QUE ES ESA COSA LLAMADA ARTE ...PRIMITIVO? ACERCA DEL NACIMIENTO DE UNA CATEGORA1.

Mara Alba Bovisio (Fac. de Fil. y Letras/ UBA)

Este trabajo intenta plantear una primera aproximacin al proceso de

conformacin de la categora Arte Primitivo, surgida en el anterior fin de siglo y

consolidada durante las primeras dcadas del nuestro, desde los campos de la

antropologa auxiliada por la teora del arte y de las prcticas y teoras artsticas de

vanguardia. Sus supuestos, que implican una determinada concepcin del arte en s,

mantienen en la actualidad tanto su vigencia como la ambivalencia de sus

connotaciones.

El Arte Primitivo de las Vanguardias:

La presencia en el medio europeo de objetos producidos por comunidades

etnogrficas se volvi cotidiana a partir de las Exposiciones Universales de Pars, que

desde el ltimo tercio del siglo XIX presentaron pabellones coloniales donde se

recreaban aldeas de frica y Oceana y se mostraban aquellos objetos que luego

habitaran en museos etnogrficos (como el clebre Trocadero o el Palais Royal, museo

de la Oficina de Colonias. inaugurados en 1878 y 1902 respectivamente). En este

contexto, que se completaba con la informacin procedente de los libros de viaje de

exploradores y etnlogos enviados a las colonias para recabar informacin, la

produccin plstica etnogrfica era definida en trminos de artefactos culturales, que

expresaban metonmicamente las respectivas culturas, en tanto que la produccin

prehispnica era concebida como antigedad, testimonio de antiguas civilizaciones

desaparecidas.

Entre los etnlogos cabe mencionar en particular al alemn Leo Frobenius por su

rol precursor en los estudios sobre arte africano que trascienden la visin de las obras

como artefactos culturales. Desde fines del siglo pasado hasta la dcada del 30 realiz

12 expediciones etnogrficas al frica y explor, en este continente, en Espaa y en los

Alpes, centros de arte prehistrico. A lo largo de esos aos se fueron publicando los

resultado de sus expediciones y las reflexiones que estas le suscitaban (1). En algunas

de estos textos el etnlogo alemn denuncia la ignorancia a partir de la cual se

1 Publicado en las ACTAS de las VIII Jornadas de Teora e Historia de las Artes Eplogo syprlogos paraun fin de siglo, Centro Argentino de Investigadores en Artes, Buenos Aires, 1999.

1

almacenan las obras africanas en los museos europeos sin que se comprenda su sentido

profundo y se propone analizarlas en tanto medio de expresin especfico. Como

resultado de este anlisis Frobenius plantea que el arte africano logra establecer la

relacin, quebrada por la esttica occidental, entre la paideuma, la emocin por lo

real, y la creacin de formas. El mundo de las formas del arte africano es la expresin

de una tensin entre la revelacin de la esencia absoluta de lo real y los lmites

geogrficos y morfolgicos impuestos a la vida. Respondiendo a la concepcin

biologicista, dominante en la antropologa alemana de la segunda mitad del siglo XIX,

entiende que el arte de frica y Oceana (a los que atribuye un origen comn porque

encuentra que poseen rasgos culturales comunes) corresponde a una fase del desarrollo

de la evolucin cultural donde las formas expresan modos de comprender la esencia de

lo real (Duvignau 1977).

Los planteos de Frobenius sern claves para el enlace del inters etnolgico con

el inters expresivo desarrollado por los artistas expresionistas alemanes. Entre los

artistas del grupo El Puente, la mirada sobre el arte de frica y Oceana est

fuertemente condicionada por la experiencia de Gauguin: Nolde y Pechstein emprenden

un viaje cuasi inicitico por el Pacfico sur, Kirchner declar haber sido asiduo visitante

del Museo de Antropologa de Dresde desde 1903 y del Etnogrfico de Berln, una vez

instalado en esa ciudad en 1911 (Elger 1993: 28). Reintegrarse a la naturaleza, renovar

el lenguaje plstico inspirndose en la libertad de aquellas manifestaciones que

expresaban estados primigenios ideales, esa era la intencin de los artistas frente al arte

negro.

La nocin especfica de expresin plstica como exteriorizacin de esencias

interiores corresponde a los artista del Jinete Azul: Kandinsky en De lo espiritual en el

arte ( 1911) afirma: ...como todo lo externo encierra necesariamente un elemento

interno [...] toda forma tiene un contenido interno (Kandinsky 1973: 59). El mismo

artista en una carta de 1930 recuerda la impresin sobrecogedora que experiment, en

el Museo Etnogrfico de Berln, ante el arte negro (Vogt 1980: 102). Macke en un

artculo publicado en el Almanaque de 1911, sostiene que en estas manifestaciones

artsticas: Las ideas incomprensibles se manifiestan en formas comprensibles (citado

en: Gonzlez Alcantud 1989: 197). Para estos artistas el arte negro ocup un lugar junto

al arte popular rural, el arte infantil y el arte oriental, como expresin de la libertad

antinaturalista que permite expresar la relacin interior entre idea y forma, relacin que

entraa lo lo espiritual, lo trascendente.

