PROPUESTA INTERPRETATIVA A PARTIR DE LA …
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“PROPUESTA INTERPRETATIVA A PARTIR DE LA DESCRIPCION DE ELEMENTOS ESTETICOS DE LA OBRA, FANTASIA PARA CLARINETE Y PIANO OP. 73 DE ROBERT SCHUMANN BASADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL” Gustavo Adolfo Díaz Borbón Pontificia Universidad Javeriana Facultad de artes – Departamento de Música Bogotá 17 de noviembre de 2017
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“PROPUESTA INTERPRETATIVA A PARTIR DE LA DESCRIPCION DE ELEMENTOS ESTETICOS DE LA OBRA, FANTASIA PARA CLARINETE Y PIANO OP. 73 DE ROBERT SCHUMANN BASADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Gustavo Adolfo Díaz Borbón
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de artes – Departamento de Música
Bogotá
17 de noviembre de 2017
“PROPUESTA INTERPRETATIVA A PARTIR DE LA DESCRIPCION DE ELEMENTOS ESTETICOS DE LA OBRA, FANTASIA PARA CLARINETE Y PIANO OP. 73 DE ROBERT SCHUMANN BASADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Gustavo Adolfo Díaz Borbón
Proyecto para aspirar al título de Maestro en Música con énfasis en interpretación
de clarinete.
Director del proyecto:
José Fernando Gómez
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Arte- Departamento de Música
Bogotá
17 de noviembre de 2017
CONTENIDO
Pág.
1. Introducción……………………………………………………………… 5
2. Contexto histórico cultural……………………………………………. 6
2.1 Contexto Historio…………………………………………………………. 6
2.2 Contexto del compositor………………………………………………… 7
2.3 Contexto de la Obra……………………………………………………… 8
3. Descripción musical Fantasía para clarinete y piano………......... 10
3.1 Primero movimiento Zart und mit Ausdruck…………………………… 10
3.1.1 Exposición……………………………………………………………….. 11
3.1.2 Desarrollo………………………………………………………………… 11
3.1.3 Recapitulación y coda……………………………………………………11
3.2 Segundo movimiento Lebhaft, leicht...…………………………………..12
3.2.1 Sección A...........................................................................................12
3.2.2 Sección B………………………………………………………………….13
3.2.3 Sección A” y coda……………………………………………………….. 13
3.3 Tercer movimiento Rasch un mit Feuer................................................14
3.3.1 Sección A………………………………………………………………….15
3.3.2 Sección B...........................................................................................15
3.3.3 Sección A” y Coda..............................................................................16
4 Conclusión……………………………………………………………………17
5 Bibliografía……………………………………………………………………18
6 Anexo…………………………………………………………………………..20
1. Introducción
Las Piezas de Fantasía de Robert Schumann Op. 73 es una obra que hace parte
del repertorio universal para el clarinete, integrando los programas de concierto de
los principales intérpretes del instrumento y como requisito de importantes eventos
académicos a nivel mundial.
En el aspecto técnico, la obra se caracteriza por el manejo de frases musicales
extensas y cambios intervalicos amplios que requieren el control de una adecuada
técnica de respiración y el uso eficiente de las posibilidades tímbricas del
instrumento.
El lied es un estilo de canción para voz y piano del siglo XVIII pero con mayor
importancia en el siglo XIX, los lieder son piezas cortas de carácter popular basadas
en poemas y su estructura está basada en una división simétrica en periodos y una
conexión del texto con la música. Por ejemplo los lieder nos muestran una forma
ternaria estructural similar a la de la obra Piezas de Fantasía, y de igual manera
una gran similitud en cuanto a la importancia del acompañamiento del piano. Y una
exigencia del lirismo de la melodía con fraseo elegante y a la vez muy sutil.
Para una óptima interpretación de las Piezas de Fantasía para clarinete y piano de
Robert Schumann, se debe contextualizar a partir de la historia y de un proceso de
investigación del estilo romántico del siglo XIX.
Este trabajo de investigación tiene como objetivo exponer las características de la
estética en cuanto a la composición de Robert Schumann y el legado de la música
vocal a la instrumental para la aplicación en el estudio del clarinete y de manera
general, de la interpretación musical.
