita de los que dicen que en este libro se viene el giro estético-político de tuñon2 Beatriz Sarlo analiza que en MF había vanguardia estética y en boedo vanguardia política pero no se juntaban las vanguardias hasta este momento. Cita de sarlo.

En esta cita podemos identificar también un concepto por el cual González Tuñón fue

criticado. Al respecto, Sylvia Saítta dice que Carlos Moog, voz oficial del PC, decía que

él no entendía que “son los trabajadores y no los intelectuales los que han de crear esa

conciencia revolucionaria” (2005:4). Esta disidencia no es menor en Todos bailan

debido a que detrás de la primera persona que, si nos guiamos por su subtítulo, sería

Juancito Caminador, está la figura de autor de González Tuñón, la cual podemos

identificar por diversas coincidencias tanto con su persona biográfica como con el

personaje creado.3 Aunque en “El poema internacional” el yo sea el que se une al canto

de los otros, la figura de escritor que recuperamos aquí es la de aquél que desea dirigirse

a los obreros con su canto atraer a las masas proletarias a través de los versos-

estampilla, como dice Martín Prieto (2014), a través de “ese ritmo de marcha, de himno

–para cantar- que debe tener casi siempre el poema revolucionario” (G. Tuñón, 1993:6)

o a través de, como dice esa primera persona en “Epitafio para la tumba de un obrero”

que es las veces Juancito y que es Raúl, “salir a la calle y hablar en voz baja en los

sindicatos y en los entierros pobres.” (2005:147)

Sin embargo, este yo poético es también “móvil, impreciso y fragmentario”, como dice

Daniel Freidemberg (¿.33), ya que se construye desde diversas voces, las cuales utilizan

procedimientos que desplazan la univocidad del sentido como el montaje de imágenes

inconexas o las descripciones surrealistas. Además de la voz en primera persona de

singular, hay poemas que están escritos sólo en tercera persona, como “Los nueve

negros de Scottsboro”, y hay otros en que la primera persona del plural toma la posta.

Dice tanto que el intelectual debe guiar a los obreros como que estos últimos son los que

“han construido el mundo” (2005:147). La clase proletaria oscila en Todos bailan entre

ser los guiados por una voz iluminada y los protagonistas de la historia. Es en este

último caso en que el yo lírico se vuelve un nosotros inclusivo eliminando diferencias y

llevando la voz cantante de la revolución. En este pasaje hacia el plural, lo local y lo

cotidiano se vuelve internacional y heterogéneo; los sentimientos del intelectual

solitario se vuelven un himno colectivo. En “El poema internacional” el yo que

designaba a un ellos que “decían –que revienten los ricos” se suma al colectivo: “y

todos echábamos pedazos de pulmón por la boca/ y todos gritábamos -¡el pulmón y la

mano!/ y todos gritábamos -¡la dignidad humana!” (2005:100) y luego: “Vamos a dar la 3 Sobre esto, Alle dice: “Todos bailan lleva por subtítulo Los poemas de Juancito Caminador. Este nombre, que condensa muchas de las características y de los rasgos reconocibles en la imagen de escritor construida por González Tuñón, es una suerte de máscara que encubre el nombre propio pero, al mismo tiempo, lo confiesa y lo señala.” (2011:10)

vuelta al mundo cantando”. La idea de la unión internacional de la clase proletaria se

proyecta en el poemario como imaginario político y geográfico.

A principios de la década de 1930, intelectuales de izquierda como Raúl González

Tuñón comienzan a pensar en la interncionalización del debate político4. Así como su

poesía pretende influir en la realidad, los sucesos de la historia y de la actualidad se

hacen un lugar en la literatura. Con la incorporación de relatos de esta índole en, por

ejemplo, “El poema intenacional” (“Japón envía un ultimátum a China.”(2005:92)),

“Los Seis Hermanos Rápidos Dedos en el Gatillo” o “Historia de veinte años”, el autor

logra incorporar un dato de la realidad para volver a ponerlo en movimiento pero con

una carga revolucionaria. Estos contenidos narrativos sumados a los distintos

procedimientos realizados a partir del yo lírico y a la implementación de un tono

conversacional y cotidiano que favorezca la confianza del lector son algunos de los

artificios que González Tuñón utiliza para poner en práctica el vínculo que para los

escritores de Contra tenía la estética y la política.