Contemporneamente en Francia se desarrolla una nocin de Arte Primitivo

ligada especficamente al inters plstico-formal. Entre 1905 y 1918 surgen las primeras

colecciones privadas de arte etnogrfico, adquiridas por artistas plsticos y

coleccionistas: Matisse, Vlaminck, Derain sern los primeros en comprar en tiendas de

anticuarios y en el mercado de pulgas de Pars obras de frica y Oceana, poco ms

tarde, seguirn sus pasos Picasso, Braque y el marchand Ambroise Vollard (2).

Se ha sostenido con frecuencia que los fauves, bajo el influjo de Gauguin, se

interesaron por el arte negro como expresin salvaje, sin embargo, la relacin que

establecieron estos artistas, en particular Matisse, con el arte etnogrfico est animada

por una impronta fuertemente formalista. Gauguin se incorpor al ambiente maori fsica

y espiritualmente y, ms que la produccin plstica especficamente, es todo ese

universo cultural el que afecta su obra, en la medida que signific para el artista la

vuelta a un estado primario: Hay que volverse salvajes! esa era su consigna. Si bien

en un primer momento del fauvismo, estuvo presente la idea del primitivismo salvaje,

manifiesta en obras como La Danza de Derain, pintada en 1906, inspirada en escenas

de ritos tribales, el inters por la produccin plstica concreta entraaba otro tipo de

preocupacin. El mismo Derain en su correspondencia afirm que le impresionaron las

cualidades formales de las obras que vio en colecciones etnogrficas. En el mismo

sentido, en un artculo de 1910, un crtico sealaba: Desde que Matisse advirti el

valor de sus volmenes, todos los fauves se dedicaron a husmear en las tiendas de

curiosidades en busca de arte negro(citado en: Elderfield 1983: 122).

En 1907 las exposiciones montadas a raz del inters suscitado por la obra de

Czanne, poco despus de su muerte, favorecieron la lectura del arte negro a partir de la

leccin cezanniana. Tanto en la obra de aquel artista, como en las esculturas de frica y

Oceana, se alcanzaba, el objetivo del Arte tal como lo conceba Matisse: expresar bajo

la sucesin de instantes que constituye la existencia superficial de las cosas lo esencial

(citado en Hess 1984: 24). Formas primarias, estructuras equilibradas, ausencia de

naturalismo, rasgos del arte negro que les hablaban a los fauves de lo esencial(3). En

este punto fauvismo y expresionismo coincidiran acerca de la definicin de Arte

Primitivo, pero la diferencia estriba, a nuestro juicio, en que lo esencial para los

fauves est ligado a la perfeccin estructural, en tanto que para los artistas del Jinete

Azul alude a lo espiritual. Por eso mientras los primeros destacan las cualidades

formales del arte negro los otros sealan su poder de expresar lo inefable.

Braque es el artista visagra entre el fauvismo y el cubismo, que enlaza la visin

3

clsica del arte etnogrfico con la conceptual. Su inters por este tipo de obras se

articul con su propia bsqueda orientada a: ...crear un nuevo tipo de belleza [...]

basado en el volumen, la lnea, la masa, el peso, a travs del cual pudiese plasmar

imgenes verdaderas en trminos conceptuales: si pinto un desnudo femenino pretendo

mostrar la mujer Absoluta, no solo la ficticia (citado en: Hess op.cit: 30). Picasso,

tambin se vincula con el arte etnogrfico desde este tipo de planteos que rechazan el

impresionismo contingente. Ms all de las mltiples y antagnicas versiones acerca de

su llegada al arte negro (vase nota 2), muchas de las cuales se preocupan

fundamentalmente por construir su imagen de Gran Descubridor (4), la obra misma

del artista evidencia, a nuestro entender, una despreocupacin por las connotaciones

culturales y/o emocionales de aquel arte y un anclaje claro en el mbito de las

preocupaciones formales. Su estudio de la escultura africana est mediatizado, no slo

por la obra de Czanne, sino tambin por el antiguo arte ibrico. En 1906 se exhibieron

en el Louvre piezas prerromanas descubiertas poco antes en el Cerro de los Santos

(provincia espaola de Albacate) que despertaron el inters del artista. Es ya

archiconocida la historia del cuadro Las Seoritas de Avignon pintado a lo largo del

ao 1907, elaborado y reelaborado a travs de numerosos bocetos, que dan cuentan de

la etapa de experimentacin y bsqueda por la que el artista estaba pasando y en la que

la mscara africana ingresa tardamente (a travs de las dos mujeres de la derecha).