2. Contexto Histórico Cultural
2.1 Contexto Histórico
A finales del siglo XVIII, la revolución francesa convirtió a campesinos y
trabajadores en ciudadanos, en lugar de súbditos. Las guerras de napoleón
propagaron por Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad
nacional. Por ende, el interés por la cultura nacional aumentó y los compositores
incluyeron rasgos nacionales en la música.
La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocracia europea y se redujo el
número de cortes que apoyaban las artes. El músico ya no estaba al servicio de la
nobleza o de la iglesia, si no que se ganaba la vida como trabajador por cuenta
propia mediante las presentaciones en público, la enseñanza o la composición por
encargo.
Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media creció en tamaño e
influencia. La revolución industrial mecanizó la fabricación, redujo los precios y
originó más tiempo libre. La práctica musical casera para la clase media suponía lo
atenuante de las tensiones y era también un medio de control social.
Se innovó la fabricación del piano por lo que su costo bajó y aumentó la posibilidad
de adquirirlo, lo que produjo que en la mayoría de casas de clase media se volviera
tradición la práctica del piano. Todos estos aficionados necesitaban música qué
tocar y se propició un auge de la publicación musical. Los compositores escribieron
en grandes cantidades canciones y obras para piano y los arreglistas transcribían
obras orquestales y de cámara para piano solo o dúo. Los compositores que
escribían para el público buscaban hacer una música atractiva y accesible para los
intérpretes aficionados y componían melodías cantables con acompañamientos
atractivos, un fraseo predecible, títulos evocativos y asociaciones nacionalistas. La
competitividad de las ventas fomentó innovaciones en la armonía para hacer más
llamativa la composición a todo público, estas características definieron un idioma
conocido hoy como el estilo del romanticismo temprano.
El romanticismo, alentó a los compositores en la búsqueda de expresión de
emociones intensas. Algunos escritores consideraron la música instrumental el ideal
del arte romántico porque estaba libre de palabras y de imágenes y podía por ello
evocar impresiones, pensamientos y sentimientos más allá de la capacidad
expresiva de las palabras.
El lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico, una fusión
de música y poesía, centrada en la expresión de sentimientos, con fantasía
descriptiva y aspectos folclóricos.
Robert Schumann, fue el primer sucesor importante de Schubert como compositor
del lied, se concentró en la canción amorosa y se inspiró en parte en su matrimonio
con Clara Wieck. Schumann pensaba que la música tenía que captar la esencia de
un poema ya que la voz y el piano tenían que ser compañeros equiparables.
(Latham, 2010)
En relación con el deseo de Robert Schumann de propagar el nivel del repertorio de
la música doméstica, existen piezas notables para clarinete, oboe violonchelo (todas
de 1850) y viola (1851), todas con acompañamiento de piano. (p1365)
2.2 Contexto del compositor
Robert Schumann es un compositor Alemán nacido en Zwickau, en el año de 1810
y fallecido en Endenich 1856, su vida como su obra lo convierte en uno de los
paradigmas del Romanticismo musical alemán. Hijo de un librero, la literatura y la
música compartieron sus inquietudes artísticas durante su juventud, hasta el punto
de que Schumann estuvo dudando entre ambas vocaciones.
Aunque acabó imponiéndose la música, nunca abandonó la escritura de poemas en
la más pura tradición romántica, la de sus admirados Goethe, Schiller, Novalis,
Byron y Hölderlin. Fue, además, fundador y redactor de la Neue Zeitschrift für Musik
(1834), publicación que se convirtió en el órgano difusor de las teorías musicales
más progresistas de su época, a través de una serie de artículos apasionados y
polémicos redactados por él mismo.
Alumno de piano de Friedrich Wieck, en casa de éste encontró a la que, y a pesar
de la inicial oposición paterna, desde 1840 sería su esposa: Clara Wieck (1819-
1896), una excelente pianista que se convertiría en la principal intérprete de su
música para piano, además de ser también ella una apreciable compositora.
