Realidades Dialogantes. Lectura de cinco autores latinoamericanos generacionales.

Daniel Rojas Pachas

Cinosargo Contacto: carrollera@gmail.com Web: www.cinosargo.com Edición impresa – 1000 ejemplares. Número de registro de Derecho de Propiedad Intelectual: 179536 ISBN: 978-956-332-822-6 Daniel Rojas Pachas © 2009. Queda prohibida la reproducción total o parcial de este documento por cualquier medio, sin el previo y expreso consentimiento por escrito del autor. Cinosargo Ediciones © Todos los derechos reservados a nombre de Daniel Rojas Pachas.

Para Milvia y Blue siempre.

"El salón estaba tan vacío que una ausencia más no cabía"

Macedonio Fernández.

Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor. Samuel Beckett

UMBRAL. Realidades dialogantes tal como su nombre lo indica, es un libro que tiene por finalidad proponer y asumir el proceso de lectura como una conversación entre los distintos actores del quehacer literario. El estudio en tal caso no constituye en estricto rigor un manual de cómo se debe leer o una taxonomía con diez pasos que nos lleven de modo seguro a comprender mejor los textos. En contraparte, el libro presenta una actitud y axiología profunda frente al hecho que emprendemos cada vez que en calidad de sujetos, realidades complejas llenas de dudas, contradicciones y aciertos, nos disponemos frente a mundos que desafían nuestra percepción y sensibilidad. Los textos literarios en tal caso son valorados en su justa medida y no como un mero producto cultural, no como la inspiración de un autor al cual debemos rendir reverencia buscando en lo textual e implícito un único sentido y verdad, sino como voces y entidades que poseen un cuerpo, un diseño y una consciencia. Organismos complejos que al igual que nosotros están cruzados por múltiples discursos. A través del diálogo un libro nos pone en contacto con vidas, relaciones, problemáticas, fluir de la conciencia, digresión, enfrentamientos, catarsis y en general, una heterogénea variedad de mensajes ante los cuales todos tenemos o no, una opinión, una voluntad y una forma de plantearnos desde nuestra situación particular. Por ende las estrategias de interpretación desplegadas a lo largo de estas páginas, implican un proceso pragmático y análisis del discurso que en términos de Dewey: sólo en la lucha de los organismos inteligentes con el ambiente que los rodea, es donde las teorías y datos adquieren relevancia. En consideración a ello, esta hermenéutica o exégesis del texto literario, rechaza la existencia de verdades absolutas, las ideas son provisionales y están sujetas al cambio a la luz de la investigación futura. Importa así más que la comprobación de una teoría y la fundamentación irrestricta que se ha dado tradicionalmente a un mundo y voz o a toda una generación de autores y estilos, reduciéndolos a un canon o concepto utilitario para la metodología, en otras palabras “disponer de un frío cuerpo para la disección de un clínico crítico o cirujano glosador encerrado entre cuatro paredes de su academia”, replantearnos nuestro propio proceso y en tal medida valorar los libros y en general el arte que ha formado parte indispensable en nuestra educación sentimental. Al respecto, recuerdo muy bien mi curiosidad infantil ante ciertos títulos y un consejo de una querida tía que me dijo una vez, Alicia en el país de las Maravillas debes leerlo en distintas etapas de tu vida, te darás cuenta como al igual que Alicia (no el personaje, sino Alicia), no serás el mismo. Cuanta razón tenía; tras la primera lectura ya no era él mismo y el libro a su vez había cambiado, el mundo había cambiado ante la voz de Carroll y sobre todo ante la voz del mundo que el texto me presentaba. Yo había crecido y en otros aspectos vuelto atrás por respuestas o nuevas interrogantes. Hoy comprender a Lewis Carroll y a otros como él implica un nuevo desafió, no tengo la inocencia y el intuitivismo de antes pero si la experiencia y un conocimiento diverso ante lo que me rodea. De eso se trata este proceso de madurar y edificar, de crecer en la lectura de la realidad tanto textual como extratextual y de esa manera vivir lo que se lee, no como una tarea engorrosa sino como una amena y fructífera charla. Por ello aún cuando los ejemplos que se presenten en esta obra, resulten en algunos puntos complejos y cruzados por diversas teorías, códigos de interpretación del signo, encomillados y formulaciones emanadas desde la disciplina, a fin de proponer nuevas aproximaciones a textos que ya forman parte de nuestro bagaje y percepción como continente americano. Estas interpretaciones deben ser entendidas por el lector como eso, interpretaciones, procesos de lectura que proponen no verdades lapidantes, sino nuevos pasos, opciones que cada uno tiene la libertad de seguir o ignorar. De manera que cada uno de los estudios que componen el cuerpo de esta obra, se acercan a la novela latinoamericana y a una noción panorámica de la creación literaria en nuestra lengua y continente, desde una mente, la del lector-investigador que como sujeto se dispone lleno de dudas, contradicciones, aciertos y errores, ante cinco mundos que constituyen innegables momentos clave dentro de nuestro devenir como cultura.

Cada voz y diseño revisado, El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, El Túnel de Ernesto Sábato, Tres tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante, Arturo la estrella más brillante de Reinaldo Arenas, y finalmente Amuleto de Roberto Bolaño, encierra una riqueza que nos pone en entredicho, pues cada una de estas voces en distinto grado, ha contribuido a forjar nuestra identidad y existencia continental. Son cinco mundos posibles, cinco lecturas de nuestra idiosincrasia, de nuestra vicisitud y decurso, en tal medida representan sin perder su autonomía y originalidad, a cinco generaciones de novelistas que han poblado el siglo XX en América. Desde la vanguardia de los años veinte pasando por el irrealismo conocido como boom de los sesenta hasta el hiperrealismo desmitificador y deconstructivo del lenguaje narrativo apreciado en la actualidad. Cada generación de estos creadores, con sus obsesiones y limitantes, sus asedios y proyecciones sustentadas en sus técnicas y códigos; polisémicos, interdiscursivos, translingüísticos juegos de la palabra que reposan y bullen en las voces de sus actantes y narradores y desde luego en el diseño textual, han demostrado en su peculiar exploración una mirada estética e introspectiva en torno a los fenómenos sociales, personales, cognitivos, filosóficos y políticos de esta región del mundo y la relación que existe con el resto del globo, lo cual marca una pertinencia y fuerza latente ante el contexto de un nuevo siglo en curso. Finalmente sólo queda declarar que las lecturas propuestas en torno a cada texto, corresponden a acercamientos imaginativos desde la post-modernidad, desfundantes críticas y revisiones a las ideas fuertes y estructuras lógicas que han gobernado nuestras vidas y maneras de organizar el poder, la arquitectura, el lenguaje, los sistemas de gobierno y autogobierno, la búsqueda de la intesubjetividad, el existencialismo y psicoanálisis como puntos de partida, las utopías y su fracaso, el rol de la alteridad, lo abyecto y lo bello, la memoria, medios de masa, educación y coacción todo a través del gramma dinámico y la pulsión creativa de estas realidades que siguen edificando el incesante diálogo.

Daniel Rojas Pachas Arica Desierto de Chile 2009.

EL PANÓPTICO COMO MODELO DE PODER EN LA NOVELA EL S EÑOR PRESIDENTE DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS.

Resumen: La presente investigación, inspirada por el concepto foucaultiano de panóptico, analiza al interior de la novela El Señor Presidente, las relaciones de poder como manifestaciones de un discurso acorde a una estructura logocéntrica de vigilancia y denuncia. El estudio busca además verificar la vigencia de la obra considerando dentro de la realidad continental representada, la presencia del Panóptico como mecanismo coercitivo de control capaz de normalizar la identidad de los individuos y determinar las relaciones políticas e interpersonales. Palabras clave: vigilancia, logocentrismo, panóptico, disciplina, poder.

1. INTRODUCCIÓN Fundamentalmente, este trabajo estudia el texto en su nivel pragmático considerando la sociedad disciplinaria que Asturias propone al enfocar el tema del poder como una sutil maquinaria de vigilancia que se ajusta a los principios y características del Panóptico: Diseño arquitectónico carcelario, ideado por el pensador británico Jeremy Bentham a fines del siglo XVIII y que el filósofo postmoderno Michel Foucault, revisita teóricamente, en cuanto a sus implicancias psicosomáticas. Esta lectura por tanto, busca analizar la estructura de poder y vigilancia comunicada por medio del discurso de los narradores y actantes, aplicando las consideraciones postmodernas que Foucault realiza sobre el Panóptico en su entrevista El ojo del poder y en la obra Vigilar y castigar. El modelo arquitectónico de Jeremy Bentham se aborda en torno a sus implicancias socio políticas a fin de verificar cómo el principio de transparencia y visibilidad y demás elementos constitutivos del diseño carcelario, operan en la edificación de un Panóptico Latinoamericano, el cual al interior de la obra cumple el rol de tecnología del dominio y sustento material de un sistema que procura normalizar a cada individuo y organizar íntegramente el cuerpo social del portal del señor. El mecanismo de poder literariamente advertido por el autor Guatemalteco, se encuentra plasmado en las voces que cruzan la novela, lo cual permite conocer al lector, dispuesto a dialogar extensionalmente con la obra, una lógica de sumisión e imperio jerárquico propio de las sociedades disciplinarias. Esta última aseveración nos aproxima además a un juicio con respecto a la pertinencia que mantiene la lectura hecha por Asturias, al tratar el tema del poder dentro de la realidad continental, más allá de lo estético surrealista y el tipo humano conocido como dictador. 2. EL PANÓPTICO: SUSTENTO DEL PODER EN EL SEÑOR PRESIDENTE. Si pensamos en la realidad plasmada por Asturias; la grotesca ciudad del portal del señor se desenvuelve como una comunidad latinoamericana de principios del siglo pasado, inmersa en las perspectivas planteadas por Foucault para explicar el orden y ejercicio del poder tanto a nivel global como local. Se trata de un mundo regido por la disciplina y vigilancia, estructurado bajo el imperio de tecnologías que se ajustan al principio de transparencia que impone el panóptico. El concepto de este diseño, una torre de recamaras laberínticas situada en una posición central rodeada de celdas transparentes, permite a un vigilante observar (-opticón) a todos (pan-) los prisioneros sin que éstos puedan saber si están siendo vistos o no, bastaría con esta percepción constante de vigilancia para que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, terminara por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo. Cumpliéndose así, bajo tan sencillo principio de visibilidad y transparencia, la necesidad de control tanto global como individualizante. Empero, hay que destacar que la novela al tratarse de una historia de dictadura, presenta la maquinaria social desvirtuada producto del ejercicio abusivo que encarna el señor presidente como supremo y presente titular del panóptico. El fundamento de su potestad se halla estructurado por el conjunto de redes civiles y militares que domina. Estás lo ubican en lo más alto del gobierno y jerarquía central que sirve de núcleo de vigilancia. Desde allí, valiéndose del anonimato, la infidencia y traición, el presidente tanto como sus coroneles y caudillos, los que a su vez, pretenden acceder al título supremo o al menos apropiarse de una porción del poder; conocen y dirigen de manera íntegra los pormenores de la vida de los pobladores y subyugados (verdaderos reclusos ubicados en periféricas celdas transparentes). El siguiente pasaje de la novela resulta ilustrativo: “Los habitantes, iguales en el espejo de la muerte, como desiguales en la lucha que reanudarían al salir el sol; unos sin lo necesario, obligados a trabajar para ganarse el pan, y otros con lo superfluo en la privilegiada industria del ocio: amigos del Señor Presidente, propietarios de casas —cuarenta casas, cincuenta casas—, prestamistas de dinero al nueve, nueve y medio y diez por ciento mensual, funcionarios con siete y ocho empleos públicos. (Asturias 1999: 9). En la obra como en el modelo de sociedad extraliterario, quien encabeza y dirige los hilos de la estructura de vigilancia, establece las normas y mecanismos de ejecución del poder tal como indica Foucault en Vigilar y castigar: “Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los

acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua” (Foucault 1998:201). El siguiente pasaje transcrito, detalla este proceder en la novela: —Demasiado te he dicho que me disgusta que congenies con toda la gente. No hay que dar esperanzas. ¿Cuándo entenderás que no hay que dar esperanzas? En mi casa, es que no se dan esperanzas de ninguna especie a nadie. En esto puestos se mantiene uno porque hace lo que le ordenan, y la regla de conducta del Señor Presidente es no dar esperanzas y pisotearlos y zurrarse en todos porque sí. Cuando venga esa señora le devolvés su papelito bien doblado y que no hay tal saber dónde está enterrado su marido (Asturias 1999:135).

Esas palabras en boca del auditor de guerra, un personaje que administra la justicia bajo un discurso centralizado e inflexible, confirma el espíritu imperante dentro de las relaciones formales de ley y orden expuestas en la realidad ficticia. Suerte de indeterminación en los castigos y falta de debido proceso. Lo que a su vez, asumido como constante por la ciudadanía, sirve para condicionarlos psicológicamente. Los detentadores del poder son una fuente de terror reverencial que se reconoce como tal: Ambos agregaron con el pensamiento «cometer un delito», por ejemplo (…) «ultrajar públicamente a las personas indefensas» o «hacer sentir la superioridad de la fuerza sobre la opinión del país» o «enriquecerse a costillas de la Nación» o... El delito de sangre era ideal; la supresión de un prójimo constituía la adhesión más completa del ciudadano al Señor Presidente. Dos meses de cárcel, para cubrir las apariencias, y derechito después a un puesto público de los de confianza (Asturias 1999:101). El orbe ciudadano por su parte, demuestra en su acatamiento mecánico e inconsciente los peligrosos extremos del modelo, capaz de conducir las conciencias y extender sus dominios al ámbito íntimo del remordimiento y la vergüenza. A fin de visualizar este aspecto del poder, es preciso analizar a dos figuras que resultan simbólicas dentro de la obra, pues cada una representa dentro de la sociedad del portal del Señor, más allá de los estereotipos, dos ideologías y formas de vida contrapuestas. El sacristán y el estudiante carecen de nombre y mayor descripción, pero cada uno en su carácter alegórico remite respectivamente a un marcado proceder moral y voluntad de acción. El primero se cobija en el estoicismo cristiano y la sumisión ante designios superiores, mientras que su contraparte, remite a una racionalidad disidente y cáustica: ¿Adonde volver los ojos en busca de libertad? El sacristán: — ¡ A Dios, que es Todopoderoso! El estudiante: —¿Para qué, si no responde? El sacristán: —Porque ésa es Su Santísima voluntad... Es mejor rezar... El estudiante: — ¡Qué es eso de rezar! ¡No debemos rezar! ¡Tratemos de romper esa puerta y de ir a la revolución!" (Asturias 1999:116). La importancia de estas dos voces en el texto, no es menor, pues en ellas se personaliza la dualidad político-religiosa del texto tal como señala Caridad L. Silva de Velázquez: “Un estudio cuidadoso de la obra y sus discursos, demuestra la constante asociación del tema religioso al tema político, y revela además la importancia del primero como complemento del segundo.(Silva de Velásquez 1977:708) Indistintamente, ambas vertientes ante el porvenir, resignación y resistencia, sufren por parte del medio la misma suerte: incomunicación y condicionamiento. De modo que su participación va nutriendo las connotaciones omnipotentes y omnipresentes de lo que para unos es un dictador, caudillo despótico y para otros, un esperpéntico Dios terrenal, figura mítica encarnada por este demiurgo con facultades omnímodas. Al respecto, vale la pena destacar un diálogo que sostienen una vez libres al contemplar las ruinas apocalípticas del Portal del Señor. Esa conversación cierra el libro, y demuestra como la vigilancia y anonimato repercute sobre el cuerpo pero más importante aún, penetra en las expectativas y consciencias: —No les bastó pintar el Portal a costillas de los turcos; para que la protesta por el asesinato de el de la mulita no dejara lugar a dudas, había que echar abajo el edificio... —Deslenguado, vea que nos pueden oír. ¡Cállese, por Dios! Eso no es cierto... (Asturias 1999:164). Aquel miedo que invoca a Dios como último recurso del pueblo junto a la resignación encarnada en el hombre de fe, se complementa con la imagen que presencia el estudiante al llegar a su hogar y ver a su madre suplicando con rosario en mano, producto de este purgatorio mundano: El estudiante llegó a su casa, situada al final de una calle sin salida y, al abrir la puerta, cortada por las tosecitas de la servidumbre que se preparaba a responder la letanía, oyó la voz de su madre que llevaba el rosario: —Por los agonizantes y

caminantes... Por los que sufren persecución de justicia (…) Por las benditas ánimas del Santo Purgatorio... (Asturias 1999:165 los destacados son míos) Efecto dogmático e ideológico, que impone sutilmente el poder del vigilante. Ante semejante callejón sin salida, el único paliativo seguro para los ignorantes y desvalidos habitantes de la periferia, es la piedad muda y etérea de una mirada constante y superlativa que sirve de directriz de los destinos. Emane esta, del señor presidente o en su defecto del etéreo Dios cristiano. Foucault plantea al respecto: “La mirada va a exigir pocos gastos. No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo; cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo. (Foucault 1980:6). 3. EL ANÓNIMATO Y TRANSPARENCIA COMO HERRAMIENTAS T ECNOLÓGICAS DE DOMINIO. Es importante analizar además cómo al interior de la maquinaria de poder diseñada por Asturias, vigilantes y vigilados se relacionan y comunican en todo nivel; social, personal y político, bajo un clima de insidia, traición y denuncia, el cual opera en honor al paradigma logocentrista de observación anónima. Foucault plantea que: “No se puede confiar en nadie cuando el poder está organizado como una máquina que funciona según engranajes complejos, en la que lo que es determinante es el puesto de cada uno, no su naturaleza. (…) En el Panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total (…) La perfección de la vigilancia es una suma de insidias (Foucault 1980:7). Se trata por ende, de una ilusión de poder a la que todos aspiran y frente a la cual proceden de forma consciente o indirecta, en concordancia a los elementos del diseño arquitectónico propuesto por Bentham. Si atendemos a los principios fundantes del Panóptico; la mirada anónima y constante resulta un factor indispensable en la constitución del modelo, esto también se haya presente en la perspectiva Latinoamericana que Asturias nos entrega en su novela. Tal condición queda implícita en el control que en beneficio del Presidente, realizan en primer lugar su círculo interno de informantes. Su sistema de inteligencia, poder judicial y policial: Un hombre menudito, de cara argeñada y cuerpo de bailarín, escribe sin levantar la pluma ni hacer ruido —parece tejer una telaraña: «Excelentísimo Señor Presidente, Constitucional de la República- (…) »Conforme instrucciones recibidas, síguese minuciosamente al general Eusebio Canales. A última hora tengo el honor de informar al Señor Presidente que se le vio en casa de uno de los amigos de su Excelencia, del señor don Miguel Cara de Ángel. (Asturias 1999:38) En un segundo grado, las informaciones son remitidas por parte de la comunidad civil. Esto se explica debido al ánimo que existe en los habitantes, a fin de salir de la reclusión marginal en que los envuelve su celda transparente. Los ciudadanos más allá de cualquier posición social o económica, aspiran a ubicarse en un nivel de control y vigilancia al interior de la torre o núcleo de poder. De esta manera se perfilan en su rol de eventuales guardias y agentes indirectos del sistema. Sutil forma de condicionamiento psicológico que prima en una sociedad de este tipo, instando a la sucesión de denuncias sin remitente. A fin de detallar cómo funciona en la obra el mecanismo de intriga anónimo, es valioso remitirse de lleno al capítulo titulado “El parte al Señor Presidente”. En él se nos da a conocer una serie de cartas de denuncia y petición que llegan desde la periferia a manos del regidor, pudiéndose destacar que de dieciséis comunicados expuestos de forma discreta, diez son alusiones directas a Coroneles del ejército. Posibles enemigos y eventuales usurpadores del poder central. Los nombres marcados son: Carvajal Canales y Farfán que dentro de la historia, si bien parten como hombres de confianza; debido a su creciente popularidad y caudillismo, terminan como blancos de una intriga que busca su encarcelamiento y eliminación, en lo posible sin proceso. Las denuncias que sirven para alimentar el encono y las medidas en contra de los falsos imputados, se dan con motivo de ganarse el favor del Presidente. Pues más allá de la veracidad de las acusaciones, estas vienen redactadas con una seguridad de facto y a modo de misivas elogiosas: “1.— Alejandra, viuda de Bran, domiciliada en esta ciudad, propietaria de la colchonería La Ballena Franca, (…) figura que en esa fonda está escondido el general Eusebio Canales, por las

conversaciones que ha escuchado a través del muro, y que la personas que allí llegan conspiran contra la seguridad del Estado y contra la preciosa vida del Señor Presidente” (Asturias 1999:89).

Otras cartas llegan incluso desde los más inesperados rincones. De parte de amantes y despechadas prostitutas: “14.— Adelaida Peñal, pupila del prostíbulo El Dulce Encanto, de esta ciudad, se dirige al Señor Presidente para hacerle saber que el mayor Modesto Farfán le afirmó, en estado de ebriedad, que el general Eusebio Canales era el único general de verdad que él había conocido en el Ejército y que su desgracia se debía al miedo que le alzaba el Señor Presidente a los jefes instruidos; que, sin embargo, la revolución triunfaría” (Asturias 1999:90). Incluso las misivas, que no aluden directamente a los enemigos del orden central, no dejan de estar vinculadas a tormentos aberrantes, prisión y vejaciones, producto de las más insignificantes causas. De esta forma, ya sea por amenazas o insidias así como por su propio actuar que los ubica como adherentes o detractores del poder central, se suceden y rotan de manera alternativa en cuanto a preferencia, los vigilantes de la torre. Este proceso de movilidad al interior del panóptico permite afirmar que la calidad de guardia, está única y exclusivamente garantizado en pro de los beneficios que el usuario brinda al sistema o en este caso, por los servicios que presta al que detenta la posición jerárquica superior (el presidente). En cuanto a la situación de los actantes principales, Miguel Cara de Ángel, sicario y mano derecha del regidor, el Coronel Eusebio Canales, El Coronel Farfán y los auditores de justicia, posicionados dentro de la torre y privilegiados frente a sus pares situados en la periferia del poder, podemos afirmar que no están libres en lo absoluto de la aparición de otro que procure usurpar su lugar, lo cual promueve la descarnada competitividad, deslealtad, infidencia y control mutuo entre guardias. Transcribo el siguiente texto de Foucault acerca del panóptico y que ilustra claramente lo expuesto: “Sin duda esto es lo que hay de diabólico en la idea como en todas las aplicaciones a que ha dado lugar. No existe en ella un poder que radicaría totalmente en alguien y que ese alguien ejercería él solo y de forma absoluta sobre los demás; es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce. (…) El poder, se convierte en una maquinaria de la que nadie es titular” (Foucault 1980:6). 4. EL PANÓPTICO Y LA DISOLUCIÓN DE IDENTIDAD. El caso más representativo en la novela en cuanto a expropiación del poder, se detalla en la degradación que sufre el protagonista Miguel Cara de Ángel al perder sus privilegios y supremacía jerárquica ante sus pares vigilantes; todas evidentes consecuencias de una integra disolución de identidad, tan sólo por posicionarse de espaldas al sistema y contra su lógica. Aún cuando en un principio el sicario aparece como el favorito del Señor Presidente, ubicado en la torre de poder, en un peldaño inmediatamente inferior al regidor; la forma en que el sistema diluye su identidad se hace inevitable dada su traición a la lógica y principios de la maquinaria. Esta degradación opera transformando su calidad de símbolo y detentador de la mirada central a víctima de una agonía imposible de ser rastreada. El castigo se impone a través de la reclusión en un panóptico privado. Celda constituida por la mirada de un único vigilante anónimo que informa al presidente sobre el deterioro gradual del prisionero hasta su muerte por putrefacción (…)”La partida de defunción del calabozo número diecisiete se asentó así: N.N.: disentería pútrida. Es cuanto tengo el honor de informar al Señor Presidente” (Asturias 1999:163). Su calidad de víctima ejemplar del sistema al cual sirvió, se complementa con la idea de rotación y calidad desechable de los vigilantes. Hay que destacar además, la aplicación del mecanismo de suplantación que el Presidente realiza al ubicar en su lugar, un personaje idéntico a Cara de Ángel. “Un individuo con la cara disimulada en un pañuelo surgió de la sombra, alto como Cara de Ángel, pálido como Cara de Ángel, medio rubio como Cara de Ángel; apropióse de lo que el sargento arrancaba al verdadero Cara de Ángel (pasaporte, cheques, argolla de matrimonio —por un escupitajo

resbaló dedo afuera el aro en que estaba grabado el nombre de su esposa—, mancuernas, pañuelos...) Y desapareció enseguida” (Asturias 1999:154). Ocupando sus documentos oficiales y pertenencias, el suplantador cumple en el extranjero y ante el mundo, la función de mano derecha encargada al original. En definitiva se confirman los postulados expuestos en torno al modelo de poder y la manipulación que se hace del mismo, pues la inminente y estrepitosa caída del favorito está determinada por la inversión que el personaje hace en torno al principio regidor del mecanismo. La visibilidad y transparencia ejecutada a través de la mirada, se transforma en Cara de Ángel ante la presencia de Camila y lo que ella pasa a significar como alteridad ante la que el sicario es voluntariamente responsable. —Es usted bondadosísimo... —No, mayor, no debe agradecerme nada; mi propósito de salvar a usted está ofrecido a Dios por la salud de una enferma que tengo muy, muy grave. Vaya su vida por la de ella. —Su esposa, quizás... (…) Al marcharse el mayor, Cara de Ángel se tocó para saber si era el mismo que a tantos había empujado hacia la muerte, el que ahora, ante el azul infrangible de la mañana, empujaba a un hombre hacia la vida (Asturias 1999:102) La valoración positiva de la mujer y eventual cónyuge, no sólo amenaza la forma de organizar el poder por ser Camila hija del Coronel Eusebio Canales, el principal enemigo del presidente. La trasgresión de fondo es menos anecdótica y va en contra de todo el sistema y su constitución, pues la mirada, instrumento básico del panóptico tal como Sartre lo concibe, es además el ámbito primero que abre la puerta a la comunicación. El otro nos es presente de un modo manifiesto en la experiencia de la mirada. Por tanto cuando alguien nos mira, estamos ante otra subjetividad, otra conciencia y no un mero objeto; el otro se nos hace presente por tanto podemos temer que se enfrente a nuestros proyectos, a nuestra libertad. Estamos indefectiblemente delante de un ser con el que podemos contar, o al que nos hemos de oponer. Delante de una percepción que nos valora o socava lo que somos. Por ello, más allá de la mirada instrumental o cosificadora que el mecanismo exige, la relación evolutiva de Camila y Cara de Ángel va resquebrajando en cuanto a confidencialidad y comunicación, aquella mirada inicial que los unía en un sistema de vigilancia y sumisión. El sicario pasa consecutivamente de secuestrador y carcelero, a amigo y benefactor para luego convertirse sólo en amante y compañero bajo una mirada intersubjetiva, que reconoce al otro como sujeto. Por extensión, la brecha que nace como una necesidad íntima y personal de ayudar a Camila se impone por sobre el discurso logocéntrico y se torna en una búsqueda intersubjetiva de un otro mayor (el cuerpo social). La mirada pasa a cumplir otra función, una consciente y libre, no deseada por el poder central, pues desde el reconocimiento subjetivo del otro, se implica un autoconocimiento que desemboca en la formación de una identidad propia, reflexiva e independiente de cualquier discurso condicionante y dirigido. Cara de Ángel nace al mundo fuera del sistema jerárquico, y comprometido se responsabiliza en la tarea de subsanar la relación de sumisión que ejercía sobre su entorno. En términos materiales y prácticos podemos observar que el cambio implica una serie de acciones indirectas que van en contra del sistema a la par que van delineando una nueva actitud y moral en Cara de Ángel. Este comienza a ayudar a enemigos y condenados por el poder central, como es el caso de Farfán. (…) Se han dado instrucciones al Hospital Militar para que le den un calmante definitivo en la primera borrachera que se ponga de hacer cama. La meretriz que usted frecuenta en El Dulce Encanto informó al Señor Presidente de sus farfanadas revolucionarias. Farfán, a quien las palabras del favorito habían clavado en el suelo, alzó las manos empuñadas. (…) —No tengo cómo pagar a usted. —Con el silencio... —Naturalmente, pero eso no es bastante; en fin, ya habrá ocasión y, desde luego, cuente usted siempre con este hombre que le debe la vida. (Asturias 1999:101).

