Reflexiones sobre el capítulo XLVIII de El Quijote...Octavio mata a un criado de Fineo porque ha...

Reflexiones sobre el capítulo XLVm de El Quijote Juan Manuel Villanueva Fernández

Centro de Apoyo al Profesorado de Villaverde-Madrid

Para confirmar sus opiniones sobre los libros de caballería, en su diálogo con el

cura, afirma el canónigo con rotundidad, sobre las comedias:

Si estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas

o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza,

y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba

por buenas, estando tan lejos de serlo; y los autores que las componen

y los actores que las representan, dicen que así han de ser, porque así

las quiere el vulgo, y no de otra manera; y que las que llevan traza y

siguen la fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos

que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su

artificio; y que a ellos les está mejor ganar de comer con los muchos,

que no opinión con los pocos; deste modo vendrá a ser mi libro al cabo

de haberme quemado las cejas por guardar los preceptos referidos, y vendré

a ser el sastre del cantillo.

División de las comedias

Con independencia del nombre que les atribuyamos, la primera división de la comedia hace referencia a las fuentes:

inspiradas en la historia 1

creadas por la imaginación del dramaturgo.

En segundo lugar, se generaliza afirmando que, en ese momento, las unas y las

otras son disparates, porque se ha establecido un criterio nuevo, ajeno por completo

a guardar el arte: la opinión del vu lgo 2 . Las escritas «que llevan traza y siguen la

fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos que las entienden».

¿Por qué las califica de «disparates»?

Ahora corresponde al cura la respuesta, criticando con dureza la ruptura de las

reglas -sobre todo tiempo y lugar- pero también condenando los violentos atentados

ACTAS IX - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Juan Manuel VILLANUEVA FERNÁNDEZ. Reflexione...

contra el decoro, como implica el disparate de «pintarnos un viejo valiente y un

mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa

fregona» (p. 432).

Y alude esencialmente a la otra parte de las comedias, las divinas:

Pues ¿qué, si venimos a las divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué

de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro!

Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración

que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman,

para que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio

de la verdad y en menoscabo de las historias, a aun en oprobio de los ingenios

españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de

la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates

de las que hacemos.

Comentario de Clemencín. La crítica de Lope

Clemencín, en su comentario a este apartado de los géneros de comedias existentes,

apunta lo siguiente

División de dos géneros de comedias que por sí misma se explica, y que

hizo Cervantes entre los asuntos tomados de hechos y personajes históricos,

y los de pura invención del poeta. En el progreso de la conversación se

habla también de las comedias divinas; pero éstas realmente se comprenden

en las de historia.

El canónigo hace tránsito de los libros caballerescos a las comedias, y

se pone a hablar de éstas tan de propósito y tan despacio, como si fuera

su principal asunto. Lo que no deja de fomentar la sospecha (que para

mí es evidencia) de que Cervantes en este capítulo se propuso con más

o menos disimulo satirizar las composiciones de Lope de Vega, cuya

celebridad y cuyos aplausos oscurecían y mortificaban a todos los autores

dramáticos de su era 3 (p. 1446).

A partir del texto explícito de El Quijote4, los críticos atribuyen cierta

contención a la alabanza tributada a Lope y las críticas directas a la producción

del Fénix. N o consideramos tan claros estos hechos por dos motivos:

En cuanto al primero -la contención en su reconocimiento al Monstruo

de naturaleza- resulta extraño; por mucho que quieran paliarse todas ellas,

es indiscutible que Cervantes incluye a Lope en cuantas ocasiones alabó

a otros autores; y el propio Clemencín lo ratifica, refiriendo su cita desde

el Canto de Calíope, en La Galatea (1584) , hasta el Viaje del Parnaso


(1614).

Mayor detenimiento exige lo referente a las críticas de Cervantes contra

Lope 5 .

