Prosa contra minificción

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Poema en prosa vs. minificción: Concepciones genéricas y críticas

Fredy Yezzed LópezPontificia Universidad Javeriana, Colombia

Palabras claves: Poema en prosa, Minificción, Teoría de géneros, Antologías, Lector.

Sinopsis: La presente investigación, en primera instancia, delimita los orígenes y las características de los géneros del poema en prosa y la minificción; segundo, a través del estudio de las principales antologías, impresas y virtuales, latinoamericanas y anglosajonas, de los dos géneros, se identifican los casos especiales en que una y otra incurre en antologizar se contrario. En ese sentido, se indaga en los puntos en donde las dos formas se cruzan o se hibridizan; dejando la construcción poética y la recepción al lector, el crítico y el editor, desde sus bases teóricas e intereses personales.

En un enorme aprieto se ha visto la crítica especializada para ubicar las raíces del poema en prosa, esa forma que Juan Ramón Jiménez llamó “poema seguido” y Cansinos-Asséns describió como “un largo verso, único y eterno”, y cuya fundamental característica externa es la visualización de un “párrafo”, valga la aclaración, justificado también a la margen derecha. Los referentes más lejanos del manejo de formas prosísticas se remonta a la literatura latina de la Antigüedad y la Edad Media; en ese camino, es común que se llegue hasta la traducción de los salmos de la Biblia (Clayton, 1936; Cherel, 1940; Bernard, 1959), y más recientemente, en algunos casos de prosas que alcanzan un grado alto de lirismo como Telémaque (1699), de Fénelon ; Atala (1801) y Les Martyrs (1809), de Chateaubriand; ya entrando en el siglo XX se destaca Smarra ou les démons de la nuit (1821), de Charles Nodier, libro que tuvo una gran influencia en Aloysius Bertrand y sería decisivo en la génesis de Gaspar de la nuit (Fernández, 1994; León Felipe, 2005). En casos más extremos, Benedikt (1976: 42-43) sitúa el poema en prosa en diálogo con las fábulas, los cuentos folclóricos y las parábolas: “because they involve a use of allusion, and even metaphor in the strictest sense, which is relatively diluted in ordinary prose” ; y en latitudes orientales con la prosa rimada china en la forma FU: “because it assumes as normal the possibility of incorporating rhythmic and metrical patterns from verse into association with prose” .

La mayoría de los estudiosos coinciden en que el poema en prosa se originó en Francia a mediados del siglo XIX auspiciado por los escritores románticos. En cuanto al movimiento romántico León Felipe Benigno (2005: 10) precisa:




“La gran revolución que supone el romanticismo en la escritura poética viene determinada por la idea de que la poesía no reside en ninguna forma específica. El ritmo de la frase, las asociaciones sonoras, las combinaciones léxicas, las imágenes, es decir, todos los recursos poéticos, con la única salvedad de los específicos versales, no son exclusivos de la forma versificada y pueden alojarse en la prosa. La asunción de esta idea constituye, pues, la gran aportación que el romanticismo hizo a la poesía al provocar la anulación de la exclusividad del verso y la consiguiente irrupción de la p r o s a como medio de expresión poético válido. Nada impide que un autor provoque en el lector, con un texto en prosa, los mismos efectos que con un texto en verso”.

En ese sentido, el género del poema en prosa nace en Francia con la aparición en 1842 de las Prosas de Gaspar de la Nuit: fantasías a la manera de Rembrandt y Callot, del poeta romántico Aloysius Bertrand (1807-1841), pero será Charles Baudelaire (París, 1821-1867) su precursor y quien dará el nombre de poema en prosa a la extraña forma que rompía el tradicional verso, con la publicación póstuma en 1868 de los Pequeños poemas en prosa. Aunque el crítico Pedro Allón de Haro (1979: 3) sitúa como el verdadero precursor del género al poeta alemán Novalis (1772-1801) con la publicación en 1800 de sus famosos Himnos a la noche.

Las características del género del poema en prosa, omitiendo sus interesantes discusiones, podríamos extractarlas en las siguientes líneas: a) existe en su forma la valoración del párrafo; b) la brevedad; c) voluntad conciente del autor de escribir poemas en prosa y d) el poema en prosa es un género con unidad y autonomía. En cuanto al último punto, se tiende a confundir términos como prosa poética, prosa lírica y prosa poemática con poema en prosa. Mateos Mejorada enfatizará en su lúcido ensayo titulado Prosa poética vs Poema en proa: de la efusión lírica a una poesía semántica (1995:51-60) que la prosa poética no se puede considerar como un género literario, sino como un modo de escritura, al igual que el verso o la prosa. Es decir, es correcto llamar prosa poética a un fragmento de alto lirismo en Pedro Páramo de Juan Rulfo o de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez; mas no poema en prosa, ya que este es necesariamente: un título, un párrafo o una serie de párrafos y un punto final. Mateos Mejorada reafirmará que el carácter de la prosa poética es, por lo tanto, abierto: no se trata de una forma cerrada y perfecta— como el poema en prosa—, sino que dentro de una misma obra podremos hallar fragmentos de prosa poética entremezclados con otras formas de escritura (1995:56). Finalmente, recapitula sus observaciones sobre la prosa poética, mirando siempre su opuesto con el poema en prosa, de la siguiente forma:

“1. La prosa poética intenta reproducir la estructura fónica del verso, por lo que se aleja de una concepción semántica de la poesía.

2. La prosa poética pretende expresar una efusión de los sentimientos, y para ello se servirá de un estilo enfático, y, al mismo tiempo, de un tono y de una temática “poéticos”.