Sin embargo, hay que destacar el precio de su contravención y vincular esto a la forma en que cada vigilante siempre procura ascender en la jerarquía de poder. En capítulos sucedáneos Farfán, contrario a su promesa y dispuesto a ocupar una mejor posición frente a la centralidad, vende y tortura al ex asesino, lo cual permite por contraste aumentar el valor que tiene el sacrificio y la nueva mirada de Cara de Ángel.

Farfán le saludó desde lejos, le dijo por una de las ventanillas que no se ocupara de sus equipajes, que ahí venían unos soldados a llevárselos al vapor, y al parar el tren subió a estrecharle la mano con vivas muestras de aprecio. Los otros pasajeros se apeaban más corriendo que andando. (…) asomaron a las puertas grupos de soldados con armas. Cara de Ángel comprendió la maniobra demasiado tarde... —¡De parte del Señor Presidente —le dijo Farfán con el revólver en la mano—, queda usté detenido! (Asturias 1999:153). Farfán una vez repuesto en su cargo no duda en entregar a quien fuese su salvador lo cual demuestra la calidad acomodaticia de este y otros usuarios del sistema, la falta de lealtad y empatía, márgenes en los cuales la única responsabilidad aceptada es para con el sistema central y su vigilante poder. Lo expuesto se puede resumir en base a lo que Foucault plantea: “El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre sus propios mecanismos. (…) El médico incompetente, que haya dejado que se extienda el contagio, el director de prisión o de taller que haya sido torpe, serán las primeras víctimas de la epidemia o del motín. "Mi destino, dice el maestro del Panóptico, está ligado al suyo (al de los detenidos) por todas las ataduras que he podido inventar." El Panóptico funciona como una especie de laboratorio de poder” (Foucault 1998:208). Como conclusión se puede agregar que la vigilancia, denuncia y eventual disolución de identidad, causal de pérdida absoluta de cualquier tipo de dominio y titularidad, es capaz de afectar incluso al mismo regidor y cabeza del siniestro modelo. Ya sea víctima de una insurrección interna o por influencias foráneas, producto de la vigilancia y orden emanados de un núcleo mayor, panóptico mundial en el cual el feudo Latinoamericano está inserto y supeditado como mera recámara o celda transparente, debido a la intervención de los grandes capitales extranjeros. El siguiente pasaje de la obra resulta clarificador: “—No me refiero a Canales ni a sus secuaces: ¡la muerte ha sido y será mi mejor aliada, Miguel! Me refiero a los que tratan de influir en la opinión norteamericana con el objeto de que Wáshington me retire su confianza” (…) “Mi reelección está en peligro y, por eso te he mandado llamar. Necesito que pases a Wáshington y que informes detalladamente de lo que sucede (Asturias 1999:148). Queda claro tras el análisis que lo perdurable como poder y vigilancia, tanto en la novela como en la ejecución irrestricta del mecanismo a nivel extratextual, es la estructura arquitectónica, el modelo de sociedad y no los ocupantes del mismo, que tan solo se debaten por situarse en una posición favorable ante la centralidad y obtener así una porción de la tan ansiada potestad. Anhelo que sin duda guía los discursos y las relaciones de confidencialidad y confianza al interior de la obra, haciendo de está, no sólo la historia de un dictador, sino la gesta de una compleja máquina de poder que determina en virtud de la sutil vigilancia, los límites y destino de la sociedad a la que sirve y en mayor medida, la identidad y proceder de los individuos que la integran. 5. A MODO DE CONCLUSIÓN Se puede señalar en concordancia al análisis y sus objetivos que la obra de Asturias en su tratamiento del poder, presenta los elementos tecnológicos que constituyen el diseño arquitectónico de Bentham, pues nos da a conocer un gobierno centralizado, especie de torre que funciona como un sistema administrador de vigilancia, en cuyo interior jugando el rol de titular se impone el señor presidente, y a continuación en escalafones menores las fuerzas públicas y sus ayudantes civiles, actuando como una red rotativa de guardias que ejercen su dominio por medio de mecanismos anónimos a fin de delimitar la conducta y consciencia de los reclusos o en este caso, de los habitantes situados en la periferia del panóptico. Este diseño instaurado a partir de fines del siglo XIII y que opera como medio de normalización, no fue ignorado por Asturias, al constituir el conflicto central de su diégesis y el desarrollo de las múltiples voces asentadas en la ciudad del portal del señor. Por ello, tras el análisis de la obra y aplicadas las proposiciones postmodernas de Foucault, queda asentada la vigencia del universo represivo que el guatemalteco propone, pues este, en primer lugar, demuestra una crítica dura al proyecto ilustrado y utopía racionalista que termina por convertirse en un núcleo hermético al servicio de unos pocos, tornando al panóptico, un instrumento personalísimo digno de una pesadilla surrealista. En segundo lugar y en cuanto al ejercicio del poder en nuestra región, podemos destacar problemáticas aún por resolver y que Asturias anticipa. La corrupción, el caudillismo y el intervencionismo que opera por medio de la presión de los grandes capitales extranjeros. En definitiva, la obra puede ser

actualizada desde una óptica presente, lo que reafirma la calidad edificante y universal del texto, en la medida que sus páginas con precisión filosófica y gran dominio estético, revelan la construcción de una compleja e interrelacionada maquinaria y lógica, a la cual el lector de hoy puede penetrar para entender a cabalidad la formación y sustentación del poder.

6. BIBLIOGRAFÍA Albaladejo Mayordomo, Tomás. (1989) "La semántica extensional en el análisis del texto narrativo". Teorías literarias en la actualidad. Arquero: Madrid, pp. 194-195. Asturias, Miguel Ángel. 1999. El Señor Presidente. Unidad Editorial: Madrid Asturias, Miguel Ángel. (2000) El Señor Presidente. Edición crítica de Gerald Martin. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores: Barcelona Bellini, Giuseppe. (1999) Mundo mágico y mundo real: la narrativa de Miguel Ángel Asturias. Bulzoni Editore: Italia Bentham, Jeremías. (1989) El Panóptico. Ediciones Endimión. Calviño Iglesias, Julio. (1985) La novela del dictador en Hispanoamérica. Ediciones Cultura Hispánica, Instituto de Cooperación Iberoamericana: Madrid Foucault, Michel. (1980) El ojo del poder. En: El panóptico. Ediciones La Piqueta: Madrid Foucault, Michel. (1998) Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Siglo XXI: México Goic, Cedomil. (1972) Historia de la novela hispanoamericana. Ediciones Universitarias de Valparaíso: Santiago de Chile González Echevarría, Roberto. (1985) The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature University of Texas Press: Austin, Texas: Saúl Hurtado Heras. (2003) “Vida/Muerte: de la dicotomía existencial a la pugna por el poder en la narrativa de Miguel Ángel Asturias” Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, Número 25 Leal, Luis. (1995) Magic Realism in Spanish American Literature. Duke University Press, pp.119–124. Martin, Gail. (2000) “Manuel Estrada Cabrera 1898–1920: El Señor Presidente” In Gerald Martin (ed.): El Señor Presidente por Miguel Ángel Asturias, Critical ed. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores: Barcelona Sartre, Jean Paul. (1966) El Ser y la Nada. Losada: Buenos Aires Silva de Velásquez, Caridad. (1977) “Desarrollo y función del paralelo políticorreligioso en El señor Presidente” Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Toronto, Ont., 1977.pp, 707-711

COSIFICACIÓN Y PERSONIFICACIÓN; DOS PROCESOS PSICOPATOLÓGICOS PRESENTES EN LAS RELACIONES SOCIALES DISTÓPICAS DE “EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO”

Resumen: La presente investigación tiene por finalidad analizar la obra “El Túnel” del autor argentino Ernesto Sábato priorizando la distopía en las relaciones sociales del mundo moderno. Se revisa para ello la mirada que provee el discurso de Juan Pablo Castel, narrador protagonista que en su calidad de sujeto paradigmático de una sociedad en crisis, sufre y ejecuta de manera alternante conductas guiadas por los procesos psicopatológicos de cosificación y personificación demostrando las grietas de la razón tanto a nivel íntimo, dada su relación amorosa con María Iribarne, como en su calidad de otro, a causa de su privilegiada condición socioeconómica al interior del medio social americano del periodo de entreguerras. Palabras clave: personificación, cosificación, alteridad, distopía, poder

1.-Consideraciones en torno a la obra y su autor. El Túnel es una novela del autor Argentino Ernesto Sábato, es su primer relato extenso (1948) y el inicio de su trilogía formada por los textos Sobre Héroes y Tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974). Literariamente El Túnel se inscribe dentro de la generación neorrealista de 1942 (Goic 1972) y ha sido calificada por la crítica como una obra que explora en extrema res y con profundidad, las dimensiones psicológicas y existenciales de una mente sumamente crítica y juiciosa que atormentada por su condición edípica y soledad ontológica, se ve empujada al asesinato de la única persona que en apariencia pudo entenderlo a cabalidad. A su vez, la obra se ha vinculado de forma prominente con la biografía e ideología del autor, su relación temprana con el marxismo y su posterior lectura y proximidad a la filosofía francesa de la primera mitad del siglo XX, en particular con la obra del autor del Ser y la Nada Jean Paul Sartre y el creador del Hombre Rebelde, Albert Camus. Este último fungiría además como comentarista y promotor de la traducción al francés de “El Túnel” por Editorial Gallimard. La obra tributaria de múltiples interpretaciones debido a su riqueza estética, revela en las estrategias textuales que la componen, una fuerte relación dialéctica con la realidad americana y universal del periodo de entreguerras. La dependencia económica y cultural del continente, el influjo del psicoanálisis y la prominencia de corrientes filosóficas e ideologías de carácter integrador con abiertas contradicciones en la praxis de sus principales líderes y actores; sin obviar el absurdo de los regímenes totalitarios, nazismo, holocausto y una amenaza nuclear latente junto al desencanto que propician las utopías sociales debido al Stalinismo y sus métodos, forman parte de la conciencia que el protagonista comunica al relatar su violento crimen. Respecto a esta imbricación arte y sociedad Sábato señala: El arte es expresión de realidades universales, pero se manifiesta a través de realidades particulares. "En Crimen y Castigo asistimos al drama de un estudiante pobre que mata a una usurera. Pero todos comprendemos que el problema 'social' de ese joven no es lo que en última instancia preocupa al indagador de la Verdad. Lo preocupa el problema del Bien y del Mal. Claro que este vasto problema metafísico no es planteado en abstracto, como se haría en un tratado de filosofía. Como es peculiar del arte, es planteado en seres concretos, que habitan un país determinado en una época precisa (Sábato 1970) Hay que considerar además que muchos de estos temas en su completitud, no son ajenos a Sábato y sus tratados, en ellos el autor previa y posteriormente a El Túnel (Uno y el universo 1945, Heterodoxia 1953 y La Resistencia 2000) aborda estas problemáticas dada su vocación humanista y relación profesional con la física. Por lo mismo, no sorprenden las variadas actualizaciones que del texto se han realizado en nuestra y otras lenguas. Los estudios, orientados al análisis del marxismo, el psicoanálisis, la filosofía existencial y el conflicto amoroso al interior de la obra así como la aplicación de la psicocrítica y otros métodos de interpretación de índole sociológico, avalan junto a la constante reedición de la novela y su permanencia entre los títulos más leídos a nivel académico, la vigencia que puede tener ante el inicio y curso de un nuevo siglo. De manera que este estudio más que forzar las posibilidades comunicativas del relato, procura revisitar la voz de su narrador protagonista en la medida que su discurso estructura la trama dando a conocer los eventos de manera subjetiva y testimonial. Con respecto a la elección del punto de vista de la obra el escritor argentino declaró, llegar a la estructura narrativa testimonial tras una serie de intentos fallidos: Hasta que tuve la sensación (...) de que el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la “lógica” de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer. El resultado, exponer un complejo y atiborrado mundo interior. Sensibilidad que Marcelo Coddou, en su monografía “La estructura y la problemática existencial de El túnel de Ernesto Sábato”, nos invita a reconocer como: básicamente, el anhelo de comunicación, el ansia por superar la esencial soledad. Para este estudio se toman como base estas complejas implicancias psicoanalíticas y metafísicas, visión ya reseñada previamente por otros autores, sin embargo, la innovación radica en el estudio crítico de dos categorías psicopatológicas con un marcado origen social, la cosificación y personificación. Estas se aprecian de manera transversal como principios básicos en la relacionalidad distópica del protagonista y los distintos

agentes del medio en que este se desenvuelve. En otras palabras lo medular de la lectura fija su atención en Castel y su rol como sujeto paradigmático de una sociedad en crisis, propia del mundo moderno. Para ello se detalla la desvirtuación de su racionalidad producto de ideas fuertes, lo cual se aprecia en la confesión que abarca los nexos del pintor con el otro, su fuero interno y aquellos anhelos y temores tanto previos como posteriores al conocimiento y asesinato de María Iribarne 2.-Cuerpos teóricos para el análisis de “El Túnel” La caída de la razón y el ocaso de la utopía moderna a la luz de los procesos de cosificación y personificación que orientan la conducta del protagonista y su discurso, serán estudiados, aplicando la noción de sociedad distópica o contra utopía que Giorgio Vattimo desarrolla en su ética de la interpretación. Las utopías modernas para Vattimo responden a aquella planificación racional de la sociedad propia de la metafísica y por ello se vuelven sospechosas de violencia debido a que el término utopía tiene que ver con la producción de una realidad optimal merced a la planificación racional, esté está orientada metafísicamente o tecnológicamente. (Vattimo 1991:99) con esto Vattimo afirma que la contrafinalidad de la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose rectamente y según sus planes, la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha desvelado en su vocación perversa (Vattimo 1991:103) Esta concepción ontológica abiertamente nihilista, crítica de una razón y metafísica anquilosada y pétrea, fuera de todo relativismo y ética de la contemplación, procura motivar desde el descreimiento total una apertura al diálogo con la otredad configurando como plantea el autor italiano; un pensamiento débil muestra de una situación “desfundante” de la actividad filosófica y social en todo nivel. En la posmodernidad palabras como verdad, sujeto, ética, realidad, ser y en el caso específico de El Túnel, comunicación, lealtad y amor, componen un sinfín de proposiciones fuertes y fundantes que la metafísica ha establecido y que a la luz de un pensamiento débil, buscan ser reestructurados fuera de todo fundamento. Las postulaciones de Vattimo se plantean en abierta oposición al ideal utópico, aún vigente en muchas sociedades y con mayor razón predominante a principios del siglo pasado.

Con respecto a la enfermedad racional del mundo occidental y el importante rol que ha cumplido el arte, Sábato señala: A mí entender, lo que está en crisis no es el arte sino el concepto de realidad que dominó en Occidente desde el Renacimiento. Para ese concepto, 'la realidad' es la mera realidad del mundo externo, la ingenua realidad de las cosas tal como la sienten nuestros sentidos y la concibe nuestra razón. (...)'Si nuestra vida está enferma -escribe Gauguin a Strindberg- también ha de estarlo nuestro arte- y sólo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes.... He huido de todo lo artificial, lo convencional, lo habitual... Vuestra civilización es vuestra enfermedad; mi barbarie es mi restablecimiento.'." (Sábato 1970)

En cuanto a la novela, a fin de entender los motivos y mecanismos que producen la cosificación utilitaria de Castel por parte de su medio, así como la posterior reducción a objeto que el narrador-protagonista opera en María a través de su discurso, resulta pertinente comprender teóricamente ambas conductas psicopatológicas que a juicio de Moffat son: procesos con una raíz social. Por tanto surgen como directa consecuencia de la deshumanización que provoca un modelo de sociedad ambigua, moderna y racionalista sobre sus actores, afectando las relaciones que cada individuo establece tanto a nivel personal como con la alteridad. Estos nuevos cuadros psicopatológicos están centrados en un síndrome básico: el sentimiento de despersonalización, de sin-sentido de la vida. Es notable la dificultad de identificación, consecuencia de la cosificación de las interacciones de la sociedad tecnológica, que lleva a la manipulación del otro, y, por la situación de espejo, a la propia cosificación. Por su parte, Saul explica que la personificación se da en el proceso de tratar objetos como personas, la autora señala al respecto: La «personificación», es una noción muy poco estudiada. No obstante, resulta evidente que aquello a lo que se refiere no puede ser el mero resultado de tratar objetos como si fueran personas. (…) La conexión real es que la personificación presupone un elemento crucial de la cosificación: se puede atribuir personificación a algo si también podemos tomar por verdadera la correspondiente atribución de que se trata a otros meramente como objetos, como medios para sus propios fines. Cline añade este fenómeno de personificación de los objetos como una etapa dentro del proceso de adicción a la pornografía cuya definición para el interés del estudio, enmarca la conducta psicopatológica como una actitud que evidencia el

proceso de insensibilización hacia el otro, actitud violenta que en escalada tiende a dar calidad de ser vivo a objetos y usarlos para sus deseos o sublimar el goce que no consigue en la manipulación del ser real. Se proyectan e introyectan las características de una persona o del propio ser a un objeto inanimado o producto de la imaginación. En el caso de Castel, estas operaciones se producen de forma alterna, primero en torno a su arte (personificación de su ser) y luego en la figura de María (objeto de su anhelo de comunicación y significante que reemplaza a su pintura en cuanto a la función liberadora de ansiedad ante el mundo) Todo dentro de un clímax de incomprensión generado por el medio que tiende a escindir y delimitar las identidades, basado en categorías impuestas por la infraestructura que organiza el sistema. El partir desde esta premisa, abierta al estudio post-moderno de la realidad que nos presenta El Túnel, permite al lector-interprete mantener un diálogo con el sentido profundo del discurso que la estructura y comprender el origen social y relacional de fenómenos que primordialmente han sido vistos desde la teoría filosófica y psicológica. Sobre lo estrictamente teorético, los procesos de personificación y cosificación serán estudiados utilizando la perspectiva de autores como Víctor Cline y Jennifer Saul, expertos en compulsiones y adicciones sexuales. Mientras que la cosificación de los sujetos, categoría más importante que la anterior por hallarse la primera subordinada a esta, será revisada desde la voz de especialistas en el estudio de la mente humana y la semiología psicoanalítica como Roberto Mazzara y Alfredo Moffatt, este último, psicólogo experto en terapia de crisis. Complementan las connotaciones metafísicas de esta problemática, la teoría de Sartre y Adorno mediante sus dialécticas de la cosificación y las reflexiones del mismo Sábato en su calidad de ensayista y crítico del pensamiento y devenir humano. 3.-El Túnel y la sociedad distópica del periodo de entreguerras. 3.1- El discurso de Castel frente a su medio. El estudio transversal del testimonio de Castel, nos comunica con precisión clínica no sólo lo acaecido a lo largo de su relación con María Iribarne a través de su condición de artista, miembro de una clase social ligada a la burguesía Argentina, nos ponemos en contacto con parte de la realidad continental de la primera mitad del siglo recién pasado. Periodo en que está ambientada la obra, y que corresponde al contexto de producción de la misma. La distopía continental de aquellos años, se haya guiada por un idealismo racional en virtud de la relación que el mundo americano sostiene con el llamado primer orbe. El advenimiento de las nuevas tecnologías y el cosmopolitismo económico y cultural, proyectan supraestructuralmente ciertos valores, políticas y entronización de tipos humanos como correlatos necesarios para el progreso y justicia social. Estamos en definitiva, ante un modelo de sociedad utópica y alienante en su discurso unilateral de verdad. La burguesía abúlica, retratada por Sábato a través de la voz de Castel es ejemplar:

—Te vuelvo a repetir, Mimí, que no hay motivos para que digas los nombres rusos en francés. ¿Por qué en vez de decir Tchékhov no decís Chéjov, que se parece más al original? Además, ese "mismo" es un horrendo galicismo.

—Por favor —suplicó Mimí—, no te pongas tan aburrido, Luisito. ¿Cuándo aprenderás a disimular tus

conocimientos? Eres tan abrumador, tan épuisant... ¿no le parece? —concluyó de pronto, dirigiéndose a mí.(…) Todavía hoy me admira que haya oído con tanta atención todas esas idioteces y, sobre todo, que las recuerde con tanta fidelidad.(…)"Esta gente es frívola, superficial. (Sábato 2000:38)

El lector confronta a través del narrador un tipo de vida superficial, autocontemplativa, muy ligada a los sectarismos y a la discusión frívola en torno a ciertas teorías y prácticas que son consideradas temas de vanguardia. Al respecto, resulta valioso tener en cuenta lo que Eduardo Mallea denomina la argentina visible, al caracterizar al estamento social Platense que controla los medios de producción e intelectualidad en aquellos primeros años del siglo XX: (…)comprobación desoladora, la comprobación de que la función ejercida por ese hombre en este país era, según lo presumible, una aplicación prolongada de ciertas aptitudes y facultades fundamentalmente humanas, sino un tumor del hombre, cáncer que lo desnaturalizaba y consumía, nudo fisiológico que obstaculizaba su crecimiento y destino natural (…)Y ese hombre, ese hombre que salía primeramente a mi encuentro en Buenos Aires, presentaba a todas las corrientes libres de cultura una sangre sin resistencias, sin potencia de selección, de rechazo –una sangre, intelectualmente

hablando, blanca. De ahí provenía también su confusión al creer ¡tan a menudo, con tanta obstinación! –que un mero erudito es más substancialmente culto que un labriego de sabia raza o que un indio azteca (Mallea 1937)

Sábato por su parte agrega: "En este momento crucial de la Historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre."(Sábato 1963) Pero éste es el gran sofisma de nuestro tiempo, porque una cosa es la humanidad y otra la masa, es decir, ese conjunto de seres que han dejado de ser criaturas humanas para convertirse o para ser convertidos en objetos numerados, fabricados en serie, moldeados por una educación estandarizada, embutidos en oficinas y fábricas, sacudidos diariamente al unísono por las noticias lanzadas desde una Central Desconocida." (Sábato 1970 los destacados son míos)

Un ejemplo de estas conductas gira en torno a las disciplinas científicas y médicas como el psicoanálisis, tan en boga en aquel momento al punto de fomentar el surgimiento de escuelas locales en torno a dichos espectros del pensar. (…)Un día, apenas llegué al consultorio, Prato me dijo que debía salir y me invitó a ir con él:

—¿A dónde? —le pregunté. —A un cóctel de la Sociedad —respondió. —¿De qué Sociedad? —pregunté con oculta ironía, pues me revienta esa forma de emplear el artículo

determinado que tienen todos ellos, la Sociedad, por la Sociedad Psicoanalítica; el Partido, por el Partido Comunista, la Séptima, por la Séptima Sinfonía de Beethoven. (Sábato 2000:8)

De cualquier modo, más allá de la visión individual referida a sus adversarios y supuestos amigos, Castel no escatima reveladores juicios de carácter peyorativo en cuanto a su percepción total de la sociedad, las intenciones de la humanidad y los vínculos que esta estrecha. Por tanto lo que bien puede servir al pintor para elaborar una visión personal y crítica frente a un individuo, se aplica con igual agudeza a los partidos políticos, modelos de gobierno y toda forma gregaria y organicista con sus respectivos códigos. (…)Diré antes que nada, que detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y en general esos conjuntos de bichos que se reúnen por razones de profesión, de gusto o de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de atributos grotescos, la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores (…) Basta examinar cualquiera de los ejemplos: el psicoanálisis, el comunismo, el fascismo, el periodismo. No tengo preferencias; todos me son repugnantes (Sábato 2000:8) 3.2.-La relación arte y distopía en las ideas fuertes de Castel. El discurso cínico del protagonista, encuentra sin embargo un canal idílico en el arte, por medio de este Castel puede expresar su malestar de manera sensible. A través de la pintura el narrador protagonista, consigue manifestarse dialécticamente dentro de una sociedad que considera adversa y negativa.

Sábato al respecto señala: "En primer término, porque el Arte contribuye a (…) el acceso a las cumbres de la realidad espiritual... cumbres que ella y únicamente ella, puede alcanzar, aun en medio de las más terribles miserias físicas y morales. Luego porque sirve a la necesidad que el hombre tiene de comunión, como uno de los instrumentos que le permiten salvar el abismo entre las conciencias. Abismo propio de su condición social, pero ahondado vertiginosamente por el enajenamiento que sobre el ser humano han producido las estructuras del mundo contemporáneo." (Sábato 1974)

Por ello la frivolidad y contradicción de los postulados humanistas e ilustrados, propios de una realidad destructiva y cruel más allá de las máscaras que adopte la sociedad, se evidencian de manera drástica en el siguiente pasaje que relaciona el origen de la escena principal presente en su cuadro maternidad, con una situación sumamente absurda y gratuita ocurrida en un campo de concentración y que el artista conoce gracias a la prensa de la época: No sé, todo esto tiene algo que ver con la humanidad en general ¿comprende? Recuerdo que días antes de pintarla había leído que en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comerse una rata viva. A veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que

corre hacia la nada desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están naciendo para volver a empezar la comedia inútil.(Sábato 2000:17)

El pasaje anterior explica en gran medida el conflicto que Castel tiene con su medio. La decepcionante opinión que el mundo y su falsa racionalidad humanista le generan. Por tanto los presupuestos existenciales que se atribuyen a su misantropía y soledad, tienen en gran medida su causalidad en las absurdas condiciones del mundo moderno, sin embargo, cabe destacar que esta relación abiertamente en crisis, va más allá de las aprehensiones sensibles y de pensamiento que unilateralmente el pintor pueda tener. Castel se ve en términos personales afectado a causa de la mirada que la sociedad de su época impone. Esta opera como un ente o sujeto colectivo que sin dilación, somete y encasilla al narrador-protagonista dentro de un estereotipo. El siguiente pasaje es demostrativo: Era por el estilo de muchos otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas, incluyendo "cierta cosa profundamente intelectual". (…) (Sábato 2000:6 los destacados son míos) Castel y su quehacer estético, aparecen conceptualizados, definidos bajo ciertos parámetros y rasgos que lo hacen operativo como entidad productora de arte. Coherente en función de los límites valóricos, ideológicos e intelectuales que organizan la cultura y su recepción en dicho momento. Como sujeto, Castel es claramente cosificado y escindido. Por tanto las apreciaciones en cuanto a su calidad como individuo y artista se hayan diseminadas dentro de los círculos especializados y ciertas esferas sociales de Argentina. Él mismo lo revela al señalar los adjetivos que usa Hunter al momento de definirlo ante Mimí. Estas calificaciones se corresponden fielmente con las usadas por los críticos de arte: —Castel es un magnífico pintor —explicó el otro Después agregó una serie de idioteces a manera de elogio, repitiendo esas pavadas que los críticos escribían sobre mí cada vez que había una exposición: "sólido", etcétera. No puedo negar que al repetir esos lugares comunes revelaba cierto sentido del humor. (Sábato 2000:36 los destacados son míos) 3.3.-Los razonamientos del protagonista como consecuencia del conflicto sujeto-medio Pese a lo revisado por mucho que Castel, cosificado por su medio, intente constituir su mirada como independiente y contrapuesta a la sociedad de su tiempo, el pintor no es ajeno a un tipo de discurso fuerte, totalitario y contradictorio similar al que esgrime su medio y prototípico dentro del modernismo y su racionalidad. Esta actitud busca fijar patrones puntuales, establecidos principalmente en el lenguaje, en las reglas sociales y bajo el modelo de ciertos preconceptos valóricos e ideológicos que se consideran preferibles; ello a fin de objetivar la realidad y disminuir el caos: Traté de ordenar un poco el caos de mis ideas y sentimientos y proceder con método, como acostumbro. (Sábato 2000:21) Del mismo modo que la lógica general, el pintor opera con mecanismos organizativos fundados en patrones regulares. Fija una enciclopedia de normas, y usa los mismos procedimientos cognitivos: Analogías, planteamiento de dicotomías, manejo de procesos jerárquicos de deducción e inducción. (…) ¿no me había pasado meses razonando y barajando hipótesis y clasificándolas? Y, en cierto modo, ¿no había encontrado a María al fin, gracias a mi capacidad lógica? (Sábato 2000:16) Es usual también la mantención de ciertos comportamientos autodestructivos y discursos falologocéntricos, lo cual lo hace coparticipe y actor regular de la misma humanidad que tanto detesta: (…) A las siete menos cuarto no salía casi nadie: solamente, de vez en cuando, algún alto empleado; a menos que ella fuera un alto empleado ("Absurdo", pensé) o secretaria de un alto empleado ("Eso sí", pensé con una débil esperanza). (Sábato 2000:14) (…) En esos casos siento que el mundo es despreciable, pero comprendo que yo también formo parte de él; en esos instantes me invade una furia de aniquilación (Sábato 2000:33) A fin de comprender mejor la contradictoria racionalidad de Castel hay que revisar lo que Jorge García Gómez, en el estudio “La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel” plantea: Para Castel, el canon general de toda realidad debe estar sometido a la razón, esto es un requisito vital. Un ejemplo ilustrativo que García Gómez propone aún cuando hay muchos a lo largo del discurso del protagonista, es la disputa que Castel

entabla en el servicio de correos. Allí el actante principal argumenta con respecto a la identificación del presunto autor del reglamento de correos, dejando ver el dominio de ideas fuertes que operan en su persona.