Qu le interesa a Picasso de ese arte primitivo? El mismo aspecto que atiende en

Czanne y en la escultura ibrica: la estructura basada en volmenes simples y en la

sntesis de varios puntos de vista que desintegran el objeto y lo reintegran en la obra

transfigurado. Esta posibilidad de deconstruccin y reconstruccin a partir de la

comprensin de la estructura bsica que define el objeto es lo que interes sobremanera

a Picasso y tambin a Braque, a diferencia de Derain concentrado en el despojamiento y

la simplificacin formal.

En el contexto de la Primera Guerra, fueron los artistas dada los que volvieron su

mirada sobre el Arte Primitivo, retomando la idea gauguiniana de renovar el lenguaje

artstico inspirndose en culturas que representaban una naturaleza humana en estado

salvaje. Pero esta vez no domina el rescate de la Utopa sino la exaltacin de la

irracionalidad con un fuerte sesgo nihilista. Los dada dejaron asociado el Arte Primitivo

no slo a lo primigenio sino tambin a la anti-razn. En su Manifiesto Dada (1918),

Tzara reclama que el arte vuelva al caos originario recobrndose en lo primitivo

(Tzara: 1979: 27). Huelsenbeck presenta en el Cabaret Voltaire sus Plegarias, poemas

sonoros, con versos como: sokobauno, sokobauno, sokobauno..., inspirados en el

rtmo de los tambores de la msica negra. Marcel Janco realiza mscaras abstractas

inspiradas en el arte africano, que segn Hugo Ball: ...transportaban al pblico del

lenguaje primigenio de la nueva potica a la selva virgen de las visiones artsticas y

agregaba: Lo que nos fascina en esas mscaras es que encarnan caracteres y pasiones

que sobrepasan en mucho la escala humana. El horror de nuestra poca con su teln de

fondo paralizante se torna aqu algo perceptible (Richter 1973: 22, 24).

En el perodo de entreguerras los surrealistas focalizaron el inters por estas

manifestaciones en lo irracional pero asociado al funcionamiento de la imaginacin y

del inconsciente. Si bien los surrealistas reintroducen el Arte Primitivo en la etnologa,

tal como lo evidencia la presencia en las diversas publicaciones surrealistas de artculos

antropolgicos (5); tambin es cierto que en la reivindicacin de este arte proyectaron

sus propias intenciones. La experiencia de Breton en Hait y luego en Mxico, as como

la de Artaud entre los tarahumaras, sumadas al inters tanto por las teoras freudianas

como por la magia y la alquimia, llevaron al surrealismo a ubicar al arte de frica y

Oceana en el contexto ms amplio de lo fantstico, que expresaba contenidos latentes

(inconscientes), objetivo anhelado por los artistas: Lo fantstico [...] constituye para

nosotros la clave por excelencia que permite explorar este contenido latente [...]

Solamente en la proximidad de lo fantstico, en ese punto en que la razn humana

pierde su control, es donde existen todas las probabilidades de que se traduzca la

emocin ms profunda del ser, emocin [...] que no tiene otra salida que la de responder

a la solicitacin extraa de los smbolos y los mitos (Breton y Aragn 1978: 15).

El Arte Primitivo en la etnologa de Boas:

La responsabilidad en el nacimiento antropolgico de la categora Arte

Primitivo corresponde fundamentalmente al etnlogo alemn Franz Boas (1859-1942)

a partir de la publicacin de su texto Primitive Art (1927), donde, al proponerse: dar

una descripcin analtica de los rasgos fundamentales del arte primitivo (Boas 1947:

7), plantea el estudio de este, no como anlisis de casos, sino como categora. Al asumir

esta tarea, que implica entender artefactos etnogrficos, prehispnicos o prehistricos

como arte, acude a autores que le han interesado porque han tratado recientemente

del arte sobre la base de material etnolgico y pone en evidencia las distintas vertientes

que confluyen en su formacin y su pensamiento. Por un lado alude a los representantes

de la esttica experimental Gustav T. Fechner y Wilhem Wundt. Es sobre todo el

5

primero con su texto Vorschule der Aesthetik (1876) el que influye en los postulados

de Boas a travs de la nocin de einfhlung (empata): la aprehensin de las formas se

inicia a partir de una penetracin emocional por una transferencia de lo psquico a lo

fsico. Para Boas esta captacin de las formas del arte no est determinada solo por la

expresin de sentimientos o ideas ( y en este planteo se distancia de Wundt) sino

tambin por el placer puramente formal. La otra corriente discutida y rescatada por el

etnlogo es la teora del arte de cuo positivista representada por Gottfried Semper,

quien tuvo una importante acogida en el medio arqueolgico. De este autor cita su

trabajo fundamental, El estilo en las artes tcnicas y tectnicas (1860), donde propone

que el estilo est determinado por el material, la tcnica y la funcin, aunque una vez

consolidado, el estilo surgido de determinada tcnica (otorga un lugar primordial a los

textiles como origen de los diseos de superficie) puede proyectarse a distintos soportes.

