Proyecto Bachué —...
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1 Proyecto Bachué — Fundamentos Bogotá, 2013 Nicolás Gómez Echeverri José Darío Gutiérrez PROYECTO BACHUÉ es una plataforma de gestión enfocada en las artes plásticas y audiovisuales colombianas. Su propósito es promover las expresiones contemporáneas de creación, investigación y curaduría que se fundamenten en el rescate de los valores ancestrales y en la revisión de las manifestaciones modernas y, así, contribuir a la consolidación de un patrimonio cultural reflexivo sobre nuestro ser actual y local, útil para la construcción de una realidad más universal. El Dorado es el espacio físico en el que Proyecto Bachué presentará los proyectos de artistas y curadores.
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Proyecto Bachué — Fundamentos
Bogotá, 2013
Nicolás Gómez Echeverri
José Darío Gutiérrez
PROYECTO BACHUÉ es una plataforma de
gestión enfocada en las artes plásticas y audiovisuales colombianas. Su propósito es
promover las expresiones contemporáneas de creación, investigación y curaduría que se
fundamenten en el rescate de los valores ancestrales y en la revisión de las
manifestaciones modernas y, así, contribuir a la consolidación de un patrimonio cultural
reflexivo sobre nuestro ser actual y local, útil para la construcción de una realidad más
universal.
El Dorado es el espacio físico en el que Proyecto Bachué presentará los proyectos de
artistas y curadores.
2
(Fig. 1)
La colección:
El Proyecto Bachué está cimentado en el acopio y conservación de obras de arte
colombiano de los siglos XIX, XX y XXI, además de mapas, documentos y fuentes
primarias y bibliografía de referencia. El valor patrimonial de este acervo radica en su
condición de testimonio de ideas e inquietudes que artistas y pensadores han dejado
consignadas respecto a la pregunta por la definición de la identidad latinoamericana,
considerando el conocimiento de su territorio y de las historias y condiciones de sus
habitantes. El Proyecto Bachué se afirma en la valoración del coleccionismo como
práctica individual o institucional con inmenso potencial de aportar a la conformación
de una base conceptual y, de esa manera, busca estimular e incentivar un
coleccionismo propositivo fundado en criterios coherentes, según la sensibilidad, los
recursos, los intereses y necesidades de quien lo ejerce.
3
(Fig. 2)
La colección de arte del Proyecto Bachué incluye obras en diversos formatos y medios
que datan de entre finales del siglo XIX hasta nuestros días. Pueden considerarse los
siguientes conjuntos consolidados dentro de la totalidad de la colección, de acuerdo con
las categorías convencionales de la historia del arte colombiano:
4
(Fig. 3)
i) Piezas de los paisajistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, quienes
recorrieron y representaron el entorno natural que rodeaba las principales
ciudades colombianas, con el fin de registrar pictóricamente la apariencia del
territorio natural y la experiencia en éste;
5
(Fig. 4)
ii) Piezas de artistas americanistas, quienes en las primeras décadas del siglo XX se
preguntaron manifiestamente por los elementos característicos de la identidad
colombiana, de acuerdo a los referentes raizales y del pasado precolombino,
formulando imágenes que tomaron elementos visuales y narrativos del
movimiento muralista mexicano expandido por el resto del continente;
6
(Fig. 5)
iii) Se suma una completa muestra de obras de la generación de artistas que
emergieron hacia mediados de siglo XX, quienes apoyados por la crítica
especializada formularon lenguajes plásticos individuales que rompían con la
tradición académica y apropiaban recursos de las vanguardias europeas,
adoptados a los entornos e historias locales;
7
(Fig. 6)
iv) Se destaca un conjunto de obras de abierto contenido político que, ya sea
mediante las estrategias expresionistas de deformación del cuerpo o a través de
mecanismos de propaganda y uso del lenguaje, denuncian el conflicto armado y
las condiciones de pobreza del territorio colombiano;
(Fig. 7)
8
v) Por último, sobresalen obras de artistas contemporáneos, quienes han
desarrollado su trabajo de acuerdo a los estamentos conceptuales que apoya la
colección.
(Fig. 8)
Respecto al archivo de documentos, mapas y libros, la colección cuenta con manuscritos
de la época de la conquista y la colonia y con láminas ilustradas de viajeros europeos de
los siglos XVIII y XIX, que responden a estrategias políticas y económicas de apropiación
del territorio y sus recursos.
9
(Fig. 9)
La compilación de mapas antiguos coincide entonces con este interés, al poner en
manifiesto los medios científicos que exploradores, comerciantes y políticos en su
momento desarrollaron para asegurar el dominio del territorio. La bibliografía primaria
y secundaria suma el soporte conceptual de la colección y ofrece argumentos y bases
teóricas que permiten construir un pensamiento contemporáneo respecto a los
procesos históricos en los que se evidencia algún interés económico, político o estético
por definir el territorio latinoamericano y la identidad de sus habitantes.
10
(Fig. 10)
11
Fundamentos conceptuales del Proyecto Bachué:
(Fig. 11)
Los antecedentes históricos sobre los cuales el Proyecto Bachué centra su interés para la
promoción de producciones académicas o creativas, pueden inscribirse en dos amplias
cuestiones estrechamente enlazadas entre sí: la apropiación y dominación del territorio
como fuente de recursos y las tensiones entre eurocentrismo y americanismo en el
extenso proceso histórico de definición de una identidad propia. En este sentido, el foco
de interés del Proyecto Bachué han sido los procesos históricos dentro del territorio
colombiano que han determinado las especificidades de su producción intelectual y
artística. No obstante, la plataforma de apoyo a proyectos está abierta a propuestas que
vinculen y relacionen actores, hechos y cuestiones de los demás países
latinoamericanos. El Proyecto Bachué propone la necesaria revisión de estos procesos
del pasado que han configurado diferentes aproximaciones a un sentido de identidad,
12
con el fin de comprender las condiciones de nuestro presente y saber cimentar nuestro
futuro.
(Fig. 12)
13
Profundización histórica y conceptual:
(Fig. 13)
La base conceptual del Proyecto Bachué está en los procesos históricos
latinoamericanos que involucran el territorio como escenario de conflicto o referente
para plantear los rasgos y valores de una cierta identidad continental. En este sentido,
su marco de interés se remonta al siglo XV y se proyecta hasta el presente. En este
amplio panorama, iniciando desde el descubrimiento español hasta mediados del siglo
XX, se destacan las tensiones existentes entre las costumbres, imaginarios y recursos
locales y los intereses coloniales.
14
(Fig. 14)
El recuento que el Proyecto Bachué desea rescatar, comienza con el examen de la
empresa expedicionaria de Cristóbal Colón hacia América, quien basó su trayecto en las
exploraciones de Marco Polo. El propósito fundamental de Colón era el establecimiento
de rutas comerciales hacia Cipango (Japón) que permitieran el transporte de especias y
oro hacia Europa. Esta intención se presentó como una iniciativa de emprendimiento
que garantizaba riqueza a sus promotores, los Reyes Católicos.
15
(Fig. 15)
Rápidamente se extendió por Europa la quimera de una ciudad de oro —la leyenda de
El Dorado— que motivó constantes exploraciones al territorio americano y, con estas,
los procesos de conquista que arrasaron con las milenarias culturas nativas.
16
(Fig. 16)
En tal proceso fue definitiva la imposición del catolicismo sobre las creencias y
costumbres locales. En el Nuevo Reino de Granada, que comprendía territorio
colombiano y venezolano, fueron muy influyentes las misiones sacerdotales de Jesuitas
y Franciscanos. Su labor de adoctrinamiento fue forzosa, pero también estuvo mediada
por intenciones pedagógicas e investigativas.