—No hay nada que hacer. El reglamento es terminante. —El reglamento, como usted comprenderá, debe estar de acuerdo con la lógica —exclamé con

violencia, mientras comenzaba a irritarme un lunar con pelos largos que esa mujer tenía en la mejilla. —¿Usted conoce el reglamento? —me preguntó con sorna. —No hay necesidad de conocerlo, señora —respondí fríamente, sabiendo que la palabra señora debía

herirla mortalmente. (… Usted comprende, señora, que el reglamento no puede ser ilógico: tiene que haber sido redactado por una persona normal, no por un loco. Si yo despacho una carta y al instante vuelvo a pedir que me la devuelvan porque me he olvidado de algo esencial, lo lógico es que se atienda mi pedido. (Sábato 2000:46 los destacados son míos)

Su tesis presupone que el redactor debe ser una persona normal y no un loco, esto tal como señala García Gómez demuestra como el personaje siempre actúa frente al caos de lo que considera miserable, fallido y rastrero con ideas inflexibles y destructivas orientadas por su razón, la que busca desesperada imponer el equilibrio y la justicia. Ante el orden irregular del mundo, Castel opone su propia organización. El choque e irreconciliabilidad de ambas maneras de pensar y proceder muestra a Castel ante los demás como un ser obtuso, juicioso y dañino. —¿No me reconoce? La mujer me miró con asombro: seguramente pensó que era loco. (…) El asombro de aquella estúpida pareció aumentar y, tal vez con el deseo de compartirlo o de pedir consejo ante algo que no alcanzaba a comprender, volvió su rostro hacia un compañero (Sábato 2000:45) Consecuentemente, para el pintor y su juicio, el mundo y su forma de operar tiene similares condiciones, precario, inconcluso, fallido, frívolo, detestable. (…)siempre he mirado con antipatía y hasta con asco a la gente, sobre todo a la gente amontonada; nunca he soportado las playas en verano. (…) en general, la humanidad me pareció siempre detestable. (Sábato 2000:19) La relación sujeto-medio es abiertamente conflictiva. Al respecto, agrega García Gómez: que la crisis no es meramente intelectual o sentimental. Es un conflicto que le nace a Castel de la totalidad de su persona, de sus últimas raíces. El conflicto se presenta en una serie de alternativas, cordura o locura, racionalidad o ilogicidad, finalidad o gratitud, libertad o compulsión. La mirada de Castel en esa medida, tiende a polarizar y dividir al mundo. Así lo hace eventualmente en su relación con María, a la cual califica alternativamente como virgen o ramera: Por momentos parecía una adolescente púdica y de pronto se me ocurría que era una mujer cualquiera, y entonces un largo cortejo de dudas desfilaba por mi mente: ¿dónde? ¿Cómo? ¿Quiénes? ¿Cuándo? (Sábato 2000:27)

La realidad para Castel jamás es como se muestra sino como debe ser, y cuando está no se ajusta a sus comandos lógicos, debe ser forzada a ser como él desea. No puede ser contraria a su voluntad. Eso se nota de acuerdo al estudio de García Gómez, en el enunciado compulsivo con que corona su reclamo violento en el servicio de correo “ahora no lo quiero” Estas consideraciones demuestran lo que Vattimo entiende por necesidad de un pensamiento débil, "Frente a una lógica férrea y unívoca, necesidad de dar libre curso a la interpretación; frente a una política monolítica y vertical del partido, necesidad de apoyar a los movimientos sociales trasversales; frente a la soberbia de la vanguardia artística, recuperación de un arte popular y plural; frente a una Europa etnocéntrica, una visión mundial de las culturas".

Lo exacerbado de la racionalidad del artista pone en juego un mecanismo lógico que irrumpe sobre la alteridad con la misma absurda coerción del hecho que en primer lugar, lo motivo a pintar la escena de la ventana. Su pensamiento indefectiblemente tiende a encauzar y dirigir tal como lo hace la psicología de masas, de modo condicional y cosificante las relaciones interpersonales. Su nexo con María, el desarrollo del affaire y su fatal desenlace así lo demuestran: Lo que más me indignaba, ante el hipotético engaño, era el haberme entregado a ella completamente indefenso, como una criatura.—Si alguna vez sospecho que me has engañado —le decía con rabia— te mataré como a un perro. Le retorcía los brazos y la miraba fijamente en

los ojos, por si podía advertir algún indicio, algún brillo sospechoso, algún fugaz destello de ironía. (Sábato 2000:28) 3.4 Los procesos psicopatológicos de personificación y cosificación en el discurso de Castel. Bajo estos parámetros si volvemos al arte de Castel, podemos apreciar como esta situación de conflicto sujeto-medio promueve al interior de su obra pictórica la creación de un mundo aparte, personalísimo. Prueba de ello está en cómo ante la imagen central del cuadro maternidad, figura que representa valores e imágenes superiores como madre-filiación y por ende juicios racionales esperados dentro de la sociedad en que Castel habita (expectativas que indefectiblemente el narrador vincula a la opinión de los críticos y que él se rehúsa a aceptar voluntariamente) emerge otra escena; una de carácter periférico y que constituye un mensaje codificado y especial que semiotiza su verdadera ansia de comunicación y su soledad desesperanzada, debido al proceso de cohabitar este mundo . El siguiente pasaje explica esta visión de Castel.

—Yo no soy crítico de arte —murmuró. Me enfurecí y grité: —¡No me hable de esos cretinos! (…) —Usted se queja, pero los críticos siempre lo han elogiado.

Me indigné —¡Peor para mí! ¿No comprende? Es una de las cosas que me han amargado y que me han hecho pensar que ando por el mal camino. Fíjese por ejemplo lo que ha pasado en este salón: ni uno solo de esos charlatanes se dio cuenta de la importancia de esa escena. Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. (Sábato 2000:16 Los destacados son míos) En el fragmento transcrito, se refuerza textualmente la relación distópica del pintor con su medio inmediato, el círculo de arte y la correspondiente cosificación que este le impone: Es una de las cosas que me han amargado y que me han hecho pensar que ando por el mal camino. A su vez, Castel, que gracias a su lógica procura operar de modo opuesto en contenido e ideas a la sociedad y su razón, demuestra en el mismo enunciado cuan similar es al medio en su calidad de coercitivo mecanismo de objetivación. Esto se aprecia, en el rol que atribuye desde un principio a María. Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. Incluso antes de este encuentro y diálogo, previo a conocer la identidad real de la mujer y su genuino interés en la pintura, basado tan sólo en una percepción Castel otorga a María la pesada carga de representar sus anhelos más íntimos. Fue el día de la inauguración. Una muchacha desconocida estuvo mucho tiempo delante de mi cuadro sin dar importancia, en apariencia, a la gran mujer en primer plano, la mujer que miraba jugar al niño. En cambio, miró fijamente la escena de la ventana y mientras lo hacía tuve la seguridad de que estaba aislada del mundo entero; no vio ni oyó a la gente que pasaba o se detenía frente a mi tela. (…)(Sábato 2000:7 los destacados son míos) Castel utiliza a la joven como token o significante que pasa a reemplazar la imagen periférica del cuadro Maternidad dentro de la semiosis o proceso de significación. María queda asociada como objeto al significado e importancia que él da a la imagen, por ende la suerte que corra su eventual relación con ella, será la suerte de su pintura y al ser esta disciplina su principal canal emocional, también queda determinado su fuero interno, sus anhelos más íntimos y su conducta frente al mundo. Esta situación evidencia tempranamente y de modo transversal la interrelación de ambos fenómenos en estudio, la personificación del objeto; en este caso la figura y mensaje oculto en la pintura representando parte esencial del ser de Castel y la cosificación del sujeto, específicamente María Iribarne que pasa a significar el ideal comunicativo del pintor. Esto considerando que la escena de la ventana o imagen de la mujer mirando la playa dentro del cuadro principal, tal como literalmente lo indica Castel encierra un mensaje especial, indescifrable incluso para los críticos, miembros egregios de la sociedad, frívolos y decadentes en su razonamiento, Arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante (…) Nadie se fijó en esta escena; pasaban la mirada por encima, como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció comprender que esa escena constituía algo esencial. (Sábato 2000:7 los destacados son míos) Esta primera característica, dota a la escena de atribuciones personales muy ligadas al fuero del pintor y su visión distópica de mundo, la incomunicación y soledad se refuerzan como sentidos unívocos. Completa el

valor comunicativo de la escena, la violencia de los regímenes totalitarios como parte de la desesperanza y absurdo que dio origen a la pintura. Recuerdo que días antes de pintarla había leído que en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comerse una rata viva. A veces creo que nada tiene sentido. (Sábato 2000:17) De este modo, reforzamos el génesis social que tiene el hermetismo existencial de Castel, sus condiciones psicológicas irresolutas, y la tendencia a manifestar estas en la producción de su arte: —Esa escena de la playa me da miedo —agregué después de un largo rato—, aunque sé que es algo más profundo. No, más bien quiero decir que me representa más profundamente a mí... Eso es. No es un mensaje claro, todavía, no, pero me representa profundamente a mí. (Sábato 2000:17 los destacados son míos) Sábato agrega: "Hay, evidentemente, una relación entre el arte y la sociedad y quizá hasta se pueda hablar de una homología. En la sociedad como la de hoy, por ejemplo, en que el hombre está angustiado por la cosificación, es más intensa la nostalgia de la individualidad perdida, de la intimidad avasallada, del yo violado: ¿cómo no esperarse una mayor tendencia a la expresión lírica? Pero esta actitud no es un reflejo sino un acto de rebeldía y negación, un acto creativo con que el hombre enriquece la realidad preexistente." (Sábato 1963) En definitiva el objeto representa la sensibilidad de Castel, su necesidad de entablar una genuina comunicación. Se trata de su consciencia desesperanzada y solitaria manifestándose. En cuanto a la relación de esta escena con María, Castel llega en su desesperación por poseer íntegramente a la muchacha a exponer la materialidad de un vínculo superior; capaz incluso de sobreponerse al tiempo: como lo intuí desde el momento en que ella miró la escena de la ventana. En verdad cómo podía no tutearme si nos conocíamos desde siempre, desde mil años atrás. Si cuando ella se detuvo frente a mi cuadro y miró aquella pequeña escena sin oír ni ver a multitud que nos rodeaba, ya era como si nos hubiésemos tuteado y en seguida supe cómo era y quién era, cómo yo la necesitaba y cómo, también, yo le era necesario (Sábato 2000:24 los destacados son míos)

Sobre esto Macuzza en su artículo “El partener complementario del psicópata” señala, una reflexión sobre el rasgo que ha sido clásicamente descrito en la psiquiatría como la cosificación del otro: La cosificación implica no respetar los derechos del que esta fuera de mí, no tratarlo o considerarlo como un sujeto, como una persona. En este sentido conviene formular dos observaciones aparentemente contrarias. Por una parte, que el psicópata tiene una empatía muy especial con el otro, que le sirve para detectar sus necesidades sofocadas, sus debilidades y tentaciones, los lugares de su angustia, y que es justamente desde esta posición de empatía y de identificación con el otro que obtiene el lugar desde donde puede operar sobre su pareja o partner, es decir, es la que le otorga y le permite sus grandes habilidades y su posibilidad de manipulación. En el caso de Castel, este consigue a través de su arte, una comunicación especial que lo une a María. Bajo este presupuesto se forja y sostiene el vínculo, que en su punto más alto se manifiesta bajo el rostro de un enamoramiento convencional: Escenas semejantes se repetían casi todos los días. A veces terminaban en una calma relativa y salíamos a caminar por la Plaza Francia como dos adolescentes enamorados. (Sábato 2000:28) y en su ocaso más profundo como piedad ante la desesperada violencia y soledad del pintor: De pronto me acometió la idea de que ese puente se había levantado para siempre y en la repentina desesperación no vacilé en someterme a las humillaciones más grandes: besar sus pies, por ejemplo. Sólo logré que me mirara con piedad y que sus ojos se ablandasen por un instante. Pero de piedad, sólo de piedad. (Sábato 2000:32)

De cualquier modo, María se siente en gran medida representada por el mensaje oculto que este codifica en la escena de su cuadro maternidad, así al menos lo expone Castel en su testimonio: El mar está ahí, permanente y rabioso. Mi llanto de entonces, inútil; también inútiles mis esperas en la playa solitaria, mirando tenazmente al mar. ¿Has adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? Pero ahora tu figura se interpone: estás entre el mar y yo. Mis ojos encuentran tus ojos. (Sábato 2000:24 los destacados son míos)

La joven comulga con el sentido de esta escena ubicada al margen de la figura central, por ende abraza el espíritu y la soledad del pintor, lo comprende, lo compadece y se iguala a él en su desesperanza ¿Has

adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? De este modo, en oposición a lo que los críticos en lo más mínimo aprecian, se entabla la empatía necesaria que Macuzza señala. De acuerdo a la narración del protagonista, podemos inferir que María también es presa de esa soledad que la sociedad de la época impone. De ahí nace su posible interés por Castel y su complejo mundo interior, un hombre capaz de generarle un puente hacia su consciencia, fuero interno que ella evade y aplaca con sus relaciones escapistas. Esta evaluación de su compartimiento concuerda con lo que sabemos del dual estilo de vida de María Iribarne, por un lado una cómoda rutina social la cual se mueve entre la sumisión y respeto hacia su esposo ciego. Esta actitud se contrapone al misterio que la rodea y los muchos hombres que parecen rondar su pasado: Pero debo agregar que no era ese hombre el que más me torturó, porque al fin y al cabo de él llegué a saber bastante. Eran las personas desconocidas, las sombras que jamás mencionó y que sin embargo yo sentía moverse silenciosa y oscuramente en su vida. (Sábato 2000:30 los destacados son míos) En este ámbito también la estancia ocupa un rol simbólico de liberación de sus pasiones: María comenzó entonces a sentirse de excelente humor, y cuando caminamos a través del parque, hacia la costa, tenía verdadero entusiasmo. Era una mujer diferente de la que yo había conocido hasta ese momento, en la tristeza de la ciudad: más activa, más vital. Me pareció, también, que aparecía en ella una sensualidad desconocida para mí, una sensualidad de los colores y olores (Sábato 2000:41) Sin obviar a Hunter, propietario de este lugar, posible amante de María, y una versión apasionada y desenfrenada de Allende, un playboy abúlico tal cual lo define Castel: Hunter tenía cierto parecido con Allende (creo haber dicho ya que son primos); era alto, moreno, más bien flaco; pero de mirada escurridiza. Estos elementos, las relaciones furtivas que tanto torturan al pintor, la estancia y Hunter resultan signos evidentes de todo lo que el protagonista puede despreciar en el mundo y pasado de María, pues remite a una conducta desleal que se opone a su lógica e ideas fuertes. En el caso de la fémina estas prefiguran una salida y quiebre ante la sumisión que le impone el medio, una cosificación más bien emocional a la cual la joven se ha visto atada por las costumbres de la época y su rol de mujer. Ella de acuerdo a las declaraciones del relato, transgrede esta condición tanto en su pasado (previo a Castel) como en su presente junto a él, con cada aventura amorosa, con cada escapada a la estancia y posiblemente con su resistencia ante la maternidad. No hay que olvidar tampoco aquí, el medio frívolo y superficial en el que María se desenvuelve, el cual puede ser graficado con la no menor intervención de Mimí una caricatura grotesca de una mujer de sociedad que es además su prima. Esto volviendo a las ideas de Macuzza se condice con la urgente necesidad que el pintor otorga a la persona de María tras notar la reacción de esta frente a la escena particular del cuadro. El puente entre ambos como ya señalé, estriba en el valor que juntos dan a la escena que él ha pintado, él la relaciona a lo más íntimo de su persona y ella la valora en función de su propia soledad, lo cual los equipara dentro de ese nivel de comunicación superior que constantemente el pintor arguye, en la medida que este se contrapone y anula el valor de otras miradas, incluso por ejemplo, las de los ya señalados críticos. Lógicamente uno debiese esperar la consideración de estos juicios pues provienen de especialistas en su área, sin embargo lo que importa para Castel, y retomo para esto a García Gómez, no es nuestra lógica ni el sentido común, sino su razón frente a lo que debe ser. (…) ni uno solo de esos charlatanes se dio cuenta (…) Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. (Sábato 2000:16)

Dentro de la lógica particular de Castel, María es un signo especial que encarna lo que en principio correspondiese únicamente a su pintura, la posibilidad de comunicación más allá de los límites que impone la sociedad. Frente a ese mundo que lo ha empujado a un oscuro túnel de evasión y repudio hacia la humanidad, María es una esperanza. En su calidad de significante, la muchacha sin embargo, no cumple la función de sujeto, no es valorada bajo sus propias condiciones vitales y contradicciones. En otras palabras, no significa la suma de posibilidades que un ser humano representa sino un objeto y proyección de los anhelos y temores del pintor. Lo que vive Castel es por tanto una introyección, proceso psicológico que le sirve de mecanismo de defensa, al hacerse acreedor de rasgos y conductas, fragmentos del mundo que lo rodean. En definitiva, la joven pasa a operar como paliativo ante las amenazas externas pues a su juicio, ella y su acción debieran reducir la ansiedad que le producen las tensiones o ambivalencias hacia su incapacidad de comunicarse, sin embargo, la conducta inasible de María como sujeto en lugar de acercarlo a la ansiada comunión de espíritus y escape de su soledad ontológica, agrava su violenta aversión hacia el mundo.

Cerca del final de la historia, Castel comprende su error: Y en uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, (Sábato 2000:53 los destacados son míos)

El desfigurado anhelo de comunicación se torna directamente proporcional a la conducta de María, por ello en la medida que a juicio del pintor, la mujer falla en su proceder esquivo y ambiguo o por causa de su pasado no responde a las altas expectativas del artista y sus ideas con respecto al amor y la fidelidad, está atenta contra su lógica y pasa a formar parte del mundo que tanto repudia: (…) o le había intrigado el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera, esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. (Sábato 2000:53)

La decepción da origen a los actos punitivos e interrogatorios, ante la imposibilidad de una respuesta concreta capaz de alivianar el caos o en último caso, ajustarse a su visión fuerte de lo que el intuye como amor verdadero: A veces me acometía un frenético pudor, corría a vestirme y luego me lanzaba a la calle, a tomar fresco y a rumiar mis dudas y aprensiones. Otros días, en cambio, mi reacción era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como con tenazas, se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle garantías de amor, de verdadero amor. (Sábato 2000:27 los destacados son míos)

Castel desde sus razonamientos muchas veces contradictorios y superiores a su voluntad, producto de ideas fuertes, expectativas y anhelos objetivos que él mismo no sabe como conceptualizar acepta como deseables ciertas actitudes y conceptos a fin de conseguir sus fines, lo cual va creando lazos de dependencia y violenta repulsión, propios de un amor simbiótico. Pero nada de todo esto es exactamente lo que quiero decir. Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del "amor verdadero", y lo curioso es que, aunque empleé muchas veces esa expresión en los interrogatorios, nunca hasta hoy me puse a analizar a fondo su sentido. ¿Qué quería decir? (Sábato 2000:27 los destacados son míos) Sobre esto, Erich Fromm en el arte de amar señala de modo crítico: ¿de qué amor estamos hablando? ¿El amor como solución al problema de la existencia o como unión simbiótica? la unión simbiótica, es una forma inmadura de amar. En términos de Fromm podemos hablar de sumisión o masoquismo cuando la persona renuncia a su integridad convirtiéndose en instrumento de alguien o algo ajeno a él; cuando esta se cosifica en función del otro. En cuanto a la dominación o sadismo, estamos ante una forma activa frente a la pasiva que representa la sumisión, propia de aquellos que escapan de su soledad creando en otro individuo la prolongación de su ser. El siguiente fragmento del discurso de Castel es ilustrativo: (…) Por otro lado imaginé que podía pasar mucho tiempo antes de volver a encontrarla. Era necesario encontrarla. Me encontré diciendo en alta voz, varias veces: "¡Es necesario, es necesario!" (Sábato 2000:14) En el mismo ámbito Sartre explique que el conflicto de las libertades puede tomar muchas formas pero se desenvuelve en dos actitudes principales: o bien uno se esfuerza en reducir al otro al estado de objeto para afirmarse como libertad, o bien uno asume ser objeto y se convierte libremente en cosa delante de otro para captar su libertad, para reconocerle como sujeto. En este sentido, de ser que se relega y se vuelve objeto de manipulación ante la mirada del otro que se impone como sujeto dominador, se desenvuelve el tema de la relacionalidad en el caso de Castel y María. 3.5.-La distopía en la relación de Castel y María La tormentosa relación se produce en un marcado contraste de encuentros y separaciones dolorosas que los personajes experimentan en su intento por comunicarse y lograr consumar físicamente su relación. En ese devenir los personajes no logran establecer un equilibrio emocional y menos la interacción como dos sujetos que puedan reconocerse como tales: Claro que pagábamos cruelmente esos instantes, porque todo lo que sucedía después parecía grosero o torpe. Cualquier cosa que hiciéramos (hablar, tomar café) era doloroso, pues señalaba hasta qué punto eran fugaces esos instantes de comunidad. (Sábato 2000:27) La cosificación del otro es inminente y encuentran solo esporádicos momentos de armonía no menos marcados por las ambivalencias de ambos.

La ambigua idea de verdadero amor que Castel arguye se puede vislumbrar como el plano idílico de la relación y la síntesis del desasosiego que el cuadro plantea. Esa espera desolada que ambos comparten, en este caso dicha solución se reviste como renuncia del yo solipsista lo cual permite la comprensión del otro y la no instrumentalización de las relaciones. Es ese probablemente el ideal inconsciente que Castel se plantea al metaforizar su idilio con la imagen de un túnel paralelo que en determinado punto conecta la vida de ambos por medio de una ventana. Y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado. (Sábato 2000:53) Esto se vincula directamente al cuadro, específicamente a la escena de la mujer, elemento que genera el encuentro inicial. Por tanto nos permite reafirmar la evolución del romance a la luz de los cambios que experimenta la pintura de Castel como reflejo de lo más recóndito de su ánimo. En la medida que su relación con el contexto se torna favorable por la presencia de María y el nacimiento de lo que consideraba posibilidades remotas de genuina comunicación. la imagen de la mujer en la ventana muta en función del optimismo plagando toda su obra: Durante los meses que siguieron, sólo pensé en ella, en la posibilidad de volver a verla. Y, en cierto modo, sólo pinté para ella. Fue como si la pequeña escena de la ventana empezará a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra. (Sábato 2000:7) Por otra parte Castel cree descubrir en el otro una esperanza de real comunión y bondad que se ajusta a su deseo racionalizado de amor y verdad. El cambio implica una tolerancia mayor hacia la humanidad: Me pasaba algo muy extraño: miraba con simpatía a todo el mundo. (…) Esa noche, pues, mi desprecio por la humanidad parecía abolido o, por lo menos, transitoriamente ausente. (Sábato 2000:19)

(…)¡Pienso ahora hasta qué punto el amor enceguece y qué mágico poder de transformación tiene. ¡La hermosura del mundo! ¡Si es para morirse de risa! (Sábato 2000:25)

Según Sartre el esencial estado de solipsismo sólo puede evitarse en la existencia humana gracias al logro de una relación de ser a ser, de sujeto a sujeto. Coddou en su estudio, nos señala que esto es justamente lo que intentará el personaje de la obra. Juan Pablo Castel pretende lograr salir de su soledad básica entrando en contacto con María, un ser tan existente como él. Su ansia de ser entendido es absoluta, hay en él un afán imperioso de obtener una real comunicación. Deseando ese encuentro absoluto, todo lo que venga a postergarlo o a impedirlo definitivamente provoca en él estados de desesperación. En fugaces momentos tras poder considerar como un hecho esa ansiada posesión, se le permite salir de la soledad. Sin embargo, el no poder experimentar dicha condición en plenitud lo devuelve a su estado inicial de hermetismo con un conocimiento de un mundo posible y transitorio que le gustaría perpetuar. Por ello no pudo resignarse jamás a tener el significante de dicho sentido, en esta caso María, por breves instantes. Por eso dirá: ahora que puedo analizar mis sentimientos con tranquilidad siento que, en cierto modo, estoy pagando la insensatez de no haberme conformado con la parte de María que me salvó (momentáneamente) de la soledad (Sábato 2000:40)

A esa condición de renovado solipsismo producto de las desilusiones, de los continuos interrogatorios y rompimientos, deviene un acto definitivo de violencia que provoca la abrupta separación a causa de las ideas fuertes de Castel. El pintor acusa a María de fingir en torno a sus sentimientos y orgasmos por medio de una operación lógica. Recordando las advertencias que el padre de Desdémona hace a Otelo, Castel concluye que si la mujer es capaz de engañar y traicionar en cuanto a sus muestras de placer y afecto, a su marido ciego, quien desempeña un rol casi paternal con la joven, qué le impide no engañarlo a él. El quiebre hace ingresar a Castel a una vorágine de autodestrucción: Esa tarde comencé a beber mucho y terminé buscando líos en un bar de Leandro Alem. Me apoderé de la mujer que me pareció más depravada y luego desafié a pelear a un marinero porque le hizo un chiste obsceno. No recuerdo lo que pasó después (…) (Sábato 2000:48)

Interiormente, Castel queda preso en un pesimismo que lo empuja a una condición más hermética que la inicial. Este se condice en su pintura con un expresionismo devastador que representa la violencia de sus actos, de modo que esa realidad original que solía ampararlo del mundo se convierte en un infierno de desilusión ¡Qué poco quedaba de la vieja pintura de Juan Pablo Castel! ¡Ya tendrían motivos para

admirarse esos imbéciles que me habían comparado a un arquitecto! ¡Como si un hombre pudiera cambiar de verdad! ¿Cuántos de esos imbéciles habían adivinado que debajo de mis arquitecturas y de "la cosa intelectual" había un volcán pronto a estallar? Ninguno. ¡Ya tendrían tiempo de sobra para ver estas columnas en pedazos, estas estatuas mutiladas, estas ruinas humeantes, estas escaleras infernales! (…) como un Museo de la Desesperanza y de la Vergüenza. (Sábato 2000:51 los destacados son míos)

Clausurada la única posibilidad que tuvo de salir de la cosificación, de acceder a una mirada que lo reconozca como sujeto y que él a su vez pudiese reconocer como tal y no como un mero ideal de lo que a su juicio debiera ser la comunicación, Castel comienza a repudiar el signo que grafica su intimidad, María, su pintura, el mismo. Se auto flagela por su error y llega a considerar el suicidio, atentar contra su cuerpo, sólo así acalla la voz de su consciencia, su lógica, optando por formar parte de lo que considera lo más bajo en el mundo.