La importancia concedida a las variables tcnico-materiales pone en evidencia la

incidencia de las teoras semperianas en Boas, como as tambin la de Ernst Grosse,

discpulo de aquel que sustituye el origen tcnico-material por el social, los estilos estn

determinados por funciones sociales, de modo que las formas son siempre significativas

en su contexto originario.

Finalmente debemos mencionar como importante aporte el de Alois Riegl a

travs de su texto Problemas de estilo, fundamentos para una historia de la

ornamentacin ( 1893), donde estudia la evolucin de las formas ornamentales desde

el arte del Antiguo Egipto hasta el arte rabe, mostrando que las formas se difunden y

transforman por una necesidad interna determinada por un modo diferente de sentir la

forma. Riegl reacciona contra el determinismo materialista, que atribuye a los discpulos

de Semper, y sostiene que el origen del estilo no est en la tcnica y los materiales, sino

en una voluntad de forma (kunstwollen). Esta se origina a partir del desarrollo de la

forma, que primero surge como proyeccin de lo percibido en la naturaleza, pero luego

se autonomiza, permitiendo crear configuraciones formales con caractersticas propias

en cada poca y lugar. Estas configuraciones aunque autonomizadas del referente

natural cumplen con las leyes artsticas de simetra y ritmo, que son las mismas que la

naturaleza utiliza para la formacin de sus seres. El concepto de voluntad de forma

permite a Riegl articular la importancia de la autonoma formal del arte, con la idea de

que este expresa el espritu de una poca (concepto proveniente de Burckhardt).

Boas, fundador del relativismo cultural, postulaba que cada cultura deba

estudiarse como unidad espacio-temporal y que deba considerarse todo fenmeno

cultural como resultado de acontecimientos histricos (Boas op.cit: 7); de modo que el

enfoque de Riegl le permita atender la dimensin histrica y al mismo tiempo las

condiciones materiales y formales del arte etnogrfico. Pero, adems, en el pensamiento

de Boas, formado en la Alemania de la segunda mitad del siglo pasado, se expresa una

tensin entre las nociones de corte positivista y materialista y aquellas de raz

neokantiana, como lo es el postulado de la universalidad de la dimensin esttica, en el

que coincide con los formalistas: ...todos los miembros de la humanidad gozan de

placer esttico afirma en la introduccin a su texto (op.cit: 15). Admite que la idea de

belleza puede variar pero no as la necesidad de goce esttico proveniente de la

experiencia de la forma. Justamente cita a Riegl en esa misma introduccin al plantear

que la voluntad de producir un resultado esttico es la esencia del trabajo artstico (op.

cit: 17).

Donde reside lo esttico? Boas responde integrando las tres vertientes

sealadas: de la esttica experimental combinada con el formalismo riegeliano surge la

idea de sentimiento de la forma, ahora bien este sentimiento se desarrolla a partir de

la experiencia tcnica y aqu se evidencia la nota semperiana: ...Sin estabilidad en las

formas de los objetos manufacturados o de uso comn , no hay estilo; y la estabilidad de

una forma depende del desarrollo de una alta tcnica... (op. cit: 17). Pero Boas atiende

tambin a la leccin de Grosse y seala que el placer esttico no est slo ligado a la

forma sino tambin el significado: ...cuando las formas encierran un significado porque

evocan experiencias anteriores o porque obran como smbolos, un nuevo elemento se

agrega al goce esttico (op.cit: 18). Distingue entonces, dos tipos de arte: el ornamental

puramente formal y el representativo, que expresa emociones o ideas. Pero deja en claro

que el valor artstico (6) radica en la armona formal que se desarrolla a partir del

dominio de una tcnica: Para un estudio inductivo de la forma en el arte primitivo

basta con reconocer que la regularidad de las formas y la uniformidad de la superficie

son elementos esenciales del efecto decorativo y que estos estn ntimamente asociados

con el convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que experimenta el

virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades (op. cit: 31). Refirindose a la

industria ltica prehistrica afirma que una vez que se domin la tcnica del pedernal el

artista pule la superficie ms de lo que exige la funcin prctica en aras de un efecto

esttico. Es el dominio de la tcnica el que lo ha llevado a sentir el placer de producir

esa forma (7).El caso de los grupos que han desarrollado un industria en particular,

como la cestera entre los indios de California, permite constatar segn Boas: la

7

estrecha relacin entre el virtuosismo tcnico y la plenitud del desarrollo artstico (op.

cit: 23), puesto que la industria en la que han alcanzado la mayor eficiencia es la

mismo tiempo aquella en la que el arte decorativo ha alcanzado su mayor desarrollo

(op. cit: 24). Vale decir que: La obra de arte comienza cuando se ha resuelto el

problema tcnico(op.cit: 72). Pero, adems, es gracias a la tcnica que el hombre

adquiere el sentido de los elementos formales inexistentes o poco frecuentes en la

naturaleza como el plano, la lnea recta y las curvas regulares como el crculo y el

espiral (op. cit: 36).