En la nota más significativa para nuestro interés, Clemencín sostiene

su convencimiento absoluto de que los dardos de Cervantes iban contra

Lope de Vega directamente; su razón fundamental es la inclusión, entre

las comedias carentes de defectos, La ingratitud vengada, cuyo argumento

resumimos, matizando el del comentarista:

La rica Luciana ama a Octavio, que bebe los vientos por Lisarda, mantenida

por el Marqués Fineo. Octavio consigue dinero de Luciana, con el que

puede entrar en casa de su amada. Resentido de Octavio el Marqués, contrata

a unos asesinos para que maten a su opositor. Octavio mata a un criado

de Fineo porque ha dado una bofetada a Luciana por haber recibido de

ella un golpe con un chapín. Apresado y condenado a galeras, Octavio

es liberado por el dinero de su amante, esplendidez menospreciada por

Octavio, que sigue galanteando a Lisarda; lo estorba Tancredo, criado del

Príncipe Cesarino, quien, al tiempo que su amo, requiebra a Luciana Cesarino,

celoso de Octavio, había también buscado asesinos para que matasen a

este, y consigue que la dama, resentida contra Octavio, acepte casarse

con Tancredo. Octavio corre tras Lisarda que se marcha hacia Italia con

el Marqués. El ardiente enamorado los alcanza en una venta, donde los

criados de Fineo le dan una paliza; también lo amenaza con ahorcarlo,

pero, finalmente, lo perdona, pero despachándolo en camisa para que sirva

de burla para todos. Consigue llegar a casa de Luciana, dispuesto a aceptar

lo que tiene, pero se encuentra la celebración de la boda entre Luciana

y Tancreo. Todos los presenten se burlan de él.

A continuación, aplicando los criterios de su tiempo, en cuanto a una defensa a

ultranza de las «unidades dramáticas» y el reconocimiento de la finalidad absoluta

didáctica del teatro, Clemencín enumera los distintos motivos justificativos de su condena:

por una parte, se rompe la unidad de acción, como queda claro -Octavio permanece

en la prisión más de un mes- Pero, con mayor radicalismo, denuncia la inmoralidad

de todos sus personajes y la poca finalidad docente de la acción, apenas reducida

al castigo del oportunista y desvergonzado Octavio: «El castigo que experimenta su

ingratitud al acabarse la comedia, en el desprecio y burla de todos, es el primer

paso en que se experimenta algún interés, y el único efecto moral de la pieza, que

hubiera debido realzarse y hacerse más picante con el ejemplo y premio de la virtud»

Como no es este el momento más apropiado de profundizar en esta crítica, nos

limitaremos a recordar que ya Alberto Lista manifestó su desacuerdo con la opinión

de Clemencín en sus aspectos esenciales, cuya perspectiva, en nuestra opinión, también


adolecía de la misma falta de consideración cronológica:

Debe hacerse una reflexión. Lope no debe su celebridad a sus comedias históricas,

ni a las divinas, en las cuales se notan la mayor parte de los desatinos censurados

por Cervantes, sino a las que entonces se llamaron de capa y espada, como

La esclava de su galán, La moza de cántaro, De corsario a corsario, y otras

mil de este género, de las cuales unas han sido imitadas por los dramáticos

franceses de más nota, y otras se representan aún en nuestros teatros con

aplausos no desmentidos 6 (p.984).

Unas observaciones cronológicas

Como en otras ocasiones, la simple consideración cronológica de los hechos, creemos,

iluminará muchas sombras que, en realidad, no terminan de serlo. Hemos de tener

presente que el «Privilegio» para la Primera Parte de El Quijote, lo firma, por orden

del Rey, Juan de Amezqueta el veintiséis de septiembre de 1604, lo que nos hace

pensar en los primeros meses de ese año como los del acabamiento de redactarla.

Y, aplicándonos al tema que nos ocupa, sobre las obras dramáticas citadas por el

canónigo:

Acuerdóme que un día dije a uno destos pertinaces: «Decidme, ¿no os acordáis

que ha pocos años que se representaron en España tres tragedias que compuso

un famoso poeta destos reinos, las cuales fueron tales que admiraron, alegraron

y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así simples como prudentes, así

del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros a los representantes,

ellas tres solas, que treinta de las mejores que después acá se han hecho?

- Sin duda, respondió el autor que digo[,] que debe de decir vuestra merced

por la Isabela, la Filis y la Alejandra. -Por ésas digo, le repliqué yo, y mirad

si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer

lo que eran, y de agradar a todo el mundo. Así que no está la falta en el

vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra

cosa. Sí que no fue disparate La ingratitud vengada, ni le tuvo la Numancia,

ni se le halló en la del Mercader amante, ni menos en La enemiga favorable,

ni en otras algunas que de algunos entendidos poetas han sido compuestas

para fama y renombre suyo, y para ganancia de los que las han representado»;

y otras cosas añadí a éstas con que a mi parecer le dejé algo confuso, pero

no satisfecho ni convencido para sacarle de su errado pensamiento. (El Quijote,

Primera Parte, capítulo XLVIII, p. 432)

Carecemos de datos suficientemente significativos para datar las piezas citadas por

Cervantes. En el caso de Lope, Morley y Bruerton delimitan, entre 1589 y 1595,

La ingratitud vengada; y, por las circunstancias concurrentes en la vida del autor


de El Quijote, nos atrevemos a asegurar que las representaciones de las otras piezas

-en tanto en cuanto consideremos factible la asistencia del Manco de Lepanto- no

se retrassarían mucho a ese 1595.