Y una vez restablecida su lógica usual, el protagonista narrador se empuja a dos nuevos juicios, esta vez de forma terminal. En primer lugar, realiza una analogía en pleno acto sexual. Mientras yace con la prostituta. Al observar sus gestos ubica a María en la calidad de ramera, optando entre los dos polos en que hacía transitar a la joven producto de sus ideas fuertes: Estábamos en la cama, cuando de pronto cruzó por mi cabeza una idea tremenda: la expresión de la rumana se parecía a una expresión que alguna vez había observado en María. —¡Puta! —grité enloquecido, apartándome con asco—. ¡Claro que es una puta! Metafísicamente, este ejercicio incluye una apreciación categórica que respalda la relación que para Castel, la vida y su estado emocional entablan con el arte: Dios mío, si era para desconsolarse por la naturaleza huma-na, al pensar que entre ciertos instantes de Brahms y una cloaca hay ocultos y tenebrosos pasajes subterráneos (Sábato 2000:49)

La segunda conclusión, es más específica y ligada a una temprana sospecha con respecto a la relación amorosa que María pudo sostener con el primo de su marido, Hunter. Esa idea persigue al narrador durante gran parte del discurso que nos da a conocer. Cuando esta sospecha es sometida a la comprobación empírica, se producen efectos irreversibles para el proceso de comunicación del narrador-protagonista con el mundo: “por un lado estaba yo, estaba el compromiso de verme esa tarde; ¿para qué?, para hablar de cosas oscuras y ásperas” (…) para tratar de entender nuestros signos (…) para soñar una vez más ese sueño imposible. Por el otro lado estaba Hunter y le bastaba tomar el teléfono y llamarla para que ella corriera a su cama. ¡Qué grotesco, qué triste era todo! (Sábato 2000:52)

Al no asistir María a una reunión acordada bajo el límite de la desesperación, falla por última vez su pacto secreto y surge en el lógico sentir del protagonista una certeza que se encauza directo al fin de los significantes que comunican su frágil intimidad con el mundo. Por un lado se fisura su arte, el primer puente de desolada comunicación que tiene como mecanismo de introyección: Pero había algo que quería destruir sin dejar siquiera rastros. Lo miré por última vez, sentí que la garganta se me contraía dolorosamente, pero no vacilé: a través de mis lágrimas vi confusamente cómo caía en pedazos aquella playa, aquella remota mujer ansiosa, aquella espera. Pisoteé los jirones de tela y los refregué hasta convertirlos en guiñapos sucios. (Sábato 2000:51)

Castel destruye el cuadro al descubrir que su "espera" ese mensaje que los unía, ese nexo vital que tuvo con María fue inútil en su proceso de concretización. Por tanto la espera que significaba su salvación, el amor verdadero que anhelaba sumado a la frustración del último encuentro pactado con María, el cual ella anula para ir a la estancia con Hunter, hace emerger el dolor. Mismo malestar que lo llevo en principio a pintar la imagen pero masificado por la desilusión de una herida expuesta. Destruirlo en este caso es exorcizar sus demonios. Nace en él un proceso inverso a la creación. Lo contrario a crear un escape, es encerrarse en su soledad, atrincherarse en su hermetismo clausurando toda vía de comunicación de entrada a su mundo, a sus sentimientos y por tanto guardarlos para sí: Ya nunca más recibiría respuesta aquella espera insensata! ¡Aho-ra sabía más que nunca que esa espera era completamente inútil! (Sábato 2000:51)

La segunda mitad de esa certeza aniquilatoria surge tras su llegada a la estancia y contemplar el encuentro con María y Hunter compartiendo una caminata nocturna, esto confirma sus sospechas y la futilidad de sus razonamientos idílicos con respecto al nexo establecido entre ambos. Castel apela a sus mayores miedos, al uso que ha hecho de sus sentimientos esta mujer a la cual apostó todos sus números. En tal medida María

debe ser suprimida como token o significante de reemplazo a esa soledad comunicada. A fin de retornar a la calma es pertinente para Castel destruir todo vaso comunicante que exponga su verdad al mundo. El único mecanismo para ello es encerrar a María en su mundo, en la negación de todo anhelo de comunicación. En un sentido inverso a crearla, a constituirla como un ideal, Castel debe destruir el objeto y a la persona que lo representa. María personifica a la mujer de la ventana, por ende cumple el mismo rol que la escena. Existió una persona que podría entenderme. Pero fue, precisamente, la persona que maté. (Sábato 2000:6) Por ello junto con la revelación del túnel y su error, se fragua el asesinato como catarsis. 3.6.-El asesinato como proceso final de cosificación La muerte de María es un proceso necesario e indispensable para el restablecimiento del mundo solitario de Castel al cual sin embargo se añadirá un preciado elemento que lo acompañara durante su encierro; una porción de sentido y comprensión que pudo compartir con otro ser mas allá de su arte, de su necesidad por crear mundos posibles que le servían de escape. En tal caso, la ventana y la mujer mirando al vacío ya no será la de la pintura sino una imagen personal que el logra retener de la joven, de esa mujer curiosa mirando hacia él a través de las pequeñas ventanas de su túnel. Esto se perfila en la medida que ambos compartieron un tiempo y espacio lo cual para errantes seres que fortuitamente chocan entre sí, en el peor de los desconocimientos, resulta cargarse de un carácter casi sacramental. Esta noción se deja entrever cuando el pintor juzga la fugaz imagen de una mujer que observa desde el tren; una vez que escapa decepcionado de la estancia poco antes de sumirse en su peor momento, lo días desastrosos que precedieron a la muerte de María: Pasamos cerca de un rancho; una mujer, debajo del alero, miró el tren. Se me ocurrió un pensamiento estú-pido: "A esta mujer la veo por primera y última vez. No la volveré a ver en mi vida." (…)¿Qué me importaba esa mujer? Pero no podía dejar de pensar que había existido un instante para mí y que nunca más volvería a existir; desde mi punto de vista era como si ya se hubiera muerto: un pequeño retraso del tren, un llamado desde el interior del rancho, y esa mujer no habría existido nunca en mi vida. Todo me parecía fugaz, transitorio, inútil, impreciso. (Sábato 2000:44) El acto de retener a María mediante el asesinato, lleva el proceso de cosificación a su extremo. Hace de ella una fotografía, una postal de los pocos momentos en que sus túneles se comunicaron transparentemente pues solo reduciendo la relación a esos fragmentos, puede recobrar su seguridad, su lógica introyectiva que guarda en su memoria una parte del ser real. Esto se complementa con la visión que el discurso del narrador nos ha dado sobre el arte y su función, sólo que aquí el proceso de comunicación pasa de la pintura a la escritura; al tiempo que se desarrolla en otro nivel de narración, puesto que el efecto que tuviese la imagen de la mujer en la ventana, creación de Castel que configura el núcleo central del texto, pasa a operar de la diéresis a la extradiégesis por medio de este relato que cada posible lector conoce de boca de Castel. Tal como ocurrió con María a través del cuadro, Castel busca por medio de su obra testimonial, un entendimiento de su íntima soledad. En otras palabras, con la historia de su crimen el pintor convertido en escritor genera un segundo cuadro esta vez narrativo, por tanto el relato constituye una imagen de desesperanza, su confesión viene a ser una herramienta al servicio de su lógica pues busca entregar ese sentimiento hacia los demás; en espera de siquiera un interlocutor, uno solo que lo entienda como María.

Podría reservarme los motivos que me movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como no tengo interés en pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple, pensé que podrían ser leídas por mucha gente (…) me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. aunque sea una sola persona. (…) ¿Se dan cuenta de lo que quiero decir? (Sábato 2000:6)

Con respecto a la función estética y comunicativa del arte, aplicable tanto a la pintura como a la literatura, Sábato señala refiriéndose específicamente a la novela y el arte de la escritura lo siguiente: La novela muestra la realidad humana en su doble dimensión: objetiva y subjetiva, por tanto la revela en forma global. "La ciencia aspira a la objetividad pues para ella lo verdadero equivale a lo objetivo. Para la novela, en cambio, la realidad es lo objetivo y lo subjetivo, de modo que está en mejores condiciones para captar la realidad entera. (…) En resumen: en tanto que la ciencia prescinde del sujeto, la novela no puede hacerlo. Pero esta imposibilidad es precisamente su virtud como instrumento de aprehensión de la realidad. (Sábato 1953)

4.-A modo de conclusión. En conclusión, podemos señalar que esta lectura postmoderna y diálogo con el discurso de Castel, nos pone en contacto con la crisis de la sociedad continental de principios del siglo XX mostrándonos una serie de conductas, que se complejizan y prolongan hasta nuestros días demostrando el frágil equilibrio entre la razón y la deshumanización de los medios e instrumentos que genera el hombre en su llamado progreso social. Característico resulta al respecto el proceder que guardamos hacia los objetos y como desde este punto se pasa a la objetivación de la realidad. La búsqueda de dominio y de construcción de una realidad perfecta o deseable conlleva contrariamente como señal Vattimo a institucionalizar procesos aberrantes, similares a los que sufre el protagonista de El Túnel y que él por su parte aplica de igual manera como un reflejo marcado de los discursos de poder y del proceso de reificación. La objetivación en tal caso se nos presenta como el punto de despegue de la cultura occidental moderna. A través de este mecanismo se permite la domesticación y el encauzamiento de las conductas hacia lo que se estima preferible, la lógica del “debe ser” se hace posible e impera. En cuanto al proceso de personalización la violencia y arbitrariedad de esta conducta en sus extremos, no es menor pues surge como una consecuencia de la evidente cosificación y en sus modos tiende a utilizar al otro, parte de una entidad que se desea o a uno mismo como token o moneda de cambio frente al sentido inasible y esperable, esto en la medida que opera como mecanismo de defensa psicológico, como introyección que pretende reducir la ansiedad ante la realidad no objetivable.

Considerado esto la obra es sin duda un paradigma de la crisis existencial y psicológica del hombre moderno y un ámbito privilegiado de exploración de las causas y efectos de estos fenómenos, al retratar en profundidad y con inmensa sensibilidad estética y comunicativa, los mecanismos que implican la perdida de valoración del sujeto y su gama de posibilidades. Vemos al hombre arrinconado en términos Kafkianos dentro de una realidad que lo torna objeto y que lo empuja a fin de salvaguardar su dignidad o parte desesperada de su ansia de libertad a asirse a otros o a partes fragmentadas de sí mismo con las mismas garras e instrumentalizaciones que lo han convertido en un dividuo. Con respecto a este último concepto, en su teoría, Felix Guattari retomará estas problemáticas al estudiar las sociedades de control y bajo la idea de prehensión, acto por el cual se transfiere la virtud de una entidad a otra, es decir se dona su potencia. El individuo de antaño se encuentra convertido en un ser dividual, fragmentado en esencia por el ejercicio del poder y la diversificación que debemos hacer de nuestra realidad, en tanto cumplimos una serie de objetivos y roles como miembros del orden social. Deleuze complementa esto señalando que el dividuo está fragmentado pues pasamos de un individuo paranoico, el organizado dentro de las sociedades disciplinarias como la planteada por Asturias en “El Señor Presidente” al dividuo esquizofrénico, positivado con una multiplicidad de funciones operativas designadas por la sociedad de control. Sábato empieza a perfilar estas características por ende las fisuras de la lógica, la soledad más profunda del hombre y su psicología atribulada se develan en un sentido inverso, ante la importante función que el arte cobra en esta relacionalidad distópica.

Como mecanismo de expresión, abierto, flexible y polisémico, las raíces más profundas de la creación establecen un puente directo hacía el caos y continente represivo de la consciencia. La narración de Castel, clínicamente detallada no podría entenderse en su completitud sin las explicaciones que arroja su proceso pictórico frente a la evolución de su ánimo. Esto se reafirma si analizamos el texto a la luz de los postulados que Sábato sostiene en torno a la creación y su nexo dialéctico con la realidad.

En el mismo grado no hay que obviar la tarea que cumple el narrador-protagonista Juan Pablo Castel al darnos a conocer desde su desorden emocional su historia por medio de un testimonio escrito y altamente literario. En este aspecto el personaje continua en su papel de creador procurando repetir el efecto que la escena de la mujer en el cuadro Maternidad, tuviese dentro de la diégesis, sólo que ahora a nivel de enunciación y por medio del discurso que trama la historia; por ende la actualización de este producto estético, signo de una época y sus circunstancias llega constituido como novela a nuestras manos siendo nuestro deber como eventuales y posibles receptores, encontrar ese mensaje mirando directo al vacío interior de nuestro tiempo y sus destructivos razonamientos, abismo profundo e insondable como el mar.

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TRES TRISTES TIGRES Y LA DESFUNDAMENTACIÓN DE LA RE ALIDAD NARRATIVA COMO PROYECCIÓN DE UNA NUEVA IDENTIDAD AMERICANA.

La presente lectura de la novela Tres tristes tigres del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante tiene por finalidad evidenciar las innovaciones translingüísticas y la propuesta experimental del texto, a partir de estrategias propias de la corriente irrealista de los sesenta. Se revisan de modo general, nociones como pastiche, simulacro, heteroglosia y fragmentación a fin de desentrañar la desfundamentación que sufre el sujeto moderno americano de la segunda mitad del siglo XX, al abrirse a la multiplicidad y lo heterogéneo producto del juego creativo en el lenguaje. Palabras Clave: desfundamentación, fragmentación, heteroglosia, pastiche, oralidad.

1.-Consideraciones preliminares en torno al autor y su obra. La obra de Guillermo Cabrera Infante (Gibara-Cuba-1929 – Londres-2005) es una de las que con mayor pulsión ha tensado los límites del lenguaje español, la crítica especializada concuerda en que el autor, inaugura un camino fértil que comunica la prosa latinoamericana con las vertientes más experimentales de la literatura anglosajona, Finnegans Wake de James Joyce, Orlando de Virginia Woolf y Tristram Shandy de Laurence Stern; otros nombres como Pound y Carroll no deben ignorarse, pues en calidad de referentes intertextuales, saltan de inmediato a la palestra. No por capricho, su novela Tres tristes tigres inicia con el siguiente epígrafe del autor de Alicia en el País de las maravillas. “Y trato de imaginar como se vería la luz de una vela cuando está apagada” Desde antes de dar inicio a la narración, el creador anticipa su noción con respecto a la literatura y el afán imaginista que persigue, al querer fundar una realidad autónoma capaz de desafiar y re-escribir al mundo por medio de la palabra. Al respecto Isabel Roman señala: Infante no es sólo el primer maestro latinoamericano de esta categoría central de la lengua inglesa, el pun o calambur; al crear su propio Spunish language, castiga al castellano con todas las extrañezas en las que puede renovarse, reconocerse y contaminarse; pero al mismo tiempo, destruye la fatal tradición de univocidad de nuestra prosa [...] dos, tres, diez raíces diferentes se entretejen para hacer de una sola palabra un nudo de significados, cada uno de los cuales puede desembocar sobre, o unirse a otros centros de alusiones. Estos coqueteos que el autor Cubano sostiene con el inglés y su literatura sin embargo, no restringen en lo absoluto, su nexo previo y posterior con voces españolas y gálicas igual de ricas que la suya; el maestro Ramón del Valle Inclán y su contemporáneo Julián Ríos, son privilegiados vasos comunicantes del Cubano, asimismo el ineludible clásico Cervantino. Las referencias cristalinas a la empresa Quijotesca, privilegian una lectura que este artista de la palabra y cinéfilo empedernido, retoma con crítica precisión, atento a los más innovadores extremos; lo antinovelesco y metanarrativo cobra premura junto al dialogismo Rabelesiano y el Barroco Gongorino; este último factor, tan potenciado en la isla de sus amores y desamores, sin duda lo hermana con otro juego de voces; más cercanas y propias de la península y que aún hoy, nos sacuden con su virtual riqueza y atiborrante exhuberancia: Lezama Lima, Severo Sarduy, Alejo Carpentier entre otros. De modo que Cabrera Infante, en un perpetuo e incesante diálogo con estos ecos de la creación, tan diversos como potentes, se nos presenta cual recámara polifónica universal y local, tal como señalase con precisión, el crítico y ensayista uruguayo Rodríguez Monegal al calificar TTT como "un collage de textos hablados" 2.-La peculiar prosa de Cabrera Infante. Creador de primera o transcreador de primera como corregiría Haroldo de Campo, G.C.I es un traductor innegable de los sonidos populares y elitescos de América, un acérrimo desmitificador de géneros y un consecuente fragmentador de conceptos tan sacros para occidente como la unidad y sentido que se le ha brindado a la novela. Una literatura como la de G.C.I, se abre paso entre golpes rítmicos y retrueques translingüísticos que abusan conscientemente de figuras literarias fónicas que alteran el sentido tales como la paronomasia, el calambur, las cacofonías y jitanjáforas. "Habló la esfingerente", "Me miró, miró el block en blanco (¿o miró el blanco del block?) (…) "¿Quién era Bustrófedon? ¿Quién fue quién será quién es Bustrófedon? ¿B? Pensar en él es como pensar en la gallina de los huevos de oro, en la adivinanza sin respuesta, en la espiral. El era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No sé de dónde carajo sacó la palabrita -o la palabrota. Lo único que sé es que yo me llamaba muchas veces Bustrofotón o Bustrófotomaton o Busnéforoniepce, depende, dependiendo y Silvestre era Bustrófenix o Bustrófeliz o Bustrófitzgerald..." (18).

Su prosa fragmentada por la interdiscursividad, nos pone en contacto con una novelística que esta al servicio de las dislocaciones del significado y cronotopo, privilegiando ante lo enunciable y todo tipo de representatividad, el significante como mecanismo primordial para revisar la realidad y su decurso. La escritura del autor propone una extensa gama de potencialidades lingüísticas, en la medida que hace real una práctica que de modo significativo, altera el orden de la lengua. La premisa de G.C.I nos moviliza del sistema al proceso. Baixeras Borrell respecto a la apropiación que hace el autor del lenguaje señala lo siguiente: En términos de Chomsky, pasamos de la competencia hacia la actuación, de la verticalidad a la horizontalidad, de la isotopía a la pluriisotopía. Es, desde luego, una experiencia del límite que hay entre la distancia de un escritor situado cerca del universo lingüístico de la propia comunidad y del escritor que está llevando a cabo un proceso creativo, una práctica literaria que recorrerá todas las combinaciones posibles –e imposibles- de una lengua que se estremece, que incesantemente modula todas las posibilidades que el idioma le proporciona. Por ello, Cabrera Infante, en sus páginas, se las ingenia para proponer ante lo tradicionalmente prosaico una serie de cuerpos textuales que lo abren a lo heterogéneo y a la interdiscursividad. La poesía y su juego visual, le permite descomponer la página y contribuir a la polisemia.

La dramaturgia es otra forma verbal que Cabrera adopta a fin de apropiarse de recursos lingüísticos y comunicativos inesperados que contribuyen a la heteroglosia.

A la par, el autor no escatima esfuerzos en la tentativa de amalgamar dentro de su técnica narrativa, la riqueza sensorial y comunicativa de otras disciplinas como la música, el comic y el cine. (Un oficio del siglo XX de 1963 y Cine o sardina de 1997)

Esta suma de elementos conjuntamente a la aparición de jeroglifos, puzzles, adivinanzas, taxonomías absurdas y folklore; sin duda, hermana su textualidad a la cohorte de aquellos que privilegian la exploración de la palabra y el arte como obsesión, por encima del mero oficio de relator de vivencias y desencuentros. G.C.I señala Ricardo Baixeras Borrell en su tesis doctoral titulada “Tres tristes tigres para el estudio de la poética de Guillermo Cabrera Infante” explora los entresijos de esa voz textual que se sustenta en tanto que fractura la invisible línea divisoria que une y separa el mundo sonoro, la voz, y el mundo visual, la escritura. Una escritura que se presenta (distorsionada, fracturada, dislocada, transgresora: los términos barrocos son aquí las cualidades de una narrativa contingente, es decir, de una conciencia fragmentaria) la imagen de la escritura desde el espejo de la voz. Esto explica el afán de crear fisuras en dicotomías tan antiguas y pétreas como el conocido par ficción / realidad, novelística rural / novela urbana, registro popular frente al decir culto, y por último y no por ello menos trascendental, la disyuntiva oralidad / escritura; esta oposición sin duda, es la más revisada en la textualidad de Cabrera y en la percepción y proyección creativa que nos ha legado con trabajos como: Exorcismos de esti(l)o (1976), La Habana para un infante difunto (1979), y desde luego, su obra maestra, el clásico universal del cual he presentado fragmentos visuales, Tres tristes tigres de 1964.

3.-Cabrera Infante y el privilegio de la oralidad sobre la escritura. A fin de entender la preeminencia que el autor da a la oralidad, podemos remitirnos a la advertencia con que inicia TTT: El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta. (Cabrera Infante 1999: 13) Esta introducción, informa al destinatario y posible intérprete de ciertas condiciones necesarias de tomar en cuenta para la actualización del texto o al menos, para saber a que debe uno atenerse. Primero nos identifica con una lengua, el español, pero no a cualquier variante dialectológica del mismo, se refiere al Cubano, para en el acto penetrar en otro de los grandes pares binarios que establece la lingüística a fin de juzgar los registros del habla. El autor señala que en su trabajo, tanto el culto como el inculto con sus distintos grados de formalidad se incorporan tal cual, la realidad lo ha dispuesto; en su desorden e imprecisión sin mezquindades impuestas por la pulcritud artificial que el naturalismo documental de antaño privilegiara al remarcar con un maniqueísmo renacentista, tipos y formulas. En este aspecto Carlos Fuentes en su ensayo La nueva novela latinoamericana señala con respecto a la necesidad del escritor de América de abrir su literatura durante la segunda mitad del siglo XX: La literatura hispanoamericana era escrita en medios sociales que ofrecían como actualidad los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser, y ello exponía al escritor a un provincianismo de fondo y a un anacronismo de forma. Por lo contrario, asumir imitativamente el estilo y los temas de la vanguardia novelística lo expondría a una implacable insignificancia que le haría perder sus lectores nacionales sin ganar un auditorio extranjero. (Fuentes 1972) En tal grado G.C.I ubicado de modo consciente en el nivel de la experimentación y la apertura de su narrativa, tiende insistente a la desmitificación por ello añade en su advertencia, su resolución de no circunscribirse sólo a la escritura a la cual define como la pretensión de atrapar o asir la riqueza expresiva que constituye la enunciación oral. Llega en su obsesión por la oralidad a incitar al lector a leer en lo posible, la obra en voz alta, a fin de reinterpretar la jerga nocturna, la bohemia guajira, que vemos expresada en el siguiente fragmento: La dejé hablal así na ma que pa dale coldel y cuando se cansó de metel su descalga yo le dije no que va vieja, tu etás muy equivocada de la vida (así mimo), pero muy equivocada: yo rialmente lo que quiero e divestime y dígole, no me voy a pasal la vida como una momia aquí metía en una tumba désas en que cerraban lo farallone y esa gente. (Cabrera Infante 1999: 40) Esta fijación con el lenguaje, se aplica igualmente al modo en que explora los lindes de la retórica culta de sus coterráneos Hab(l)aneros, en específico, la voz de siete escritores clave de la isla. A través de un ejercicio de transtextualidad denominado pastiche. Técnica de-constructiva que Genette define como parte de la hipertextualidad. Genette propone dos tipos de derivación hipertextual: transformación e imitación. Dichas categorías no encierran conceptos antagónicos, sino grados de relación intertextual. La transformación incluye la parodia, el travestimiento y la transposición. La imitación incluye el pastiche, el charge o imitación satírica y la forgerie o imitación seria. Luego agrega en su teoría que el hipertexto tiene con frecuencia valor de comentario: un travestissement como el Virgilio travestido es, a su manera, una “crítica” de la Eneida, en cuanto al pastiche, Marcel Proust prueba que este es “crítica en acción”; el metatexto crítico se concibe, pero no se practica casi nunca sin una parte considerable de intertexto citacional. El cubano pone en práctica este terreno de la imitación intertextual por ello cita y parodia a través del capítulo La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después - o antes a sus congéneres. Este ambiguo tributo y cita al poder, altera a su vez las nociones de prestigio y canon literario. El ejercicio es llevado a cabo a la manera de Proust en su Pastiches et Melanges de 1919. G.C.I se ubica con esta estrategia de modo consciente en los bordes que anticipan la multiplicidad heterogénea del modernismo tardío. La desacralización consiste en hacer una especie de antología que indirectamente lo suma a las siete voces que imita, para retratar no en menor escala de importancia, un hecho

que marca el absurdo del absolutismo, el intervencionismo político de las grandes naciones y las contradicciones y limo de las grandes revoluciones que tanto inspiraron y continúan inspirando a muchos intelectuales. La muerte de Trotsky en México por encargo de Stalin, hacen de este juego una desfundamentación plena de los grandes discursos y sus artífices. Los autores parodiados son José Martí en "Los hachacitos de Rosa", José Lezama Lima en "Nuncupatoria de un cruzado", Virgilio Piñera en "Tarde de asesinos", Alejo Carpentier en "El Ocaso", Lino Novas en "¡Trínqueme ahí a Mornard", Lydia Cabrera en "El indisime bebe la moskuba que lo consagra Bolchevikua" y Nicolás Guillen en "Elegía por Jacques Mornard (En el cielo de Locumberri)", esto anexado a la historia como una grabación megafónica de su personaje Bustrófedon, mago de la palabra y Bustroescritor que nunca escribió pese a los ruegos de sus amigos que lo instaban a dar rienda a la palabra a causa de la riqueza de su léxico y sintaxis demencial añade otro argumento del autor en su tarea por reivindicar la oralidad frente a la escritura. y me cordé de Alicia en el País de las Maravillas y se lo dije al Bustroformidable y él se puso a recrear, a regalar: Alicia en el mar de villas, Alicia en el país que Más Brilla, Alicia en el Cine Maravillas, Avaricia en el País de las Malavillas, Malavidas, Mavaricia, Marivia, Malicia, Milicia, Milicia, Milhinda Milindia Milinda Malanda Malasia Malasia Maleza Maldicia Malisa Alisia Alivia Aluvia Alluvia Alevilla y marlisa y marbrilla y maldevilla y empezó a cantar tomando como pie forzado (forzudo) mi Fi Flaro y la evocación de Alicia y el mar y Martí y los zapaticos de Rosa, aquella canción que dice así con su ritmo tropical. La figura de Bustrófedon al reforzar las ideas expuestas en torno a la preeminencia de lo oral en TTT se torna un ineludible alter ego de G.C.I un manifiesto de obsesiones creativas, que como voz, opera dialécticamente en términos de lo que Walter Benjamín concibe como una alegoría. Lo nuevo, incluye lo antiguo con un marcado germen de caducidad y destrucción en la creación. La ruina, para Benjamin, es entonces el elemento fundamental para comprender la alegoría: es la destrucción dentro de lo nuevo, es la imagen presente del pasado. La alegoría posibilita la unión de lo transitorio con lo eterno, de lo nuevo con lo viejo, de lo moderno con lo decadente. La ruina nos muestra que en el mundo hay una ruptura irreparable, por eso, es una forma de comprender la transitoriedad. Para Benjamin, en la novedad ya están presentes las marcas de la condición obsoleta de las cosas. Shklovski, 1987, 70. Bustrófedon representa ese paso de lo documental, de lo fundacional y chauvinista propio de la novela de registro, lo abiertamente decimonónico e impresionista a una nueva narrativa. Sin embargo, no se abandonan por completo los lindes de lo territorial, esto se mantiene en la lengua complementando y enriqueciendo el tópico con la consciente urgencia de superación o replanteamiento, en pro de una novelística exploratoria que a partir de Onetti y tras el último gran relato de espíritu mundonovista, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, vislumbra en la palabra y no en la tierra, su primordial sustento. El lenguaje y las posibilidades infinitas que aguardan, constituyen la nueva realidad de la novelística al interior de un mundo complejo, cambiante e inasible que para el hombre de América, se perfila a partir de las grandes guerras y la capitalización y urbanización de los países del continente En TTT, Bustrófedon es el personaje que se despide de la escritura, de la tiranía de la letra impresa (Lord Chandos, Rimbaud o Bartleby le prepararon el camino), en busca de una poética no ya de la palabra, sino del gesto vacío de palabras. Un gesto que obtiene de la página en blanco, de lo no dicho, del silencio el centro de su obra. La condición de la escritura del personaje más emblemático de TTT resulta ser profundamente paradójica, paródica y violenta. (…) Bustrófedon es el escritor que no escribe. Finalmente, hay un escritor perfecto o completo y es aquel que no está escribiendo (potentia scriptoris perfecti in arte sua, cum non scripserit), aquel que renuncia al lenguaje y a la palabra. (Baixeras 2006) Considerando lo anterior, no sorprende el comentario de Carlos Fuentes, el autor de La muerte de Artemio Cruz y Aura que señaló en su momento sobre la obra de Cabrera Infante que estamos ante: “una novela que nos permite efectuar el tránsito verbal del pasado al futuro". La lista de elogios similares al anterior, premios y estudios en torno a la voz de G.C.I es enorme, más es su calidad la que ubica a sus textos junto a otros de su generación; La Casa Verde, La Región más Transparente, Rayuela y Cien Años de Soledad; como un referente obligado dentro de las letras latinoamericanas surgidas a partir de la segunda mitad del siglo XX.