Boas aclara que puede haber formas y diseos imperfectos que tengan valor

comunicativo o expresivo pero carecen de valor artstico son vehculos de

comunicacin (8). Justamente el Arte Primitivo es Arte en tanto presenta los rasgos

que definen universalmente la forma artstica: la simetra (axial o diagonal, etc.), el

rtmo (por reiteracin de formas, direcciones o colores) y los esquemas compositivos

basados en determinados patrones de organizacin.

Al abordar la caracterizacin del Arte representativo, alude a la relacin entre

la tcnica y la funcin representativo de las formas en los siguientes trminos: cita la

experiencia de un investigador que pidi a un esquimal de Iglukit que dibujara con

lpiz en un papel una cacera de lobos marinos. El nativo no pudo realizar este trabajo,

pero despus de varios intentos, tom un colmillo de morsa y grab toda la escena en

marfil, empleando la tcnica en la que estaba acostumbrado (op. cit: 72). Vale decir

que en el Arte primtivo la forma representativa se desarrolla en relacin al dominio de

determinada tcnica. Sin embargo, para Boas esto no implica que el estilo est

determinado por aquella sino por la funcin representativa, cita el ejemplo de las

cabezas talladas en madera que los kwakiutles utiliza en una ceremonia donde se simula

una decapitacin, estas presentan un naturalismo que nada tiene que ver con el estilo

dominante en el resto de las esculturas y pinturas en madera (op. cit: 184).

Pero adems, Boas seala que en el Arte Primitivo la forma representativa puede

constituirse de dos modos bsicos: El artista puede [...] subordinar toda consideracin

de detalles [del objeto que trata de representar] al concepto de la masa en conjunto [...]

Por otra parte, puede tratar de dar una representacin realista de los detalles y su obra

puede consistir en una reunin de stos con poco aprecio de la forma como un todo

(op.cit: 77). Boas no descarta la existencia de estos recursos en el arte europeo pero

seala que la tendencia dominante (toma ejemplos del Renacimiento y del Barroco) ha

sido la de plasmar las imgenes de acuerdo a cmo se presentan a nuestros ojos (op.

cit: 80); en tanto que en el Arte Primitivo domina el simbolismo, es decir, la

construccin de la imagen de un objeto a partir de una determinada idea de cales son

los aspectos que lo definen. El simbolismo desde la perspectiva de Boas queda

identificado con la imagen conceptual, basada en una abstraccin de rasgos esenciales

(a mayor simbolismo menos naturalismo), que determina un modo de representar. En

tanto este implica el modo de concebir lo que se percibe, cada sistema de representacin

implica una actitud mental diferente, idea que acerca a Boas y Riegl nuevamente.

En cuanto al estilo en el arte formal, Boas seala diferentes variables: en

aquellos objetos que tienen una funcin prctica los hbitos fijos de movimiento o

posicin condicionan la forma. Otra variable es la incidencia de la tcnica: tejiendo,

devastando la madera, labrando la piedra se producen determinadas formas que luego

son asumidas como motivos ornamentales. Pero adems las formas propias del trabajo

sobre determinados soportes puede trasladarse a otro, entre sus ejemplos menciona unas

lmparas africanas de barro derivadas de antigas lmparas de bronce , cuyos pies

presentan complejos diseos que imitan la labor del metal. Termina sus consideraciones

sobre el estilo en el arte formal evidenciando la influencia de Semper al afirmar que: el

arte altamente desarrollado es capaz de imponer su estilo a otras industrias y que el

tejido de esteras y la cestera han influido de manera singular en el desarrollo de nuevas

formas y han tenido el poder suficiente para imponerlas a otros campos (op.cit: 180).

Por otra parte indica como rasgos propios del Arte Primtivo formal que la

existencia de estilos individuales ests muy limitada porque el poder de control de un

estilo fuerte y tradicional es sorprendente (op. cit: 157) y agrega una idea ligada a la

nocin de empata, los patrones se fijan porque los hombres acostumbran a conservar

aquellas formas que reconocen y por las que generan apego emotivo: Con esto no

pretendo asegurar que las formas primitivas son absolutamente estables [...] pero el

esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras modas es raro (op. cit:

150).