Una descripción contemporánea: Agustín de Rojas y la Loa de la comedia

Contemporánea de redacción de esos capítulos -acaso un poco posteriores el texto

de la «Loa de la Comedia», inserta en El viaje entretenido, publicado por Agustín

de Rojas Villandrando, en 1603; a ella corresponden estos versos:

Pero de paso diré

de algunos que se me acuerdan

como el heroico Velarde,

famoso Micer Artieda,

el gran Lupercio Leonardo,

Aguilar el de Valencia,

el licenciado Ramón

Justiniano, Ochoa, Cepeda,

el licenciado Mejía,

el buen don Diego de Vera,

Mescua, don Guillen de Castro,

Liflán, don Félix de Herrera,

Valdivieso y Almendárez,

y, entre muchos, uno queda:

Damián Salustio del Poyo

que no ha compuesto comedia

que no mereciese estar

con letras de oro impresa,

pues dan provecho al autor

y honra a quien las representa 7.

Estos versos ofrecen una gran variedad de nombres, superior a los autores señalados

por Cervantes; además, explicita el de Lupercio Leonardo de Argensola y conserva

el de Aguilar; sin embargo, su importancia mayor, creemos, radica en incorporar

ya nombres significativos en las décadas siguientes -en especial, Guillen de Castro,

Valdivieso y Mira de Amescua- mientras que se reconoce la importancia de comediógrafos

señeros en aquellas calendas, como el conquense Alonso Remón -Ramón aquí y en

otros muchos lugares-, que posteriormente ingresaría en la Orden de la Merced, así

como el murciano Damián Salustio de Poyo, cuyas obras sobre Ruy López de Avalos

y don Alvaro de Luna lo convertirían en pionero de relevantes comedias y tragedias


de privanza, culminadas en el accitano Mira de Amescua.

N o s excusarán si caprichosa, pero con plena conciencia, nos detenemos en la

producción literaria del licenciado Remón. Se trata de un dramaturgo conquense,

unánimemente reconocido por sus contemporáneos, hasta la alabanza rotunda de

Quevedo en El Buscón: A M e acuerdo y o antes, que si no eran comedias del buen

Lope de Vega, y Ramón, no había otra cosa 8 .

De nuevo nos asalta la fecha de 1604; en este caso, porque el triunfante dramaturgo

Remón renuncia a su trayectoria humana de éxitos y triunfos humanos, para ingresar

en la Orden de la Merced, iniciando su noviciado en el convento de Toledo. Concluye,

pues, su dedicación al teatro -vivo contraste con Tirso, con quien convivirá varios

meses en la capital del Tajo-, sobre el que sólo excepcionalmente volverá, y por

razones muy distintas a las de su juventud; su dedicación literaria sigue otros derroteros,

más específicos e interesantes para la Orden -historiador de la misma- y de la

espiritualidad, dejando abandonadas, en el rincón del olvido de su pasado, sus creaciones

dramáticas.

El mismo padre Luis Vázquez -que ha publicado varios artículos recientes sobre

el mercedario conquense y su producción dramática y literaria- declara su extrañeza

respecto al unánime reconocimiento, entre los contemporáneos del padre Remón, de

sus calidades dramáticas: «Remón no nos parece un gran autor de teatro. Desde luego,

no admite comparación con Tirso de Molina: ni en la creación, ni en la ingeniosidad,

ni en la trama de la comedia, ni en el humor, ni en la profundidad de los personajes,

psicológicamente destacados en Tirso y en Remón muy poco. Tampoco es comparable

la riqueza de rima, las figuras literarias, ni los recursos de invención e intriga en

la comedia».