3. La prosa poética tiene un carácter abierto. No se trata tanto de un género literario como de una forma de escritura (una prosa que imita al verso)”.

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Cuentos breves y extraordinarios (1954), antología realizada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares es una de las primeras y cardinales antologías de la minificción en Hispanoamérica . Allí, los dos ilustres argentinos entrecruzan el libro con referentes históricos y ficcionales, enfrentan fragmentos como “Un tercero en discordia” de Robert Burton, trabajo médico-ensayístico, con “El juramento del cautivo” de Las mil y una noches. Trozos de novelas como el titulado “El espectador” extraído de Don Juan Tenorio de José Zorrilla junto con apartes del Diccionario enciclopédico hispanoamericano “Cada hombre es un mundo” o de la Historia eclesiástica de la nación inglesa “Por si acaso”. Incluyen, además, textos de la rica tradición árabe “Difícil de contentar” de Ibn Abd Rabbih con textos de la cultura griega o india: “Los brahmanes y el león”, del Panchatantra. En su nota preliminar, los antólogos, hacen expreso su criterio de selección, donde resaltan la condición de brevedad: “La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí hospitalidad, a condición de ser breves” (1954: 7).

Caso similar ocurre en Colombia con la ya canonizada revista Ekuóreo , primera revista latinoamericana dedicada exclusivamente a la minificción; donde sus fundadores, Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer incluyeron en sus páginas varios minicuentos tomados de novelas, libros de poesía y filosofía, entrevistas, canciones, revistas y periódicos. Otros fueron escritos exclusivamente para la revista, y otros, fueron tomados de libros de cuentos y antologías de cuentos cortos. En entrevista con Guillermo Bustamante Zamudio, él delata la técnica de recolección de los minicuentos y avisa, de paso, de la utilización de las mismas estrategias de reconocidos antólogos y creadores del mismo:

“Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido irrigando por el mundo. Los que escribieron, o escribían relatos cortos de las características que admirábamos eran: Arreola, Borges, Cortázar, Valadés, y en Colombia Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño, Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Cepeda Samudio. Pero, además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se trataba de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento escondido, en otras palabras, en otro cuento, en una novela, en un poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un excelente minicuentista y un importante editor de antologías de minicuentos en Argentina, nos contó que hacía exactamente lo mismo; de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento breve y oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia, Selma Lagerlöf enseña la geografía y la historia de su país, a través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria. Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un cuento. Así, de Jorge Amado tomamos un fragmento de sus respuestas en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de una novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un poema y lo convertimos a prosa (luego, el escritor nos dio autorización, al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos); de Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un cuento... A eso me refiero cuando digo que andábamos “a la pesca” de los minicuentos que los escritores no supieron que habían escrito” (López, 2006).




En este interesante aparte, ya encontramos una de las primeras incursiones de la poesía en una publicación destinada a la minificción y uno de los primeros indicios de un “obligado” poema en prosa en la misma. El hecho de prosificar un poema que se hallaba en verso libre, del poeta Héctor Rojas Herazo , ya es en acto reflejo y condicionado de implantar y adaptar, bajo la valoración del párrafo y la condición de brevedad un poema en prosa en categorías pertenecientes a la minificción. En sentido opuesto, se trae a colación, el comentario que hace el poeta venezolano Juan Calzadilla acerca de sus procesos de creación cuando aclaró en una lectura de poesía: “lo que hago es escribir algo en prosa y luego lo deshago en versos sueltos para que parezca poema” . Aquí, se hace expresa la maleabilidad camaleónica de la poesía y la minificción en ocultarse en diferentes cuerpos, a expensas de los criterios y los intereses de críticos, creadores y lectores. Aspecto que concerniente al poema en prosa y a los ojos de Benigno León Felipe no es válido y adecuado ya que, lo repetimos, nos estaríamos situando en la órbita del lector, no del autor; y aún más, estaría atentando contra la unidad del género.

Otro caso en Colombia mucho más explícito, se encuentra en el estudio crítico y antológico La minificción en Colombia del profesor Henry González (Bogotá, 2002), quien se ha convertido junto a Nana Rodríguez , en los teóricos más destacados del género de la minificción en Colombia. En la anterior antología, se halla un poema en prosa titulado Soledad (González, 2002: 35), de Álvaro Mutis, poema que se localiza: primero, en un libro antológico perteneciente al género de la poesía, titulado Summa de Maqroll El Gaviero: poesía reunida, y en una sección bajo el subtítulo Reseñas de los hospitales de ultramar, el cual se compone exclusivamente de poemas en prosa; segundo, desde el aspecto de la valoración explícita por parte del autor, se destaca que desde el título se aclara que pertenece al género de la poesía “poesía reunida”; y tercero, es de tener en cuenta que la producción cuentística de Álvaro Mutis es de largo aliento como es el caso de sus famosos cuentos El último rostro y La muerte del estratega. De igual forma, el libro titulado Los minicuentos de Ekúoreo, de Guillermo Bustamante y Harold Kremer, el cual reúne de forma antológica todos los textos publicados en la revista, incluye el poema en prosa titulado A Roma (Bustamante, 2003: 38), del crítico, novelista y poeta William Ospina; poema que se ubica dentro de un libro exclusivo del género de la poesía, El país del viento. El poema La amenaza (Ospina, 1986: 41), de estructura dialogante, del mismo autor, sufrirá igual taxonominación en otro trabajo de Bustamante y Kremer, la Antología del cuento corto colombiano (Bustamante, 2006: 75).