Finalmente nos interesa destacar cmo la distincin entre el arte formal y el

representativo, se relativiza en el captulo sobre Simbolismo donde aquel presenta

numerosos ejemplos de diseos que aparentemente son un mero ornamento, pero en

realidad, son signos que refieren a entidades concretas o a conceptos determinados,

como los diseos de guardas geomtricas de la cestera de los indios de la Guyana

inglesa, que para ellos representan seres y accidentes naturales: mariposas, culebras,

hierba de la sabana, etc. (op.cit: 97) (9). Menciona, adems, ejemplos donde un mismo

9

diseo de acuerdo al soporte y al contexto de uso adquiere diversos significados, como

el caso de los rombos en la ropa de los sioux, si este aparece en la de un hombre

simboliza un guerrero muerto, en la de una mujer, una tortuga, animal asociado al parto

(op. cit: 125). Descarta la idea de que estos diseos simblicos deriven de abreviaturas

de diseos realistas e insiste en el rol de la tcnica: las formas puras son preexistentes a

las formas con significados y el sentido de las formas se adquiere en la relacin con la

tcnica, de acuerdo al condicionamiento psicofisiolgico de la percepcin..

En la conclusin de su libro Boas resume la diferencia entre le Arte Primitivo y

el Moderno en dos aspectos: 1 en las sociedades primitivas la eficicacia del arte

expresivo (la forma encierra un smbolo) est en que toda la comunidad lo comprenda,

por el contrario: Esta condicin no se cumple en nuestra sociedad moderna, de manera

que un arte expresivo puede impresionar solo a un crculo de adeptos que sigue la

trayectoria de pensamiento y sentimiento marcadas por un maestro (op. cit: 338).

2 Aunque ...la aspiracin a la expresin artstica es

universal [...] en la sociedad primitiva la masa de la poblacin siente la necesidad de

embellecer su vida con ms intensidad que el hombre civilizado, preocupado en

subsistir o en procurarse la comodidad, deseo que desplaza a la aspiracin de realizar la

belleza (op. cit: 343). Y agrega: Lo que distingue el sentimiento esttico moderno del

de la gente primitiva es el carcter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no somos

esclavos de un estilo fijo [...] Es la calidad de la experiencia de aquellas gentes y no una

diferencia de desarrollo mental lo que distingue entre la produccin y apreciacin del

arte por los hombres modernos y por los primitivos (idem).

Conclusin: Qu es el Arte Primitivo?

Tras este recorrido veamos qu queda definido como Arte Primitivo. En

cuanto a las vanguardias de principios de siglo, si bien los artistas no se propusieron la

definicin de una categora aludieron a una serie de constantes que contribuyeron en la

consolidacin del concepto.

En primer lugar ,podemos sealar que en todos los casos los objetos

considerados arte primtivo eran aquellos producidos en frica y Oceana, la mayor

parte durante el siglo XIX y principios de este, que se exhiban en museos etnogrficos

y circulaban en el mercado de objetos antiguos y/o exticos. En ningn lugar se expresa

preocupacin alguna en trminos espacio-temporales y las manifestaciones plsticas

producidas en dos continentes con una larga historia quedan reducidas a la expresin

arte negro.

En segundo lugar, cabe mencionar que este arte negro se asocia con otras

manifestaciones (arte popular, infantil, oriental, del Antiguo Egipto, precolombino,

indgena, prehistrico).por una cualidad que aparece como esencial en la definicin del

Arte Primitivo: el antinaturalismo. Rasgo invocado por todas las vanguardias

mencionadas, ya sea como manifestacin de una naturaleza humana salvaje, como

expresin de la interioridad espiritual, como plasmacin de la estructura esencial de las

cosas, o como exteriorizacin de imgenes fantsticas asociadas a lo inconsciente.

En todo caso queda claro que lo primitivo se define por el antinaturalismo y que

el sentido de este se define a su vez por los objetivos que se propusieron las respectivas

vanguardias. A fines de la dcada del 20 las manifestaciones plsticas primitivas han

alcanzado el estatuto de Arte gracias a su modernidad. La moderna cultura europea se

apropia de estas manifestaciones y las incluye entre sus obras maestras concentrndose

en su no ser lo que el arte occidental desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX

fue. El valor artstico, plstico y/o expresivo de materiales sumamente diferentes en

cuanto a rasgos formales, funcionales, tcnico-materiales emanara de su modernidad.

