GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

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Foto cortesía: Los Diazmuñoz

NO. 17 / MAYO 2012

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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Todo el mundo tiene a alguien menos yo

Eduardo Martinez solaresENTREVISTA

Libre comercio y libertad de trabajo

La producción cinematográfica Mexicana en los últimos años ha sido en su mayoría estimulada por la ley 226 del ISR y apoyos gubernamentales tanto federales como locales. Hoy más que nunca, la produc-ción de cine Mexicano necesita auto evaluarse para pasar a otro nivel y obtener mejores resultados en el proceso de nuestras películas, TV y publicidad. Los estímulos fiscales, desde su aparición, han traído una polémica sobre la eficacia de los recursos, así como una discusión sobre cómo y a quiénes debe otorgárseles dichos estímulos. Independientemente de qué proyecto se realiza o no, es tiempo para que nuestra industria se cuestione el estipular niveles y estándares de calidad en los servicios de producción y post producción para cine TV y publicidad, así como mejorar la calidad de vida de todos los trabajadores y quienes conforman la industria audiovisual.

Es necesario implementar estándares de calidad en todos los procesos cinematográficos y para ello es importante que comencemos a regular la educación y comprobación de niveles de conocimiento a todos aquellos que hoy en día son responsables de la operación técnica de iluminación y sobre todo de cámara. Es necesario comenzar ya con un proceso de estandarización y regulación el cual solo podrá ser eficiente a través de certificaciones de fabricantes de equipo de cine digital y la exigencia de dicha certificación por parte de los proveedores de equipo y productores; la AMC se ofrece como un organismo regulador e impulsor de la estandarización en todo el proceso de producción y postproducción. Durante el verano del 2012 estaremos contactando a todos los proveedores de servicios de postproducción de México para iniciar el proceso de estandarización y certificación para servicios de data management “on set” así como procesamiento de “dailies on set”. En la AMC nos interesa que toda persona quién trabaje en este rubro tenga el conocimiento básico para evitar malas experiencias de administración de datos en locación.

Invito a todos los postproductores, distribuidores y fabricantes de equipo de producción y postproducción del país a que nos contacten para organizar una reunión para definir las convenciones de capacitación y trabajo en cine digital de bajo, mediano y gran presupuesto en nuestro país y fomentar una certificación internacional inicialmente entre México, Estados Unidos y Canadá.

Favor de contactarnos vía gerencia@laamc.com y editorial@laamc.com

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Presidente AMCeditorial@laamc.com

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

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Recopilacion: CLAUDIA MERA O.

EDUARDO MARTINEZ SOLARES AMC.Entrevista.

1.- En Cristiada, ¿cual fue tu relación con el Director, director de Arte, vestuario, maquillaje, o sea toda la gente que aparte de ti, tiene que ver con la parte visual de una película? “Con Dean Wright, el director de la película fue buena. Al principio él estaba medio deconfiado del crew mexicano hasta que se dió cuenta que todos queriamos lo mejor para la película y que eramos profesionales. El arte fue lo que más me ayudo a lucir la foto con el Maestro Salvador Parra que su trabajo esta siempre a nivel mundial.”

2.- ¿Tienes un método de desarrollo de proyecto en el que te basas cada vez que comienzas a trabajar en una película nueva? No nunca repites el sistema. Cada película es diferente, cada historia se narra y se ilumina diferente. Dependiendo lo que quieras hacer sentir o la epoca que quieras fotografiar.

3.- ¿Como decides qué equipo es la mejor opción para cada proyecto y qué equipo usaste en Cristiada? El equipo es básicamente el mismo de luces en este caso sólo se agregaron algunas luces especiales para las noches. La cámara fue de cine y todo lo hicimos en 35mm que cada vez es mas difícil. Me lleve mis lentes Coock porqué los conozco muy bien.

4.- ¿Que retos y complicaciones se te presentaron en esta producción? El reto fue hacer una pelicula mexicana de la cual nos sintieramos orgullosos. Y lucir los escenarios naturaels mexicanos que soló en las pro-ducciones americanas alcanzaba el dinero. Locaciones maravillosas pero muy complicadas para contrucción de sets además de llevar a un “crew” de 150 personas hasta Los Horganos en Durango por ejemplo.