17
(Fig. 17)
Es el caso de la obra de Fray Pedro Simón —sacerdote español quien llegó al Nuevo
Reino de Granada en 1604 y se ocupó durante varios años como catedrático— que da
cuenta de una completa crónica de la historia colonial de Colombia y Venezuela. En
Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales, conocida
como Noticias Historiales, expone un concepto personal sobre la labor histórica y, a lo
largo de cuatro tomos, narra los acontecimientos asociados al descubrimiento y la
conquista, profundiza en aspectos antropológicos, y da cuenta de la vida social y política
precolombina. Es de destacar su interés en la cosmogonía indígena, evidente en la
descripción de los mitos de creación del mundo y de los hombres a través de la leyenda
de La Bachué.
18
(Fig. 18)
A lo largo del siglo XVI, el imperio español se fortaleció gracias al dominio de nuevas
tierras que le suministraban los metales preciosos y nuevos productos para el consumo.
Pero el proyecto imperial no habría sido posible sin los desarrollos científicos que
apoyaban la navegación. El sentido filosófico fundado en el Renacimiento europeo
entendía al hombre como centro y amo del mundo. Esta transformación del
pensamiento dio pie a los avances científicos y tecnológicos que permitían al hombre
conocer y dominar el mundo desde el plano de la razón, a la vez que ponía en duda las
elucidaciones supersticiosas, místicas y mitológicas.
19
(Fig. 19)
Desde los fenicios, la navegación se apoyaba en la observación astronómica. Pero en
días oscuros y tormentas los navegantes se perdían porque no podían observar los
astros. En el contexto renacentista, las investigaciones sobre magnetismo publicadas en
1600 por el británico William Gilbert resultaron esenciales para el desarrollo de la
navegación porque hicieron posible la invención de la brújula y el sextante. Con estos
aparatos era posible la ubicación de los puntos cardinales y así dibujar los mapas con un
referente científico preciso de acuerdo con los grados de desplazamiento latitud. Hasta
este momento, el magnetismo era considerado brujería, pues de acuerdo a la imperante
filosofía aristotélica de los elementos que explicaba la naturaleza, había un quinto
elemento compuesto por fuerzas mágicas inexplicables. La exploración de la tierra y los
recursos de medición y cartografía permitieron el fortalecimiento de las empresas
expedicionarias hacia América.
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(Fig. 20)
Al respecto de este interés científico, otro gran desafío de los navegantes europeos era
determinar la forma de la tierra. En 1735, el rey de Francia Luis XV patrocinó la
expedición científica de Pierre Bouguer, Jorge Juan, Antonio de Ulloa y Charles Marie de
La Condamine para medir un grado de longitud terrestre en el Ecuador. Al obtener esa
medida, junto con el mismo cálculo hecho en una expedición al Círculo Ártico en
Finlandia, era posible verificar la forma geodésica de la tierra: achatada en sus polos y
abultada en el medio.
(Fig. 21)
21
Otro de los ejes de documentación e interés en el entendimiento de la historia
Latinoamérica es la expedición de La Condamine, quien se retiró del proyecto geográfico
para adentrarse en el Orinoco y el Amazonas, donde descubrió el caucho —elemento
que revolucionaría la industria— y la quina —sustancia que remediaba la malaria—.
Antonio de Ulloa, por su parte, descubrió el platino, que en Europa se convirtió en un
mineral de gran provecho para la industria.
(Fig. 22)
El proceso cultural americano depende en gran parte de los desarrollos de la navegación
científica. La potestad sobre la navegación se convirtió en un motivo de confrontación
entre españoles, franceses e ingleses porque la navegación y el dominio de los mares
22
era el acceso a la información y los recursos, es decir, la dominación del mundo. En este
contexto se documentan casos de contrabando de información contenida en mapas y
láminas ilustradas que permitieron multiplicación de los talleres de grabado,
principalmente en Holanda. Con esto, se puede determinar que el interés en América no
era exclusivamente por el oro y la plata sino que también era de orden científico, debido
a la posibilidad de existencia de nuevos recursos botánicos. Se consolidó entonces un
estrecho vínculo entre el arte, la cartografía, la geografía y la política, que se evidencia
en las producciones visuales que ilustraban las historias míticas sobre El Dorado, el lago
Parime y las supuestas criaturas fantásticas que habitaban el territorio americano.
(Fig. 23)
Un foco de especial interés es la región de Potosí en el territorio que hoy es Bolivia. Los
españoles venían por ciudades de oro, pero tan solo encontraron piezas artesanales. No
23
obstante, en 1545, se toparon con Cerro Rico, la montaña de plata. El sentido de la
explotación de esta mina responde a la necesidad del rey de España de saldar sus
deudas con los banqueros anglosajones. Esta razón se articula en un momento en
Europa cuando era necesario producir excedentes monetarios para financiar los
proyectos de investigación (la Ilustración), la emergente sociedad de consumo (la
Revolución Industrial) y la cultura del lujo y del despilfarro (Barroco y Rococó).
(Fig. 24)
24
La historia de Potosí confirma las tensiones políticas y sociales que crea la imposición
forzosa de España sobre América mediante la subyugación violenta de los indígenas y la
explotación indiscriminada de los recursos, además de las desastrosas consecuencias
ambientales que conlleva la minería desmedida. Además, Potosí se convirtió en un
escenario de obligado adoctrinamiento en la fe católica, que promovió la producción
visual sincrética entre la iconografía católica y la cosmogonía indígena.
(Fig. 25)
La plata extraída de Potosí era llevada hasta La Habana, donde se juntaba con los
metales de México y Filipinas, rumbo a España. En este contexto actuaban los piratas
25
franceses e ingleses, quienes sostenidos por sus gobiernos o de manera independiente
atacaban los buques para cortar y robar las fuentes de abastecimiento españolas. Los
viajes de Anson por el Pacífico y Vernon en el Atlántico —quien atacó Cartagena en
1740—, se convirtieron en leyendas populares.
(Fig. 26)
Algunas islas del mar caribe eran dominadas por los ingleses, como también las
Malvinas, para asegurar una región de control del Pacífico. Así, los barcos cargados de
metales preciosos comenzaron a salir desde Argentina al Atlántico abierto y de esta
manera se consolidó la ruta de la plata.
26
(Fig. 27)
Cuando los recursos minerales comenzaron a reducirse en el siglo XVII, se llevó a cabo
una oleada de expediciones por parte de investigadores interesados en hallar otras
fuentes de extracción de origen botánico. Esta era una nueva generación de científicos
formados bajo un criterio humanista heredado de la Ilustración, que con el tiempo
simpatizó con las élites criollas. Desde su llegada en 1760 al puerto de Cartagena en la
Nueva Granada y durante su desplazamiento hacia Santa Fe, el sacerdote y científico
gaditano José Celestino Mutis adelantó un diario de observaciones de un territorio que
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lo cautivaba por su variedad vegetal, zoológica y mineral. A través de los años adelantó
programas de reforma y estructuración de programas educativos que promovieran el
estudio de la filosofía y las ciencias exactas y suplantaran los modelos especulativos
escolásticos; también se dedicó a la explotación de minas de plata y a los oficios
sacerdotales, pero su pasión era el estudio de los recursos vegetales del territorio
neogranadino. En 1783, el arzobispo virrey Antonio Caballero y Góngora, a quien le
inquietaba el estado de la educación en la Nueva Granada y simpatizaba con el
pensamiento ilustrado promovido por Carlos III desde España, ofreció su apoyo absoluto
para llevar a cabo la denominada Expedición Botánica.