Parte B.3. “Quizá la obra de arte sea la venganza del individuo aislado” (Bianco,

2011:55), dice el padre de los hermanos en una de las tertulias nocturnas. Quizás Las

ratas sea la venganza de Delfín5 y quizás este libro haya adoptado ese nombre porque

en la muerte de Julio se cifra una inversión de roles según la cual los roedores de

laboratorio se vengan del científico y, al mismo tiempo, porque esa venganza es la obra

de arte del hermano menor. Gustavo Cobo Borda analiza esta como la narración del

“legendario drama de una pureza salvaje tratando de recobrar su dominio, así sea

mediante el crimen, sobre una realidad repelente” en la cual el homicidio es concebido

como creación (2004:265). Esta lectura es reforzada nuevamente por el padre, quien

dice que él mismo se alejó tanto del arte que ahora es fiscal del crimen. (2011:56).

La inversión de roles –inmanente al concepto de venganza– es otra de las

manifestaciones del modus operandi que los críticos han leído en Bianco relacionado

con la utilización de los dobles, de la ambigüedad y de las contradicciones6. La figura de

4 Ver Saíta 20015 Delfín no sólo es a quien refiere la primera persona sino que también es quien está escribiendo Las ratas ya que en el texto hay fragmentos donde el “autor” realiza referencias metatextuales, como por ejemplo: “Estas páginas siempre serán inéditas. Sin embargo, para escribirlas necesito pensar en un lector.”(2011:28) Esta actividad de Delfín como escritor es desconocida por sus familiares. Isabel dice que Delfín debiera hacer algo más importante que interpretar la obra ajena (2011:54). 6 En 1944 Borges refiere a esta utilización premeditada y jamesiana de la ambigüedad en Bianco en su reseña de Las ratas en Sur. Con este antecedente, la tradición crítica siguió considerándolo uno de los ejes fundamentales de su narrativa.

Delfín y la relación de los hermanos están atravesadas por esta serie de procedimientos.

Luego de enumerar las ocupaciones de Julio, Delfín dice: “No era difícil verlo, a no ser

durante las comidas. Sin embargo, me atrevo a decir que yo lo veía todas las tardes”

(2011:39). La negación de lo que se había dicho antes sin ningún reparo es también un

rasgo del autor. De la misma manera que Judith Podlubne dice que en la escritura de

Bianco “todo es lo que parece y no al mismo tiempo: cada afirmación convive con su

contraria” (2011:236), podemos decir que también cada personaje convive con su

contrario como Delfín convive con Julio y como el Julio que odia la música convive con

el que la ama. Lo que sucede es que desde una misma voz narradora recibimos

informaciones opuestas: lo que nos cuenta que sucede en la casa muchas veces va por

un camino distinto al que siguen las apreciaciones que realizan los personajes y Delfín.

Al interior de la familia Heredia, que todo lo hereda y lo repite –como los nombres–,

sólo existen condiciones propicias para la endogamia y el doble. Si la figura del

hermano mayor sirve como un espejo en donde el menor puede verse reflejado o como

una vara a partir de la cual medirse, Delfín ve en Julio la figura de un doble. Esta

identidad parece forzada al comienzo del relato debido a que ambos presentan

características diferentes, casi opuestas –el artista y el científico, el exitoso y el

mediocre, etc. Sin embargo, la cercanía de los hermanos crece a partir de los encuentros

en el vestíbulo digitados por la oscura influencia de Isabel.7 Cuando Delfín toca la

sonata de Liszt por primera vez en el piano, el autorretrato de su padre le habla, pero

quien le habla desde la pintura es Julio. Como la única perspectiva desde la que se

conocen los hechos es la de Delfín, el lector debe creer al narrador y elegir una

interpretación de aquello que cuenta pero no explica. Podlubne dice que “Bianco

apuesta, retomando una diferencia de Wittgenstein, a una tipo de realización estética en

la que el novelista sólo hable cuando no pueda mostrar.” (podlubne, 235) Sabemos que

los hermanos mantienen conversaciones en el vestíbulo pero: ¿Julio responde a través

del retrato? ¿Julio está en el retrato? ¿Cuál es el Julio verdadero? ¿Julio existe?