____________________________________________________________________Poster de la películaCortesía de: http://www.impawards.com/intl/mexico/2012/for_greater_glory_xlg.html

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5.- Platícanos un poco sobre la paleta de colores que usaste en este proyecto. Siempre las paletas de colorlas se ven entre el “Product Disig-ner”, el Director y Yo. Todos proponemos algo y llegamos a un fin co-mún.Los tres estabamos en el mismo “track” de “Earth colors”. Más en las pinturas de Jose Ma. Velazco y del Dr. Atl, Levados a una epoca actual.

6.- ¿Te gusta corregir desde cámara o lo dejas casi todo en la post? La post es un recurso para terminar las películas pero no una herramienta de trabajo como un lente o una luz. Dean viene de “Visual fx” y si le gusta mucho usar los “visual fx” a mi en lo personal trato que todo se haga en la filmación.

__________________________________________________________________________ARRIBA IZQ. Eduardo Martínez Solares AMC director de fotografía y el actor Andy García.Cortesía de: Eduardo M. Solares AMC.

ARRIBA y ABAJO DER. Fotogramas de la película.Cortesía de: ARC Entertainment - http://maxondeadline.com/for-greater-glory-photos/

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7.- ¿Como estuvo el proceso de corrección de color y donde hiciste este proceso? Al principio intentamos en México, pero tuvimos mala suerte. El revelado se hizo en Mxico y los “rushes” y corrección final en COM 3 en Los Angeles.

8.- ¿Donde son las locaciones? Fueron en Durango, San Luis Potosi, Cuetzalan Pue. Tlaxcala y la Ciudad de Méxi-co.

9.- ¿Que secuencias son tus favoritas a ni-vel fotografía y a nivel narrativa? Los “day for night” de la emboscada del 14 me gustaron. Los trenes interiores y exte-riores. batallas etc.

10.- ¿En que o en quienes te inspiraste para esta película? En pintores y peliculas que me gustan.

__________________________________________________EN ESTA PAGINA:ARRIBA y ABAJO. Fotogramas de la película.Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery

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11.- Se que esta producción tiene actores extranjeros, que complicaciones surgieron de esta combinación, es producción 100% Mexicana? Los actores extranjeros es para darle mas dimención en el mercado mun-dial ya que hacer una película de epoca cuesta mucho. Si no siempre se veran pobres. Y los actores mexicanos son profesionales y estan acostumbrados a fil-mar con extranjeros.

12.- ¿Qué opinas del cine digital? El cine digital ya es una transición como la que sufrio mi padre del BN al Color. Hay que adaptarse y ver los pros y los contras. Pero un buen DOP de cine hace gran cine digital un DOP de HD no tanto.

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________IZQ. El cinefotógrafo Eduardo Martínez Solares AMC y el actor Peter O’Toole. Cortesía de: Eduardo M. Solares AMC.

DER. Fotogramas de la película. Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery

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Sitio oficial:http://www.cristiadapelicula.com/ Mexico

________________________________________________________________________Fotogramas de la película.Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery

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POR: Jeronimo rodrigues-garcia

Todo el mundo tiene a alguien menos yo

Es un mundo sin color, en una vida digital donde el amor no existe,sólo la soledad.(Raúl Fuentes)

Todo el mundo tiene a alguien menos yo (TEMTAMY), pro-yecto ganador de la 9na. Ópera Prima del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM (CUEC), es la historia de Alejandra (Andrea Portal), una estricta mujer que ha sido arrastrada a la soledad por sus propias obsesiones y manías, que conoce a María (Naian Daeva), una adolescente llena de vida pero insatisfecha con su realidad. Al ir evolucionando su relación descubren en sus diferencias que hay un infinito de posibilidades, pero también insalvables vacíos. Esta película, dirigida por Raúl Fuentes, recientemente obtuvo Men-ción Honorífica del Premio Maguey y el premio Mejor fotografía de Largometraje Mexicano durante el Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

A partir de esta historia decidimos utilizar el blanco y negro como recur-so. Dado que el punto de vista desde el cual abordamos el relato es el de Alejandra, un personaje totalitario, de contrastes, que toda la vida la ve como un “estás conmigo o estás contra mí”, el ByN aportaba el contraste necesario y apoyaba los motivos del personaje.

Para este fin, y como “condición” del proyecto de Ópera Prima, se uti-lizó la cámara ARRI Alexa, adquisición del CUEC, con el sistema de grabación OB-1 de la marca S-two. En ese momento (el increíblemente ya lejano marzo del 2011), esta tecnología estaba aún poco explorada y significaba un reto, pues el formato final de entrega sería en 35mm. Gracias a la exhaustiva investigación y pruebas que realizamos los post productores, Pedro de la Garza y Andrés García, en colaboración con

________________________________________________________________________ARRIBA: Naian Daeva, Andrea Portal. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE/CUEC-UNAM

ABAJO: Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE/CUEC-UNAM

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Miguel Villasana y Edgar Estrella, de Ollin Studio, y la impre-sión final en Los Ángeles, a cargo de Foto Kem, se lograron los resultados deseados.