El caso que más llama la atención en Colombia es la inclusión y por consiguiente proclamación de Luis Vidales como fundador del género de la minificción en Colombia, ya que el calarqueño fue reconocido toda su vida como poeta y el resto de su obra se centra en el tema de la estadística, la estética y la política. Además cabe destacar que los textos citados de Luis Vidales proceden de un libro de poesía, Suenan timbres (Bogotá, 1926), donde conviven textos de verso libre con poemas en prosa en armoniosa consonancia temática y estilística. En ese camino, es la


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mítica revista Ekúoreo la que publicaría por primera vez textos de Luis Vidales con el rótulo de minificciones. El texto elegido en esa ocasión se tituló Teoría de las puertas , un texto que resalta por su máxima síntesis, su alta concentración comunicativa, su legible estructura de párrafo y porque detalla un sólido hilo de sucesos. El mismo texto aparecerá en la edición crítica y antológica La minificción en Colombia lograda por el profesor Henry González Martínez, donde se citarán dos textos más: el primero, El muerto, un texto de las Estampillas agregadas en la edición de 1976 de Suenan timbres, el cual se perfila con un marcado acento prosaico, una refinada exactitud idiomática y una muestra que simplifica el uso del recurso conversacional . Y el segundo, el enigmático texto Super-ciencia, que curiosamente es el único texto que está escrito en verso libre, tal cual, como apareció en la sección Curva en Suenan timbres de 1926. Éste se caracteriza por el uso del contraste, la superposición de referentes, la mirada al revés o ilógica, el humor desenfadado, y porque su construcción, en tres versos, aparenta un haikú de temática moderna (Suenan timbres, 1926: 34; 2004: 69): “Por medio de los microscopios/ los microbios/ observan a los sabios”. Dirá, entonces, Henry González, con respecto a Luis Vidales, a quien sitúa como fundador de la minificción en Colombia (2002:20): “Pese a que muchos de los escritores colombianos han incursionado en la creación de cuento breve, y algunos han dado a la publicidad libros de minicuento, una revisión histórica de esta forma de ficción conduce a reconocer por antigüedad y estilo de escritura autoconciente, al poeta Luis Vidales como el fundador de este tipo de creación breve en Colombia”; luego, centrándose en Suenan timbres: “La curiosa estructura del texto está dada porque la mayor parte de su contenido—por no decir que su totalidad, excluyendo los primeros textos que son cuentos breves y unos pocos poemas líricos—está integrado por minificciones, si nos atenemos a la caracterización propuesta por Tomassini y Colombo”.

Tres trabajos latinoamericanos contemporáneos. El primero, es la ya reconocida antología, El libro de la imaginación, del destacado cuentista mexicano Edmundo Valadés, quien por muchos años animó, (y por cortas temporadas junto a Juan Rulfo), una de las revistas cardinales de la cuentística latinoamericana moderna, El cuento, la cual inauguró su primera edición en 1939. El Maestro Valadés, como se le llamó durante toda su vida, publicó en dicha antología un poema en prosa de Aloysius Bertrand, titulado Henriquez (Valadés, 1976, 163); poema que pertenece al Quinto libro de las fantasías de Gaspar de la Noche; antología que parece ser la primera en incluir al fundador del género del poema en prosa en una publicación privilegiada por la minificción. La segunda antología, es la del experto y creador de minificciones, Raúl Brasca, argentino, de quien ya Bustamante Guillermo nos hizo referencia. Raúl Brasca, en su libro 2 veces bueno 2: más cuentos brevísimos latinoamericanos, que es un bello compendio de autores nuevos, incluye un poema en prosa del autor, quien considero, es el gran maestro y prolífico precursor del poema en prosa en Latinoamérica, se trata del venezolano, tildado, alguna vez, de Pessoa latinoamericano, Antonio Ramos Sucre (1890-1930). El poema en prosa El retrato (Brasca, 1997: 96), que allí se incluye, hace parte de su segundo libro, Las formas del fuego , de los tres que publicaría Ramos Sucre dedicados íntegramente al género del poema en prosa. Y finalizamos con otro trabajo de Raúl Brasca y Luis Chitarroni, Antología del cuento breve y oculto, donde se incluyen cuatro




poemas en prosa del libro titulado Poemas en prosa de César Vallejo, donde los textos además de no ser citados en su totalidad, son rebautizados, por ejemplo el texto titulado Propósitos (Brasca, 1999: 68) es el segundo párrafo del poema en prosa titulado El buen sentido (Vallejo, 1988: 309).

En ese mismo rumbo, ni siquiera los pocos antólogos del poema en prosa en Latinoamérica se salvan a la pesca milagrosa de las pequeñas joyas. El primer caso lo encontramos en la antología La minificción en México: 50 textos (Bogotá, 2002) hecha por Lauro Zavala, donde incluye el texto Fábula II de Luis Ignacio Helguera, que pertenece al libro de poesía en prosa titulado Traspatios (México, 1989: 53). Es a Helguera a quien le debemos la primera antología latinoamericana del género, la Antología del poema en prosa en México (México, 1993), y en cuyo trabajo además de reunir a las plumas mexicanas que escribieron poesía en prosa, convoca a los escritores de otras nacionalidades que publicaron poesía en prosa en suelo azteca; de allí que no desconocemos nombres de latinoamericanos como el de Gabriela Mistral, Luis Cardoza y Aragón, Emilio Adolfo Westphalen y Álvaro Mutis; y de los poetas españoles exiliados como José Bergamín, Luis Cernuda, Tomás Segovia, y donde sólo se le escapa León Felipe, quien tiene una obra nutrida y dispersa de poesía en prosa.