El deseo de Schumann de llegar a ser un virtuoso del piano se truncó a causa de
una lesión en la mano derecha, de la que no consiguió recuperarse.
Los últimos años de vida de Schumann estuvieron marcados por el agravamiento
de la inestabilidad nerviosa que lo había acompañado desde su juventud, tras un
intento de suicidio en 1854, fue internado en una casa de salud en Endenich, donde
permaneció recluido hasta su muerte. (Biografías y Vida 2004-2017)
Contexto de la obra 2.3
El año 1849 fue testigo de un período de actividad para Robert Schumann (1810-
1856) que, entre otros trabajos de cámara, vio la creación de su op.73, inicialmente
denominado Soirée-Stücke für Piano forteund Clarinette y publicado posteriormente
por C. Luckhardt, Kassel en julio del mismo año que su Fantasiestücke, op.73. La
excelente edición por G. Henle (Munich, 2005), editado por Ernst Herttrich, describe
las fuentes variantes; Adicionalmente, una edición moderna de la creación "original"
de Schumann, la Soirée-Stücke, basada en el autógrafo en la Bibliothèque Nationale
de París, donde ha sido editada por Alan Hacker y Richard Platt y publicado por
Faber (Londres, 1985).
Ambas versiones han sido grabadas muchas veces, no solamente en clarinete o
violoncelo, sino también en una variedad de otros instrumentos. Es relevante
exponer que esta obra hace parte del repertorio de música de cámara y por esta
razón, se hace un recorrido por los antecedentes, así como aspectos de la
realización de este trabajo.
En sus años en Leipzig, no sólo compuso y publicó su diario, Die Neue Zeitschrift
für Musik, también se casó con la virtuosa del piano Clara Wieck, coincidiendo con
el matrimonio de Mendelssohn. Durante esta época también destacó como director
de orquesta en el Gewandhaus, estrenando varias de sus obras para orquesta, en
donde el clarinete tiene un papel importante.
Hacia 1844, Mendelssohn había partido para Berlín, y la familia Schumann se
trasladó a Dresde donde evidentemente esperaban encontrar pastos más verdes.
Solamente unos años más tarde en 1849, la escena política en Sajonia obligo a que
los Schumann huyeran de la ciudad. De la misma manera es importante señalar
que Schumann era conocido por revisar sus composiciones una y otra vez
realizando cambios a las mismas, este hecho es el que hace difícil dar preferencia
a una versión sobre la otra versión de la misma obra. Para aquellos acostumbrados
a la versión «tradicional», basada en la primera edición, el autógrafo contiene
momentos notables como los últimos compases del primer movimiento donde el
clarinete desciende por semitonos al registro bajo del instrumento. También, en la
coda del segundo movimiento se le da al piano una pequeña contra melodía en la
mano izquierda, siete compases antes del final. Muchas otras obras similares,
"románticas" para clarinete y el piano aparecieron alrededor de esta época, donde
al piano también se le dio un papel mucho más importante que el de acompañante.
Varias fuentes bibliográficas apuntan a que el clarinetista Johann Gottlieb Kotte
(1797-1857) fue el eje central para la creación de la Fantasía para clarinete y piano
de Robert Schuman op.73, ya que era su coterráneo y además miembro de la
Dresden Hofkapelle desde 1817 hasta su muerte. Aparte de sus deberes en la corte,
Kotte viajó con frecuencia al extranjero, interpretando conciertos de Weber, Franz
Krommer, F. A. Kummery Reissiger. Además, Kotte se había hecho amigo de
clarinetistas prominentes como los Baermanns, Heinrich y su hijo Carl, así como
Franz Tausch años antes en Berlín. El diario de Schumann menciona a Kotte varias
ocasiones una de estas en octubre y noviembre de 1837, describiendo conciertos y
visitas sociales con una gran variedad de músicos.
(Richards, Benjamin and Hoeprich.pag. 4-8)
3. Descripción musical Fantasía para clarinete y piano
3.1 Primer movimiento: Zart und mit Ausdruck
Zart und mit Ausdruck traduce tierno y con expresión y está indicando la velocidad
del pulso con la que los interpretes deben tocar este movimiento. Está escrito en
forma sonata (A.B.A’ con una Coda) pero aún muy ligado a las forma del lied, en
donde se encuentran sus puntos de partida y de llegada, marcados con sus
respectivas cadencias.