El gran aliciente de esta película fue la experimentación. Apro-vechar la absoluta libertad creativa que ofrece el programa de óperas primas, con el fin de generar algo nuevo como parte de un proyecto académico o, al menos, intentar nuevas maneras, en su mayoría económicas, de obtener resultados estéticos en pos de una narrativa que apoyara el discurso cinematográfico.

11w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

23.98La grabación se realizó en dos soportes con código de tiempo compartido generado en cámara. Por una parte, en los “flash MAG de S-two” (500 GB) en “ARRIRAW” a 3K (2880x1620), en imagen logarítmica transmitida por dos cables “BNC” (Dual Link) a la OB-1. Y por otro, las tarjetas SONY SXS (16 GB) en “Apple Pro Res LT” (1920x1080), para el “offline” con un espacio de color REC 709. En el proceso se igualó el nombre de los archivos de la OB-1 con el de las tarjetas SXS para poder hacer un “Bacht” del material Raw. El material se guardó en cassettes LTO-4, haciendo la descarga en el FlashDOCK de S-two. Después del corte final, se realizó el “Bacht”, a través de un software de S-two, para recuperar los archivos Raw y mandarlos a su corrección de color en el Base Light a 2K en Ollin Studio.

Los archivos para el “film out” fueron “.dpx/2K/LOG” con un LUT determi-nado por Foto Kem Los Ángeles. Estos archivos, ya en blanco y negro fueron impresos en negativo digital Fuji 4791 e impresos en positivo ByN Fuji 2302.

Sin temor a equivocarse, sin la presión de quedar bien con alguien y con el absoluto respaldo de mi director y el ávido apoyo de estudiantes del CUEC y/o recién egresados, éstos fueron algunos de los experimentos, que si bien no redescubren el hilo negro, hicieron de este proyecto un laboratorio de recursos que pueden aplicarse a futuro en situaciones totalmente distintas y, mejor aún, que los resultados que se obtengan sean infinitamente supe-riores.

_______________________________________________________________________________PAGINA ANTERIOR:IZQ. Jesús Labastida, Jerónimo Rodríguez-García AMC, Ricardo Arvizu Jr, equipo Arvizu FXCortesía de: Arian Sánchez - IMCINE / CUEC-UNAM

ARRIBA DER. Andrea Portal, Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

ABAJO DER. Luis Lara -tramoya-, Naian Daeva. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM

____________________________________________________________________ARRIBA. Francisco Rivera 1AD, Andrea Portal, Alfonso Mendoza 2AC, Naian DaevaCortesía de: Arian Sánchez - IMCINE / CUEC-UNAM

ABAJO. Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

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Los globosPara la secuencia donde los personajes se conocen, que es el set del bar del boliche, el planteamiento fue la separación de color. Separar la iluminación en amarillos-naranjas y azules, dejando los azules para Alejandra, con la intención de densificar el tono gris de su piel y, los tonos cálidos para María, para suavizar y reventar su tono de piel. Cuando los dos personajes estaban en el mismo encuadre, el colorista, Alex del Pilar, de Ollin Studio, podía trabajarlas de manera separada por el chroma, sin tener que crear ventanas en el Baselight, acelerando el proceso de corrección de color.

Buscando caminos para una iluminación difusa, probamos distintas formas de lograrlo. La más osada y eficaz, pero nada sencilla, fue la utiliza-ción de focos de leds de 8 watts de 6200 Kelvin dentro de globos de látex tamaño jumbo, de esos que se compran para las fiestas. El globo hacía crecer la luminaria y, por las características de este látex grueso, servía como un difusor muy fuerte, lo que proporcionaba una luz suave y pareja. Estos focos fueron dispuestos en una placa de foam board de 4x4 ft, aproximadamente, para poder inflar los globos a un diámetro de 70 cms.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________IZQ. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM

DER. Antonio González, Reyes González, Jerónimo Rodríguez-García AMC, Jesús González “Moroco”-Gaffer-. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM

SIGUIENTE PAGINA:Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM

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Plancha de ledsLa plancha de leds fue otra de las adecuaciones y experimentaciones. Este es un sistema a base de una hoja de poroflex de 4x8 ft, en la cual el gaffer Jesús González “Moroco” colocó 5 tiras de leds cálidos (3400 K) de 5 mts cada uno, de manera entrelazada, para cubrir la totalidad de la hoja. El sistema resultó muy efectivo para iluminar planos medios o CU con un toque cosmético que daba a los personajes una especie de halo, además de que era una luminaria muy, muy, muy ligera que abarca un espacio amplio con un consumo de energía extremadamente bajo.