Esta apropiacin se ha mantenido a lo largo de todo el siglo, tal como lo

demuestra James Clifford al analizar las muestras primitivistas montadas a mediados de

los 80 en Nueva York Refirindose a Primitivismo en al arte del siglo XX: afinidad

entre lo tribal y lo moderno presentada en el MOMA en 1984, sostiene que el montaje

evidencia la operacin de construccin de una concepcin que nace del arte moderno:

Una mscara esquimal tridimensional con doce brazos y cierto nmero de agjeros

cuelga junto a una tela en la que Joan Mir ha pintado formas coloreadas. La gente de

Nueva York contempla los dos objetos y ve que son parecidos (Clifford 1995: 230)

Como bien seala Clifford el uso de la expresin afinity connota una cualidad comn

que une lo tribal y lo moderno y esa cualidad est en que los objetos tribales parecen

modernos, obviando que: Podra reunirse una coleccin igualmente elocuente

demostrando agudas diferencias entre objetos tribales y modernos (op. cit: 231), como

as tambin entre los objetos tribales entre si (10).

Mientras las vanguardias europeas construyen su Arte Primitivo, Boas en

Nueva York recurriendo a pensadores europeos de fines de siglo pasado (conocidos

seguramente durante los aos de formacin en su pas natal) elabora el propio, y aqu s

existe, como vimos una manifiesta intencin de construir una categora. Sin embargo

Boas no alcanza su objetivo ya que todos las rasgos que enuncia terminan siendo rasgos

11

universales del arte. El mismo afirma que las obras etnogrficas que podemos

considerar arte son aquellas que se producen gracias al dominio de la tcnica, que

permite construir formas artsticas, es decir, que presentan simetra, rtmo y patrones

compositivos. Estas cualidades generan goce esttico, goce de carcter universal.

En cuanto al arte representativo tampoco logra sealar rasgos particulares,

puesto que lo define como aquel que, tambin surge una vez controlada la tcnica,

permitiendo construir una imagen que une las cualidades formales puras con un valor

representativo, caractersticas estas aplicables a cualquier tipo de arte. Finalmente,

nociones tales como la del estilo surgido a travs del dilogo con la materia o de formas

abstractas que encierra significados tambin pueden universalizase.

Ahora bien cuando plantea que existen dos actitudes bsicas para construir la

forma (definiendo el objeto a travs de un esquema estructural o de la sntesis de

distintos puntos de vistas) seala la misma cualidad que identificaron las vanguardias

con lo primitivo: el antinaturalismo. Una vez ms la categora se abre a todo el arte

producido fuera de los parmetros ilusionistas del arte europeo desarrollado entre los

siglos XV y XIX. Lo mismo podra decirse de las otras particularidades sealadas: el

arte de cualquier sociedad no moderna estar exento del influjo de la moda y de la

diversidad de estilos individuales, como as tambin de la pluralidad de cdigos.

Boas construye desde otro lugar pero simultneamente y desde la misma cultura

europea moderna triunfante, una categora que manifiesta, en trminos de Clifford, la

voluntad coleccionista de Occidente. En la coleccin de Arte Primitivo que Boas

recolecta en su texto Primitive Art se incluyen: tallas de marfil de los esquimales,

trajes de los sioux, diversos tipos de tallas en madera de los indios de la costa NO. de

EEUU, de Nueva Zelandia, de Las Islas Marquesas y de frica Central, bronces

escandinavos del siglo VII DC, industria ltica prehistrica y de Tierra del Fuego, arte

corporal de los onas., cermica etrusca de la antigedad, textiles peruanos

prehispnicos, arte rupestre paleoltico, cdices mexicas, bordados huicholes. cestera

amaznica, entre otros.

Sin embargo su propia posicin antropolgica, particularista y relativista lo lleva

a plantear a lo largo de su libro una diversidad de variables que no definen el Arte

Primitivo sino la diversidad de sistemas de representacin, de ah que para cada

variable que analiza d un ejemplo concreto, poniendo en evidencia que no se verifican

en todas las manifestaciones invocadas. Boas nos deja, entonces, una leccin atendible:

la necesidad de plantear lo artstico en trminos de sistemas de representacin, que tal

como l seala, estn indicando una determinada actitud mental configurada en

contextos socio-histricos precisos. La mscara africana no es Arte porque responda

formalmente al cubismo, as como los cuadros cubistas de Picasso no son Obras

Maestras porque presenten la misma configuracin formal que algunas esculturas

africanas.

Deberemos seguir revisando qu es esa cosa llamada Arte.

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NOTAS:

1) Algunas de sus obras ms importantes son: Atlantis (1904), El Decameron negro (1910), coleccin de mitos y cuentos africanos cuya repercusin super el mbito de los especialistas, Atlas africanus (1914-30), Paideuma (1921).