En las charlas con el retrato que se vuelven cotidianas, Delfín conoce a un Julio que se

parece más a él mismo que al que pasa las mañanas en el laboratorio: se preocupa por su

7 Si bien Isabel expresa su desprecio por el hijo extra-matrimonial de Antonio y su aprecio por Delfín, es ella –y no la madre– la que incentiva el acercamiento entre los hermanos al colgar el retrato sobre el piano y al restringir su uso hasta que Delfín pudiera tocar la sonata de Liszt. En relación a las características ambiguas de la personalidad de Isabel, Delfín dice: Al respecto, el narrador dice: “¿No es curioso que cada idea suscitara en Isabel una reivindicación simultánea de la idea opuesta, y que rindiera homenaje –por secreto que fuese-, como en este caso– al mismo principio que parecía sospechar?” (2011:32) Isabel aparece entonces como la facilitadora de acciones opuestas.

hermano menor, sabe de música, . En una nota al lector, el narrador dice: (cita: no se

crean que estoy hablando de hechos). Podemos interpretar esta cita como un comentario

que Delfín realiza no sólo de los temas de las charlas sino de las charlas en sí. La

igualdad existe, en términos platónicos, sólo en el mundo eidético; la identidad con

Julio existe en esas charlas –que son ideas: abstractas, conceptuales– porque en el

mundo real, en el resto del día en que Delfín no está tocando el piano, lo único que hay

es diferencias. En estas conversaciones encontramos la clave de lectura de Las ratas

porque es allí donde Delfín crea la figura de un doble a su vez identifica con Julio y el

hilo conductor hacia el desenlace.

Uno de los temas clave de Tema de lo sexual en la familia y con julio y la madre..

triangulo. Julio y delfin comparten amores: Cecilia y mama. Delfin enamorado de

julio. La duplicidad proyectada en el retrato domina al narrador, quien para terminar de

consustanciar la identidad con esa figura, pierde la suya propia. Al verse reflejado en la

ventana, Delfín dice: “me sorprendió como la cara de un desconocido mi propia cara

[…] A partir de entonces, mi apariencia física empezó a molestarme como si fuera un

disfraz.” (2011.85) En vez de contemplarse en el espejo, lo hace en el retrato.

Un cambio o un descubrimiento genera en Delfín la necesidad de deshacerse de esa

nueva identidad: el reconocimiento del deseo incestuoso con la madre y, a la vez, la

concreción de ese deseo con Julio. Entonces, Delfín siente la necesidad de eliminar a

ese doble que es, a la vez, una parte de sí mismo: “Soy Delfín Heredia, pensé. No lo

puedo negar.” (2011:92) Este acto de subsistencia en el cual él debe matar a su doble

para que la copia no se arrogue los derechos del original –para que el hermano

extramatrimonial no se arrogue los derechos del legítimo– había sido explicado

anteriormente […]i Como en un Potlatch, el narrador debe sacrificar a su único hermano

y mejor amigo para conservar su posición (debe quedar claro que la figura de julio

amenaza a delfin porque tiene éxito le saca a las minas y explicita el deseo sexual con la

mama). Muerto el Rey de Francia, quien asume el trono es el Delfín.

El programa narrativo de Bianco propone un doble criterio de legitimación de la verdad: propone la “ambigüedad como una veradad de lo real: son los mismos procedimientos rtecnicos y formales que componene esa ambigüedad los que muestran lo ambiguo como razón de ser de lo real y mantienen por esa via la escritura ligada a fines heterónomos.” (podlubne 240) “quizá la maestria de bianco consista precisamente en eso: en no permitir que nos estanquemos en una sola verdad, sino que todas ellas se abran hacia nuevos abismos.” (podlubne 262)

Al respecto, Gustavo Cobo Borda dice que “lo distintivo de las narraciones de Bianco es lo inasible: lo que narra es, al parecer, un abismo sin fondo, un laberinto de espejos en el que se duplican y aun se multiplican los puntos de fuga.” (2004:265)

“La ambivalencia, la simulación, la doble vida, es la herencia principal que los hermanos Heredia reciben de la inconducta paterna y las complicidades de Isabel” podlubne 236

Bibliografía:

González Tuñón (2005). La calle del agujero en la media. Todos Bailan. Buenos Aires:

Seix Barral.

González Tuñón (1993). La rosa blindada. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme.

Alle, María Fernanda (2011).

Saítta, S. (2001). “Entre las cultura y la política”.

i “Con los años he debido resignarme a que Los borrachos o La muerte de Adonis estuvieran en el Museo del Prado o en la Galería de los Oficios, y no en la casa de Isabel, pero confieso haber destruido esas copias empecinadas e infieles (nadie las quiso comprar) con el orgullo de un hombre que se libera de los bienes materiales y hace del abandono de las riquezas su incalculable riqueza.” (2011: 31)