(Fig. 28)
28
Desde la población de Mariquita y eventualmente con sede en Santa Fe, José Celestino
Mutis asumió la dirección general de este proyecto científico, que consistía en
recolectar especímenes botánicos de diversos pisos térmicos del territorio granadino,
con el fin de estudiarlos y categorizarlos de acuerdo con el sistema sexual de
clasificación y denominación que el naturalista Carl von Linneo había consolidado para
la taxonomización de las especies vivas.
(Fig. 29)
La Expedición Botánica se llevó a cabo gracias a los aportes de herbolarios, quienes
recorrían la topografía neogranadina alrededor del valle del río Magdalena y entre las
29
vertientes central y oriental de la cordillera de los Andes, recogiendo ejemplares y
conformando el herbario. Los dibujantes, entre quienes se destacaron Salvador Rizo y
Francisco Javier Matís, realizaban las representaciones monocromas e iluminadas de las
plantas y de sus meticulosas disecciones.
(Fig. 30)
30
Un grupo de ilustres expertos científicos y humanistas como Juan Eloy Valenzuela,
Francisco Antonio Zea, Fray Diego García, Jorge Tadeo Lozano, Francisco José de Caldas
y Sinforoso Mutis Consuegra, aportaron al estudio botánico y a la coordinación del
proyecto sus conocimientos en zoología, cartografía y astronomía. La empresa no sólo
se afianzó desde su sistema metodológico de recolección y producción del herbario de
muestras y del material gráfico, sino que también permitió la consolidación de espacios
de formación tanto en ciencias como en dibujo. Mutis murió en 1808, anhelando que
sus investigaciones permanecieran en territorio neogranadino para utilidad de la
enseñanza científica. Las labores de la Expedición Botánica se extendieron hasta 1816,
año en el que el general Pablo Morillo incautó los herbarios, las colecciones de láminas y
los manuscritos sobre estudios botánicos y los remitió al Real Jardín Botánico en
Madrid.
Simultáneamente a este proyecto —que actuaba en el centro del territorio—también se
llevó a cabo Expedición Fidalgo, dirigida por el brigadier de la Armada Española Joaquín
Francisco Fidalgo, que cartografió el Caribe neogranadino, incluyendo planos de puertos
y bahías, con el fin de asegurar al Imperio mayor control sobre el territorio y optimizar
las tácticas de defensa y ataque en los enfrentamientos con Inglaterra y Francia. Por su
parte, la Expedición Malaspina, al mando de Alejandro Malaspina, partió de España
rumbo a Filipinas, bordeando la costa del cono sur, el litoral Pacífico hasta Alaska y
atravesando el océano hasta el suroeste asiático. Su mayor aporte fue el trazado de
cartas náuticas e hidrográficas que permitían regular el tráfico de mercado.
31
(Fig. 31)
En 1799, el barón Alexander von Humboldt emprendió su camino hacia territorio
americano. El ataque de una epidemia lo obligó a desembarcar en Cumaná, al oriente de
Venezuela. Sus intereses giraban alrededor de la composición química de la atmósfera,
la formación del globo y las identidades de las capas geológicas; el estudio de la flora y
fauna eran intereses de su compañero de viaje Aimé Bonpland. Una vez en Venezuela,
se enfilaron hacia el río Orinoco con el fin de verificar su unión con el río Amazonas, de
acuerdo con las observaciones que el corsario británico sir Walter Raleigh había hecho
doscientos años atrás. En esta expedición recogieron cientos de especímenes botánicos
de la jungla y lograron tomar precisas lecturas de un territorio inhóspito.
32
(Fig. 32)
Luego embarcaron en el Mar Caribe y en 1801 llegaron a Cartagena de Indias dadas las
amenazas climáticas durante un viaje desde Cuba hacia Panamá. Allí reconsideró su
itinerario y decidió emprender camino por tierra hacia Quito y encontrarse con José
Celestino Mutis en Santa Fe. El recorrido a través de la cordillera de Los Andes le
permitió formular hipótesis sobre la geografía de las plantas, considerando las
diferencias con Los Alpes; al tiempo que tal recorrido le permitió identificar las
variaciones vegetales de acuerdo a la altitud sobre el nivel del mar.
33
(Fig. 33)
En su encuentro con José Celestino Mutis en Santa Fe, éste le brindó generosos recursos
para la investigación, hospedaje y transporte, les facilitó acceso a sus notas y
manuscritos, como también le obsequió láminas de la expedición que dirigía. Humboldt
siguió su camino hacia Quito atravesando difíciles trochas entre la cordillera, y con el
firme propósito de subir el monte Chimborazo. En su camino compartió información
con el criollo granadino Francisco José de Caldas, cuyas investigaciones independientes
habían determinado la morfología de la cordillera andina, hoy perteneciente al territorio
ecuatoriano, y las condiciones propicias para el cultivo de ciertas plantas útiles.
El proyecto de José Celestino Mutis proporcionó lugares de encuentro y tertulia entre
los criollos interesados en consultar la biblioteca de más de 10.000 volúmenes que
conservaba, y motivó la discusión en torno al ideario que floreció del pensamiento
ilustrado europeo, a su vez germen de los eventuales levantamientos independentistas.
A mediados del siglo XIX, cuando las colonias gozaban de una administración
independiente, comenzaron a arribar comerciantes interesados en sacar provecho de
los territorios inexplorados.
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(Fig. 34)
Los intereses económicos requerían la labor de dibujantes que ilustraran el territorio
americano para evidenciar sus condiciones y riquezas. Tomás Cipriano de Mosquera,
presidente de la Nueva Granada entre 1845 y 1849, apoyó un proyecto dirigido por
Agustín Codazzi que buscaba generar una descripción completa del país basada en
textos, ilustraciones y el levantamiento de mapas, con el fin de conocer los recursos
disponibles.
(Fig. 35)
35
Algunos extranjeros, especialmente científicos y diplomáticos, con formación en pintura
documental, vinieron a territorio americano motivados por la experiencia de Humboldt
y atraídos por el misterio de las tierras exóticas. Es el caso de Frederic Edwin Church, un
destacado pintor estadounidense —figura central de la escuela de paisajistas del Río
Hudson—, quien viajó a Latinoamérica en 1853 y en 1857 con el propósito de ilustrar la
cordillera de Los Andes. Su trabajo de campo se basaba en bosquejos y dibujos, que
luego en su taller convertiría en pinturas de intensa luminosidad; algunas de estas
fueron usadas para motivar la financiación de otras exploraciones.
(Fig. 36)
Auguste Le Moyne era un diplomático francés quien viajó por las islas del Caribe y la
Nueva Granada, tomando notas, practicando la entomología y registrando en detalladas
acuarelas los paisajes que recorría.
36
(Fig. 37)
El mismo es el caso de Edward Walhouse Mark, diplomático británico que recorrió
extensamente el centro y la costa del país. Se destaca el trabajo pictórico de Henry
Price, un acuarelista inglés radicado en Santa Fe que produjo notables imágenes de
paisajes, tipos y costumbres de las riberas del Magdalena. También cabe mencionar los
trabajos del químico Jean-‐Baptiste Boussingault que vivió en Colombia entre 1823 y
1828 y desarrolló estudios geológicos y sismológicos, del médico Francois Désiré Roulin
quien exploró ampliamente los Llanos Orientales, además de León Gauthier, Joseph
Brown y Albert Berg, entre otros. Estas personas elaboraron representaciones del
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paisaje natural y de los tipos y costumbres neogranadinos; sus imágenes permitieron
definir y divulgar el aspecto del territorio americano en proceso de independencia, y así
determinar posibles nexos políticos, culturales y económicos.
(Fig. 38)
Las láminas en tinta y acuarela de los viajeros conservaban un sentido pictórico asociado
a la necesidad de generar una imagen fiel al panorama observado y a elementos
narrativos en la descripción de los habitantes que ocupaban el lugar y las situaciones
que acontecían. Por otro lado, el ejercicio cartográfico definió modelos de
representación mediante los recursos gráficos de las ciencias exactas.