Julio Miranda es el segundo antólogo del poema en prosa y escritor exclusivo de la forma que aparece en una antología de minificción. Violeta Rojo incluye los textos de Julio Miranda titulados Como una reina y Vida de perros en su antología La minificción en Venezuela (Bogotá, 2004). Violeta Rojo conciente del acontecimiento cuando identifica las características de la minificción en Venezuela dice en su prólogo (2004: 14): “La poesía es el género mas relacionado intertextualemente con el texto breve venezolano. No sólo el precursor Ramos Sucre, sino también Julio Miranda, Eleazar León, Mariela Álvarez, Benito Yrady, Iliana Gómez, Harry Almela, Antonio López Ortega, Alejandro Salas y Miguel Gomes escriben textos que pueden ser leídos como poemas en prosa tanto como cuentos poéticos”; y más adelante Rojo nos delata su duda con respecto a la poesía propiamente y nos siembra la inquietud de hallar unos posibles parámetros para su específica diferenciación: “Algunos de ellos son exclusivamente poetas, cuya inclusión en la narrativa fue con algunos textos brevísimos. Es posible que algunas de las minificciones aquí reseñadas puedan entrar también en antologías poéticas. Lamento no haber podido escoger algunos textos que me parecían perfectas minificciones, pero que estaban tan establecidos foralmente como poesía que hacen dudar”.

Por otro lado, no es diferente el caso contrarío, donde son las recientes antologías del poema en prosa las que incluyen minificciones en sus páginas. Y al respecto, es el teórico más respetado de la minificción en Latinoamérica, el mexicano, Lauro Zavala, quien identifica el suceso, en la más influyente publicación del poema en prosa en México:

“En la antología del poema en prosa en México (México, 1993), de Helguera



Luis Ignacio, se incluyen varios de los breves textos de La oveja negra, de Augusto Monterroso, del Bestiario, de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad, de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas” (Zavala, 2005: 53).

De la anterior apreciación, destacamos que Luis Ignacio Helguera, tal vez, sin ser conciente del carácter de la voluntad conciente del autor, aplica al género de la minificción la valoración implícita del autor de León Felipe Benigno con respecto al género del poema en prosa, el cual, recordamos, tiene que ver con la revisión de la producción del autor, de verificar si la mayoría o la totalidad de la obra de creación de éste se encuentra en determinado género, que en este caso, recalca Lauro Zavala, es íntegramente en el género del cuento. A lo cual, concluimos, de forma inversa, aplicando parámetros críticos del poema en prosa al género de la minificción, que los citados textos de Monterroso, Arreola y Samperio no son poemas en prosa, sino minicuentos estrictamente.

Otra antología, que comete el mismo desliz, si se aplica de forma estricta el criterio de León Felipe Benigno acerca de la valoración implícita del autor, es la de Fernández Jesse, quien incluye en su Antología del poema en prosa en Hispanoamérica: del modernismo a la vanguardia, textos del ya reconocido cuentista, compilador y teórico del género del cuento, Julio Torri (1889-1970). En dicha antología, se incluye como poema en prosa el texto A Circe; el cual, se encuentra, también, muy campante en la publicación más importante hecha en Estados Unidos acerca de la minificción hispanoamericana, Inter-American Review of Bibliography (Revista Interamericana de Bibliografía); proyecto confiado a uno de los estudiosos más profundos y acuciosos de la minificción hispanoamericana en Estados Unidos, el minicuentista y profesor de la Universidad de Oregon, el chileno Juan Armando Epple. En el caso especial de Julio Torri, cabe puntualizar el comentario de su compañero de generación, Alfonso Reyes: “Cuento: Torri, el más original escritor joven” (Torri, 1996: 13), y en correspondencia personal del mismo maestro Alfonso Reyes, en carta enviada a Pedro Henríquez Ureña: “Teatro no hay. Y el cuento se hace crítico, burlesco y extravagante… Como en Julio Torri, nuestro hermano el diablo, un poseído del demonio de la catástrofe que siente el anhelo del duende por apagar las luces de los salones y derribar la mesa en los festines: un humorista de humorismo funesto, inhumano, un estilista castizo y aún raro sujeto en lo personal” (Reyes, 1986: 66). En cambio, aparecerá, con acierto, el cuento Mujeres del mexicano Julio Torri tanto en el Libro de la imaginación, de Edmundo Valadés (1976: 75), como en la antología de Raúl Brasca, 2 veces bueno 2: más cuentos brevísimos latinoamericanos (1997: 88). Finalmente, cabría, en este punto, en busca de delimitar, aún más, el poema en prosa como un género puro, aventurarnos a preguntar, si no es posible incluir dentro de los precisos parámetros de León Felipe Benigno, el de las inclinaciones del autor en temas críticos como ocurre en Julio Torri, quien es compilador de cuentos, destacándose en este campo, su famoso texto




Grandes cuentistas (México, 1972), en el que hace un agudo estudio de la cuentística universal. Finalmente, destacamos un comentario que hace el mismo Julio Torri y que nunca publicó, acerca de su valoración explícita como creador de cuentos:

“Para vosotros escribo estas verídicas historias, los que guardáis en el arcón de v u e s t r a s riquezas espirituales dos onzas de credibilidad en los antiguos cuentos; los que no habéis malgastado en cursos de ciencias aquella curiosidad con que oíais, de los viejos servidores de vuestra casa, el relato de aventuras extraordinarias y de viajes maravillosos. Si en lo más duro de las malandanzas de mis héroes se enciende en vuestros ojos la lámpara de la intranquilidad, me tendré por el narrador de historias más generosamente pagado que hubo en el mundo” (Torri, 1996: Contraportada).