3.1.1 Exposición o sección A
La relación que tienen las frases de la letra A son importantes de resaltar ya que
son frases antecedentes y consecuentes, por ejemplo: C.C 1 al 10 encontramos la
primera frase antecede, que está compuesta por un motivo principal de seis
compases en el clarinete, generando dos figuraciones rítmicas distintas con el
movimiento de las corcheas y las redondas. El piano se encuentra realizando un
trabajo de acompañamiento en corcheas ternarias y movimientos armónicos que
sugieren un carácter delicado. En el C.C 10 al 21 empieza a evidenciarse una
relación más fuerte entre el piano y el clarinete generando como idea central el
elemento contrapuntístico y de fraseo de pregunta y respuesta, para luego cerrar
esta sección con una semicadencia en La menor.
3.1.2 Desarrollo o sección B
Esta sección está ubicada C.C 21-37, donde nos muestra que sus texturas
armónicas y figuraciones rítmicas en tonalidad de Fa menor, evocan a los
movimientos contrarios que realizan las corcheas binarias con las corchas ternarias.
Además es un punto de tensión ya que la armonía se encuentra realizando un
trabajo de secuencia armónica por medio acordes disminuidos, generados por la
comunicación entre los dos instrumentos. También se encuentra realizando un
gesto cadencial melódico y armónico disminuido por el clarinete, llegando a un S.C
(semicadencia) en La menor que reitera un ambiente de tensión ya que dos tiempos
después se genera un carácter de relajación donde retoma la recapitulación.
3.1.3 Recapitulación o sección A’ y Coda
Inicia nuevamente la melodía de la exposición desde C.C 37 - 57 resaltando un
final de C.A.P (cadencia autentica perfecta) en la menor llevándonos a una Coda
en el C.C 57 de tensión melódica resaltada por las frases extensas que le
pertenecen al clarinete, realizando un gesto cadencial, ya que el piano se encuentra
realizando un trabajo de acompañamiento hasta el C.C 67 donde cambia la textura
de la tonalidad de La menor a La mayor generando un color tierno y expresivo.
3.2 Segundo movimiento: Lebhaft, leicht
Lebhaft, leicht significa vivo y ligero, está escrito en tonalidad de La mayor, en forma
ternaria exponiendo tres factores o partes independientes, siendo que la primera y
la tercera son muy similares, y la segunda parte se manifiesta de una manera
contrastante, en cuanto a materiales de estructura, armónica, melódica y estética
del lied.
3.2.1 Sección A:
La sección A esta escrita y dividida en dos partes repetitivas, la primera parte a,
es una frase antecedente que está ubicada en el C.C 1-12. La relación del piano y
el clarinete sigue generando una sonoridad comunicativa, a partir de una figuración
contrapuntística entre pregunta y respuesta, ya que las corcheas ternarias escritas
en el piano, empiezan a tomar un contraste significativo en el clarinete, realizando
intervalos de séptimas y novenas, cerrando esta frase en una C.A.P (cadencia
autentica perfecta), en Si menor.
La segunda sección b está escrita desde el C.C 13-26, en la cual toma un carácter
de delicadeza, respecto a la comunicación que se genera entre el piano y el
clarinete, contribuyendo nuevamente de figuraciones rítmicas entre corcheas
binarias en el clarinete, y corcheas ternarias en el piano, llevando al cierre de esta
sección a una C.A.P (cadencia autentica perfecta) en La mayor.
3.2.2 Sección B
La sección B está estructurada en dos partes, la primera parte a esta ubicada C.C
27 – 34 se encuentra en la tonalidad de Fa mayor, haciendo una modulación por
nota común a Do mayor, realizando una cadencia autentica perfecta en dicha
tonalidad. En cuanto al clarinete y el piano esta sección empieza a tomar un carácter
rítmico más riguroso y comunicativo debido a la igualdad de los motivos entre los
dos instrumentos y la relación de figuraciones ternarias.