38
(Fig. 39)
De esta nueva generación que Humboldt inspiró a viajar, se destaca el maestro
mexicano Felipe Santiago Gutiérrez quien, tras destacarse en la Academia Nacional de
Bellas Artes (antigua Academia de San Carlos), recorrió por varios años el centro-‐norte
de México y San Francisco, California, y de ahí a Nueva York y Europa en 1868. De
regreso en Nueva York conoció al poeta y diplomático colombiano Rafael Pombo quién
lo invita a Bogotá a dirigir la recién decretada (1873) Academia Nacional de Bellas Artes,
llamada Academia Vásquez en homenaje al más destacado pintor colonial Gregorio
Vásquez Arce y Ceballos.
39
Ya en Bogotá y a pesar de que el gobierno no dispuso los necesarios recursos de
funcionamiento de la academia, Gutiérrez decide quedarse y fundar dos escuelas de
pintura gratuita que sufragaba con sus ingresos como afamado retratista de las élites.
Aún cuando su tradición académica promovía los ideales de belleza europeos,
reivindicando la representación del hombre blanco de alta posición social y política,
llama la atención su pintura La mulata realizada en 1975 cuando salía del país de
regreso a México. En el recuento de la pintura latinoamericana, esta pieza es una
representación bastante temprana —y excepcional— de un semblante
afrodescendiente, que se destaca por la manera fina y detallada como exalta la
distinción y belleza natural de la modelo. Esta aceptación del mestizaje y la diversidad
raizal de nuestras poblaciones se daría, no obstante, en la década de 1920 en adelante.
En 1881 retornó a Colombia —en su segunda de tres estancias— y luego de su travesía
por Cuba, Jamaica, Ecuador, Chile, Argentina y Brasil. Ese año se logra la orden
presidencial para la creación de la Academia Vásquez para el cultivo y fomento de la
pintura y una de sus cinco escuelas se nombró Escuela Gutiérrez en honor “del
distinguido artista… y como una manifestación de reconocimiento, por los esfuerzos
que ha hecho de tiempo atrás, en el país, sobre fundación de una clase gratuita de
dibujo y pintura.”
El legado de Felipe Santiago Gutiérrez propició la definitiva fundación de la Escuela de
Bellas Artes de Bogotá en 1886, bajo la dirección de Alberto Urdaneta. Aun cuando sus
acudientes aprendían técnicas útiles para la ilustración de medios de divulgación, el
establecimiento de esta institución sugería la valoración autónoma de la práctica
artística, promoviendo algunos indicios de ideas modernas, sin embargo aún atadas a
las lecciones de la pintura clásica europea.
40
(Fig. 40)
En 1893, el pintor Andrés de Santa María volvió a Colombia luego de educarse y
consolidar su carrera artística por muchos años en París. En 1894 participó en la
creación de la Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes junto con el pintor
español Luis de Llanos, quien murió al poco tiempo y fue sucedido por su compatriota
Enrique Recio y Gil. A través de este espacio académico, el género del paisaje se
consolidó como referente apropiado para la exploración —casi experimental— de
rudimentos pictóricos. En este sentido, fue fundamental la interacción del espíritu
académico de los maestros españoles con las lecciones influenciadas por el
impresionismo francés dadas por Santa María. En esta coyuntura figuró el pintor italiano
Giovanni Ferroni, quien llevó a cabo un laborioso trabajo de representación del Río
Magdalena y de la Sabana de Bogotá. A través de estos maestros extranjeros se afianzó
41
el interés de los artistas más jóvenes del centro del país por el paisaje andino, ya fuera
como motivo de liberación creativa, o como referencia poética a entornos que entraban
en conflicto con la creciente urbanización.
(Fig. 41)
En esta línea de trabajo se destacaron Roberto Páramo, Ricardo Borrero Álvarez, Jesús
María Zamora y Fídolo Alfonso González Camargo, quienes en los albores del siglo XX
conformaron el grupo hoy reconocido como la Escuela de la Sabana o la Escuela de
Bogotá. Estos creadores asumieron un entusiasta programa de interés nacionalista por
reconocer y representar los parajes naturales del territorio. Dicha actitud es análoga a la
labor de algunos escritores del género romántico desde Walt Whitman en Estados
Unidos, pasando por Jorge Isaacs en Colombia o la literatura gauchesca del sur.
42
(Fig. 42)
Simultáneamente, los gobiernos conservadores que rigieron en los primeros años del
siglo XX en manos de la aristocracia letrada, sugerían la necesidad de reivindicar la
herencia española como referente político y cultural, en medio del desconcierto que
había dejado la intensa historia bélica del siglo anterior. A través del Círculo de Bellas
Artes, una entidad privada dedicada a la promoción artística, algunos artistas acogieron
la tradición académica de las escuelas madrileñas y los motivos visuales alusivos a
tradiciones ibéricas.
De esta actitud se desprendió un grupo de trabajos que se acercaron a los temas
nacionales mediante representaciones de mercados, campesinos, arrieros y criadas
domésticas. No obstante, ofrecen imágenes idílicas que poco revelaban las condiciones
reales; las obras suelen ser de color intenso, sus figuras robustas y los tipos raciales y
paisajes corresponden a imaginarios europeos. Entonces, el Neocostumbrismo asumió
43
un carácter paternalista hacia la real situación social, en manos de pintores que
respondían a la demanda estética de una clase latifundista en auge.
(Fig. 43)
En la década de 1930 los referentes del arte fueron reformulados en medio de la
instauración de la Hegemonía Liberal y gracias la apertura a ideologías de izquierda y la
referencia de la experiencia mexicana donde el arte se había politizado a favor de
búsqueda identitaria engranada en la raza y la clase obrera. En esta coyuntura, resulta
primordial la pregunta que inquietaba a artistas, escritores e intelectuales respecto a la
definición de lo propio. Una generación renovada de artistas profundizó en esta
cuestión mediante el rescate de campesinos e indígenas como fuente visual. Se
destacaron los artistas Ramón Barba y sus aprendices Josefina Albarracín y Hena
Rodríguez, quienes ahondaron en la talla en madera como recurso material asociado a
los valores vernáculos. Así mismo, la injerencia del movimiento mexicano encabezado
44
por la triada Rivera-‐Orozco-‐Siqueiros, promovió el muralismo como medio artístico
accesible al público, a través del cual podía definirse la historia como principio
constructor de la identidad, de acuerdo con una narración que reivindicara las luchas
emancipatorias de los indígenas y las clases trabajadoras y obreras; este medio fue
asumido fehacientemente por los artistas antioqueños Pedro Nel Gómez e Ignacio
Gómez Jaramillo y por el artista caldense Alipio Jaramillo, quién en la década de 1940
realizó varios murales en Chile.
(Fig. 44)
Los artistas que se reunieron alrededor de estos intereses conformaron lo que se llegó a
denominar “el grupo Bachué”, que tomó su nombre de la talla en granito Bachué, madre
generatriz del pueblo chibcha, del artista bogotano Rómulo Rozo, y que fue apreciada en
su exhibición en el complejo arquitectónico del pabellón de Colombia en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla de 1929.
45
(Fig. 45)
Esta pieza es una alegoría a la leyenda Muisca que explica el origen de la humanidad;
presenta simultáneamente dos acontecimientos separados en el tiempo: la emergencia
del agua de una mujer y un niño alzado en sus brazos, y el posterior retorno al agua de
ambos consortes convertidos en serpientes luego de poblar la tierra. En el arte
colombiano, se destaca como una obra icónica que conjuga recursos semánticos
variados provenientes de la mitología y el diseño precolombino, el simbolismo francés y
oriental y egipcio y aportes imaginarios de su autor, convirtiéndose en un pivote del
ideario nacionalista e indigenista abanderado por la intelectualidad latinoamericana de
la primera mitad del siglo XX.