4.-Cabrera en su contexto creativo. Ante todo lo enunciado, un fenómeno que no podemos ignorar para entender parte de los lineamientos e inquietudes en la creación de G.C.I, aunque él mismo se margine de estas calificaciones; es su posición como miembro indiscutido de la generación irrealista del 57, esta agrupación de talentos bajo su apelativo de boom de la nueva novela latinoamericana, fue vista por algunos como una mafia creada con intereses editoriales, mientras que por otros como una afortunada y cíclica reacción en la historia universal de la literatura, si pensamos en la generación perdida, artistas norteamericanos produciendo en los años 20 en América, o los rusos del siglo XIX en Francia. Su presencia, fortuita o premeditada, nos otorga de cualquier modo; cierto contexto y marco de interpretación. La novela irrealista en general, pretendió totalizar una nueva mirada cultural, afrontar los dilemas del hombre por medio de la diégesis (lo enunciado) y la trama (el diseño estructural del discurso, la enunciación), sin comprometer la exploración de los nuevos recursos narratológicos, teóricos y críticos que estos autores adquirieron en su compleja formación. Para ellos la realidad reposa en el lenguaje, por tanto esa es la frontera a explorar. Rodríguez Monegal señala al respecto: El rostro de la nueva América latina con todos sus conflictos y contradicciones, aparece ahora indistintamente reflejada en el espejo de su narrativa, su propósito no es el mero registro documental (…) los nuevos escritores de la América latina suman la más aguda conciencia social y política, al mayor refinamiento técnico, los desvelos de la ética sumado a los laberintos de la estética. En tal medida, el caso de TTT es emblemático a causa de su complejidad, y el desafío que plantea al lector y a la novela como medio de sustentación de un discurso y expresión del lenguaje. G.C.I a lo largo de sus experimentos creativos, los cuales vemos con especial énfasis en TTT, nos llevan a cuestionarnos como ya vimos; las escisiones del género frente a su representación de la lengua, tanto hablada como escrita. Julio Ortega en La contemplación y la fiesta señala sobre la finalidad de la literatura en los irrealistas, “estos persiguen la ampliación del género en las rupturas de lenguaje" De modo que la labor creativa, tanto de Cabrera como de sus pares, esta en extremo ligada a la noción de juego: "Para mí escribir, hasta lo que usted llama literatura seria, es un juego. Los juegos de palabra son palabras cuyo significado depende del juego; es el jugador quien dispone los movimientos". (Cabrera 1996) De este modo disponen movimientos que quiebran el canon y hacen proliferar en sus grandes relatos lo intertextual, la oralidad, el dialogismo, la parodia y una autonomía presta a poner en el centro de la creación el cuestionamiento. La novela aparece como "un género en ensayo, en revisión profunda y amplia: mientras se va haciendo hace también su propia crítica, duda de sí mismo, se plantea como interrogante sobre el mundo, no cómo solución de éste. Por eso la literatura renuncia a reflejar o imitar la `realidad': su capacidad crítica es otra cosa, se basa ya no en su determinismo sino en su condición de metáfora de esa realidad: el lenguaje es aquí la historia" (Ortega 1969) Esto lo entendemos mejor si apreciamos la lucha de G.C.I dispuesta en los campos del creador y en la urgente innovación exploratoria que todo autor puede realizar frente a los códigos que aprehende de la vida diaria, gracias a su intuición creativa y teorización narratológica; a fin de componer un estilo, el cual esta llamado a interpretar o desfundar, la realidad. Altman al respecto señala: En contraposición a lo que pudiera pensarse y precisamente debido a la incorporación de la oralidad, la lectura de TTT no resulta fácil. Esto no solamente se debe a la fragmentación intencionada de la narración, sino a los dos planos de enunciación que se intercalan continuamente en esta obra. El teórico, completa su juicio, citando a su vez, a Isabel Roman y lo que esta expone con respecto a las proposiciones de Todorov al respecto: El grado de "opacidad" del lenguaje literario narrativo se relaciona en buena medida con la distribución de dos planos de enunciación diferente: aquel que narra hechos propiamente, es decir, que sostiene el desarrollo narrativo de la historia, y aquel que pertenece al "discurso", en el cual el enunciado no adquiere significación por su referencia a una realidad, sino que muestra su significado a partir de sí mismo. En este segundo plano se reafirma la presencia del propio lenguaje: las palabras en él reenvían al tema de la enunciación, no a una representación exterior. (Román 1993: 41)

Estas características sumadas a las muestras de interdiscursividad, tornan la voz de G.C.I compleja para un lector profano, acostumbrado a la narrativa clásica o más aún a la paraliteratura. Sin embargo su narrativa no es imposible de ser entendida, siempre y cuando uno se disponga a asumir el juego, dialogar extensionalmente con el texto y operar de modo activo en la decodificación del mensaje y su diseño; tablero pluridisciplinar, explotador de la multimediático. 5.-A modo de conclusión Tras revisar parte de las estrategias múltiples que Cabrera Infante ocupa en su novelística, es importante, replantearse la aparición de una voz como la reseñada y la de sus pares, dentro de la realidad literaria de América y el mundo. El afán exploratorio e hiperconsciencia de la labor que los irrealistas promovieron en los sesenta en torno al lenguaje y sus posibilidades dentro del diseño textual, no es menor en nuestro contexto creativo, pues implica llevar la novelística como discurso, más allá de las vanguardias del 20, abierta a la adopción de formas y manifiestos muchas veces de modo inconsciente y por la necesidad de ingresar al círculo creativo de Europa tal como certeramente lo criticase Carpentier en el prólogo de El Reino de este mundo, en contraparte, el adoptar una funcionalidad social de las letras como respuesta al enajenamiento y esteticismo, tampoco fue la opción de estos autores, pues como indicasen Fuentes y José Donoso en sus ensayos sobre la nueva narrativa, el anacronismo de la forma documental propio del neorrealismo de los 40, implicaba un regreso a medios feudales y una incomunicación incapaz de captar la realidad más allá de caricaturas y clichés de lo que un indio, gaucho o selvático es. El tropo mundonovista estaba agotado, aún cuando ello, no implicara en lo absoluto, que las luchas históricas y las reivindicaciones culturales de las minorías aún desvalidas dentro del continente, lo estuviesen. Lo indispensable de esta generación es el carácter proyectivo y la propuesta de cambio. La llamada nueva novela se inicia a la luz de una intelectualidad creciente y al tanto de una filosofía cada vez más descreída, falsacionista, relativa y capaz de reconocer sus falencias en el campo de la metafísica y la ontología. Las escuelas abiertas al estudio cultural, a la exploración del lenguaje y su imbricación directa con el pensamiento son un aporte fundamental así como la educación sentimental provista por voces también de exploración como Joyce, Woolf, Beckett, Queneau, Robe Grillet, Sartre, Faulkner, Celine. De modo que el proceso de desfundamentación de la identidad, no sólo es personal sino continental, y permite comprender esta convergencia de voces en los sesenta, pues se produce una apertura crítica al cuestionamiento del sentir clásico de unidad, limpieza y subordinación propio del árbol de Porfirio. En términos de Foucault y Deleuze hay una apertura a la diferencia, a lo heterogéneo, ante la soberanía de la representación y el dominio de lo idéntico e identificable. Puntualmente, esto podemos graficarlo con el predominio de la referencialidad en la narrativa y en la novelística, como base de su condición genérica y conceptualización frente a otras formas como la lírica y la dramaturgia. La taxonomía, nos remite a una visión escindida de la realidad en base a lo idéntico. Estamos ante géneros literarios diversos pero géneros literarios al fin y al cabo, responden a una finalidad y cada uno cruzado por el predominio de una función distinta del lenguaje suple las necesidades expresivas del hombre. Ahora, qué ocurre si se traspasa la barrera de cada distinción y marco conceptual en torno a lo que debe ser por lógica y tradición la novela, la poesía y la pieza teatral, con mayor razón, qué ocurre si se quebranta la unidad mayor, el concepto de género y se incorporan a la narración representativa y unitaria de la realidad otras disciplinas como el cine y el comic, cada uno con sus funciones y códigos. Estamos ante un híbrido incomprensible e indeseado, incapaz de ser sintetizado por la crítica de su tiempo, una excentricidad. Los autores del llamado boom, llevaron la novela a ese terreno y G.C.I particularmente exploro los límites más abstrusos y rupturistas que nuestros preconceptos y ansía de seguridad pudieran soportar en el papel, aún cuando la realidad se mostrase insosteniblemente igual o más compleja, que la coherencia de la novela forjada en su seno. Cabrera realmente constituye un transito hacia el futuro del lenguaje en nuestra novelística Americana y una apertura a lo que las generaciones del llamado postboom o babyboom, consolidarían Con respecto al ámbito específico de la actualización y proximidad que se puede tener con la obra de G.C.I, un factor que es importante de destacar para establecer una proximidad e interacción comunicativa con sus estridentes cruces de voces; recae en el humor. A modo de parodia e ironía, esta estrategia cumple una

función clave en la desmitificación de la ceremoniosidad y pulcritud de las formas tradicionales a la par que sintetiza como estrategia, el desafío y de-construcción que el autor, realiza de la literatura a través del habla y sus grafías. Severo Sarduy en su ensayo sobre los rasgos característicos del neobarroco cubano destaca, el cuidadoso trabajo que se esconde detrás de los continuos juegos de palabras en TTT : En Tres tristes tigres, cuyo título es ya una aliteración y uno de cuyos personajes lleva precisamente el nombre de Bustrófedon, el impulso de la escritura surge precisamente de la atención que se presta a los gramas fonéticos. Si esta obra [...] llega a ser humorística, es justamente porque toma el trabajo de los gramas en serio. (Sarduy 1999: 1398) El humor y la interdiscursividad como orbe de todos los elementos reseñados, heteroglosia, intertextualidad, y fragmentación nos presenta una construcción innovadora a la luz de los cambios de su generación, pues esta expone el germen de caducidad del discurso novelístico y su urgente necesidad de recrear por medio de la indagación semiótica y translingüística; una apertura a lo posible en lo real, y no al registro reduccionista que sincrónicamente imita a un tipo humano y una forma de decir, con una verosimilitud empaquetada y artificial que se ha exacerbado hasta nuestros días al punto que se mantiene como divisa de una novela plagada de formulas y facilismos. Bajo estas consideraciones, se ha perfilado a modo general un acercamiento a la obra de Cabrera Infante y a su pieza principal, Tres tristes tigres, publicada en el año 64 pero gestada a partir de los cincuenta periodo previo a su exilio permanente de Cuba. Lo que queda claro de esta lectura revisionista es que, aquellos que busquen en Cabrera Infante a un mero relator de historias o a un escribidor y cuentacuentos al uso, saldrán sumamente decepcionados, pues el Cubano en su afán por trabajar en ambos planos de la narración, pese a utilizar elementos sumamente básicos y familiares, partiendo por los refranes, trabalenguas y puzzles, todos al alero del habla, la jerga y el canto popular, (elementos típicamente fundacionales) se abre a lo universal gracias a su particular obsesión que se fija de modo privilegiado en el segundo plano de la enunciación; el del gramma dinámico del lenguaje que sepulta el sentido y designa la plurideterminación del mismo. Tal como señala Todorov, el autor se centra en aquel plano opaco para el lector profano o ingenuo que ansía linealidad, una serie de hechos y un desenlace que satisfaga su curiosidad y afán de entretención. Las novelas de Cabrera son sesudas porque en la forma que están tramadas las voces y las secuencias de acciones, el hilo se enreda y nos presenta un caos, más cercano a la cotidianidad de nuestras sinapsis y habla irregular, que lo que esperaríamos con una lógica del facilismo u orden causal. La certidumbre mecánica característica de la narrativa tradicional se fisura en esta construcción plurivalente denominada por algunos red paragramática y modelo tabular de la imagen literaria. Líneas cruzadas y caóticas sin la univocidad de lo esperable. Por tanto el camino a recorrer es serpenteante, locuaz, rizomático y muchas veces nos conduce a los mismos puntos, parajes similares que dejan en claro como la riqueza reside en el detalle y en la realización del viaje, vivir la aventura del lenguaje más que del significado.

6. Bibliografía. Baixeras Borrell, Ricardo (2006) “Tres tristes tigres para el estudio de la poética de Guillermo Cabrera Infante” Tesis Doctoral, Universitat Pompeu Fabra Cabrera Infante, Guillermo (1991) [1967]: Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barral. Cabrera Infante, Guillermo (1999) Assays, Essays, and Other Arts. Ed. Ardis L. Nelson. New York: Twayne Publishers, Cabrera Infante, Guillermo (1996) Entrevista de Alfred Mac Adam. Escritores Latinoamericanos. Ed. El Ateneo. Bs. As. Deleuze, Gilles, 1994, Lógica del sentido, Barcelona: Planeta-Agostini Fuentes, Carlos (1972) La nueva novela hispanoamericana, Editorial Joaquin Motriz, México Foucault, Michel, 1997, Las palabras y las cosas, Madrid. Siglo XXI Genette, Gérard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara S.A.,

Genette, Gérard (1993): Ficción y dicción. Barcelona, Lumen. Grosso, Carlos (1968): «Comentario de la novela Tres tristes tigres», El escarabajo de oro 35, 29. Goic, Cedomil. (1972) Historia de la novela hispanoamericana. Ediciones Universitarias de Valparaíso: Santiago de Chile Iser, Wolfgang y Budick, Sanford, (1996) Languages of the Unsayable, The play of Negativity in Literatura and Literary Theory , Stanford University Press Kristeva, Julia (1981) Semiótica, Editorial Fundamentos, Madrid Moyano Marisa (2004) “Tres tristes tigres: la fiesta del lenguaje” 2004 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid Ortega, Julio (1969) La contemplación y la fiesta. Monte Ávila Editores. Caracas Ríos, Julián (1999): Monstruario , Barcelona: Seix Barral Rodríguez Monegal, Emir (1969): «Estructura y significaciones de Tres tristes tigres», Sur 320, 38-51. Rodríguez Monegal, Emir (1974): Narradores de esta América (II), Buenos Aires: Alfa Argentina. Román, Isabel (1993): “La invención en la escritura experimental. Del barroco a la escritura Experimental”, Universidad de Extremadura: Trabajos del Departamento de Filología Hispánica, vol. 12. Sarduy, Severo (1999): "El barroco y el neobarroco", en Guerrero, Gustavo y Wahl, Francois (eds.): Severo Sarduy. Obra Completa (II), Madrid: Galaxia Gutenberg, pp. 1385-1404. Shklovski, v., «el arte como artificio», en teoría literaria de los formalistas rusos, [ed. tzvetan todorov], siglo xxi, d.f., méxico, 1987.

ARTURO LA ESTRELLA MÁS BRILLANTE DE REINALDO ARENAS Y LA DESAUTOMATIZACIÓN DE LA REALIDAD A TRAVÉS DEL LENGU AJE POÉTICO.

Resumen: La presente investigación tiene como finalidad analizar el texto Arturo la estrella más brillante del autor cubano Reinaldo Arenas, evaluando desde la teoría de Julia Kristeva, el semanálisis, las nociones de texto como sujeto y sujeto como textualidad en el proceso de reconstrucción de la subjetividad por medio del arte, en este caso específico el análisis se aboca a la novela-testimonial. El trabajo por tanto, considera el proceso de subversión y desautomatización del lenguaje producto de la irrupción de un código poético altamente polísemico y ambiguo capaz de hacer emerger un universo semiótico opuesto a la construcción y promoción de un ideario de normalización y orientación de las identidades; el que tempranamente es impuesto al ser humano como correlato de un mundo simbólico y que el protagonista de la novela sufre debido a las convenciones y rigurosidades de un sistema totalitario. Proceso afín al experimentado por el autor durante su juventud en la Cuba Castrista.

Palabras Clave: Chora, semanálisis, subversión, simbólico, semiótico.

1.- Consideraciones preliminares en torno a la obra y el autor.

Arturo la estrella más brillante (Arenas 1984) corresponde a la serie de títulos que el autor cubano publicó tras su salida de la isla; en tal medida, es posterior cronológicamente mas no en materia de estilo y motivación con respecto al grueso de su pentagonía, saga compuesta por las novelas de ficción testimonial Celestino antes del alba, La noche de las blanquísimas mofetas, Otra vez el mar, El color del verano y El asalto. Narraciones delirantes que abarcan el devenir Cubano desde el gobierno de Batista hasta las proyecciones más oscuras y nihilistas que el escritor esgrime acerca del futuro de esta región.

A nivel mundial estos libros conseguirían consagrar a Reinaldo Arenas ante la crítica especializada, como una de las voces más audaces y fecundas de las letras hispanoamericanas dentro de lo que se ha conocido como postboom o generación de 1972 en la taxonomía elaborado por Cedomil Goic. Al respecto, Correa Mujica en su estudio El boom latinoamericano de los años 60 y la posmodernidad indica que: “en 1981, el crítico Donald Shaw ubicó a Reinaldo Arenas dentro de un llamado boom junior, especie de subcategoría tardía que, según Shaw, se gestó a la sombra, y muy casi a la par, del boom madre o estallido inicial” (Correa Mujica 2008:2)

Shaw incluye a Arenas entre los miembros del boom junior. La inclusión es significativa porque con ella queda ubicado el escritor dentro del contexto más amplio de la literatura latinoamericana post-boom. Partida de artistas sucedáneos del irrealismo que si bien incluye a Arenas por un tema de ubicación geográfica (América) y lineamientos temporales, (margen de quince años de producción y difusión) el cubano por las particularidades de su biografía y aislamiento político se presenta empíricamente desconectado de sus pares previos y contemporáneos, al ser tributario de un proceso y proyecto escritural autónomo, que en términos del mismo escritor maduró de espaldas al realismo mágico, la explosión editorial en Europa y el apoyo de revistas especializadas abiertas a promover a una cohorte de renombrados escritores. Esto podemos comprenderlo mejor si analizamos la posición crítica de Arenas frente a la actitud de sus pares en relación a los vejámenes sufridos por muchos escritores cubanos durante el dominio del régimen Castrista. Basilio Pujante Cascales en su investigación “La cárcel de agua. Reinaldo Arenas y Jorge Edwards: dos escritores frente al castrismo” señala: “Reinaldo Arenas, alejado de los centros de poder literarios, es muy duro con muchos de los grandes autores, a quienes tacha de hipócritas, en el caso de García Márquez, o testaferros de Castro, adjetivo que adjudica primero a Julio Cortázar y después a Eduardo Galeano. Como podemos comprobar, (…) posee gran importancia el retrato del mundillo literario de Latinoamérica, pero especialmente el de la Isla, con sus servidumbres y heroicidades, con sus envidias y sus luchas por la libertad” (Pujante Cascales 2008 136-148).

El resentimiento y oposición del autor surge debido a su voluntario carácter periférico ante el poder y sus luchas y al consecuente aprovechamiento de otros que asumieron esta revolución como bandera. Inspiración ideológica, social y política que provocaría en las voces más destacadas de la segunda mitad del siglo XX, tanto en América del sur como del norte una concomitancia promotora de actitudes ambivalentes mantenidas durante mucho tiempo ante los atropellos del régimen cubano hacia los artistas disidentes: “Dejamos finalmente de ser seres humanos para convertirnos en un número. Nos quitaron no solamente la libertad de escribir y publicar, sino la de pensar en voz alta y hasta la de conversar íntimamente con algún amigo. Y sobre todo nos quitaron –y en eso Padilla fue el vehículo o chivo expiatorio- lo poco que aún nos quedaba la dignidad” (Arenas 1986:17).

Comprendemos mejor el devenir del sujeto como texto intervenido por un discurso fuerte y central si sumamos a lo expuesto las dificultades del autor para escribir, publicar y más aún difundir su trabajo al ser considerado contrarrevolucionario dada su condición homosexual y de abierta oposición a los mecanismos de represión. Estas circunstancias resultan pertinentes para esta investigación ya que no sólo revelan la condición de hombre ante un régimen totalitario sino los lineamientos de su poética, creaciones que en el ámbito psicoanalítico del arte y la literatura demuestran como señala Kristeva, el conflicto experimentado por sensibilidades artísticas sometidas de modo constante y violento a lo abyecto.

Esta línea de interpretación el semanálisis, palabra acuñada por Kristeva para definir su tipo de análisis lingüístico, se irá delimitando en torno a lo que pudiéramos llamar el estudio de las experiencias límites (la locura, el horror, la abyección, el amor, el exilio o extranjería) privilegiando la reflexión y la orientación psicoanalítica. Este método alienta la heterogeneidad de la lengua más que la homogeneidad del modelo lingüístico convencional en la medida que Kristeva interroga a la materialidad misma del lenguaje hasta retrocederla a su origen: Lugar previo y exterior al sujeto, pura pulsión, campo de lo semiótico por excelencia, musical, pre-verbal, anterior a todo signo y a cualquier posición del sujeto en el lenguaje y por tanto precedente al ego, al orden simbólico.

De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves.

En el caso particular de Arenas y su obra Arturo la estrella más brillante atendemos al discurso poético de su narración, forma y contenido, frente a un discurso unilateral originado en los límites de un medio adverso, el del régimen Castrista y la ficción totalitaria. Indistintamente estos espacios tienden a fragmentar las voces disidentes o escépticas y en la división operan los cuerpos bajo las reglas del adoctrinamiento y la censura.

2.-La ficción testimonial en el discurso Areniano.

Vale la pena referirse a Arenas y su obra como un paradigma de estudio pertinente para visualizar la función del texto como sujeto y a su vez analizar el rol del sujeto como textualidad. Por ello antes de proceder al análisis es necesario aclarar algunos puntos teóricos con respecto a la relación ficción-testimonio que se consideraron para este estudio.

Azougarh plantea en torno a la novela testimonio que: “conviene no enfocar la realidad y la ficción de manera antagónica y abandonar el argumento ontológico a favor del funcionalista. De suerte que, en lugar de ser simplemente lo contrario de la realidad, la ficción nos comunica algo acerca de la realidad”.

(…)

Wolfgang Iser añade “Si la ficción no es realidad, no es tanto por carecer de los predicados necesarios, sino por ser capaz de organizar la realidad de manera que pueda ser comunicada” Por ello la ficción no puede ser realidad, puesto que organiza. No hay que pretender saber lo que significa, sino el efecto que produce. De modo que la ficción no es, forzosamente lo contrario de la realidad, sino una manera determinada de su mediación. En la novela testimonio, la realidad gana gracias a la ficción ya que esta organiza aquella para hacerla más comunicable y más real. Gracias a la ficción, paradójicamente, el relato gana en verosimilitud”. (Panichelli 2005)

Tomando en cuenta las nociones recién descritas, la penta-saga de dolor de Arenas así como la novela Arturo la estrella más brillante consideradas de modo unánime por la crítica como novelas-testimoniales, permiten en su actualización descubrir más que la mera ficción del narrador y los personajes. Como obra interviene la realidad sensible de su país, el discurso de poder que la atraviesa y el efecto que este tiene sobre los sujetos, el cuerpo social y desde luego la experiencia del autor; todos vistos como textualidades en proceso de reconstruir su subjetividad.

3.-La revolución del lenguaje poético y el discurso Areniano.

El proceso de desautomatización del lenguaje y consecuente reconstrucción de la subjetividad, será revisado bajo los planteamientos que tiene la teórica literaria europea Julia Kristeva al señalar la dicotomía entre un mundo simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica, reprimida y que la poesía, como subversión consciente del mundo diurno, puede hacer emerger, liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e inesperado. Kristeva al respecto indica: “El escritor que llega a fascinarse

por lo abyecto «se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el contenido”- (Kristeva, 1982: 23).

Kristeva en su obra, analizó el continente semiótico en la poesía de Mallarme y el Conde de Lautréamont. En torno a los textos de estos artistas de la palabra señaló que sus procesos primarios de semiosis se encuentran liberados de lo inconsciente, por ello es posible por ejemplo relacionar la utilización que hacen del sonido en la poesía con los impulsos sexuales primarios. De manera que el contenido del mundo semiótico llamado imaginario por Lacan, está compuesto de una multiplicidad de signos que se oponen a lo simbólico, en la medida que lo semiótico desvirtúa los caminos esperables y esperados convertidos en norma por la sintaxis (mundo coherente y lógico necesario para el orden e identidad de los hombres) tanto así, que lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico y consigue cierto dominio sobre él.

Arenas consciente de esta dicotomía en su rol de creador y poeta, busca tanto en el diseño como contenido de su obra liberarse de lo simbólico, de las represiones de la Cuba Castrista y desafiar el mundo racionalizado y dirigido del lector, para ello abre un discurso carnavalesco e hiperbólico que aspira a ampliar los límites de la gramática, el proceso de lectura, y la recepción, pues atenta contra los significantes, ramifica estos y los saca de su centralidad, yendo más allá de lo monológico y referencial, de lo cerrado y predecible. El siguiente pasaje transcrito, muestra el despliegue de su estilo; prosa que con extremo dinamismo rompe las normas gramaticales, específicamente los límites del ritmo impuestos por la puntuación y demás elementos suprasegmentales, a su vez el autor quiebra dentro de la diégesis (historia), el lenguaje común y repetitivo de las voces militares, representantes de la rutina diaria y opresiva que el protagonista tanto desprecia por tratarse del habla, lógica y discurso predominante del centro en que se encuentra recluido.

“Agua cayendo en cascadas, paredes de agua, lluvias de colores, pilastras elevándose, aguas majestuosamente ondulantes y profundas donde él y él podrían navegar, y al oscurecer, todo dorado, todo dorado, regresar bogando por la puertas laterales, el gran puente levanta con precisión sus esclusas monumentales… antes de amanecer era dado el grito de “de pie” al que generalmente se le anexaba la palabra “maricones”; todos en menos de cinco minutos debían levantarse, vestirse, desayunar y estar listos para partir rumbo al campo de trabajo”. (Arenas 1984:35)

En definitiva lo que plantea Arenas, es un mundo nuevo, posible en la poesía, si entendemos el término poiesis en su amplio sentido de creación.