2) Hay diversas versiones sobre el descubrimiento del arte negro por parte de la vanguardia parisina: una de ellas es la de Vlaminck, quien cuenta que en el verano de 1905, despus de trabajar a pleno sol en los alrededores de Argentuil entr a un caf donde vio tres esculturas africanas: dos Dahomey pintadas de ocre, amarillo y blanco y otra de Costa de Marfil completamente negra, este encuentro tuvo un efecto revelador para el artista que descubri la potencia plstica de ese arte (Gonzlez Alcantud. 1989: 137). Poco despus un amigo de su padre le regal dos tallas de Costa de marfil y una gran mscara que Derain termin comprndole, ser este quien a su vez entusiasme a Matisse y a Picasso frente al arte negro. Segn el testimonio de Francois Gilot y Carlton Lake en su texto Life with Picasso (New York 1964) la primer reaccin de Picasso fue negativa: ...visit por primera vez el Trocadero por insistencia de Derain [...] Me deprimi mucho, quise marcharme inmediatamente, pero me qued y estudi (citado en: Elderfield 1983: 122). Otra versin absolutamente opuesta encontramos en la obra de Penrose, Picasso, su vida y su obra (Barcelona 1981): el artista descubre muy tempranamente, en 1904, el Departamento de Etnografa del Trocadero, donde los objetos se arrumbaban en vitrinas mal iluminadas sin tener la menor consideracin por los que pudieran interesarse por la sorprendente originalidad de sus formas. De alguna manera esto volvi ms estimulante su descubrimiento y hasta su muerte Picasso record la emocin que le embarg al establecer su primer contacto (citado en: Gonzlez Alcantud op. cit: 145).

3) En realidad la evidencia de una influencia plstica neta y concreta es difcil de hallar en la obra de los fauves a diferencia de lo que ocurre con el cubismo (salvo en algunas esculturas en bronce de Matisse o en las de piedra de Braque de 1906-7), pero no interesa aqu analizar el desarrollo de estos movimientos y s, en cambio, sealar qu ideas establecen los artistas acerca del arte etnogrfico que contribuyen a la delimitacin del concepto arte primitivo.

4) Es notable la recurrencia de la palabra descubrimiento en los distintos textos y en testimonios de los propios artistas al referirse al primer momento en que conocen el arte de frica y Oceana a travs de un contacto directo. No ahondaremos en una reflexin, que consideramos ya suficientemente desarrollada, acerca de las connotaciones de este trmino que refiere claramente a la idea de algo desconocido que es develado. Baste decir que si algo ocurri no fue un descubrimiento sino un invento: el del Arte Primitivo.

5) En la vinculacin arte y etnologa le cabe un lugar paradigmtico a Michel Leiris escritor surrealista y etnlogo; a propsito de su acercamiento al jazz afirmaba: ...para mi constituy la primera manifestacin de los negros, del mito de los parasos de color, que deban conducirnos primero al frica y ms all del frica a la Etnografa (citado en: Gonzlez Alcantud op.cit: 267).

6) Boas diferencia lo esttico de lo artstico: ...el goce artstico se basa esencialmente en la reaccin de nuestra mente ante la forma [...] a diferencia del goce producido por la belleza natural que es esttico pero no artstico [...] El efecto esttico de la obra artstica

se basa en el goce que engendra el dominio de la tcnica [...] as como en el placer producido por la perfeccin de la forma (op. cit: 337).

7) Boas rechaza la produccin moderna (artefactos hechos a mquina) y le atribuye efectos perniciosos porque van en contra del desarrollo del sentido artstico que se construye a partir del trabajo artesanal (Boas 1947: 26).

8) Entre sus ejemplos menciona el de los trapos huicholes de tosca fabricacin y burda ejecucin de las formas (que contrastan con las excelentes telas bordadas y tejidas) destinados a las plegarias. Esos trapos, que se colocan atados a flechas en los techos de los templos y que quedan all hasta pudrirse, sirven como rogativa, por ejemplo, el dibujo de un ciervo alude a un pedido de buena suerte en la cacera.

9) Paradjicamente Boas incluye un ejemplo muy similar en el captulo dedicado al arte formal: el de la cestera de los maidu de California que presentan diseos geomtricos identificados con montaas, gansos volando, mariposa con manchas blancas segn reza el epgrafe de la lmina correspondiente (op. cit: 24). Ms all de las intenciones del etnlogo queda planteado que, salvo cuando hay informantes, es imposible saber si estamos frente a un arte ornamental o simblico .

10) El primitivismo modernista llega al Buenos Aires finisecualr: entre abril y mayo de 1999 se present en la Fundacin Proa una magnfica muestra de arte prehispnico argentino, que se completa con la proyeccin de una serie de diapositivas, tomadas del catlogo de aquella muestra del MOMA, insistiendo en el parecido entre las obras de Africa y Oceana y las de vanguardia desde el cubismo hasta la abstraccin pospictrica. Este recurso confirma que la presencia del arte prehispnco argentino en un lugar destinado al arte del siglo XX se debe a su posibilidad de asimilarlo al Arte Primitivo consagrado por la modernidad vanguardista

11) De hecho cuando quiere aplicar su categora despliega las conclusiones especficas resultado de su trabajo de campo con las culturas de la costa NO. de EEUU.

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BIBLIOGRAFIA:

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