En el hemisferio anglosajón, sector que ha cultivado una gran tradición y una ya larga estructura antológica y teórica del poema en prosa, presenta de forma directa y descarnada una alta ideación de hibricidad del poema en prosa con la minificción. Es el caso de Models of the Universe: An Anthology of the Prose Poem (Oberlin, 1995), edición a cargo de Friebert Stuart y Young David; antología, que por su carácter de universalidad, despliega figuras del ala norteamericana como Russell Ebson, de indudable valía y originalidad, poetas como Robert Bly, W. S. Merwin, Geoffrey Hill, John Ashbery, Mark Strand y Tomas Merton; del lado francés, todos grandes autores ya reconocidos por la crítica; en el espectro ibérico, sobresale la figura de Juan Ramón Jiménez; pero, entra ya la preocupación cuando se observan los nombres de Borges, Cortazar y Arreola, autores, que han sido canonizados y reconocidos en la narrativa, y que como quedó demostrado en apartados anteriores, son más nombrados como cuentistas que como poetas en prosa. El suceso no lo detalla Carlos Jiménez Arribas (2005: 19):

“La universalidad esgrimida en el título es, pues, relativa. (…) Lo mismo se puede decir de Hispanoamérica, donde las muestras espigadas parecen preferir el poema en prosa narrativo, que juega con el absurdo y lo humorístico, caso de Juan José Arreola, Cortázar, y muestras no residenciales de Neruda. Y es que también esta antología parece haber sido diseñada como una forma muy concreta de hacer poemas en prosa. Un modelo denso, expresivo y original que les sirve para recoger sin pudores a Kafka, Borges o Calvino. La flexibilidad de criterio se lleva hasta muchos autores estadounidenses, definidos en las notas biobliográficas como novelista y/o escritor de narrativa breve, y sin embargo presente en esta antología de poemas en prosa”.

Más adelante, Carlos Jiménez Arribas puntualiza el sesgo de esta antología hacia un poema en prosa que se halla a sus anchas en lo narrativo, extravagante, absurdo y lo vagamente humorístico; exponiendo su inconformidad al solicitar un poema en prosa con unos “mínimos de poeticidad”.



Aparte de The Best of the Prose Poem: An International Journal (Providence, 2000) de Peter Johnson, la cual focaliza su criterio más hacia lo irónico, lo absurdo y lo humorístico, se encuentra la antología liderada por David Lehman Great American Prose Poems. From Poe to the Present (Nueva Cork, 2003). Ésta argumenta las raíces de su poesía en prosa en figuras capitales como Edgar Allan Poe, quien se edificaría como influencia fuerte y decisiva en la literatura francesa; acompañado con Emerson y Emma Lazarus entre otros. Leman, en éste, el más extenso y documentado texto acerca del poema en prosa, confirma lo ya visto: el poema en prosa estadounidense como comic surreal fable, es decir marcado por el humor, la irracionalidad y la narración, nos recuerda Carlos Jiménez Arribas (2005: 21), quien, luego, acertará al discernir el exceso de minificción y cuento en dicha antología:

“El poema en prosa en Estados Unidos, más algún privilegiado incorporado desde Canadá, está allí para quedarse, pues, y tiene, y lo digo en el buen sentido, mucho, mucho cuento. La promiscuidad con que el género se mezcla, tanto desde la producción por parte del autor, como ya en la recepción a través de las antologías, con las formas de la ficción breve, el minicuento o el microrrelato, los short shorts, invita a preguntarse si no convendría dar a canto y cuento un espacio diferenciado. Pero los poetas del otro lado del Atlántico Norte se han entregado a esta vena computacional y están descubriendo todo tipo de Mediterráneos. Los más jóvenes, simplemente más atrevidos en lo retórico, fuerzan el gesto lingüístico de experimentación, pero también fomentan los excesos por encima de las vetas de lirismo que parece lícito esperar de un poema en prosa.

En este sentido, en cuanto a la “promiscuidad con que se mezcla el género”, basta citar tan sólo una de las tres páginas Web especializadas en el género del poema en prosa en Estados Unidos, las cuales nacen a partir del receso definitivo de la revista The Prose Poem: An Internacional Journal de Peter Johnson, quien como una especie de mecenas ideológico ha apoyado la iniciativa de estos espacios de comunicación virtual que han sentido el llamado a continuar la heroica empresa. La que más llama la atención es Double Room: A Journal of Prose Poetry and Flash Fiction (Habitación doble: Diario de poesía en prosa y ficción rápida) a cargo de Peter Conners y Mark Tursi, ya que como a manera de subtítulo exhibe los enunciados, que marcan explícitamente la dualidad/oposición: poema en prosa-minificción . Puntualizamos esta parte, agregando la posición de Peter Johnson, la cual ayuda a aclarar una fuerte tendencia que se perfila en Estados Unidos como Ley y arrastra adeptos:

“In A Tradition of Subversion, perhaps the only book-length discussion of the prose poem in English, Margueritte S. Murphy argues that the prose poem “is an inherently subversive genre.” This necessity to subvert, she writes, to undermine the conventions (and, in the bargain, readers’ expectations) of both prose and poetry, is perhaps the only thing that distinguishes this genre which “has few, if any, conventions of its own.” Murphy’s is perhaps the most clear-headed assessment of the prose poem I have ever read. Additionally, her comments indicate why some readers (and writers) shy away from or dismiss this form altogether: because it continually problematizes our notions of both poetry and prose.