46
(Fig. 46)
La generación Bachué replanteó el vínculo del arte con un programa ideológico en torno
a la pregunta por los rasgos y valores –históricos y culturales-‐ que definieran el ser
colombiano. A pesar de que algunos artistas recurrían a cierta geometrización de las
figuras y referencias fantásticas, su interés conceptual priorizó los recursos narrativos en
la construcción de las imágenes, por encima de las estrategias experimentales propias
del arte de vanguardia europeo de su momento. Esta diferenciación sería, en últimas, lo
que validaría, para la crítica local e internacional, el carácter propiamente americano.
47
(Fig. 47)
En la década de 1940 e inicios de la década de 1950, algunos de los artistas más jóvenes
emprendían viajes por diversas regiones remotas dentro de Colombia. Su propósito era
capturar en pintura los tipos, las costumbres y las formas características de las
comunidades y parajes que visitaban. Pretendían describir y relatar los colores y las
formas del trópico y el cierto misterio que encarnaban los lugares incógnitos. Entre
estos artistas se destacan dos alemanes radicados en Colombia, que buscaron nuevos
aires en el continente americano debido a la situación opresiva de la Segunda Guerra
Mundial. Sus primeros trabajos revelan una formación influenciada por los movimientos
europeos de vanguardia, principalmente el expresionismo. Ellos eran Guillermo
Wiedemann y Leopoldo Richter. El primero pintó los habitantes y los entornos de las
48
comunidades afrodescendientes que viven hacia la costa del mar pacífico y por todo lo
largo de las orillas del río Magdalena y el segundo, con formación en entomología, pintó
los indígenas, los animales y la vegetación de la región del Amazonas. Entre los jóvenes
artistas locales que también se interesaron en entornos locales se cuentan: Lucy Tejada
(1920-‐) que pintó los desiertos, las salinas y la comunidad pastoral Wayúu de La Guajira;
Hernando Tejada (1924-‐1998) que pintó los grupos pesqueros de Tolú, y Fernando
Botero (1939) que pintó los habitantes, espacios y tradiciones de las islas de San
Bernardo, Tolú y Coveñas.
(Fig. 48)
49
Debido a las Guerras Mundiales y a algunas casualidades, entre las décadas de 1940 y
1950 llegaron a Colombia algunos críticos especializados con criterios estructurados de
valoración del arte moderno europeo. Simultáneamente, una joven generación de
artistas colombianos también estaría regresando a su país, luego de haber adelantado
estudios en ciudades como París, Barcelona, Roma o Nueva York. Esta confluencia
permitió la consolidación del llamado arte moderno.
(Fig. 49)
50
La crítica argentina Marta Traba —quien venía de París— estaba a la cabeza del
programa crítico y teórico que apoyó esta producción a través de diferentes frentes de
divulgación como prensa, radio, televisión y revistas especializadas. También debe
reconocerse la labor de otros como Casimiro Eiger, Walter Engel, Juan Friede o
Clemente Airó.
(Fig. 50)
La propuesta de los jóvenes artistas fue adoptar los recursos pictóricos de las
vanguardias europeas —principalmente el cubismo y la abstracción— para expresar los
entornos, tradiciones y mitos locales. En este sentido, la presencia de artistas como
Alejandro Obregón fue definitiva, puesto que trascendió los métodos tradicionales de
representación, para enfatizar en los aspectos gestuales y simbólicos que permitía el
ejercicio pictórico, además de recurrir a temas nacionales como el paisaje y el carácter
alegórico de cóndores, toros y barracudas.
51
(Fig. 51)
Fernando Botero se mantuvo en los límites de la figuración, pero explorando
posibilidades de alteración de los cuerpos y los objetos, de acuerdo con el estudio de la
pintura renacentista italiana, adaptada a personajes de la religión, el deporte y la cultura
popular local. Otros artistas como Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar o Judith
Márquez se encaminaron en líneas abstractas, a través de las cuales estudiaban
estructuras visuales de animales, objetos o paisajes cercanos. Por su parte, la crítica más
radical, representada por Marta Traba, defendía a capa y espada la producción de esta
generación con base en argumentos que valoraban la autonomía del lenguaje plástico
por encima de los aspectos narrativos o contextuales que sugiriera. Gracias a una debida
distancia histórica, hoy en día pueden reevaluarse los preceptos de Marta Traba,
52
atendiendo su invitación a completar los vacíos que dejó su “historia abierta del arte
colombiano”.
(Fig. 52)
(Fig. 53)
53
(Fig. 54)
A raíz de la experiencia de La Violencia —que se inició hacia mediados de la década de
1940, se agudizó con el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948 y con los
gobiernos de Laureano Gómez y Gustavo Rojas Pinilla y se proyectó hasta inicios de la
década de 1960— los artistas consideraron la necesidad de ofrecer un testimonio visual
de los hechos, sus causas políticas y sus consecuencias sociales. Algunos como Alejandro
Obregón, Alipio Jaramillo, Enrique Grau, Débora Arango e Ignacio Gómez Jaramillo
recurrieron a imágenes alegóricas integrando la imagen de las víctimas con los espacios
de conflicto, ya fuera en la ciudad (especialmente a partir del episodio del Bogotazo) o
en el campo (testificando las nefastas consecuencias de la confrontación bipartidista).
54
(Fig. 55)
No obstante, con el arraigo de los movimientos de izquierda y las marchas estudiantiles
en los años sesenta, esta estrategia simbólica es cuestionada por algunos artistas más
jóvenes asociados con la militancia política. En el contexto latinoamericano se fortalecía
el movimiento conceptual, que recurría al texto y las imágenes mediáticas para desafiar
las estructuras políticas imperantes y las crueldades de las dictaduras.
(Fig. 56)
55
En Colombia fue ejemplar la apropiación de las artes gráficas como medio técnico que
permitía la reproducción de las imágenes y un alcance a un público más amplio. No
obstante, algunos artistas tomaron distancia de las fórmulas del arte pop que se
difundían desde Estados Unidos, que parecían enaltecer la banalidad de la sociedad de
consumo. En cambio, acudían a recursos de intensificación emocional y expresiva
mediante la incursión en las dimensiones eróticas o sórdidas del cuerpo humano.
(Fig. 57)
Artistas como Luis Ángel Rengifo, Pedro Alcántara, Augusto Rendón o Alfonso Quijano
usaron el aguafuerte y la punta seca para formular imágenes monstruosas y de cuerpos
cercenados alusivas a la barbarie de la violencia.
56
(Fig. 58)
En esta misma línea expresiva, se destacaron los pintores Leonel Góngora, Carlos
Granada, Augusto Rivera y Luciano Jaramillo, quienes indagaron temas como la
sexualidad o la muerte, como aspectos asociada a contextos de violencia y desigualdad.
57
(Fig. 59)
(Fig. 60)
58
En las artes gráficas, otros artistas como Clemencia Lucena, Sonia Gutiérrez o los
distintos integrantes del Taller 4 Rojo, reivindicaron el realismo socialista como medio
para dejar consignas de rechazo a la intervención estadounidense en nuestro país y
reivindicar la lucha popular obrera y campesina.
(Fig. 61)
59
Simultáneamente a la acción de estos grupos políticamente comprometidos, otros
artistas estaban tomando elementos del arte pop estadounidense con el fin de rescatar
imágenes de la cultura de masas, principalmente urbana.