“Un sitio ideal (…) exclusivo para el momento del encuentro, algo que cautivase hasta tal punto (…) el remate maravilloso que solamente después de haber creado otras maravillas le iba a ser posible, concedido, ver, poseer… mármoles, gárgalas, un gran puente, una bandada de gaviotas retomando el sendero del mar, la violencia de la primavera estallando junto a las cristalerías, faros, parabrisas, guaninales y columnas, escaleras y frontispicios, portales, templos y las diversas, cambiantes, zonas de un cielo empedrado, todo eso, con inenarrable esfuerzo construyó” (Arenas 1984:68-69)

Ante la regularidad y normalización del medio podemos captar como lectores la presencia de un espacio utópico, liberador y muchas veces ambiguo al estar cargado de violencia y ternura. De cualquier modo, lo imprescindible en el discurso de Arenas y sus narradores, son las reglas que transgrede, diferenciándose como sujeto sustancialmente opuesto al orden social, jerarquizado, normativo e institucional, representado no sólo por el proceder de sus oponentes, sino por funciones más profundas situadas en el seno de la lógica y el lenguaje: “el primer teniente ordena un registro en los trastos de Arturo (…) registran, revuelven; cartas y fotos de maricones, dice uno, y las tira, potes de crema, dice otro y los lanza contra el suelo, y papeles, papeles, cartones, pancartas, afiches, actas de consejos de guerra, y todo escritor hasta los mismos bordes (…) y toma una y , con trabajo, lee, al instante, asqueado mira al cabo y le entrega uno de los documentos garabateados, qué te dije (…) este no se conforma con desmoralizarse a sí mismo, sino que también nos desmoraliza a nosotros, al país, a la patria, mira lo que escribe, contrarrevolución, contrarrevolución descarada; y el cabo lee, trabajosamente, algunas palabras que no entiende (…) ¿lofororo? ¡que coño es esto!, qué cantidad de sandeces y boberías, qué verborrea, que palabras tan raras (…) por esta sarta de disparates cualquiera puede perder la cabeza”. (Arenas 1984:76-77)

Se combate la pobreza y reduccionismo del habla vernacular a través de la capacidad que tanto el autor como sus creaciones tienen para subvertir el lenguaje de su contexto. Extra e intratextualmente, Arenas se constituye como un autor/hablante que vive el proceso de re-construcción de su identidad al diluir la represión de su época, atentando contra los códigos básicos de expresión a la par que desmitifica los grandes discursos.

4.-Dicotomía mundo semiótico y simbólico en el discurso de Arturo la Estrella más brillante.

En su obra revolución del lenguaje poético, Kristeva da a entender el complejo proceso que separa al hombre de su dimensión semiótica, la autora plantea que desde temprana edad, nos disponemos como una página a través de la cual cruzan diversos impulsos tanto sensoriales como físicos y psíquicos que gradualmente se van regulando por las restricciones y los tabúes de la sociedad y la familia.

En Arturo la estrella más brillante, es la madre la figura represiva. Su caracterización arroja luces en el siguiente párrafo: “Pero la madre, alta, autoritaria, firme, estaba allí, vigilando en la sombra, en la poca sombra ordenando”. (Arenas 1984:26)

La intervención del pasado del personaje representado por la figura materna y los hermanos explica ciertos procesos de normalización de la conducta que persiguen a Arturo hasta su vida adulta para entronizarse en el rol que cumple la fuerza de represión pública. El siguiente pasaje es representativo y complementa al anterior: (…) “Intento entonces conformarse con un murmullo de hojas cayendo en otro sitio, en cualquier sitio, pero la madre estaba allí chisporroteando entre las sombras, ordenando que se acercase a su pecho chamuscado, ordenándole que aceptase exclusivamente aquella realidad, la que siempre lo rechazaría y él rechazaba; de pronto, reconoció espantado que no había escapatoria, que todos sus esfuerzos habían sido inútiles y que allí estaban las cosas, agresivas, fijas, intolerables, pero reales, allí estaba el tiempo, su tiempo, su generación ofendida y estupidizada” (Arenas 1984:61)

Lo definitivo para Arenas y sus alucinados narradores y personajes, es la coerción represiva del sistema frente a los impulsos; muchas veces actos instintivos carentes de orientación moral, proceder pre-lingüístico o pre-racional íntimamente relacionado a lo sensorial. Lo concreto al respecto, es el carácter de acto punible que cobra toda muestra de creatividad, de percepción y en general todo tipo de imaginaria relación que se entable con el mundo en un sentido ajeno a los códigos de normalidad. Estos juicios tajantes tienden a castigar al sujeto en función de un maniqueísmo que polariza la existencia entre correcto e incorrecto, apropiado y detestable, masculino y femenino. Este proceder se gesta desde los albores de la educación, reificandose en la madurez.

Así durante la etapa que corresponde al mundo juvenil y adulto, se abre paso el sistema social y el gobierno; este con especial tiranía bajo la ética ciudadana y las normativas de ultracorrección, controlan los deseos y pensamientos gracias a las llamadas fuerzas públicas y los grandes discursos educativos

“Ellos rebajándolo todo, corrompiéndolo todo, hasta la auténtica furia del que padece el terror, hasta el abusado ritual de las patadas, los culatazos en las nalgas, las bofetadas; hasta la ceremonia de un fusilamiento se convertía, se transformaba para ellos en un ajetreo de palabras rebuscadas, de poses y chistes de ocasión; ellos, reduciendo la dimensión de la tragedia, de la eterna tragedia del sometimiento”. (Arenas 1984:12)

Aquí el medio social por entero es una escuela de reinserción y castigo, el mecanismo de imposición de un discurso y conducta esperable so pena de tortura o termino de la vida del reprimido indeseable. Esto podemos relacionarlo dialécticamente con la situación experimentada por el autor producto de su sensibilidad y condición de homosexual en un sistema dictatorial de izquierda. La revolución cubana de la que tempranamente el autor se desilusiona y disocia, convirtiéndose hasta su furtivo escape de la isla en sujeto proscrito, desterritorizalizado carente de toda garantía particular a causa de la sustentación y mantención de un logos subversivo, altamente polisémico, ambiguo, barroco, caótico.

Bajo esta mirada, el espacio de tortura enunciado dispone a Arturo ante las arbitrarias vejaciones de la carne, el abuso de militares sodomitas y figuras indiferentes al dolor ajeno: “El mismo soldado que lo vigilaba en el corte le otorgaba el mismo gesto, y los dos se adentraban al cañaveral; Arturo se dedicaba minuciosamente a provocarle el placer, y sin embargo, aún cuando sentía la violencia y el goce de aquel cuerpo desahogándose en su cuerpo, en su memoria” (Arenas 1984:19) (…)

El personaje en su realidad dictatorial, confronta además, una situación usual en la Cuba experimentada por Arenas. Sobre la desconfianza el autor señaló en su obra “Esto fue una de las cosas más terribles que había logrado el castrismo; romper los vínculos amistosos, hacernos desconfiar de nuestros mejores amigos y convertir a nuestros mejores amigos en informantes, en policías.”

La traición la apreciamos a flor de piel a causa de intrigantes compañeros de reclusión capaces de delatar a sus propios progenitores con tal de salvaguardarse del abuso. En cuanto a los guardias del orden de cualquier modo, por más que representan la supuesta cordura del medio y la automatización de conductas deseables, estos proceden como maquinarias irracionales o de una excesiva y mecánica razón que pasan por alto la dignidad de aquéllos a los juraron defender y servir.

Las citas exponen el homoerotismo imperante en las filas militares y el abuso al que son sometidos los reclusos que el régimen considera deben reorientar sus conductas indeseables. Reinaldo acusa en este sentido a la Revolución cubana de machista y de homófoba: “La mujer, como el homosexual, son considerados en el sistema castrista como seres inferiores”. Al respecto Pujante Cascales expone: “En Cuba el hecho de ser homosexual o de escribir literatura no era por sí sólo una sentencia, pero si al sujeto poco afecto a la Revolución se le unían inclinaciones homoeróticas o literarias, la situación se tornaba más peligrosa”. Por lo general, los perjudicados de este medio son los que en términos de Foucault ocupan en la sociedad el rol femenino, independiente de sus características sexuales.

“El principal instrumento para establecer este control es el lenguaje. El lenguaje construye la categoría de sexo. La unívoca construcción del sexo es producida al servicio de una regulación social que controla la sexualidad. Unifica artificialmente una variedad de funciones sexuales, no reales, mediante el discurso que traduce inteligible toda sensación, placer y deseo como específicos sexualmente. La sexualidad es una compleja historia de discurso y poder que produce el sexo como estrategia que perpetúa las relaciones de poder. (…) La ontología es creada socialmente”.

Por tanto, mujeres, niños, homosexuales y en general toda minoría, ven socavados sus derechos junto a todo principio de libertad y bien común que en principio orientara las políticas e ideología de los que promueven la centralidad simbólica.

5.- A modo de conclusión.

Kristeva plantea la reconstrucción de la subjetividad como un conflicto ante la intervención del mundo adulto en la temprana edad. La orientación e interiorización de modales, conductas esperadas en las funciones excretoras, separación de lo público y lo privado e identificación de los sexos, afectan gran cantidad de material pre-lingüístico, impulsos y flujos muchas veces irracionales, que se presentan a través de gestos, sonidos, movimientos y ritmos y que se relegan a la categoría de basamento del inconsciente, material semiótico que permanece activo bajo lo que pasará a ser la identidad y madura actuación lingüística y socializada del adulto, el afianzamiento de la normalización en la madurez sólo permite aflorar este material almacenado y reprimido en los sueños.

Lo cual explica la coacción y encauzamiento que existe en el medio hacia la irracionalidad de estas conductas, inesperadas, absurdas y creativas en su ilogicidad. Arturo sufre víctima de su incapacidad para adaptarse a lo que la sociedad considera o entiende por un ser normal.

“Comenzaba para Arturo su verdadero infierno; al principio trató de no tener relaciones con ellos, de seguir siendo él mismo, de aislarse, pero ellos comenzaron a tener represalias: la tapia, la loca muro, la viuda triste fueron los primeros nombres por los que se le llamó a Arturo en el campamento”. (Arenas 1984:36)

En consecuencia, surge su principal medio de desahogo, el arte, y en este caso la poesía. Kristeva señala al respecto, la paradoja del lenguaje, que dentro suyo, incluye el germen de su transformación y caducidad. El lenguaje poético en oposición al lenguaje coloquial quiebra la normativa de la sintaxis y su función como principal medio de normalización a través de discursos fuertes. La propuesta de Kristeva en tal medida, está en la incitación a socavar la raíz del lenguaje para encontrar la matriz del sujeto. Así, esta teoría creativa/conflictiva sitúa al sujeto-en-proceso en punto de partida cuyo espacio es irrepresentable. Este espacio corresponde al ámbito pre-verbal, inaudible, dominio de lo gestual, previo a la diferencia mujer-hombre; en este núcleo teórico se funda la Chora semiótica —cora, del griego: espacio, lugar— donde según el semanálisis se constituye la subjetividad

Debido a la aparición de la poesía y su discurso y el contacto que esta permite con lo semiótico, se fisura el límite de la razón común, y se accede al Chora y la pulsión corporal que se descarga en el significado. Lo semiótico se asocia a los ritmos, a los tonos, y al movimiento, al cuerpo materno, y a lo pre-verbal permitiendo el retorno a un sujeto en proceso, re-escriturable, más allá del texto simbólico y general de lo que impone la sociedad

El protagonista de Arturo la estrella más brillante comienza gracias a la creación desenfrenada a experimentar este proceso de fragmentación de su identidad, de dividirse entre lo semiótico y la dimensión represiva de su ser, por ello va relegando conductas tan habituales como comer y defecar. Dedicado por entero a su proceso de escritura Arturo comienza a crear un nuevo él: “Era como si alguien, el mismo, pero no él, estuviese haciendo gestos inconcebibles, provocando un llanto, una alegría, una plenitud, desgranando ante un auditorio sin tiempo un ritmo, una canción, una melodía, la única, la exquisita, la que todos siempre habían soñado, habían esperado secretamente aterrorizados y felices, y él se veía otorgando aquellas maravillas, el viéndolo a él”. (Arenas 1984:11)

En este punto comienza la reconstrucción de la identidad del personaje y porque no de Arenas. A través de su creación, el autor al igual que sus narradores y actantes, se desdobla y se reconoce en su creación más allá de los límites de lo simbólico. El sujeto interactúa dialécticamente con la textualidad, es capaz de reescribirse al punto que el texto como sujeto en proceso, dialoga extensionalmente con su realidad y los textos que le influyen, de modo que lo impuesto como límite o correa, se puede subvertir o rechazar.

“Arturo pensaba que si en algún momento los jefes, los otros, hubiesen determinado que todos ellos debían ser fusilados, se hubiesen dejado amarrar las manos tranquilamente, hubiesen caminado tranquilamente por el campo, se detendrían a la orden dada, y todos sin protestar, con la ingenuidad típica de los animales, hubiesen reventado en silencio (Arenas 1984:43) (…) Todos menos él, porque él se iba a rebelar , dando testimonios de todo el horror, comunicándole a alguien, a muchos, al mundo o aunque fuese a una sola persona que aún conservará incorruptible su capacidad de pensar, la realidad; y las libretas (…) se fueron saturando de una letra mínima, veloz, casi ilegible”. (Arenas 1984:44)

Arenas se reconoce estéticamente en Arturo y su gesta, más allá de los márgenes de su contexto. Esto lo podemos relacionar en última instancia y en un nivel más personal, al consejo que su mentor y amigo, el gran padre del barroco americano y autor de Paradiso, Lezama Lima le diera: Ante los duros momentos “la única salvación que tenemos es por la palabra: "escribe”

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EL DISCURSO HIPERTEXTUAL COMO ESTRATEGIA PARA LA CO NSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA UNIVERSAL EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO

Resumen: La presente lectura de la obra del escritor chileno Roberto Bolaño, tiene por finalidad desentrañar a través del análisis de las novelas breves Amuleto y Estrella Distante, las relaciones de interdependencia y solidaridad co-interpretativa y co-productiva que cada texto del autor sostiene entre sí. Noción que tiende a disolver una mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí misma y autosuficiente. Para ello se revisará a nivel de discurso, el double coding, la ironía intertextual, la metanarratividad así como el manejo de recursos que tienden a la polifonía discursiva entre las cuales encontramos las listas imaginarias de corte hiperbólico, el establecimiento de taxonomías que procuran la fijación de un canon de autores o libros que se deben consultar, y en especial; la hipertextualidad como proceso de re-escrituración completa de una obra o palimpsesto. Serie de estrategias textuales presentes en la diégesis y diseño de Amuleto e ineludibles mecanismos que componen un cuerpo constante dentro de la narrativa, ensayo y poesía de este escritor latinoamericano y su obsesiva concepción Borgeana de la literatura. Palabras clave: Palimpsesto, double coding, metanarratividad, polifonía, crossover.

1.-Consideraciones preliminares en torno a la obra y el autor. La novela amuleto de Roberto Bolaño, publicada en mayo de 1999, organiza su unidad narrativa a través del discurso de la escritora e inmigrante ilegal uruguaya radicada en México, Auxilio Lacouture. Esta voz narrativa y actante autodenominada la madre de la poesía mexicana, hizo su primera aparición en noviembre de 1998 en las páginas de la polifónica novela Los Detectives Salvajes del mismo autor: Auxilio es en tal caso, una voz más dentro de todas las voces ficticias y ficcionalizadas que Bolaño idea y vincula con la realidad tanto literaria como extratextual a través de un diálogo abierto que pone especial atención en el devenir cultural de Hispanoamérica y su relación con el mundo al confrontar los principales hitos e -ismos del arte universal así como figuras y momentos clave de las letras e historia de nuestra lengua. León Felipe, Pedro Garfias, Remedios Varo, La toma de la UNAM en el 68 por los Granaderos, el Che a través de su romance con Lilian Serpas y el hijo pintor de esta, con sus respectivos delirios edípicos, son sólo algunos de los hechos a enumerar en Amuleto: Yo llegué a México cuando aún estaba vivo León Felipe, qué coloso, qué fuerza de la naturaleza, y León Felipe murió en 1968. Yo llegué a México cuando aún vivía Pedro Garfias, qué gran hombre, qué melancólico era, y don Pedro murió en 1967, o sea que yo tuve que llegar antes de 1967. Pongamos pues que llegué a México en 1965. (Amuleto 2002) Sin embargo, el poder convocatorio de la obra no se agota en lo que esta contiene en su diégesis de forma explícita: Acciones, secuencias y citas intertextuales, fuentes, influencias, encomillados o referencias a otras realidades literarias y entidades culturales. Una visión reduccionista de este tipo tendería a señalar al autor como entidad psicológica, la obra cual producto institucional y desde luego al lenguaje como punto de apoyo seguro y petrificado en el origen de la cadena significante, lo que en definitiva apela con simpleza a un principio irrestricto de identidad de la obra sustentado en el mito de la filiación. La connotación del discurso de Lacouture en cambio es mucho más universal y desestructurante gracias al uso de recursos transtextuales, específicamente, vínculos que tienden a la hipertextualidad. Mecanismos de producción literaria que se repiten a lo largo de toda la obra del autor, lo cual procura a gran escala la constitución de lo que Genette entiende como palimpsesto. Desde la fragmentación, el mural de citas o cámara de ecos como también lo llama Roland Barthes se pretende conseguir una concepción total de la creación, aspirando al anhelo Borgeano que se sintetiza en una hiper-biblioteca, memoria infinita o Aleph. Obsesión presentada tanto en el contenido como en el diseño textual de los laureados cuentos del escritor argentino, que junto a Nicanor Parra, cumple el rol de arquetipo y referente creativo de Roberto Bolaño. Sobre Borges podemos señalar que su literatura se produce como “una red potencialmente infinita de conexiones”. Según escribe Jaime Alazraki en su ensayo “El texto como palimpsesto. Lectura intertextual de Borges”, la obra del creador de Ficciones funciona como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas. Para Borges escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo. Al respecto, Gérard Genette, a fin de designar la conexión existente entre los textos y el fenómeno de re-escrituración, conceptualiza dentro de la teoría literaria la imagen del palimpsesto, aquella vieja técnica que se remonta al siglo VII y que consistía en raspar papiros para reutilizar el papel. En el palimpsesto según Genette "[...] se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver por transparencia" (Genette 1989). Esta concepción ligada a la obra de Bolaño, demuestra idílica y motivacionalmente la pretensión del autor Chileno por generar en su discurso y el de sus narradores y personajes, un sistema interconectado e interdependiente de textos que de forma recursiva vuelven sobre los mismos pasos al ser actualizadas. La serie de obras que constituyen el grueso bibliográfico del autor, está compuesto por novelas mamut o lo que Goic llama nueva novela total, historias escritas a cuatro manos como es el caso de sus textos en co-autoría con A.G. Porta o Fresán, colecciones de cuentos, ensayos y poesía, que sin excepción, se valen de una serie de estrategias textuales como el double coding, la ironía intertextual, la metanarratividad y otros recursos que tienden a la polifonía discursiva como las listas imaginarias de corte hiperbólico y el establecimiento de taxonomías que procuran la fijación de un canon de autores o libros que se deben consultar. Dentro de todas ellas sin embargo, una de las más destacadas es el reciclaje o re-escrituración completa de una obra, palimpsesto e hipertextualidad que técnicamente podemos definir de acuerdo a la teoría de Gennete como: "Toda relación que une un texto B

(que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario" Técnica que revela un mecanismo y estrategia textual que podemos complementar en cuanto a su poder comunicativo y polisémico, atendiendo a la idea que Barthes expone en el susurro del lenguaje: La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las 'fuentes', las 'influencias' de una obra es satisfacer el mito de la filiación, las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado. En tal sentido la relación entre Amuleto y el resto de la obra de Bolaño es paradigmática y justifica la elección de esta como objeto básico de estudio, en la medida que la novela en su totalidad, es un palimpsesto de Los Detectives Salvajes tal como Genette lo plantea. En su calidad de Hipertexto, la novela Amuleto reescritura el capítulo cuarto de la segunda parte de la monumental Detectives Salvajes. El hipotexto en cuestión se titula: Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Bolaño retoma este capítulo de los Detectives y lo extiende a fin de constituir, a partir de lo que fuese un breve apartado; una novela integra. La técnica de cualquier modo es recurrente en el autor. La apreciamos por ejemplo en la relación que sostiene La literatura nazi en América a través de su capítulo titulado RAMÍREZ HOFFMAN, EL INFAME al ser el hipotexto de la novela corta Estrella distante. Esta, al igual que Amuleto, amplía y profundiza hipertextualmente un relato puntual, en este caso, se re-escribe el último apartado de aquel glosario o lista hiperbólica de artistas que transitan entre la genialidad y violencia del fascismo y otras escuelas del pensamiento totalitario. En cuanto a la idea Barthiana de intertextualidad universal, esta se hace explícita en la obra general de Bolaño, no sólo en las aludidas Amuleto y Estrella distante. Pues estas, más allá de ser casos emblemáticos, no opacan en lo absoluto, la relación de interdependencia y solidaridad estética, co-interpretativa y co-productiva que cada texto del autor sostiene entre sí y sus pares. Sin embargo por razones metodológicas, graficaremos este fenómeno de manera práctica, analizándolo a través de dos novelas, Amuleto como objeto privilegiado del estudio y Estrella distante y otras colecciones de cuentos como Llamadas Telefónicas, en calidad de apoyo en el análisis de las nociones investigadas. Esto, a fin de explorar de modo más puntual y gráfico, aquella noción que tiende a disolver una mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí misma y autosuficiente. El texto por tanto no existe por sí mismo, sino en cuanto es el entretexto de otros textos. Citando nuevamente a Barthes podemos señalar, que estamos ante una caja de resonancias. Las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que permanece: tenaz y flotante" (Barthes 1997, p. 87). 2.-Bolaño: El palimpsesto y la polifonía como mecanismo hacia el Aleph. El caso peculiar de Bolaño al generar un palimpsesto (estrategia textual que busca re-escriturar un texto previo) desnuda y hace tangible procesos que son inherentes a la creación, lectura e interpretación, destacando el rol que cada sujeto tiene en el proceso lecto-escritural al actuar como filtro intertextual y cristalizador de sentidos posibles. Esto, al punto que el texto, concebido por Barthes como un telar de citas que provienen de miles de fuentes culturales, halla su unidad en la destinación más que en el origen. El lector/interprete por tanto, tiene una mayor preponderancia, un rol activo y se trata de un yo, que no es cerrado, autónomo, idéntico a sí mismo, sino un yo que como el texto, se disuelve en una pluralidad y cruce de voces. Un yo que también es un texto plagado de infinitas referencias intertextuales. Barthes señala: (...) yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir Ese 'yo' que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde). (14) En este sentido, el discurso de apertura o breve anotación que antecede a la novela Estrella Distante, resulta en su síntesis, rico y esclarecedor pues a través de estas líneas, el creador Chileno además de plantear sus

motivaciones para el diseño de un proyecto de re-escritura que surge a partir de un capítulo de la Literatura Nazi, aprovecha de incluirse como parte del relato y genera nuevas transgresiones metalépticas, lo cual estimula a su vez nuevas lecturas e interpretaciones que se cristalizaran de distinta manera en los hipotéticos receptores. Bolaño considera tanto a los neófitos destinatarios como a los más o menos familiarizados con una enciclopedia específica ligada a su autoría y fundación de personajes y mundos. Labor que realiza en sus obras previas y posteriores (ironía y dialogismo intertextual). Bolaño en este caso específico cita su conocida residencia en Blanes y su labor escritural, mundo extratextual o extraliterario, lo cual provoca una identificación con el mundo narrado y una clara metalepsis del autor. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Fenómeno matanarrativo que afecta los niveles de realidad al interactuar un ser verídico (Roberto Bolaño) con uno de sus personajes ficticios (Arturo Belano protagonista de los Detectives Salvajes y supuesto alter ego de Bolaño) en un mismo plano narrativo. En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El personaje de los detectives salvajes, opera como retransmisor de la historia de Hoffman, actante de la Literatura Nazi (1996) que pasará por deseos y demandas explícitas del emisor/personaje Arturo Belano; a llamarse Carlos Weider, protagonista definitivo del hipertexto o novela titulada Estrella Distante (1996). Bolaño en tal medida, re-escribirá con nuevos nombres, la gesta del aviador, poeta y asesino serial de mujeres, consiguiendo en el campo de la narrativa extensa una mayor concreción y detalle acerca de la vida y obra del vertiginoso personaje. El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma. Respecto al prólogo de Estrella Distante hay que destacar además, una referencia intertextual clave, la cual nos permite entender mejor las motivaciones que conllevan a la creación de un palimpsesto. Tarea que se repetirá con Los Detectives Salvajes y Amuleto. (Del año 98 y 99 respectivamente) Ello no hace más que reafirmar los presupuestos Bartheanos que visualizan al texto: como una de cámara de ecos. Se trata de la mención implícita a Borges y a través de este a Cervantes y al Quijote al aludir al cuento Pierre Menard, autor del Quijote: Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos. (Estrella Distante 1996) A través de sus dichos y los de su alter ego. Queda claro el afán integrador y totalizador que su obra tiene. Similar a una gran Rayuela plagada de hipervínculos. 3.-Realidades dialogantes en la narrativa de Roberto Bolaño. En cuanto al aludido factor de solidaridad y relación que las obras del autor sostienen, vemos además del reciclaje de pasajes o capítulos completos, continuas referencias intertextuales a lugares, hechos y personajes que realizan “crossovers”. Término propio de disciplinas artísticas como el cine y el comic y que podemos entender literalmente como un cruce o salto que implica la interrelación de elementos provenientes de distintos mundos posibles y que al unirse e interactuar, van generando una noción de unidad, de un universo vivo a la par que refuerzan una concepción de literatura interdependiente en límites y sistemas que se diluyen en su origen pues tocan de forma transversal y más allá de las semejanzas y anécdotas, una gran gama de elementos, disímiles y muchas veces irreductibles entre sí. Revistas, movimientos artísticos, música, grandes clásicos, cultura pop, cine de género, cine clase z, pornografía, boxeadores, lucha libre, crónica roja, figuras políticas, hechos bélicos, filosofía, ciencia, teoría literaria, topografía y en definitiva al mismo autor y su vida. En tal medida, las obras en estudio, Amuleto y Estrella Distante, no pueden disociarse de sus textos hermanos, su creador y el sistema cultural por entero, pues se trata de un bricolage de citas que en última instancia no representa el único caso de este tipo dentro de la bibliografía Bolañesca. Otro texto emblemático es Nocturno de Chile pues gracias a su protagonista el cura Ibacache, esta novela se conecta con el resto de la obra de su

creador. En primer lugar establece relación con la aludida Estrella Distante y por ende con el hipotexto de esta, La Literatura nazi. Ello se aprecia en la siguiente cita. En su columna semanal de El Mercurio Ibacache escribió una glosa sobre la peculiar poesía de Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los lectores de Chile) ante el gran poeta de los nuevos tiempos. Luego, como era habitual en él, se dedicaba a darle públicamente algunos consejos a Wieder y se explayaba en comentarios crípticos y en ocasiones incoherentes sobre diferentes ediciones de la Biblia (Estrella Distante 1996) Sin embargo, la proyección semiótica no termina ahí, Ibacache y su mentor Farewell son una especie de parodia a la crítica literaria en Chile ejercida a través del Mercurio por Alone y Valente. No se omite tampoco la relación cercana y familiar de estos críticos con poetas como Neruda, este último en particular, juega un papel importante en la obra, así como el ex presidente Augusto Pinochet Ugarte y sus clases secretas de Marxismo: A la cuarta clase sólo asistieron el general Pinochet y el general Mendoza. Ante mi indecisión el general Pinochet me ordenó que siguiéramos como si los otros dos estuvieran allí, y de manera simbólica así era, pues entre el resto de los asistentes reconocí a un capitán de la Marina y a un general de la Fuerza Aérea. Les hablé de El Capital (llevaba preparado un resumen de tres páginas) y de La guerra civil en Francia. (Nocturno de Chile 2000) El mural de citas y referencias hacen de la obra una recámara por la cual el lector puede acceder y salir en diversas direcciones. Esto podemos sintetizarlo en esta cita de Barthes publicada en la Enciclopedia de la Pléyade: La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía de una filiación identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación (imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad). Algo similar y en términos más focalizados ocurre con las creaciones de Bolaño, que pasan a formar parte de un catálogo de auto referencias para el lector asiduo a su obra. No hay que obviar por tanto, los nexos que sostienen entre sí los cuentos de Putas Asesinas, Llamadas telefónicas y El gaucho insufrible y estos a su vez con la novelística del autor debido a personajes recurrentes como Belano, Ulises Lima y referencias obligadas a Matthieu Messagier, Sophie Podolski y lugares como el café Quito (Presente por ejemplo en Ojo Silva de Putas Asesinas y Los Detectives Salvajes) Asimismo se suman anécdotas difíciles de obviar como la detención que Bolaño sufrió durante su regreso a Chile en el 73. Esta situación particular, da origen a un diálogo entre dos agentes de investigación (ratis) en el cuento “Detectives” del libro Llamadas telefónicas —¿Te acuerdas del compañero de liceo que tuvimos preso? —Claro que me acuerdo. ¿Cómo se llamaba? —Fui yo el que se dio cuenta que estaba entre los detenidos, aunque todavía no lo había visto personalmente. Tú sí y no lo reconociste. —Teníamos veinte años, compadre, y hacía por lo menos cinco que no veíamos al loco ese. Arturo creo que se llamaba. Él tampoco me reconoció a mí. —Sí, Arturo, a los quince se fue a México y a los veinte volvió a Chile. —Qué mala cueva. —Qué buena cueva, caer justo en nuestra comisaría. (Detectives-Llamadas telefónicas 1997) El hecho se aprecia también en las digresiones que al respecto hacen Auxilio Lacouture y otros actantes al tratarse de un importante viaje de peregrinación del personaje y alter ego del autor: Después, en 1973, él decidió volver a su patria a hacer la revolución y yo fui la única, aparte de su familia, que lo fue a despedir a la estación de autobuses, pues Arturito Belano se marchó por tierra, un viaje largo, larguísimo, plagado de peligros, el viaje iniciático de todos los pobres muchachos latinoamericanos, recorrer este continente absurdo que entendemos mal o que de plano no entendemos.(Amuleto 2002)