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It stretches whatever generic fences we might build around it: some prose poems read like microfiction; some run closer to parables; others are mere fragments (albeit shimmering ones); still others exhibit the devices and musicality of poetry while dispensing with form. To those who champion the prose poem, the fact that one never knows quite what to expect is precisely what makes the genre so delightful” .

A la orilla de los dos anteriores aspectos, citamos un quinto criterio del poema en prosa, ya que roza en gran parte con los límites de la minificción. Y será Suzanne Bernard, la primera que hace referencia a la “gratuidad”, que precisa mediante el concepto de “intemporalidad”. La gratuidad del poema en prosa consiste en que “le poème ne progresse pas vers un but, ne déroule pas une succession d’actions ou d’idées, mais se propose au lecteur comme un « objet », un bloc intemporel” . En palabras de Guillaume Louis, en su doble condición de poeta y crítico: “2° Le deuxième caractère du poème en prose est la gratuité: il ne doit avoir aucune fin pas plus narrative que démonstrative. Il ne doit être ni une anecdote, ni un conte, ni une histoire, ni une fable, mais un poème seulement” . Pero aquí cabe anotar que, dicha característica, ha permanecido en un grupo de corte tradicional del poema en prosa, más de coordenada española y en general europea; por el contrarío, el poema en prosa anglosajón ha desdeñado encerrase exclusivamente a esta posibilidad.

Ahora bien, conocemos las características que perfilan el poema en prosa como un género puro. Pero, ¿cuáles son los parámetros para identificar un minicuento? Violeta Rojo, una de las más destacadas teóricas de la minificción en Venezuela y en Suramérica, en su libro Breve manual para reconocer minicuentos nos ofrece, en forma general, las características esenciales del minicuento (1997: 8-9):

“a) Son muy breves, no llegan por lo común a las dos páginas impresas, aunque lo más frecuente es que tengan una sola página.

b) Pueden o no tener argumento definido. Cuando no lo tiene es porque el argumento está implícito y necesita de la intervención del lector para completarse.

c)Suelen poseer lo que se llama “estructura proteica”, esto es, pueden participar de las características del ensayo, de la poesía, del cuento más tradicional y de una gran cantidad de otras obras literarias: reflexiones sobre literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa, por no dar más que algunos ejemplos.

d) Exhiben un cuidado extremo en el lenguaje. Al tener que utilizar un número escaso de palabras, describir situaciones rápidamente, definir situaciones en pocas pero justas pinceladas, el escritor debe utilizar las palabras exactas, precisas, que signifiquen exactamente lo que se quiere decir.

e) Es común en ellos el uso de “cuadros”, según la terminología de Eco (1981) o “marcos de conocimiento”, según la conceptualización de Van Dijk (1980). Debido a la brevedad del espacio y a la


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condensación de la anécdota, el autor debe encontrar un tema conocido, o dar referencias comunes para no tener que explicar situaciones ni ubicar largamente al lector. En los minicuentos es común el uso de la intertextualidad y, en menor medida, de la metatextualidad”.

Al final, Violeta Rojo hace notar que cada una de las características del minicuento se relaciona con, o se debe, a las demás. Con respecto al carácter proteico que señala Violeta Rojo, éste se enlaza íntimamente con lo que Tomassini y Colombo plantean como categoría transgenérica, término que, acusa la preeminencia de diferentes tipos de discurso, hecho que explica las dificultades asociadas a la especificación genérica de esta forma escritural.

Categorizan, entonces, las autoras, dos divisiones: minificciones (las de la categoría transgenérica, es decir las que se reflejan en otros discursos) y minicuentos (la de preeminente esquema narrativo). Se cita (1996: 84): “En consecuencia, proponemos identificar como minificción (o ficción brevísima) a la categoría transgenérica abarcadora de las múltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el término minicuento (o sus sinónimos) para aludir a la fecunda subárea integrada por aquellos microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente”.

En la misma línea, contribuyendo al estudio del género de la minificción, cuya naturaleza es lúdica y experimental, Lauro Zavala propone (2005: 82), con autoridad y detallismo, reconocer la existencia de al menos cinco tipos de textos extremadamente breves, que abarcan más de 50 subgéneros de escritura mínima, entre los cuales existe una marcada y habitual simbiosis o fusión con la minificción, lo que refuerza aún más el carácter proteico que señala Violeta Rojo:

“a) Versiones mínimas de géneros canónicos: minicuento (clásico), microrrelato ( m o d e r n o ) , microensayo, minicrónica, artículo (entre opinión y testimonio), miniteatro (no más de 3 minutos sobre escena), fábula (alegoría moralizante), metaficción ultracorta, narrativa infantil mínima, narrativa alética mínima (fantasía, terror), narrativa enigmática mínima (cuyo enigma puede ser simultáneo o alternativamente epistémico, axiológico o deóntico).

b) Géneros literarios de extensión mínima (en la frontera con la narrativa literaria): poema en prosa, prosas poéticas, apólogos, epigrama, ejemplo, soneto, canción, articuento, ecfrasis, haikú, lipograma, y los juegos literarios propuestos por el colectivo OuLiPo (liponimia, perverbio, panorama, teatro alfabético, tautograma, etc.).

c) Géneros extraliterarios de extensión mínima: definición, instructivo, entrada de d i a r i o , confesión, sistemas oraculares, grafitti, anécdota, viñeta, aforismo, wellerismo, acertijo, parábola, palíndromo, colmo, autorretrato, solapa, reseña, chiste, dedicatoria, prefacio, nota, subtexto, adivinanza, mito, reflexiones filosóficas, juegos verbales.

d) Series textuales: fractales (minificciones integradas en forma de cuento o novela), bestiario (alegóricos), hipertextos (interactivos).

e) Subgéneros de la minificción: greguería (Gómez de la Serna), mitología (Roland




Barthes), periquete (Arturo Suárez), canutero (periquete de literatura), caso (Enrique Anderson Imbert), varia invención (Juan José Arreola)”.