La sección b se encuentra ubicada en el C.C 35-50 realizando los mismos ejes
rítmicos pero con unos desplazamientos motivicos de dos pulsos, enfocando mucho
más aumentación en la textura armónica, trabajando sucesiones de acordes de
dominantes secundarias al segundo grado, estructurados por medio del eje rítmico
de corcheas ternarias, y culminando hacia una C.A.P (cadencia autentica perfecta
en Fa mayor.)
3.2.3 Sección A’ y Coda
Esta sección está ubicada en el C.C 51-63, retomando el mismo carácter vivo y
ligero del inicio del movimiento, en el cual está abreviando esta sección en tres
partes, ya que en la sección A, estaba estructurada en seis partes, debido a la
repetición de cada motivo.
En la Coda Robert Schumann escribe un texto llamado Nach und nach ruhiger que
significa poco a poco más tranquilo, el cual nos indica bajar la intensidad del sonido
y la intensidad del pulso, debido a que es una parte contrastante ya que el ritmo
retoma un gesto figurativo de corcheas ternarias en el piano y el clarinete se
mantiene en el eje de corcheas binarias, resaltando la parte más delicada y
expresiva del movimiento.
3.3 Tercer movimiento: Rash und mit Feuer
Rash und mit Feuer significa rápido y con fuego, este movimiento tiene como
característica exponer las habilidades técnicas he interpretativas de los
ejecutantes, ya que es un movimiento contrastante especificando el texto que indica
Schumann en el cual se refiere a un movimiento con alto grado de complejidad,
debido a la velocidad con la que los interpretes deben tocar la pieza.
Es un movimiento que sigue muy arraigado a los lieder, debido a su forma tripartita
ya que cada parte expone una textura distinta en cuanto a los cambios armónicos
cromáticos, generados por la relación melódica y rítmica entre el piano y el clarinete.
3.3.1 Sección A:
Es una sección que está escrita en dos partes, la primera parte a, es una
introducción desde los C.C 1-9, en la tonalidad de La mayor, estructurada con
signos de repetición desde C.C 10-24, vinculando dominantes secundarias al
segundo, cuarto y sexto grado, enlazados por ornamentos cromáticos,
complementados con los unísonos realizados por el piano y el clarinete,
culminando la sección con una C.A.P (cadencia autentica perfecta). Además se
debe relacionar la importancia de la destreza técnica y expresiva de los intérpretes,
ya que el ritmo evoca una atmosfera de elegancia y fuego. De manera comparativa
entre los ejes rítmicos con el clarinete y la mano derecha del piano, se debe tener
en cuenta que está haciendo una actividad enriquecimiento de los ejes binarios, y
la mano izquierda del piano utiliza ejes ternarios, evocando de nuevo el material
presentado en el primer y segundo movimiento de acuerdo a la relación de
figuraciones contrapuntisticas de un tres contra dos.
3.3.2 Sección B
Esta sección está dividida en dos partes repetitivas, la primer parte a esta escrita
desde el C.C 24-31, resaltando la expresividad del clarinete, donde genera la parte
más contrastante del movimiento, debido a los cambios de figuraciones rítmicas y
melódicas, remembrando cromáticamente las tensiones que se generan hacia el
tercer grado de la tonalidad de la menor, realizando varias dominantes secundarias.
Ya en contexto con el piano, se debe tener en cuenta que retoman una reducción
de figuraciones rítmicas que empieza a tomar una carácter más de
acompañamiento, relacionando de nuevo un tres contra dos, llevándonos al cierre
de esta frase con una S.C (semi cadencia) en la tonalidad de la menor. La parte b
está escrita desde el C.C 32-45 y está muy relacionada con la sección a, en cuanto
a las figuraciones rítmicas y texturas armónicas, pero con la diferencia que le da
mucha más relevancia he importancia al quinto grado de la tonalidad de La menor,
realizando consecutivamente dominantes secundarias hacia el quinto, tercer y
cuarto grado de la tonalidad, expuesta por el compositor, conllevando a una frase
de cierre a una C.A.P (cadencia autentica perfecta).