Este sistema fue utilizado en la cafetería Cielito. La justificación dramá-tica obedeció a la necesidad de contar con una luz en extremo suave, ligera, que acompañara el primer momento en que Alejandra y María comparten una plática. A partir de la iluminación había que crear un es-pacio cálido, ambiguo, en donde ninguna dominara y se diera una lectu-ra imparcial al rol de cada uno de los personajes.

La luz negraParte del plan visual de la película se basa en la separación cromática para crear tonos en gris y blanco. Para una secuencia donde las protago-nistas están recostadas en una cama, vistas desde un top shot, después de una gran pelea y queriendo generar un ambiente de paz absoluta, casi onírico, iluminé con neones de luz negra para resaltar el blanco de las sábanas, como una especie de limbo, como si se recostaran en una nube. Con el fin de no sobre iluminar la habitación y evitar “quemar” los blancos, se utilizaron 12 tubos de luz negra de 80 watts, cada uno, de manera lateral, para aún así sacar textura en los pliegues. El efecto natural de la luz negra hacía resaltar el blanco de los globos oculares y los dientes de las actrices, para lo cual contrarrestamos con un par de Kino flo 4bank (5500 K) con ½ CTStraw y así obtener el blanco puro en las sábanas provisto por los tonos en extremo azul de la luz negra y un tono cálido en la piel de las actrices. El contraste estaba dado ya por el chroma. Ya en el Baselight todo fue mucho más sencillo.

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El GiraJeroEn las secuencias de running shots nocturnos, con la inquietud de construir un mecanismo que hiciera girar las luces alrededor del auto-móvil en movimiento, se ideó el “GiraJero”, consistente en un siste-ma de tubería colocado en el toldo del automóvil, en el cual un motor de tornamesa con resistencias alimenta de electricidad cierta parte del tubo, para que las luces se enciendan sin que el cable de alimen-tación se enrede. El sistema giratorio simula el pasar de las luminarias cuando un automóvil va en movimiento.

Esto se logró colocando en ambos extremos de la trabe, sobre la tor-namesa, dos 650w fresnel tungsteno con filtro difusor 250, los cuales giraban alrededor del auto a la velocidad determinada por el control del motor de la tornamesa. La habilidad del equipo de efectos y el rig-ging de Jesús y Javier Labastida hicieron que esta obra de ingenie-ría resultara segura y se pudiera utilizar por las calle de la ciudad sin problema alguno. Este sistema, bautizado como el “GiraJero”, fue resultado de la inventiva de Fernando Hernández, de Revolution

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D&C, y Ricardo Arvizu de Arvizu FX.

La corrección de color.Dado que la película se terminaría en ByN y la obtención de la imagen se realizó en color, quisi-mos aprovechar este recurso en beneficio de la película. Como las herramientas que ahora se uti-lizan para la post producción, en especial los co-rrectores de color, son muy sofisticados y poseen cualidades que facilitan el trabajo, iluminamos las película como si fuera en color, pero de un color muy intenso. En la mayoría de las secuencias las luces están filtradas en verde, azul, rojo y/o amari-llo para que el colorista pudiera separar los tonos, trabajándolos al máximo, traduciéndolos después a escala de grises y así resultara una paleta mu-cho más extensa en el Baselight y no sólo utilizar este monstruo de corrector para quitar el chroma y trabajar con brillo y contraste.

____________________________________________________PAGINA ANTERIORARRIBA IZQ y DER. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

ABAJO IZQ. Alfonso Mendoza 2AC, Eduardo Rivas 1AC. Cortesía de: Arian Sanchez- IMCINE / CUEC-UNAM

EN ESTA PAGINA:ARRIBA. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM

ABAJO. Andrea Portal, Naian Daeva. Cortesía de: Arian Sanchez- IMCINE / CUEC-UNAM

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De igual manera, el vestuario (Mariana Gandía) y maquillaje (Connie Calde-rón) tuvo mucho que ver, pues seleccionaron colores saturados en la paleta de su trabajo para el mismo fin. A veces era extraño ver a Alejandra con los labios verdes o a María con tonos chillantes en los estampados de sus camisetas.