A modo de conclusiones, analizando el recorrido histórico de los dos géneros desde sus implicaciones teóricas y antológicas se establece que: a) Un mismo texto puede aparecer en antologías de poema en prosa o minificción; lo cual remite a pensar que la naturaleza genérica de algunos de estos textos pueden depender de la manera como es leído por cada lector, cuyo mecanismo está determinado a su vez por sus estrategias de lectura, por su experiencia literaria y extraliteraria, y sus intereses académicos y editoriales.

b) Que los dos géneros poema en prosa y minificción no comparten características que podrían ser aplicables de un lado a otro; ejemplo, el hecho del carácter proteico por parte de la minificción, le permite a este entrar con mayor libertad a invadir los territorios del poema en prosa, el cual ha forjado como principal restricción el carácter de la valoración del autor/creador a la hora de distinguir su producción literaria.

c) Tanto los interesados del minicuento como del poema en prosa manejan de forma ya sea conciente/teórica o inconciente/experiencial la noción de “género” en sus textos críticos, ya que buscan detectar los presupuestos teóricos, históricos y sociales que permitan ubicar y definir rasgos puntuales en los textos escogidos.

d) Existen posiciones opuestas ideológicas y estéticas entre los mismos creadores y críticos de un mismo género al momento de establecer parámetro para diferenciar su materia de estudio; es el ejemplo, de Peter Johnson que no localiza el poema en prosa y la minificción en géneros disímiles, en oposición a Benigno León Felipe, quien postula posiciones más ortodoxas para buscar en el poema en prosa un grado más alto de pureza.

e) Se observa que los teóricos españoles y franceses manejan el concepto de “género” con la postulación más tradicional (Todorov); y los norteamericanos una casi erradicación de la noción de género, inclinados más hacia referentes postmodernos (Maurice Blanchot).

f) Ya entrado en un aspecto central de los dos géneros, y de los más controversiales y curiosos, se dilucida una delgada frontera al momento de asimilar o confundir tendencias e intenciones; es el caso, de la tendencia narrativa y/o descriptiva del poema en prosa, la cual es la más reticente a confundirse y/o fusionarse con la función de contar una fable de la minificción; allí los dos cuentan con mecanismos parecidos: lenguaje coloquial, directo, austero, unívoco; estrategias que buscan la descripción de personajes, delineamiento de una situación, revelación de un suceso especial, sobrenatural o que amerite la atención de la paradoja; fenómenos que acogen o se acomodan placidamente a la ironía o el humor. Y es precisamente este punto, el que se trató de evitar al ser planteada la característica de “gratuidad” (Bernard, 1959; Guillone, 1960), y que



desaparecen en los referentes teóricos más recientes (Fernández, 1994; Aullón de Haro, 2005).

g) En cuanto a la segunda característica de la minificción postulada por Violeta Rojo, se distingue ésta como uno de los puntos donde confluyen tanto los criterios de los teóricos de la minificción como los de los teóricos del poema en prosa: aquí, poemas en prosa son confundidos con minificciones por poseer un argumento no definido, como es el caso de los poemas Henriquez de Aloysius Bertrand, El retrato de Antonio Ramos Sucre, Soledad de Álvaro Mutis o los poemas de César Vallejo antologizados por Raúl Brasca; los cuales necesitan de la colaboración y la intervención drástica del lector.

Finamente, como colofón, arrojo la siguiente pregunta, ¿no es posible adoptar los criterios de la “voluntad conciente del autor” y de la “unidad y autonomía” del poema en prosa a la forma de la minificción? En mi opinión, por el creciente campo de la investigación y sobre todo del que más nos alimenta y recrea, el de la creación, ya podemos realizar antologías puras de minificción; es decir, colecciones no recicladas o extraídas de otros discursos, pues existe un número alto de libros que se publican ya exclusivamente con el rótulo de minificción y en la actualidad ya se habla de escritores “minicuentistas”, quienes a su vez se reconocen concientemente como tales. En ese sentido, podemos despreciar las categorías de la “estructura proteica” y “transgenérica” cuando se habla de minificción y aún así, seguimos leyendo minificciones y armando bellas antologías de minicuentos puros, como creo la crítica especializada los ha llamado opcionalmente. Pasamos en ese sentido, de una forma abierta y “deliciosamente” descarrilada a una forma más pura y ortodoxa, por decirlo de alguna manera, que no nos niega, a mi parecer, un alto grado de choc y fascinación.

Buenos Aires, mayo de 2008




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Minificción (Zona Centro), Universidad Nacional de Colombia, Edificio de Postgrados, diciembre 7 de 2007.

Se cita de Bernard Suzanne (1959: 22) una carta enviada por Fénelon a la Academia Francesa en 1714, que según

Dávila Eliza (1983: 49), muestra una profunda rebelión contra las rígidas normas neo-clásicas que establecían

campos específicos para lo que podía expresarse en verso y lo que era posible manifestar en prosa: “Notre

versificación perd plus, si je ne me trompe, qu’elle ne gagne par les rimes: elle perde beaucoup de variété, de

facilité et d’harmonie”. Traducción: “Nuestra versificación pierde, sino me equivoco, no gana en los ritmos:

pierde mucha variedad, facilidad y armonía“.