(Fig. 62)
Si bien una generación anterior conformada por artistas como Marco Ospina, Ignacio
Gómez Jaramillo, Alejandro Obregón o Guillermo Wiedemann, fundamentaron su
experimentación pictórica en la captación sensorial de entornos naturales, los artistas
que consolidaron sus carreras en los años setenta observaron las transformaciones
sociales y culturales de las ciudades en crecimiento además de los recursos visuales e
informativos de los medios de comunicación. Se multiplicaron las propuestas artísticas,
además de los medios concebibles para la creación.
60
(Fig. 63)
Las artes gráficas y el dibujo, ampliamente difundidas en las bienales celebradas en Cali,
tomaron mucha fuerza en manos de artistas como María Paz Jaramillo, Óscar Jaramillo,
Éver Astudillo y Óscar Muñoz, quienes inspirados por el cine y la fotografía mostraron la
vida nocturna, los inquilinatos, prostíbulos y bares que revelaban la intensificación de
prácticas conflictivas en ciudades que aumentaban sus niveles de pobreza y recibían las
víctimas de la guerra.
61
(Fig. 64)
En estrecho vínculo con estos artistas se debe considerar el trabajo fotográfico de
Fernell Franco, quien desarrolló una extensa labor de reportería y de experimentación
artística, también interesado en los espacios marginales de Cali.
(Fig. 65)
62
Simultáneamente a este movimiento, en los años setentas surgió en Medellín un grupo
de artistas que quiso revelar los espacios y los intercambios humanos de la ciudad
oculta.
(Fig. 66)
Por otra parte, artistas como Álvaro Barrios o Beatriz González fijaron su atención en
elementos visuales de la cultura de masas, ya fuera el cómic, los íconos políticos,
63
deportivos o religiosos, la publicidad, las imágenes mediáticas de farándula o los
ornamentos kitsch, todos elementos que definían el gusto y el consumo visual de la vida
urbana.
(Fig. 67)
También se consolidaban obras de orden conceptual, en las que el uso del texto y la
determinación de la idea por encima del objeto sugerían mensajes paradójicos, muchas
veces de contenido político; algunos artistas importantes fueron Antonio Caro, Álvaro
Barrios, Adolfo Bernal y Bernardo Salcedo, este último también destacado por sus
ensamblajes de libre asociación de objetos contenidos en cajas.
(Fig. 68)
64
Al mismo tiempo continuaban fortaleciéndose las búsquedas abstractas, cada vez más
depuradas y constructivas; en este sentido vale la pena señalar las propuestas de Carlos
Rojas, Ana Mercedes Hoyos, Manolo Vellojín, Rafael Echeverri, Hernando (Momo) del
Villar y el emergente grupo de escultores de Medellín, quienes apuntaron a trabajos
arquitectónicos minimalistas integrados con los espacios de la ciudad.
(Fig. 69)
Algunas características de la práctica artística contemporánea son el resultado de un
proceso generado a lo largo del siglo XX —con una manifiesta explosión de nuevas
posibilidades creativas en las décadas de 1970 y 1980—, que determinó
transformaciones del pensamiento tanto por parte del creador como por parte del
público ante la definición de una obra de arte.
65
(Fig. 70)
Se hace evidente que los artistas reevaluaron la pertinencia del ejercicio y dominio
puramente técnico y ampliaron la gama de medios a través de los cuales pueden acudir
a las formas de construcción visual que les permite comunicar sus ideas, para
comprometerse con procesos creativos que exigen dinámicas de investigación profunda
en los temas y fenómenos de su interés. Los artistas parten desde lo que está
ocurriendo a su alrededor, el aspecto físico del espacio que los rodea, la información
que reciben de los medios de comunicación, los códigos visuales que genera la cultura
de masas, las inestabilidades y fortalezas que detectan en los sistemas culturales,
políticos y económicos que rigen en sus contextos, sus propias emociones.
66
(Fig. 71)
De este repertorio, sea de manera individual o de forma participativa en un colectivo,
elaboran reflexiones que traducen materialmente en imágenes presentadas a través de
videos, fotografías, pinturas, dibujos, acciones corporales, instalaciones, publicaciones
virtuales o sobre papel. Estos productos son realizados mediante el uso de metáforas,
alegorías y símbolos que permiten que el espectador deba motivar su capacidad de
interpretación, trascender la valoración de gusto para internarse en una propuesta que
le exige pensar en las condiciones de un contexto propio o ajeno; en algunas ocasiones,
incluso exigen la participación activa del público como agente esencial en la activación
de su sentido. Como facilitadores de dinámicas de divulgación y explicación de esta
producción, los historiadores del arte, críticos de arte y curadores, — de manera
independiente o asociados con museos o galerías—, realizan muestras, textos y
conferencias que pretenden vincular los objetos de arte a un plano de consumo
colectivo.
67
(Fig. 72)
En su proceso de gestación, el Proyecto Bachué se definió, en parte, por la necesidad de
asimilar las propuestas artísticas contemporáneas y hallar valores definitivos en su
característica heterogeneidad. La apuesta definitiva fue volver hacia atrás en el tiempo,
con el fin de hilar los procesos históricos del territorio colombiano con relación a la
constante necesidad de formulación de imágenes; éstas, teniendo en cada tiempo una
intención diferente, ya sea como representación, como testimonio, como discurso,
como alegoría o como invención.
El Proyecto Bachué está interesado en propuestas creativas que partan de las bases
históricas y fundacionales presentadas atrás, que en mayor medida han determinado los
cuestionamientos sobre nuestra identidad de acuerdo con el entendimiento del
territorio como escenario de flujos políticos, económicos y culturales.
68
(Fig. 73)
En este sentido, deben mencionarse proyectos que se basan en la reevaluación de
narraciones históricas, como es el caso de algunas obras de José Alejandro Restrepo,
quien en sus video-‐instalaciones y fotografías proyecta imaginarios científicos y
religiosos de la colonia a las narrativas mediáticas de nuestro presente.
69
(Fig. 74)
Por su parte, desde los años noventa, Nadín Ospina ha ironizado el imaginario ancestral
indigenista, realizando versiones híbridas de objetos precolombinos en barro, piedra o
bronce con personajes animados de televisión; así, pone en evidencia la participación
innegable de la cultura de masas estadounidense en la definición de una identidad
latinoamericana contemporánea. También se destaca la obra de Alberto Baraya, quien
conforma archivos visuales de plantas de plástico para encarar las pretensiones
absolutistas de empresas científicas como la Expedición Botánica.
70
(Fig. 75)
En torno a las prácticas de archivo, pero con especial atención a las ideas sobre la
muerte, Eduard Moreno acude a la papelería institucional y el papel carbón para
formular imágenes de la cultura popular y la naturaleza que parecieran resistirse al
olvido histórico. Por su parte, Carlos Castro ha construido objetos que parodian la
historia mediante asociaciones inverosímiles de imágenes y materiales, desde vistas de
la ciudad contemporánea hecha a la manera de las láminas de la Comisión Corográfica,
pasando por los referentes de gusto barroco europeo impuestos a un juego de tejo y
una mazorca hecha con dientes humanos.
71
(Fig. 76)
Es de esta forma en la que el Proyecto Bachué apoyará las prácticas contemporáneas
que compartan su interés en reevaluar el pasado para pensarse en función a su propio
tiempo y los tiempos por venir.