Otra relación intertextual entre narrativa breve y extensa, se da por medio del personaje Joanna Silvestri, la actriz pornográfica y protagonista del cuento que recibe su nombre y que encontramos en la colección Llamadas telefónicas: Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de 37 años, actriz porno, postrada en la Clínica Los Trapecios de Nîmes, viendo pasar las tardes y escuchando las historias de un detective chileno. ¿A quién busca este hombre? ¿A un fantasma? Yo de fantasmas sé mucho, le dije la segunda tarde, la última que vino a visitarme, y él compuso una sonrisa de rata vieja (Llamadas telefónicas 1997) El mismo personaje aparece de modo circunstancial en Estrella Distante al formar parte del itinerario detectivesco que gira en torno a la figura de Weider. Lo cual reafirma el uso de crossovers por parte del autor. La interrelación y la función que esta estrategia cumple, apunta a que el lector familiarizado con esta suerte de vínculos, interactúa con cada texto en otro nivel de comunicación, pues se llenan vacíos de textos previos o posteriores y se vulnera la idea de autonomía cerrada y absoluta de la obra, procurando una lectura enfocada en un nivel de sistemas más amplios que no sólo reposan en el libro sino en la obra total del escritor, luego la literatura y el arte en general. ¿English era Wieder? Cuando Romero comenzó su investigación así lo creía y durante un tiempo recorrió Italia buscando gente que hubiera conocido a English a las que mostraba una vieja foto de Wieder (…) Finalmente, en una clínica de Nimes encontró a una actriz que había trabajado con English y que se acordaba de cómo era. La actriz se llamaba Joanna Silvestri y era una preciosidad, dijo Romero, la mujer más bonita, se lo prometo, que he visto en mi vida. (Estrella distante 1996) Finalmente hay que hacer mención a su personaje Lalo Cura que participa por una parte en el cuento que se titula “Prefiguración de Lalo Cura” publicado en la colección de relatos “Putas asesinas” a la par que funge el rol de sicario y luego de aprendiz de detective de la policía de Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez en México y escenario nuclear en que todas las historias de la póstuma 2666, desembocan. En cuanto a esta última novela, llamada Mamut por el mismo autor debido a su vastedad y carácter experimental, hay que retomar el factor de auto referencia, señalando la relación que en múltiples dimensiones, 2666 sostiene con Amuleto. En primer lugar, Auxilio Lacouture, narradora y actante principal de la misma, introduce en las páginas de Amuleto, a través de su discurso, el título de la novela, lo cual es digno de destacarse más allá de ser una cita anecdótica, pues establece un puente intertextual que prefigura la concepción apocalíptica del autor. Pesadillas de un infierno de violencia universal afincado en las fronteras de la realidad: (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.(Amuleto 2002) Este párrafo lo podemos vincular a una concepción estética de maldad que el investigador Alexis Candía, reconoce en la obra de Bolaño. El estudio de Candía titulado 2666: La magia y el mal expone como Bolaño en sus textos establece vasos comunicantes con presupuestos de Bataille, la idea de sexualidad artificial, cierta bruma Dionisíaca que se respira en todo la obra y principalmente una continua alusión a Sade y la educación sentimental que la lectura del francés proveyó al escritor Chileno. Candía agrega que esta estética del mal tiene como asentamiento un espacio físico que le sirve al autor de sustento material, en este caso, se trata de Santa Teresa que toma como referente Ciudad Juárez en la frontera de México con Estados Unidos. Infame región del país del norte que a causa de los continuos y sistemáticos asesinatos de más de 300 mujeres, el escritor Chileno calificó en una de sus entrevistas como un verdadero infierno: Ciudad Juárez es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos. Auxilio Lacoture complementa la mención de 2666 en su discurso, con la siguiente digresión que se da a la luz de los hechos de violencia y devastación que la gran novela o novela mamut relata, la parte de los asesinatos. [...] allí estaba [...] a través de ese río turbulento que era y es la avenida Guerrero, similar [...] al Grijalva [...] aunque el Grijalva nocturno que era y es la avenida Guerrero había perdido desde tiempos inmemoriales su condición primigenia de inocencia [...] era un río condenado por cuya corriente se deslizaban cadáveres o prospectos de cadáveres, automóviles negros que aparecían, desaparecían y volvían

a aparecer, los mismos o sus silenciosos ecos enloquecidos, como si el río del infierno fuera circular. . (Amuleto 2002) Candía dice con respecto a este comentario y el cruce de Amuleto con 2666 lo siguiente: Para Auxilio, el cementerio de 2666 no solo es un sitio de recalada para los muertos, sino el espacio del olvido carente de verdad y de justicia. En Amuleto, la presencia de la muerte se conecta con la noción del mal (…) Auxilio prevé cómo ese cementerio es un río que arrastra cadáveres y automóviles negros, medio de transporte de los cadáveres de Santa Teresa. Amuleto es la profecía que anuncia los horrores que desgarrarán y devorarán a las mujeres de la ciudad mexicana. La cita del teórico literario sólo confirma la noción de mal, mundo apocalíptico y desaforado que se presenta al lector en todas las obras de Bolaño. La relación estética llega a ser extensiva incluso a textos que fueron publicados previamente. El siguiente discurso corresponde a una visión profética de la fundadora del real visceralismo Cesárea Tinajero, personaje emblemático de los Detectives Salvajes: Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban [...] habló de los tiempos que iban a venir y la maestra [...] le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico. (Los detectives salvajes 2002)

De la cita recién transcrita emana otra relación de Amuleto con 2666. Esta vez de modo indirecto, a través de su hipotexto Los Detectives salvajes publicada seis años antes de la póstuma novela sobre ciudad Juárez. Por tanto no sólo los textos anteriores y contemporáneos se comunican entre sí como ocurre con Amuleto y Estrella Distante con sus respectivos hipotextos; sino que las obras posteriores pasan como discurso a formar parte del intertexto latente de todo texto. Situación peculiar que pone en entredicho la cronología de las publicaciones pues ante un orden taxativo de entregas editoriales, se antepone la idea de transversalidad y creación consciente hecha en paralelo. Esto es reforzado por aquella estética del mal que Candía detalla, pues esta se puede vislumbrar en toda la obra de Bolaño, incluso las primeras, Pista de Hielo y aquellas que datan de los ochenta y que fueron publicadas mucho después. Amuleto no es la excepción ya que la novela breve explícitamente parte señalando: Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz.(…) .(Amuleto 2002)

La historia de aquel crimen atroz es ciertamente una historia de terror; la que rápidamente se comunica en su sentido profundo con 2666 y sus más de cien crímenes, pues al final estos son una sola historia, la del mundo como un desierto que devora y escupe a sus habitantes. La fecha marca en sí una noción de futuro pero también de apocalipsis multiplicado y como decurso es parte del progreso de aquel mundo que el hombre ha ido edificando en su caminar, y que desemboca en el abismo como símbolo de la memoria y el dolor infinito. Auxilio Lacouture expone esas aprehensiones en su digresión final: Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto. (Amuleto 2002 los destacados son míos) La voz de la uruguaya, discurre caótica como proyecciones delirantes que hablan del futuro de los escritores, a la par que se establecen puentes con el pasado, recuerdos de aquella violenta tarde en la UNAM y que engullen a Auxilio junto al presente de miles de jóvenes poetas que son sus hijos, o que fueron o serán sus vástagos, pues ella ha tenido a su cargo la tarea de educarlos sentimentalmente. Entre ellos, Belano, Ulises Lima y todos los compañeros de ruta. El texto transcrito resalta además, vocablos como espejo, deseo, placer y el fracaso de toda una generación, el terror de la generación de Bolaño devorada en las guerras floridas, perdida en los derroteros de la historia, jóvenes que fracasaron en su utopía, en su revolución. Cierre que definitivamente se complementa con su idea acerca de Ciudad Juárez como trasunto del infierno, es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos. (los destacados son míos) Por tanto en la concepción del texto, Bolaño incluye además de citas y referencias a otras realidades, el conjunto de códigos y sistemas que operan sobre esos textos, es decir que también forma parte transversal de su idea total e integrada de novela, la dimensión semántica y estructural del texto, el contenido y el diseño que soporta y comunica al mismo. Por ello la intertextualidad no ha de enfocarse en un sentido restrictivo como

podría ser la investigación de "fuentes" e "influencias", pues ello sería alimentar el mito gastado de la filiación. En sentido contrario, la intertextualidad debiera entenderse como la inserción de todo texto en una cultura de la cual toma los códigos de significación y las prácticas de sentido que dan fundamento a ese espacio cultural. La filosofía, la estética, la historia, el ritmo la musicalidad y el estilo que en términos de Enrique Lihn, otro referente de Bolaño, será: La suma de todas las incertidumbres del hombre. Esto lo podemos graficar mejor, en la relación que la narrativa de Bolaño establece con otra parte importante de su impronta creativa, la poesía. 4.-Bolaño: Los vasos comunicantes entre prosa y poesía. El texto Amberes publicado el año 2002 pero que nos remonta en cuanto a su génesis a los ochenta, de acuerdo a lo que se señala en el prólogo; presenta el siguiente poema visual que en apariencia: podemos titular El Mar pues dentro del libro, aparece bajo ese nombre, señalado como el capítulo veintidós dentro de un collage de diversos escritos. Este nos dice lo siguiente: Fotos de la playa de Castelldefels... Fotos del camping... El mar contaminado... Mediterráneo, octubre en Cataluña... Solo... El ojo de la Zenith... Se alternaban. La línea recta me producía calma.

La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre, etc. .(Amberes 2002 ) Esta idea se traspasa a la obra del 98, los detectives Salvajes, pero como un poema que Amadeo Salvatierra conserva de su amiga, la poeta Cesárea Tinajero y que los jóvenes Ulises Lima y Arturo Belano explican al viejo escritor. La actualización del poema dentro de la novela, conserva el sentido que Amberes propone: Un viaje incierto, sin retorno y lleno de peligros. Especie de metáfora que comprende el placer demencial que la escritura promueve, idea que sin duda el escritor reafirmó a cabalidad a lo largo de su vida y que se explica en las siguientes citas: «la literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura». Palabras de Bolaño que se sintetizan en «El viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno». Y que encuentra su par en el verso del poeta Mario Santiago (Ulises Lima) texto que sirve de epígrafe a la novela Pista de Hielo Si he de vivir (que sea sin timón y en el delirio) M.S.P

El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada rectángulo de cada corte una vela, así:

¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad esconde la palabra Navegación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más misterio, dijeron los muchachos (…) Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un barco en un mar movido y un barco en una tormenta. Por un momento mi cabeza, les aseguro, era como un mar embravecido y no oí lo

que los muchachos decían, aunque capté algunas frases, algunas palabras sueltas, las predecibles, supongo (Los detectives salvajes 2002) En esta relación prosa y poesía, podemos también hacer referencia particular al poemario Tres, el cual establece clara comunicación con Amuleto, obra objeto de nuestro análisis. Si observamos críticamente el stream of consciousness final de Lacouture, encontramos una serie de pesadillas proféticas y esperpénticas sobre el destino de la literatura, analógicamente, el antecesor de este monologo se encuentra en el poema “Un paseo por la Literatura” original de 1994 escrito en la ciudad de Blanes y publicado en el aludido poemario Tres del año 2000, tal como se aprecia en las digresiones oníricas que a continuación transcribo. 27. Soñé que tenía quince años y que, en efecto, me marchaba del Hemisferio Sur. Al meter en mi mochila el único libro que tenía (Trilce, de Vallejo), éste se quemaba. Eran las siete de la tarde y yo arrojaba mi mochila chamuscada por la ventana. (Tres 2000) Las relaciones transtextuales no sólo atienden al contenido, a las secuencias narrativas, hechos y actantes sino también a las estructuras profundas de diseño del texto, amalgamando prosa poética (tres) con prosa (Amuleto) (…) la luna derrite una por una todas las baldosas de la pared hasta abrir un boquete por donde pasan imágenes, películas que hablan de nosotros y de nuestras lecturas y del futuro rápido como la luz y que no veremos. Y luego soñaba profecías idiotas. Y la vocecita me decía che, Auxilio, ¿qué ves? El futuro, le contestaba, puedo ver el futuro de los libros del siglo XX. (…) César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. (Amuleto 2002) En cuanto a sentido, también encontramos una vinculación pues los sueños de “Un paseo por la literatura”, exponen el terror y el ya aludido fracaso de una generación y la sangre que emana de las páginas de la historia cultural del continente y en general del mundo. En el canto 41, se personifica la crisis utópica y muerte del sueño reformista a la luz de la figura trágica y alegórica de Roque Dalton. (…) 41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: elsueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda. (Tres 2000) Por su parte, Auxilio Lacouture, madre de todos los poetas jóvenes de México y memoria caótica que envuelve contradictorios y trágicos momentos, expone en su poética una sentida elegía la suerte de todos aquellos pequeños soñadores que marcharon a morir como el poeta Nicaragüense o el Peruano Javier Heraud: Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto 2002) Como síntesis puedo señalar que la relación de todo lo expuesto, evidencia en mayor o menor medida la obsesión Borgeana del autor chileno al querer constituir un Aleph a través de su obra, lo cual no es un secreto si consideramos que el autor argentino es una continua alusión y fetiche en la novelística de Bolaño tal como ya vimos con el prólogo de Estrella Distante. La preeminencia del autor de las Ficciones se aprecia en detalles simples como los sueños de Amuleto asimismo en condiciones complejas de edificación del texto como la elección de estrategias de re-escrituración, la ironía que osa burlarse o desafiar de manera descarada al lector y desde luego, no se puede obviar la construcción de heterónimos o entidades que desafían la frontera realidad/ficción. Volviendo al plano del contenido, es digno destacar el papel de referente que el argentino juega a través del estridentista Manuel Maples Arce en los Detectives Salvajes (…)Le dije que abominaba del magnetófono por la misma razón que mi amigo Borges abominaba de los espejos. ¿Usted fue amigo de Borges?, me preguntó Arturo Belano con un tono asombrado un poco ofensivo para mí. Fuimos bastante amigos, le respondí, íntimos, podría decirse, en los días lejanos de nuestra juventud.

Indirectamente se le otorga a Borges la imagen de padre, a fin de someterla a constantes desafíos, propios de una visión agonal. (…)Si vuelve a visitarme, pensé, estaré justificado, si un día aparece por mi casa, sin anunciarse, para conversar conmigo, para oírme contar mis viejas historias, para poner sus poemas a mi consideración, estaré justificado. Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió. .(Los Detectives Salvajes 2002) Finalmente el argentino invade el terreno ensayístico de Bolaño en el libro recopilatorio Entre Paréntesis. Se trata de la "Obra poética" de Borges, editada por Alianza/Emecé en el año 1972 y que desde hace bastantes años dejó de circular. Lo compré en Madrid en 1977 y, aunque no desconocía la obra poética de Borges, esa misma noche comencé a leerlo, hasta las ocho de la mañana, como si la lectura de esos versos fuera la única lectura posible para mí, la única lectura que me podía distanciar efectivamente de una vida hasta entonces desmesurada, y la única lectura que me podía hacer reflexionar, porque en la naturaleza de la poesía borgeana hay inteligencia y también valentía y desesperanza, es decir lo único que incita a la reflexión y que mantiene viva a una poesía.(Entre Paréntesis 2004) En conclusión, un análisis transtextual aplicado al quehacer del escritor chileno demuestra en cada página de su obra, un intenso y consecuente diálogo con la literatura en general, este se libra gracias a la riqueza y apertura de amplísimos vasos comunicantes los que parodojalmente, se han acrecentado tras su temprana e intempestiva muerte, involucrándolo como protagonista o testigo en la ficción, actante o narrador en la obra de sus pares (por ejemplo Soldados de Salamina de Javier Cercas). Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes dada la definición de sujeto e intertexto y lo que ocurre de forma concreta con el escritor chileno, pues su yo, al igual que los textos que produce, se conciben como disueltos en una pluralidad y cruce de voces, plagado de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación. Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito --no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida" (Barthes. 1974, p.49) 5.-Las estrategias intertextuales en la obra Amuleto En cuanto al análisis, es indispensable desentrañar el fenómeno polifónico y las estrategias que el autor tiene para disolver un sentido unívoco en beneficio de una pluralidad semántica y universalidad semiótica. Esto lo profundizaré en su completitud; con el estudio de cinco estrategias intertextuales, que ya han sido esbozadas pero que en este apartado serán revisadas a través de su definición técnica con ejemplos concretos de la obra en estudio, Amuleto, a fin de sustentar esta noción de Intertexto universal que se aprecia tanto en el diseño y los recursos de estilo como en la historia de Auxilio Lacouture. Lo cual se condice con el discurso de la narradora/protagonista y la condición de alegoría de la memoria latinoamericana que ocupa al autodenominarse madre de la poesía joven de México y el continente. Los mecanismos a desentrañar son: La ironía intertextual, el double coding, la metanarratividad, las listas imaginarias o taxonomías hiperbólicas y el palimpsesto o reescrituración que de cierta manera, resume a los otros, estas técnicas serán revisadas desde la perspectiva teórica de autores como Gerard Genette, Roland Barthes, Umberto Eco, Bajtin, Mouat entre otros. Double coding: Umberto Eco define en sus ensayos el double coding como una práctica creativa postmoderna que opera comunicacional e interpretativamente en dos niveles y de forma simultánea. Por tanto el discurso tributario de esta doble codificación, puede sin ningún problema, llegar a dirigirse tanto a un público culto como a uno popular, valiéndose para ello de distintos mecanismos que incluyen la ambigüedad, la fragmentación, la ironía y la contradicción. Eco citando a Jencks pone un ejemplo referido a la cultura pop y señala: Las obras postmodernas a las que están expuestos los niños, se caracterizan por dirigirse simultáneamente “a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares” llamado este proceso double coding (Jencks, cit. por Eco, 2002: 225) Este mismo proceso visto desde una óptica sociológica de la cultura, expuesta por Gutiérrez Mouat, reflexiona en torno al concepto double coding acuñado por Jencks dentro de la arquitectura, y lo lleva de forma directa a la nueva narrativa hispanoamericana y al referirse a la Casa Verde de Vargas Llosa concluye. Incluso una obra maestra modernista como La Casa verde está doblemente codificada, pues bajo la elaborada y formal

construcción de la novela (dirigida a un lector crítico) subyace un gusto a melodrama enfocado hacia el lector ingenuo. (Mouat 2001:79) En definitiva, lo que se expone es un doble foco, el del lector crítico frente al ingenuo. Para Mouat, estos públicos corresponden a clases sociales distintas. El primero es propio de la elite el otro en cambio corresponde a la clase media y baja, resultado de la urbanización y alfabetización del continente. Por tanto la vanguardia literaria, consciente de esta realidad, codifica binariamente para expandir su público y mercado. Finalmente, no podemos ignorar lo que señala quien acuñara el término, Charles Jencks crítico y teórico de la arquitectura dice en su libro The Language of Post-Modern Architecture de 1977 que: el postmodernismo mira tanto hacia el futuro y el pasado, así como a las elites y audiencias populares. Esto se llama doble código. (Jencks 1987, 340). Y agrega que lo inesperado se incorpora, los opuestos se yuxtaponen y en el proceso surge algo nuevo. De manera que, el objetivo de este lenguaje de dos dimensiones, es tecnológico y semiótico, lo arquitectónico en ese sentido podemos verlo aplicado al diseño textual como señala Mouat, por tanto la construcción narrativa, se vale de las técnicas actuales de vanguardia pero siempre con miras a comunicarse con un público particular. Por ello el texto que posee un doble código, opera en dos niveles, uno dirigido al lector experimentado, con cierta enciclopedia, con ciertos ideolectos que en términos de Barthes nos explican la posible diversificación del sentido, el cual se regula a través de los discursos y saberes investidos en el significante. Estos saberes se agrupan entre sí, según sus características hasta formar léxicos. Aquí Barthes hace una gran observación diciendo que "la lengua está compuesta por todos los ideolectos y léxicos que la atraviesan, tanto desde el punto de vista de la reproducción como el de la emisión" Por tanto ciertas partes del discurso remiten a un conocimiento especial acerca del arte y literatura, podemos citar en el caso de Amuleto referencias a Ovidio, o escritores como Augusto Monterroso junto a la presencia de temas cultos y elevados.

Y entonces (en algún momento de ese instante que existió, que no pude haberlo soñado) el profesor López Azcárate abrió la boca. Abrió la boca como si le faltara el aire, como si aquel pasillo de la Facultad hubiera entrado de golpe en la dimensión desconocida y dijo algo sobre el Arte de amar, de Ovidio, algo que tomó por sorpresa a Bonifaz Nuño y que pareció interesar sobremanera a Monterroso y que los jóvenes poetas o estudiantes no comprendieron, ni yo, y después se puso colorado, como si el ahogo ya resultara francamente insoportable (Amuleto 2002) Sin embargo el contexto de desarrollo de estos diálogos enmarcados en charlas de bar, emitidos por personajes con registros de habla coloquiales y vernaculares, por ejemplo intelectuales marginados y bohemios que tratan el tema del tránsito del modernismo y las posibilidades del desarrollo fructífero de las vanguardias en América truncado por un encuentro que nunca se dio entre Huidobro y Rubén Darío similar a lo que ocurrió en Europa con Yeats y Pound; todo bajo una atmósfera de cine negro, de novela policial que remite al otro sector del público; aquel que espera una historia de terror, de violencia, de crimen, intriga y pasión lo cual alimenta la veta popular del autor y amplía su espectro de posibles destinatarios: Y entonces yo me quedaba callada y ellos seguían hablando (mal) de los poetas de México a los que les iban a dar en la madre y yo me ponía a pensar en los poetas muertos como Darío y Huidobro y en los encuentros que nunca sucedieron. La verdad es que nuestra historia está llena de encuentros que nunca sucedieron, no tuvimos a nuestro Pound ni a nuestro Yeats, tuvimos a Huidobro y a Darío. Tuvimos lo que tuvimos. (Amuleto 2002) En el texto previamente transcrito podemos encontrar en términos generales los postulados de Eco, Mouat y Jencks, referidos a dos tipos de receptores hipotéticos, el lector informado con respecto a estos poetas de principios de siglo, lectores conocedores de las obras del chileno y nicaragüense así como del norteamericano e irlandés, atentos a su trayectoria y legado. Por tanto comprenderán en su magnitud, o de acuerdo al interés primordial del autor, las afirmaciones, sin embargo la intención de Bolaño en este caso; si pensamos en el double coding, no se cierra a una interpretación univoca y lineal, sino que por el contrario idea la forma de dirigirse a otro tipo de receptor, por ello trabaja en dos niveles, comunicándose también con el lector ajeno al creacionismo y a la influencia del autor de Azul y la obra de Pound y su maestro Yeats, de modo que éste entenderá el diálogo como una disputa trasnochada, bohemia y delirante en un contexto socarrón, propia de jóvenes intelectuales empobrecidos que conforman parte del círculo de protagonistas de la obra y asiduos de la narradora. La misma Auxilio en su discurso orienta la interpretación hacia esta segunda lectura ligada a la historia de lumpen, terror y criminalidad que bebe del género negro y el hiperrealismo: Ésta será una historia