“porque ellos involucran un uso de alusión, y aún metafórico en el más estricto sentido, que es relativamente

atenuado en la prosa ordinaria”.

“porque ésta —la forma FU— asume como algo normal la posibilidad de incorporar modelos rítmicos y métricos

del verso en asociación con la prosa”. La traducción es nuestra.

En el mismo género de la minificción, le antecede la Antología de la literatura fantástica, cuyos compiladores

fueron Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1940);

aquí, destacan textos de fuerte tendencia minificcional como La persecución del maestro de Alexandra David

Neel (Pág. 48); El busto de Jean Coteau (Pág.70); El árbol del orgullo de G.K. Cherterton (Pág. 112); Peor que

el infierno de Ramón Gómez de la Serna (Pág. 157); y fragmentos del Ulysses de James Joyce (Pág. 277); y Don

Juan Tenorio de José Zorrilla (Pág. 225).

Y le sigue El libro de la imaginación, selección del mexicano Edmundo Valadés (México: Fondo de Cultura

Económica, 1976); donde, resalta, concerniente a Colombia, un fragmento de Cien años de soledad de Gabriel

García Márquez (Pág. 17).

La palabra Ekuóreo viene del adjetivo ecuóreo (del mar) y fue sugerida por Eduardo Serrano Orejuela. El primer

número de la revista Ekúoreo se publicó en Cali en febrero de 1980.

El poema de Héctor Rojas Herazo se titula Un agujero y se halla en Señales y garabatos del habitante, Bogotá,

Instituto Colombiano de Cultura, 1976. Y en Ekúoreo aparece en el No. 29 (Agosto, 1984).

Calzadilla, Juan, “Lectura de poemas”, 24 de mayo de 2006, Bogotá, Casa de Poesía Silva, 2006.

Rodríguez Romero, Nana, Elementos para una teoría del minicuento: el árbol del sentido duerme en la brevedad


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de la semilla, Tunja, Colibrí Ediciones, 1996.

Dicho texto no se publicó en la primera época de la revista Ekuóreo (la que va de 1981 a 1984); se publicó en el

No. 12 de la segunda época, en 1993; texto, que después fue antologizado en el libro conmemorativo de la revista,

titulado Los minicuentos de Ekuóreo (Cali, 2003: 158).

El texto El muerto apareció por primera vez bajo la etiqueta de minicuento en la revista Ekuóreo No. 15 (1993):

s.f. Y luego apareció en la Antología del cuento corto colombiano (Bogotá, 2006:104).

Bertrand, Aloysius, Gaspar de la noche, Madrid, La Fontana Literaria, 1976, p. 201.

Ramos, Sucre Antonio, Obra completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, p. 298.

Las otras dos páginas Web son: Sentence: a journal of Prose Poetics y CUE: A Journal of Prose Poetry.

Johnson, Peter, “The Prose Poem”, (Web Issue IV), Pifmagazine [sitio en internet], disponible en: http://www.

pifmagazine.com/2000/07/z_prose_poem.php3. Acceso el 10 de noviembre de 2006.

“En una Tradición de subversión, quizás, el único gran libro de discusión del poema en prosa en inglés, Magaritte

S. Murphy indica que el poema en prosa ‘es un género inherentemente subversivo’. Esta necesidad de subvertir,

escribe, ha minado las convenciones (y, en el convenio, las expectativas de los lectores) de prosa y poesía, que

es quizás lo único que distingue este género, que ‘tiene pocas, sino algunas, convenciones propias’. Murphy es,

quizá, la cabeza más visible en contribuciones al poema en prosa que haya alguna vez leído.

Adicionalmente, sus comentarios indican el porqué algunos tímidos lectores (y escritores) se alejan o descartan

esta forma en su totalidad: porque eso continuamente problematiza nuestras nociones de prosa y poesía. Esto

ensancha cualquier vallado genérico que podamos construirle alrededor: algunos poemas en prosa se leen como

microficción; algunos parecen más parábolas; otros son meros fragmentos (si bien toca algunos); aún otros

presentan las invenciones y musicalidad de la poesía mientras renuncian a la forma. A esos, quienes defienden el

poema en prosa, el hecho de que uno nunca conozca completamente qué esperar es lo que precisamente hace al

género muy encantador”. La traducción es nuestra.

Bernard, Suzanne, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Librairie Nizet, 1959, pp. 15-442.

Cita y traducción de León Felipe Benigno (2005: 21-22).

”El poema no progresa hacia una meta, no desarrolla una sucesión de acciones o ideas, sino que se propone al

lector como un “objeto”, un bloque intemporal”. La traducción es nuestra.

Guillaume, Louis, “Le poème en prose selon Louis Guillaume”, conferencia 27 de febrero de 1960, París,

Universidad de la Sorbona, 1960. En: Les Amis de Louis Guillaume [sitio en internet], disponible en: http://www.

louis-guillaume.com/Le-poeme-en-prose-selon-Louis.html. Acceso el 17 de octubre de 2006.

“El segundo carácter del poema en prosa es la gratuidad: Él no debe tener ningún fin narrativo, sino demostrativo.

No debe ser ni una anécdota, ni un cuento, ni una historia, ni una fábula, sino un poema solamente”. La traducción

es nuestra.

Prosa contra minificción

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