(Fig. 77)
Obra # Autor Autor Técnica Tamaño Año Título / Descripción Descripción
Apellido Nombre H x W x D Cm
1 Delarue A. Litografía 50 x 60 1820 L'Amerique - Nouvelles Études Variées No. 8. Paris, Publié par A. Delarue, 68, Rue J.J. Rousseau
2Du Val Pierre 50 x 40 1654 "La Guaiane ou Coste Sauvage;
autrement El Dorado, et Pais des Amazones…"
3 Ferroni Giovanni Óleo sobre lienzo 73 x 104 1894 "En la Sabana de Bogotá"
4 Barba Ramón Talla en madera 55 x 35 x 5 1930 Ofrenda a la Diosa Bachué "Al Dr. Uribe"5 Ospina Marco Óleo sobre lienzo 57 x 33 1969 Guadalupe
6
Rengifo Luis Ángel Aguafuertes 1963 "Piel al Sol" de la Serie 13 Grabados sobre la Violencia / Textos del "Popol-Vuh" + Portada + Lista de distribución
Edición numerada de 25 copias al aguafuerte y aguatinta. Escuela de Bellas Artes. Universidad Nacional de Colombia.
7Palacios Fabio Melecio Olla arrocera, huesos de res,
cemento grias y cenizas de caña
32 x 32 x 38 Olla con huesos
8
Hurtado y Mendoza 35,5 x 20,5 1590 Acerca de la legalidad de los nativos vendiendo metales en los mercados, particularmente aquellos que no son duenos de minas, y específicamente si ellos compran los metales en el mercado de Potosí.
Carta de Hurtado de Mendoza y Manrique y García (1535-1609) 5to. Marquez de Canete. Soldado español, gobernador de Chile y Virrey del Perú 1590-96.
9 Taller 4 Rojo Serigrafía sobre papel 56,2 x 74,6 Tierra firme para las conquistas
10 Arias Fernando Bronce 50 x 25 x 11 2009 Escudo Bala 3/3
11
De Humboldt Alejandro 86 x 60 1810 HISTORIE de la Geographie de l'Orénoque, Lac Parime, Dorado, Bifurcation. Pour servir d'éclaircissement aux discussions contenues dans le Chap. 24 de la Relat. Hist. De M. De Humboldt.
ATLAS - Géographique et Physique pour accompagner LA RELATION HISTORIQUE DU VOYAGE de MM. De Humboldt et Bonpland.
12 Beer Paul Impresión en gelatina de plata
21.8 x 16.5 1939 Indio Guahibo - Vichada Firmada ID
13 Restrepo José Alejandro Políptico: 32 fotografías (18 x 12,5 c/u.)
95 x 175 1996? Musa Paradisíaca
14 Clouet Jean Baptieste Louis
Grabado 97 x 123 1785 "Carte d'Amerique Divisee enses Principaux Pays Dresse sur les
15
De Bry Theodor 31,5 x 23,3 1599 The origin of the El Dorado legend
This famous scene from Book VIII of the Grands Voyages, de Bry's landmark collection of early discovery narratives, depicts a drinking party among the Indians of Guiana. Some of their guests would be stripped naked and painted all over with a sticky tree resin. Gold dust would then be blown onto their skin with small blowpipes. Sir Walter Raleigh heard about this custom, which gave rise to the El Dorado legend, but presumably never witnessed it.
16
Gumilla J. 30 x 41,5 Mapa de la Provincia y Missiones de la Compañía de IHS del Nuevo Reyno de Granada
- P.J.G. Delineavit Paulus Minguet Sculp. Matriti
17
Simón Fray Pedro 30 x 21 1784 Segunda Parte de las Noticias Historiales de las Conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales. Comprende las Conquistas a Santa Marta y del Nuevo Reyno de Granada.
Manuscrito mandado a copiar por José Antonio Ricaurte, abogado y Agente Fiscal.
18
De Bry Theodor 31 x 23 1594 The Spanish are fed liquid gold The famous scene in which Indians of Darien pour molten gold down the throats of gold thirsty Spaniards, from the Grands Voyages, de Bry's monumental collection of history and travel narratives.
19
Blaeu Mapa 45.5 x 59 1640? Americae Nova Tabule (Mapa "corográfico").
Auct.: Guiljelmo Blaeuw. "Cum privilegio decem annorum". Iluminado y delimitado en colores. Folio doble doblado. ("Sacado" de BLAEU W & J, Le Theatre du Monde ou Nobel Atlas, 500 x 320 mm., Volume 2, 1640)? / Viñetas superiores = Havana Portus, St. Domingo, Cartagena, Mexico, Cusco, Potosi, I. La Mocha in Chili, Rio Janeiro y Olinda in Pharnambucco / Recuadro = "Septentrionalisimas Amreicae partes, Groenlandian puta, Islandia et adjecentes, quod Americae tabulae collodé comprehendi non potuerint, peculiari hac tabella Spectatoribus exhibendas duximus." / Viñetas laterales izquierdas = Groenlandi, Virginiani, Rex et Regina Floridae, Novae Albionis Rex y Mexicani / Viñetas laterales derecha = Peruviani, Brasiliani, Brasiliani milites, Insuliani de La Moche inChili y Freti Magellanici accolae. / Reverso impeso en Dutch.
20
De La Condamine 1751 Carte de la Meridiene Mesuree Royaume de Quito.
The scarce chart showing the length of a degree of meridian at the equator near Quito, from de la Condamine's landmark Journal du Voyage Fait par Ordre du roi a l'Equateur, which contains the first scientific account of the Amazon. Leipzig.
21
Bellin Jaques Nicolas Mapa 25 x 41.5 1757 Carte du Cours du Maragnon ou de la Grande RIVIERE DES AMAZONES.
Producido para el libro L'Historie Generale des Voyages de Prevost d'Exiles. Copie sur la Carte jointe a la Relation du Voyage de l'Amerique Meridionale, par M. de la Condamine. Tom. XIII, in 4°, n° 13. Tome 12. in 8°, Page 78. Dos hojas añadidas. Coloreado. Envés en blanco.
22Monsalve Edwin Acuarela y clorofila sobre papel71 x 52,5 x 5 2011 Bauhinia Sessilifolia
23 Ogilby Grabado 37,5 x 42 (28x36) Potosí24 De Bry Libro 33,5 x 23,5 1599 Americae Pars VIII
25
Seutter Matthaus Mapa 1730 Mappa Geographica, Regionem Mexicanem Et Floridam Terrasque adjacentes, ut et Anteriores Americae Insulas, Cursus itidem et Reitus Navigantium versus flumem Missisipi . .
Decorative example of Seutter's decorative adaptation of De L'Isle's important map of 1703. The map provides a view of North America from the Great Lakes through the West Indies. The British colonies are confined east of the Appalachian Mountains, France controls the Mississippi valley and Florida, and Spain possesses Mexico and New Mexico. Political divisions as dictated by the Treaty of Utrecht in 1713. While geographically nearly identical to Delisle's chart, this map is very decorative with the lower left corner filled with a huge sea battle and the Atlantic filled with four inset plans of Panama, Havana, Carthagena and Vera Cruz. The details of the Mississippi Valley were the the most a radical departure from earlier maps, accurately depicting the information provided by the French Jeusuits in North America in the late 17th Century. Nice detail along the Rio Grande and in Texas. Richly annotated with information regarding the Spanish activities in the Gulf of Mexico.
26
Cóvens et Mortier 54.5 x 63 1741 Plan du Port de la Ville, et des Forteresses de Carthagene,
représentant exactement la Vué de la Flotte Angloise, le long de la Cote, dans la Baye proche la Ville &c. suivant le dessein apporté et représenté á la Régence et aux Seigneurs de l'Amirante d'Angleterre par la Capitaine Guillaume Laws á Amsterdam chez Cóvens et Mortier 1741. Ataque del Almirante Vernon a la ciudad de Cartagena en 1741. Explicación con literales de la A a la Z y numerales hasta el 22. Coloreado, dos folios añadidos. Envés en blanco.