de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. Yo soy la amiga de todos los mexicanos. Podría decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. (Amuleto 2002) El discurso de la poeta no está exento de contradicción y ambigüedad. Hay que destacar como la narradora se desdice permanentemente. Afirma y se refuta y remata sus enunciados de manera anti-climática e irónica. Podría decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. Como estrategia el double coding, permite ampliar los ámbitos de recepción e interpretación de la obra y permite jugar al autor con la noción de obra abierta además de servir como recurso de desmitificación y desacralización de temas considerados de elite al ponerlos en boca de actantes disminuidos, alejados del circuito académico y afectados por los prejuicios sociales y literarios que tienden a generar tipos humanos y esquemas estereotipados. Autodidactas, intelectuales misántropos que bordean el crimen y la violencia, artistas enloquecidos, tal es el caso de Carlos Coffen y su madre Lilian Serpas, ambos protagonistas de Amuleto. A continuación una muestra: Durante días, los seguidores de Orestes se dedican a perseguir y a eliminar a los seguidores de Egisto. Por las noches, como un drogadicto o como un teporocho (los símiles son de Coffeen), Orestes acude a la recámara de Erígone y se aman. Finalmente Erígone queda embarazada. Avisada Electra, se presenta ante su hermano y le hace ver los inconvenientes de tal situación. (Amuleto 2002, los destacados son míos) En este ámbito, vemos como Bolaño retoma el conocido mito de Electra, la muerte de Clitemnestra y Egisto a manos de los hijos de está, y pone el relato en boca de un pintor fracasado, misántropo y solipsista que tiene serios trastornos edípicos. El perfil de esta narración se ajusta a un nivel más coloquial con el uso de la escatología y las imprecaciones. Este elemento como se puede apreciar en el párrafo anterior, contribuye además a la fragmentación del lenguaje y el sentido antifundacional ante textos elevados. En tal medida, para Bolaño el arte no se presenta como un pañuelo de seda en que solo cabe el fraseario erudito y la intertextualidad con los clásicos y los ganadores del nobel, música docta y museos parisinos, y si bien, no se extiende hacia el otro extremo, propio del realismo sucio y crónica urbana al uso, Bolaño demuestra con talento que el pañuelo de seda, no siempre está exento de sangre y otras excrecencias. Los vasos comunicantes entre los grandes pensadores de una sociedad y el lumpen más desastroso, están a un paso y rodeando al habitante común en su horario de oficina; pues ambas son vidas solitarias, periféricas y situadas al límite. Así, sus personajes, físico culturistas, ex boxeadores, criminales, proxenetas y locos artistas, fascistas de la brocha y la pluma, son esplendidos lectores y creadores, que hacen de sus fechorías y vidas, actos poéticos. En la autopista paralela, sus personajes eruditos, aquellos escritores y críticos, investigadores y muralistas, son detectives salvajes, viajeros como los héroes de las tragedias griegas, guerreros y poetas que deambulan en la noche, se mutilan y guardan cadáveres en el patio trasero habitando los extramuros de la cotidianidad. En conclusión, el double coding que en términos generales nos aproxima a una noción del arte y la literatura operando en dos niveles al mismo tiempo, nos remite a una línea del discurso dirigida a los demás literatos (público minoritario interesado y receptivo a ciertos significados, excesivamente específicos e informados) y otro que apunta a un espectro de público más amplio, interesado principalmente en la historia, en lo enunciado más que en la forma de enunciación. El lector sin embargo tiene la última palabra ante estos dos caminos que le presenta el discurso, puede ir más allá de la superficie que plantea la diégesis, superando el primer nivel que Eco denomina semántico y que una vez cruzado permite al receptor, quedar atrapado en el diseño textual, en la multiplicidad de signos, voces y mecanismos, siendo un lector cooperativo semiótico o estético, llamado de segundo nivel. El problema no es menor, pues nos remite al tipo de destinatario y a las exigencias que imponen la lectura y relectura. En este sentido una obra compleja como la de Bolaño, que el mismo autor califica del siguiente modo Mi literatura es legible, pero no es fácil, nos remite a un problema mayor, el de los tipos de lector, problema que no encuentra solución en la mera observación de clases sociales para diferenciar a un lector ingenuo de uno crítico. Situándonos en el problema comunicativo y pragmático únicamente, el lector ingenuo sería el que se deja llevar por la trama mientras que el crítico el cooperativo, pasa a otro nivel de lectura observando la constitución y los mecanismos del entramado. Por tanto como señala Eco «No existen lectores exclusivamente de segundo nivel; es más, para llegar a serlo hay que haber sido un buen lector de primer nivel». Ahora bien, continúa Eco, «cuidémonos bien de entender esta distinción de niveles como si, por una parte, hubiera un lector que se conforma fácilmente, al que le interesa la historia y, por otra, un lector con un

paladar estéticamente fino, interesado por el lenguaje. (...) El lector de segundo nivel es aquel que se da cuenta de cómo la obra sabe funcionar bien en el primer nivel». (Eco 2002) Ironía intertextual: Esta estrategia está estrechamente relacionada con el doble código y el rol que asume el lector, por tanto, la ironía intertextual nos permite acercarnos de una manera ingenua a la obra, por muy docta que esta sea. Se pueden pasar desapercibidas las remisiones intertextuales o se puede leer con plena conciencia de ellas. En Sobre literatura, Umberto Eco sugiere: “supongamos que tenemos que releer el Quijote reescrito por Pierre Menard (y que el texto de Menard es interpretable de manera distinta del de Cervantes, por lo menos tanto cuanto pretendía Borges)”. Quien jamás haya oído hablar del Quijote original, sin lugar a dudas disfrutará una historia caballeresca cómica siempre apasionante. En cambio, quienes capten la remisión constante “al texto cervantino serán capaces de captar no sólo las correspondencias entre éste y el texto menardiano, sino también la constante e inevitable ironía de este último”. Tanto así, que la ironía intertextual, “al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados”. Esta intertextualidad que producen los diferentes y diversos niveles de lectura están muy presentes en la obra del chileno. Gracias a esta técnica Bolaño debate con Bolaño y se producen relaciones co-interpretativas que el lector informado y conocedor de gran parte de la bibliografía Bolañesca disfruta a cabalidad; sin embargo hay que destacar que en ninguna medida, la falta de conocimientos previos o carácter neófito del receptor, impiden al lector profano acceder libremente a las novelas, cuentos y poesía de este escritor. En otras palabras, similar a lo que ocurre con el double coding, la obra de Bolaño opera en dos niveles, en este caso, ante Amuleto, el lector nuevo enfrentará una obra cerrada y autónoma, en la cual se exponen los delirios y digresiones de una inmigrante perdida en México cuya vida es indisociable de la literatura, al punto que dentro de su devenir, el momento crucial de su vida constituye la reclusión involuntaria en un baño durante la toma violenta de la UNAM. Espacio tiempo que sirve como puente para proyectar la incertidumbre de su presente valiéndose del racconto, flashbacks, fast-forwards y proyecciones visionarias del mundo que la rodea, tanto material, compuesto por amigos, la sociedad mexicana y aquellos compañeros de ruta que son convocados, como inmaterial y que corresponde al mundo literario, político y cultural junto al futuro de la sociedad latinoamericana; en especial, el destino de los poetas jóvenes. Sin embargo, el texto más allá de la historia básica, posee una red de significado mayor para el lector tributario de una enciclopedia específica. El lector asiduo a la obra de Bolaño, tendrá una perspectiva interpretativa mayor, pues la bibliografía interactúa solidariamente, lo cual permite como ya señalara previamente, llenar espacios en blanco, comprender los crossovers, o cruces de personajes, ambientes y hechos, y asimilar de mejor manera la re-escritura como estrategia, el lector se hace co-participe de este hipertexto de Los Detectives Salvajes actualizando el texto de modo abierto y rizomático, tal como plantean Deleuze y Guattari con su modelo antifundacional y epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze & Guattari 1972:13). Yo puedo elegir leer primero Amuleto y abrir nuevos espacios que afecten a la gran novela de la cual emana o puedo leer esta a la par de los cuentos a los que se haya hermanado, Detectives de Llamadas telefónicas por ejemplo o la poesía del autor, como es el caso de Tres. Atendemos por tanto; a un sistema mayor. No sólo la obra sino todo el quehacer escritural de Bolaño, al cual el lector puede acceder libremente en cualquier dirección. Pues en un modelo rizomático, cualquier predicado puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica, la teoría de la comunicación contemporánea y en este caso; la literatura y una concepción total. Unidad desde la fragmentación. Metanarratividad: Casetti y Di Chio (1990) Definen la metanarratividad como "el hecho de narrar el propio narrar, es decir, exhibir la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir en explícitos los mecanismos y las grandes opciones que están en la base de toda la operación" (pág. 217). El objetivo de este recurso textual, es poner en evidencia el carácter de artificio del objeto artístico,

desarticulando cualquier capacidad fundante del relato que se expone. El autor chileno en este caso, consigue el efecto a través de la construcción no sólo de un alter ego, sino de muchos, que de forma simultánea, aparecen en el mundo ficticio junto a otros actantes que al igual que él, responden a la realidad extratextual. Principalmente se trata de autores connotados del mundo literario y cultural que juegan un papel en la historia de modo directo, algunos ejemplos significativos: Octavio Paz, Pablo Neruda, Manuel Maples Arce, Augusto Monterroso, César Vallejo, Pedro Garfias, León Felipe, entre otros que de forma soterrada igualmente interactúan, Enrique Verastegui, los infrarrealistas, Los Hora Zero de Perú, Reinaldo Arenas, Antonio Di Benedetto, Alone, Ignacio Valente. La aparición de estos actantes que tienen asidero en lo real, lo podemos ligar a la autoconciencia de la narratividad, pues la mayoría aparecen como metatextos o como narradores que cuestionan o ponen en debate el proceso de escritura apelando al lector. Bolaño deja constantemente en claro su presencia en la obra como autor y su afán de construir una narrativa total, que sirve de red de citas, por ello hay una intertextualidad autoconsciente de los personajes. El texto ya no pretende remitir a una realidad ordenada apelando tan sólo a la referencialidad de hechos, sino que alude a otros textos, las personalidades y biografías, los hitos como textos que se pueden manipular, deformar, editar y reescribir, con ello se pone de manifiesto la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Esta intertextualidad puede articularse en forma de homenaje o de ejercicio intelectual productor de sentido, pero más a menudo se construye a modo de parodia que desmitifica y se burla de la tradición. En espacial a aquellos que son fijados por la historia como elementos canónicos, Neruda y Paz en la poesía americana, Valente y Alone en la crítica chilena, Allende y Pinochet en la política americana. Los grandes -ismos y las generaciones que han marcado la pauta de la producción literaria en occidente: Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el año 2059. Octavio Paz tendrá una estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018. Pero todas las estatuas vuelan, por intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no confiemos demasiado en las estatuas. (Amuleto 2002) También debemos considerar aquellas figuras que componen el contexto del autor en México como es el caso de Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro) y Ernesto San Epifanio (Dario Galicia) cuya presencia y relación con la realidad va menguando el pacto ficcional a la par que se desfigura lo verosímil. Uno de sus viejos amigos, sin embargo, no se alejó de él. Ernesto San Epifanio. Yo conocí primero a Arturo, luego conocí a Ernesto San Epifanio una noche radiante del año 1971. Por entonces Arturo era el más joven del grupo. Luego llegó Ernesto, que era un año o unos meses más joven que él, y Arturito perdió ese sitial equívoco y brillante. Pero entre ellos no hubo envidias de ninguna clase y cuando Arturo volvió de Chile, en enero de 1974, Ernesto San Epifanio siguió siendo su amigo. (Amuleto 2002) En este grupo podemos contar a la misma Auxilio Lacouture, narradora protagonista de Amuleto que corresponde a Alcira Soust Scaffo (poeta uruguaya que vivió muchos años en México y que se quedó encerrada en la Ciudad Universitaria en unos sanitarios, todo el tiempo que los militares tuvieron tomada la UNAM) En esto no hay que olvidar al autor que aparece de manera reiterada como Belano, Arturo Belano, B, Bolaño o simplemente Roberto Bolaño y los guiños constantes a su vida, su familia, la gesta del infrarrealismo y sus devaneos en Chile pre y post dictadura: Cuando Arturo regresó a México, en enero de 1974, ya era otro. Allende había caído y el había cumplido con su deber, eso me lo contó su hermana, Arturito había cumplido y su conciencia, su terrible conciencia de machito latinoamericano, en teoría no tenía nada de que reprocharse La metanarratividad la entiende Eco como "...reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones" En esa medida vemos a Bolaño en la obra, su desarrollo como joven adolescente en México y su destino incierto como escritor errante en Europa, lo cual va resquebrajando la frontera realidad/ficción y desafía al eventual receptor que debe sopesar la ocurrencia de los hechos narrados, cuestionando si se trata de una crónica o biografía narrativizada. En la medida que la obra sigue siendo una ficción, el lector debe tomar una opción interpretativa. Sea cual sea esta, la síntesis indefectible estará ligada con el mundo extraliterario. La metalepsis del autor y del mundo extratextual, entendido por el diccionario de retórica como “una metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” y que Genette, vinculando justamente a la narratología con la retórica nos señala

como "la metalepsis de autor" es cuando el narrador extra-diegético (que está fuera de la historia que se cuenta) o sea el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el narrador dirige su discurso). De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve parte de la historia o diégesis. En Amuleto la aparición de los autores de la diáspora del 27, Monterroso, situaciones y personajes de México en los años previos a los 70 y Belano alter ego de Bolaño, como protagonista junto a Ernesto San Epifanio, serán un referente ineludible por lo cual esta metalepsis del autor opera en ambos sentidos tanto para el escritor o autor extratextual que pasa a formar parte de la obra como actante así como para el lector y su mundo pues, la novela de forma explicita; afecta dialécticamente al mundo como proyecto cultural al relativizar la frontera entre lo real y lo ficticio Las listas imaginarias o taxonomías de corte hiperbólico: Es costumbre del autor a lo largo de su obra introducir mensajes, diálogos, digresiones, fluir de la conciencia a manera de taxonomías, listas de libros, tropos literarios, autores, movimientos y estilos, fobias, filias, humor negro, todo dirigido al lector. Este juego exuberante tiene la finalidad de apelar de modo directo sobre la conciencia del lector a fin de orientar sus preferencias. Sin embargo, además del juego intertextual hay un afán selectivo que se remonta en su dialogismo a la tradición de Rabelais, pues estas juegan a señalar discrepancias e intereses hacia los elementos enlistados. Ay, a mí me gusta tanto la literatura griega, desde Safo hasta Giorgos Seferis. Yo vi el viento que recorría la Universidad como si disfrutara de las últimas claridades del día. (Amuleto 2002) Por otra parte se alimenta el carácter antifundacional y desfundante que al autor promueve con la heteroglosia, afectando el rol canónico de la crítica y de gran parte del sector literario, conformado por antologías, críticos y editoriales. Bolaño irrumpe a lo largo de toda su obra, narrativa, poética y ensayística con nuevas listas que sirven como mecanismos dialécticos que a manera de síntesis, amplían los límites de lo que receptor puede llegar a conocer. Carlos cuevas Guerrero señala al respecto en su investigación “ Escritura e hipérbole: Lectura de 2666 de Roberto Bolaño” que: El aspecto catalógico de Bolaño es un absurdo ad infinitum, y desde ahí es que podemos sorprendernos de la validez de ese mismo absurdo como sentimiento que habita en su universo novelesco. Entonces yo tomaba aliento, dudaba, ponía la mente en blanco y finalmente decía: mis profecías son éstas. Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico ecuatoriano en el año 2101. Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101. César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el año 2076. Louis Ferdinand Céline entrará en el Purgatorio en el año 2094. Paul Eluard será un poeta de masas en el año 2101. (…) (Amuleto 2002) En lo exagerado y grotesco de estas analogías que rayan en lo absurdo, hay un orden caótico que también muestra ese afán de la unidad en la fragmentación y que cuevas destaca en los siguientes términos: Este lenguaje hiperbólico irrumpe como mecanismo desestabilizador de la lista misma, de la taxonomía como estructura ordenadora de sentido. En un sentido inverso y complementario a la lista emana la formación de un nuevo canon, pues los listados de Bolaño así como los delirios proféticos de su personaje Auxilio que ya he señalado, juega un papel alegórico como memoria total, símbolo del Aleph y de su estética caótica e incierta, también son proyectos, visiones que el autor tiene de este oficio tormentoso que es el quehacer literario. Por tanto mientras con unas listas va desmitificando a ciertos autores y su influencia, socavando y fragmentando el vox populi, con otros sugiere nuevos nombres que a su parecer se sumaran a esta lucha titánica. Carlos Cuevas al respecto añade lo siguiente: El canon funciona, no como una revisión del pasado, sino que es un acto fundacional de los lineamientos de escrituras del porvenir, una acción de reciclaje de lo que fue la literatura del boom para instaurar una proyección. Esta voluntad de futuro se manifiesta en una entrevista en donde Bolaño incluye a Rodrigo Fresán, no tanto por el escritor que es, sino por lo que será. Los listados de Bolaño se relacionan con su mirada integradora que no se conforma con mirar hacia atrás y conformarse con lo que fue, en el caso de Auxilio ella no se remite sólo a la lista de hijos que tuvo sino que se extiende a los que vendrán: Yo era la madre caminante. La transeúnte. La vida me embarcó en otras historias. (…) los conocía a todos, a todos los jóvenes poetas del DF, a los que nacieron aquí y a los que llegaron de provincias, y a los que el oleaje trajo de otros lugares de Latinoamérica, y que los quería a todos. Entonces ellos me miraban y se quedaban en silencio. (Amuleto 2002)

Se piensa en esos que vendrán y continuarán la navegación en aguas turbulentas llevando a los lectores a nuevos destinos. El palimpsesto: Aunque la obra por entero de Bolaño puede ser considerada un palimpsesto que el lector transita de forma recursiva reformulando las actualizaciones que tiene de cada uno de los textos desde la poesía a las novelas extensas y de estas a los pequeños relatos, afectando la percepción e interpretación de cada obra autónoma de acuerdo a la nueva información que se contrasta. En el caso especifico de Amuleto la re-escrituración es un fenómeno tangible al tratarse esta de un hipertexto de Los Detectives Salvajes, específicamente del fragmento titulado Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Este hipotexto visto a la luz de Amuleto, resulta una especie de síntesis previa de los hechos que luego el autor desarrollará extensamente por ejemplo: Yo vivía durante el día en la universidad haciendo mil cosas y por la noche vivía la vida bohemia, y dormía e iba desperdigando mis escasas pertenencias en casas de amigas y amigos, mi ropa, mis libros, mis revistas, mis fotos, yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas (ay, pobre Lilian Serpas) (Los detectives salvajes 2002) El fragmento transcrito corresponde a la mención escueta de Remedios Varo y Lilian Serpas en el capítulo de los Detectives Salvajes, mientras que en la obra hay una serie de páginas dedicadas a este personaje y su relación con Auxilio Lacouture, ambas aparecen como presencias oníricas pero el rol de Serpas es gravitante para el desarrollo de la identidad de Lacouture, específicamente al ligar a esta a Carlos Coffen Serpas, hijo de la amante del Che. Asimismo ocurre con sus devaneos por el teatro universitario y la historia de su amiga Elena la filosofa: un día ayudaba a pasar a máquina los cursos del profesor García Liscano, otro día traducía textos del francés en el Departamento de francés, otro día me pegaba como una lapa a un grupo que hacia teatro y me pasaba ocho horas sin exagerar mirando los ensayos, yendo a buscar tortas, manejando experimentalmente los focos. (Los detectives salvajes 2002) En los detectives tal como muestra la cita, sólo se enumeran situaciones, la mayoría de ellas se desarrollan en profundidad en Amuleto, su relación con académicos, sus trabajos en la universidad como factotum y la relación de amistad que la protagonista entabla con la joven coja de la facultad de filosofía, llamada Elena. Auxilio termina por convertirse en confidente del tormentoso amor que esta muchacha tiene con un Italiano llamado Paolo. Lo que queda claro, es que pese al menor desarrollo de ciertos hilos argumentales, ambas obras están interconectadas de forma prioritaria, tanto en su origen como destinación y aún más importante en sus posibilidades interpretativas. Lo cual sirve como muestra parcial y focalizada de todo el trabajo que realiza el autor en el grueso de su obra al encajar cada parte como un fragmento de un gran rompecabezas que cada lector debe armar buscando las piezas en realidades autónomas que por sí solas y de forma independiente conforman un universo complejo capaz de alterar el significado y la idea de totalidad, dependiendo del punto en que como lector; uno se ubique. 7.- A modo de conclusión La particularidad de Amuleto reside en que las estrategias analizadas en su interior forman parte del repertorio general que Bolaño extiende en toda su obra literaria, como se pudo apreciar, el nexo implica tanto al ámbito poético, como ensayístico y narrativo. Lo cual hace de esta obra una visión completa pese a su brevedad. Por otra parte el texto posee una ventaja como instrumento de interpretación y aproximamiento al universo que el chileno ha creado con la palabra, esto en función de su relación hipertextual con Los Detectives Salvajes la novela más galardonada y reconocida de Bolaño, premio Herralde y Rómulo Gallegos así como su vinculación semántica y estética, ligada a una visión apocalíptica, que incluye nociones como el sacrificio ante utopías irracionales y la violencia del mundo como espejo de un placer desbocado. Esto en general, une el discurso de Auxilio con las principales novelas mamut del creador, la póstuma 2666 y el espíritu general de su obra con respecto al desencanto ante el destino de millones de huérfanos de las letras y cultura latinoamericana. En tal caso, la voz de Bolaño así como la de la protagonista de Amuleto en concordancia a todo lo revisado, se plantea como una memoria caótica, capaz de aglutinar el amplio espectro cultural e histórico del continente y sus relaciones con el mundo. Esta memoria, funciona como una

hiperbiblioteca que nos conecta con diversos mundos comunicativos lo cual ha sido bien recibido por parte de lectores informados o ávidos de ingresar a esta corriente del pensamiento. Otro factor a destacar en cuanto a las páginas del autor, es como se privilegia una mirada exenta del dominio de discursos fuertes e inflexibles, pues la visión de Bolaño es desmitificadora, irónica, ambigua y muchas veces contradictoria. Como señalara al revisar la ironía intertextual, la idea de parodiar, de poner discursos supuestamente elevados en seres periféricos y disminuidos por estar de espaldas al oficialismo y a los grandes discursos, le permite apartarse con plena consciencia de los lineamientos del canon y fundar un discurso original que no bombardea al destinatario con verdades y respuestas absolutas sino con visiones que se proyectan y permiten una libre navegación por los extensos mares de la incertidumbre y la búsqueda infinita del sentido. Literariamente hablando hay que destacar también como Bolaño con su quehacer, pretende disociarse de la anterior narrativa chilena y entrar agonalmente a dialogar con el llamado boom haciendo caso omiso de la sombra que ejercen Paz, Neruda y el lirismo español. Todas estas condiciones hacen de la memoria de Auxilio y sus visiones proféticas, una panorámica totalizadora e interdiscursiva del mundo, la historia, el continente y desde luego el devenir del mismo autor y su obra, al ser un signo cultural americano situado bajo un contexto universal. Podemos señalar en tal medida que la función de la voz de Lacouture es semiótica pues engloba todo el espectro sígnico y comunicante del hombre, lo cual la erige como una especie de consciencia que se complementa simbólicamente con el rol maternal que ella misma se atribuye ante las letras del continente. En definitiva, Amuleto como novela paradigmática de fines del siglo XX y principios del nuevo milenio, transporta a la narrativa latinoamericana y a sus distintas generaciones de voces a un nuevo estadio y proyección, lo cual es perceptible para el lector pues en sus páginas nos es permitido observar en acción, todos los niveles de la semiosis, la evolución desde el plano de la enunciación a la exploración intima del lenguaje así como, el rico diseño textual que el conocimiento y la impronta de Bolaño consigue al generar textos rizomáticos e hipertextuales. Amuleto juega el rol de bitácora de toda la narrativa del autor; un mapa de vuelo idóneo que dialoga con el interprete instruyendo en torno al recorrido de una de las bibliografías más arriesgadas, prolíficas y atrayentes que se han escrito en español en los últimos 40 años. En palabras exactas de otra de las existencias del universo Bolañesco, el investigador literario Amalfitano de 2666, Amuleto como Baterbly o La Metamorfosis, sería un ejercicio de esgrima perfecto, no como sus hermanos mayores, batallas desordenadas, sangrientas, atemorizantes, fétidas y carentes de aplicación, geniales en su caos, en su apertura, Amuleto en cambio, redonda, exacta, presenta la finitud y entrenamiento preciso, es limpia, maravillosa y digna del gusto de un farmacéutico ilustrado.

8.-Bibliografía. Barthes, Roland (1994) El susurro del lenguaje. "De la obra al texto". El susurro del lenguaje, 2a edición. Barcelona: Paidós, Barthes, Roland (1986) S/Z, 3a edición. México: Siglo XXI Barthes, Roland (1973) "Teoría del Texto", traducido y tomado de la Enciclopedia de la Pléyade, p. 13. Roland Barthes por Roland Barthes (1997) 2a edición. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997, p. 87 Barthes, Roland (1974) El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, p.49 Bolaño, Roberto (2002) Amuleto. Barcelona: Anagrama. _____ (2004) Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama. _____ (2002) Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, Compactos 232. _____ (2004) 2666. Barcelona: Anagrama _____ (1996) Estrella Distante: Anagrama _____ (2002) Amberes: Anagrama Borges, Jorge Luis. (1964.) "Discusión". Obras completas. Buenos Aires: Emecé Editores. Candia, Alexis (2006) 2666: la magia y el mal, Taller de Letras. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1972). Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe. París: Minuit. ISBN 2-70-7300-675.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1980). Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. París: Minuit. ISBN 2-70-7303-070.

Ducrot, Oswald y Tzvetan Todorov. (1978) Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, 4a edición. México: Siglo XXI.

Eco, Umberto (1979). Lector in fabula. Barcelona, Lumen

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_____ (2002). Sobre Literatura. Barcelona: Océano, RqueR Editorial.

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Farías, Ignacio & Ossandón José (2006) Observando sistemas: Nuevas apropiaciones y usos de la teoría de Niklas Luhmann; Publicado por RIL Editores Genette, Gérard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara S.A. Jencks, Charles (1977) The Language of Post-Modern Architecture, Rizzoli, NY

ÍNDICE.

UMBRAL EL PANÓPTICO COMO MODELO DE PODER EN LA NOVELA EL S EÑOR PRESIDENTE DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS. COSIFICACIÓN Y PERSONIFICACIÓN; DOS PROCESOS PSICOPATOLÓGICOS PRESENTES EN LAS RELACIONES SOCIALES DISTÓPICAS DE “EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO”. TRES TRISTES TIGRES Y LA DESFUNDAMENTACIÓN DE LA RE ALIDAD NARRATIVA COMO PROYECCIÓN DE UNA NUEVA IDENTIDAD AMERICANA. ARTURO LA ESTRELLA MÁS BRILLANTE DE REINALDO ARENAS Y LA DESAUTOMATIZACIÓN DE LA REALIDAD A TRAVÉS DEL LENGU AJE POÉTICO. EL DISCURSO HIPERTEXTUAL COMO ESTRATEGIA PARA LA CO NSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA UNIVERSAL EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO .

Daniel Rojas Pachas (Lima 1983) Escritor y Profesor de Literatura egresado de la Universidad de Tarapacá,

reside en Arica-Chile donde ejerce la docencia universitaria y cursa el magíster en Ciencias de la

Comunicación. Es Miembro fundador del Grupo literario MAL y actualmente edita la Revista Literaria virtual

y editora Cinosargo. www.cinosargo.com Ha publicado los poemarios “Música Histórica” y “Delusión” en el

2006 y 2007 y “Gramma” en el 2009 con Ediciones Cinosargo. En investigación ha publicado “Realidades

Dialogantes”, un análisis pragmático de cinco novelas Latinoamericanas Generacionales, por el cual fue

beneficiado el 2008 con el fondo nacional de fomento del libro que otorga el Consejo Nacional de la Cultura y

las Artes de Chile. Actualmente sus publicaciones aparecen periódicamente en revistas literarias nacionales e

internacionales, en la Linterna de Papel del Mercurio de Antofagasta y ha sido seleccionado para formar parte

de la Antología de poesía 2009, ediciones Jaguar de México. Además ha sido beneficiado con la beca de

perfeccionamiento, modalidad apoyo a tesis de postgrado en Chile o el extranjero 2010 del fondo del libro a

fin de realizar su investigación sobre la novela Ariqueña: Proyección y recepción dentro del canon nacional.

Más información en su weblog Personal: http://www.danielrojaspachas.blogspot.com

www.cinosargo.com

A través del diálogo, un libro nos pone en contacto con vidas, relaciones, problemáticas, fluir de la conciencia, digresión, enfrentamientos, catarsis y en general, una heterogénea variedad de mensajes ante los cuales todos tenemos o no, una opinión, una voluntad y una forma de plantearnos desde nuestra situación particular. Por ende las estrategias de interpretación desplegadas a lo largo de estas páginas, implican un proceso pragmático y análisis del discurso que en términos de Dewey: sólo en la lucha de los organismos inteligentes con el ambiente que los rodea, es donde las teorías y datos adquieren relevancia. En consideración a ello, esta hermenéutica o exégesis del texto literario rechaza la existencia de verdades absolutas, las ideas son provisionales y están sujetas al cambio a la luz de la investigación futura. Importa así más que la comprobación de una teoría y la fundamentación irrestricta que se ha dado tradicionalmente a un mundo y voz o a toda una generación de autores y estilos, reduciéndolos a un canon o concepto utilitario para la metodología, en otras palabras “disponer de un frío cuerpo para la disección de un clínico crítico o cirujano glosador encerrado entre cuatro paredes de su academia”, replantearnos nuestro propio proceso y en tal medida valorar los libros y en general el arte que ha formado parte indispensable en nuestra educación sentimental.

Proyecto financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Fondo Nacional del libro y la lectura.