Como conclusión puedo decir que gracias al trabajo arduo de todos y cada uno de los integrantes del crew se pudo realizar justo la película que siempre quisimos ha-cer y no la que nos dio tiempo terminar o para la que nos alcanzó o la que nos dieron chance de hacer. Y más importante aún, esto lo escribo a título personal y con todo lo difícil que puede resultar la imagen que atraviesa por tantos procesos entre ellos la traducción de digital a filme en 35mm: la película se ve como siempre quise que se viera.

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__________________________________________________PAGINA ANTERIORIZQ. Andrea Portal. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

DER. Andrea Portal, Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

EN ESTA PAGINA:ARRIBA. Julián Fernández -Making off-, Raúl Fuentes Muñoz -Di-rector-, Idalia Ríos -foto fija-, Alfonso Mendoza 2AC, Jerónimo Rodríguez-García AMC, Eduardo Rivas Servello -1AC-, Naian Daeva, Andrea Portal. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM

ABAJO. Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM

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POR: Fernando Reyes a. AMC

Libre comercio y libertad de trabajo

Cuando el 1º. de Enero de 1994 inició formalmente el Trata-do de Libre Comercio de América de Norte, comenzó un larga ruta de transformación en las relaciones comerciales entre los tres so-cios, Canadá, Estados Unidos y México. Estos cambios se verían reflejados inmediatamente en la agricultura, la maquila y las grandes exportaciones entre los tres países. Sin embargo, poco se hizo para revisar cómo impactaría este tratado a los sectores productivos que no son generadores de bienes o insumos materiales, como la indus-tria del cine y la televisión.

A lo largo de estos casi 20 años de Libre Comercio, hemos visto como se ha incrementado la producción de películas de estudios americanos en territorio mexicano y canadiense, beneficiadas por incentivos fiscales, salarios más bajos y recortes que en Estados Unidos los sindicatos del medio no autorizan.

Otro fenómeno que ha ocurrido en las dos últimas décadas, es el in-cremento de la producción de servicios de producción de comercia-les donde recibimos la visita totalmente desregularizada de colegas fotógrafos de los Estados Unidos y Canadá. Este fenómeno es muy positivo ya que va en beneficio de una gran parte de los departa-mentos de producción local, especialmente a los grupos de staff, los asistentes de cámara, departamentos de arte y otros. Esta situación no debería cambiar, nuestro país debería seguir ofreciendo todos esos incentivos y competitividad para que proyectos comerciales del extranjero se sigan filmando en nuestro país. Sin embargo, es im-prescindible que se regule un acuerdo de reciprocidad.

Este acuerdo de reciprocidad debería ser avalado por las tres princi-pales asociaciones civiles de cinefotógrafos de los países miembros,

la ASC, la AMC y la CSC, así como las principales organizaciones sindicales del medio en los países. Este acuerdo de reciprocidad debería establecer que así como directores, productores y fotógra-fos ( y muchas otras veces crew extendido como gaffers, grips y asistentes de cámara ) vienen del extranjero a trabajar en México y sus pagos se realizan en sus países, los directores, productores, y en especial cinefotógrafos mexicanos tienen la libertad de ir y trabajar en proyectos filmados en los Estados Unidos en la medida que paguen los correspondientes impuestos y declaren su activi-dad.

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Todos los cinefotógrafos sabemos que la realización de un proyecto con un determinado director tiene su raíz no sólo en aspectos técnicos, sino mucho más en una gran cantidad de aspectos subjetivos que tienen que ver con la estética, las relaciones humanas, etc. Es por ello, que nuestro trabajo no puede estar regulado por la aplicación a visas tradicionales de profesionistas que “compitan” por un puesto contra un colega americano, sino que tiene que estar sujeta a una autorización a realizar un proyecto con una empresa en la cual la relación única existente en el combinado fotógrafo-director ayudan a garantizar el éxito del proyecto.

Es fundamental iniciar el lobby para regularizar esta situación, especialmente considerando que en Diciembre de este año se desregularizarán numerosas actividades e intercambios comerciales y el 2014 se revisarán numerosos puntos del NAFTA, entre los cuales estará el de los trabajadores temporales.

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Directorio

coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

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EspecialesEduardo Martinez Solares AMCJeronimo rodriguez-garcia amc

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