27
Anson George Mapa 53 x 49,5 1749 Kaart van het Zuidelyskste Gedeelte van Zuider Amerika Met de Route van de Centurion … (Gebr Haas) /
Carte de la Partie Meridionale de L'Amerique Meridionale Avec la Route du CENTURION, depuis l'Ile Ste. Catherine jusqu'a l'Ile de Juan Fernandez: les Sondes et les Variations de l'Aiguille observées dans sette Route, et l'erreur dans l'estime causée par la violence des Courans.
28 Baraya Alberto Dibujo y vidrio 60 x 45 x 10 2009 Borrachero # 1 Taxonomía en vidrio - Herbario de Plantas Artificiales
29 Echavarría Juan Manuel "Archival Pigment Print" sobre aluminio50 x 40 2007 Anthurium Putridum Lam. 55 De la Serie "Corte de Florero / Flower Cut Vase"
30 Anónimo Fanal de pájaros disecados
31
De Humboldt Alejandro 60 x 45 1810 Portada ATLAS - Géographique et Physique pour accompagner LA RELATION HISTORIQUE DU VOYAGE de MM. De Humboldt et Bonpland.
1ra. Livraison. A Paris
32
De Humboldt Alejandro 86 x 60 1810 Esquisse Hypsometrique des Noeuds de Montagnes et des Ramifications de la Cordillere des Andes.
ATLAS - Géographique et Physique pour accompagner LA RELATION HISTORIQUE DU VOYAGE de MM. De Humboldt et Bonpland.
33 De Humboldt Alejandro Ilustración 58 x 91 GÉOGRAPHIE DES PLANTES ÉQUINOXIALES
Tableau physique des Andes et …
34
Mosquera Tomás Cipriano Mapa 46.5 x 64 1852 Carta de la República de N. Granada. Conforme a su última división política.
Esta carta ha sido trabajada sobre la de Colombia publicada por el Coronel Codazzi en el atlas de Venezuela; pero correjida en cuanto a Nueva Granada en sus límites, dirección de cordilleras, curso de muchos ríos, costa del pacífico y varias posiciones geográphicas. En cuanto al territorio de Venezuela nada ses ha variado como que es el trabajo mas completo que se conoce. F. Meyer Lith. 93 William St. N.Y.
35Castro Carlos Impresión tinta y acuarela
sobre papel24 x 28 (49x41) 2011 "Encoñe" (Tapahuecos)
36 Church Frederic Edwin Óleo sobre papel sobre hardboard24.7 x 38.3 c. 1856 Tropical Landscape
37
Fumigalli F. 35 x 23,5 (29,5 x 20,7)
1816-1827
Grabado Salto del Tequendama
38 Fumigalli F. 35 x 23,5 (25 1816- Grabado Puente Natural de
39Gutiérrez Felipe Santiago Óleo sobre tela 56 x 45 1875 Fechada en Colombia
40
Santa María de Andrés Óleo sobre lienzo 44,5 x 54,7 c. 1905 Barequera en Puerto Berrío
41Páramo Roberto Óleo s/ lienzo-papel 9 x 13,5 Paisaje con ranchos
42 Páramo Roberto Óleo sobre cartón 18 x 12 c. 1915 Bodegón del Pintor Bodegón con pinceles y caja de dibujo
43 Jaramillo Alipio Óleo sobre lienzo 69 x 93 Familia de Colonizadores (en reposo)
Escena de la colonización antioqueña
44 Gómez Pedro Nel Óleo sobre madera 84 x 100 Barequera en Reposo
45Rozo Rómulo Piedra Tallada 170 x 44 x 40 1925 Bachué, Diosa Generatriz de los
Indios Chibchas
46Periódico El Tiempo
Tabloide 1930 Monografía del Bachué Lecturas Dominicales
47Wiedemann Guillermo Óleo sobre tela 80 x 60 1942 Selva Tropical
48Ritcher Leopoldo Óleo sobre hardboard 50 x 40 c. 1965 ST Grupo en rojo
49
Zalamea Gustavo 51 x 39,5 1985 "Retrato de Marta"
50 Obregón Alejandro Óleo sobre lienzo 38 x 51 1960 (1961?)
Sortilegio Nocturno Barracuda y langosta
51
Botero Fernando Óleo sobre cartón 59 x 69 1959 ""el niño de Vallecas after Velázquez"
52
Ramirez Villamizar Eduardo Óleo sobre lienzo 58 x 194 1959 Horizontal en negro y amarillo
53 San Agustín Cultura Piedra esculpida 61 x 27 x 14 Figura con máscara
54 Góngora Leonel Mixta sobre papel 96 x 63 Politics55 Obregón Alejandro Óleo sobre lienzo 60 x 95 1955 Ganado Ahogándose en el
56Rengifo Luis Ángel Aguafuertes y Aguatintas Varias 1963 13 Grabados sobre la Violencia /
Textos del "Popol-Vuh" + Portada + Lista de distribución
Edición numerada de 25 copias al aguafuerte y aguatinta. Escuela de Bellas Artes. Universidad Nacional de Colombia.
57 Quijano Alfonso Xilografía iluminiada 53 x 83 1968 "La Cosecha de los ¨Violentos" 11 de 2058 Góngora Leonel Mixta sobre papel 29,5 x 21,5 196259 Lucena Clemencia Litografía 48 x 67 1972 Fuera el Imperialismo Yanqui Participó en el XXIII Salón de Artistas, 1972
60
Taller 4 Rojo Serigrafía 70 x 100 (c/u) x 3
1971 VIETNAM I (Agresión del Imperialismo a los Pueblos), II (A la Agresión Imperialista: Guerra Popular), III (Vietnam Nos Muestra el Camino)
Taller 4 Rojo (sin firma y sin número de edición)
61 Taller 4 Rojo Serigrafía 70 x 100 (c/u) x 12
1971 Valla Campesina (Mural en 12 piezas)
Taller 4 Rojo (sin firma y sin número de edición)
62 Caro Antonio 23,5 x 35 1976 Colombia Prueba de artista
63 Paz Luís Foto Serigrafía 70 x 50 1973 "Yo soy el rey, amo la ley" Fósforos El Rey
64 Astudillo Ever Carboncillo y trementina sobre papel
70 x 70 1982 "Tranquila Avenida"
65 Franco Fernell Análoga 40 x 33 Interior66 Uribe Juan Camilo Serigrafía 33 x 20,5 1977 ESTA ES COLOMBIA EDICIÓN 126/200
67Bernal Adolfo Litografía 25 x 70 ca. 1980 "S.O.S."
68Barrios Álvaro Sueños con Marcel Duchamp 21 x 27,5 1980 "Soñé que 'Cristo Llorado por los
Suyos'…."Texto en lápiz de color azul
69Vellojín Manolo Acrílico sobre tela sobre
madera60 x 60 1983
70 Salcedo Bernardo Madera pintada y objetos de plástico ensamblados
51 x 46 x 33 1966 "Ofertorio" Huevos
71 Restrepo José Alejandro Grabado sobre lámina de zinc, iluminado a mano
53 x 64,5 1997 El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel
Edición III/X
72 Correa Jesús Intervención en plantas Chumbe 17 registros fotográficos y video73 Martinez José Horacio Tinta sobre papel 180 x 170 2010 "Er colo e la tinta" / Serie Africali Cabeza de negro74 Ospina Nadín Bronce vaciado 203 x 55 x 55 2007 Atlante 2/5
75 Moreno Eduard Óleo sobre papel carbón (180 x 80) x 3 2011 Carreta con baldes con follajes mata de coca
76 Castro Carlos Mixta 6,5 x 25 x 6,5 2010 Cosecha Tusa de mazorca con dientes humanos77 Caro Antonio Acuarela sobre papel 35 x 50 1979 Firma Manuel Quintín Lame