3.3.3 Sección A’ y coda.
Como es común en la forma tripartita se retoma la recapitulación exactamente
expuesta desde el C.C 45-68, realizando el mismo esquema tomado de la
exposición finalizada en una C.A.P (cadencia autentica perfecta) en la mayor. La
coda está ubicada C.C 68- 98, es una coda extensa, debido a todos los contrastes
expresivos en cuanto a los cambios armónicos, rítmicos y de dinámica que se
generaron desde el principio del movimiento. Por lo tanto Schumann realiza una
mezcla del material de la sección A y la sección B, construyendo pequeños cambios
de figuración rítmica ternaria del piano, hacia una figuración binaria del clarinete. El
clarinete mantiene un carácter de tensión gracias a la continuidad de la negras,
enfocadas a una tesitura más alta, llegando a un fa de tercera línea adicional del
pentagrama en clave de sol, indicando el clímax de la coda, ya que está evidenciado
en un intervalo de sexta menor. En el C.C 76 y el C.C 91 están ubicadas dos
indicaciones importantes llamadas Schneller significando más rápido, estas
indicaciones representa el entender que cada vez que hay una cadencia o una
terminación de frase, los interpretes deben exigirse más en cuanto a la técnica y la
interpretación, debido a velocidad con la que se desarrollan los acordes y las
melodías expuestas por el clarinete y el piano.
4. Conclusión
La Fantasía para clarinete y piano Op. 73 de Robert Schumann, es una de las obras
más importantes y relevantes del siglo XIX, ya que hace parte del repertorio
universal del clarinete y el chelo, debido a que es continuamente interpretada en
distintos eventos académicos como son: concursos, ciclos de convocatorias y
audiciones. Además es importante resaltar el tipo de composición de la obra, que
está íntimamente ligada a los “lieder” en cuanto a su forma tripartita y un manejo de
texturas armónicas, figuraciones rítmicas y el carácter melódico, comparando la
delicadeza de la voz con el timbre del clarinete en LA. Por tanto esta obra maneja
distintos cambios de color, evocando a los tres personajes que relaciona el
compositor, Eusebio, Florestan y Raro, cada uno de estos personajes maneja
distintas analogías del vínculo de las emociones y los sentimientos que los
relacionan. Eusebio, es un personaje que refiere o trasmite emociones como:
enamorado, soñador he infantil. Florestan, rememora lo épico, apasionado y fogoso
y por ultimo; Raro, elude hacia un personaje que transmite lo sereno, intelectual y
conocedor de los arcanos musicales. Esta comparación es muy importante porque
los interpretes que ejecutan esta pieza, deben tener un conocimiento suficiente del
contexto histórico de las composiciones que realizo Robert Schumann en el siglo
XIX.
De la misma manera se puede afirmar que, la fantasía Op. 73, está inspirada por
los tres personajes imaginarios creados por Robert Schumann relacionados en los
textos escritos por el compositor sugiriendo una interpretación de carácter distinto
para cada movimiento.
También en relación al deber de los intérpretes al ejecutar la pieza podemos decir
que, deben tomar en cuenta el contexto y las particularidades estéticas de la pieza,
teniendo en cuenta que es una obra que exige demasiada resistencia a nivel técnico
he interpretativo, debido a sus largas frases y la delicadeza con la que se deben
tocar los amplios intervalos generados por los acordes y melodías.
El análisis de los elementos formales desarrollado en este trabajo nos acerca a
interpretación más acertada, ya que se busca resaltar la importancia de la relación
que tiene el clarinete y el piano en el desarrollo de la literatura musical de
Schumman y en especial de la obra tratada, partiendo de la descripción de
estructuras armónicas, melódicas, rítmicas; Enriqueciendo de esta manera las
herramientas interpretativas que los ejecutantes pueden considerar para la toma de
decisiones en cuanto a la consecución de sonoridades, colores y texturas que
genera la mezcla de los sonidos del piano y el clarinete.
5. Bibliografía
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Artículos.
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Saborío, Andrés, 2013. Schumann, Acta Académica, Costa Rica.
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6. Anexo