N o lo olvidemos, en el sentir de Agustín de Rojas, esta era la situación de la

comedia en 1603. D e ahí el interés y, al mismo tiempo, la prevención exigible al

leer el siguiente fragmento de Florencio Sevilla sobre el teatro cervantino:

Por eso, en el reducido ámbito de sus diez piezas conservadas podrán hallarse

casi otras tantas recetas dramáticas mejor o peor confeccionadas: desde la

más vigorosa tragedia hasta la comedia más inocua, y dentro de las segundas:

de cautivos, de capa y espada, de santos, picarescas, caballerescas... Por eso,

entre estos diez títulos los hallaremos dignos de figurar a la cabeza de su

género (la Numancia y El Rufián dichoso pueden servir de ejemplo) y merecedores

de ocupar el polo opuesto (piénsese ahora en La casa de los celos o en El

laberinto de amor). Y , seguramente, por eso, porque la razón de ser última

del teatro cervantino radica en su incesante experimentación, acaba diluyéndose

en tal proceso 9 .


La Rueda de la Fortuna Casi nos atrevemos a afirmar, con indiscutible osadía no exenta de razones, que

la primera obra maestra -llegada a nuestras manos- que se escribe y representa en

los corrales españoles, en el siglo XVII, es La Rueda de la Fortuna, del accitano

Antonio Mira de Amescua; la cual, por la argumentación de Nicolás Marín 1 0 , parece

corresponder a 1602, aunque la carta de Lope pertenezca al mes de agosto de 1604.

Se trata de una de las obras seminales del Siglo de Oro, de incalculable trascendencia

en el desarrollo del teatro español, pues en ella aprendieron lecciones inolvidables

-no sólo desde el punto de vista dramático, sino también en la argumentación y

convencimiento ideológicos- Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Incluso Lope

la aprovechó puntualmente 1 1 .

Ahora bien, se trata de una obra -como hemos intentado demostrar en nuestro

libro El teatro teológico de Mira de Amescua- escrita bajo las directrices generales

de la tragedia española de la segunda mitad del siglo XVI, por los temas e ideología;

más aún, su cahficativo más apropiado es el de Atragedia morata@, según la división

y estudio de la Philosophía antigua poética, de El Pinciano. Carece, además, por

lo mismo, de gracioso; y puede entrar dentro de los límites de las piezas que Aguardan

el arte@.

La traemos a estas páginas porque, de acuerdo con nuestra exposición, es un

planteamiento renovador, dentro de las líneas maestras de la comedia nueva; aunque,

repetimos una vez más, no todas. Su fuerza motriz marca las líneas maestras de

la teoría del poder y del gobierno, dramáticamente hablando, en los inicios del siglo

XVII. D e ella arrancan, directa o indirectamente, la mayor parte de las comedias

de privanza del siglo XVTJ, de tal manera, que viene a convertirse en el hilo conductor

que une la tragedia del siglo XVI con la producción calderoniana 1 2 .


Nuestra interpretación Según el pensamiento cervantino, especificando lo afirmado por el cura respecto

a que, en realidad, no son todas, sino "las más"

Tragedias (Argensola y Numancia)

A noticia

N o respetan las reglas. Disparates.

Profanas

Respetan las reglas: La ingratitud vengada

A fantasía

Teatro Disparates del día

Morales. Respetan las reglas: La enemiga favorable

A noticia

N o respetan las reglas. Disparates.

Divinas

Respetan las reglas: El mercader amante

A fantasía

N o respetan las reglas

En otros artículos, hemos expuesto nuestra teoría sobre una nueva taxonomía del

teatro áureo, basada en los objetivos perseguidos por el autor. Poco tiene que ver

con esta división, deducida a partir del capítulo XLVIII de la Primera Parte de El

Quijote, para intentar comprender las archirrepetidas contradicciones de Cervantes

-generalizamos para no extendernos demasiado- pero dejando claro que, como

demostraría con sus creaciones dramáticas, la cuestión no era tan simple.

Lo indiscutible sí parece la primera gran división en teatro profano y teatro religioso.

N o es baladí la denominación -diferencia grande hay entre divinas y religiosas- pero

debemos prescindir de ella. En cambio, denunciamos una idea -en nuestra opinión,

desacertada- que se sigue repitiendo, acerca de la presión del pensamiento erasmista

y de la Contrarreforma en Cervantes y en sus contemporáneos. Frente a lo que se

deduce de esas generalizaciones, defendemos la fuerza de la Reforma de la Iglesia

en España, tanto en las distintas órdenes religiosas como en los estudios de teología

-simbolizada en la arrolladora personalidad del cardenal Cisneros, muerto en 1517-

anteriores a la Reforma de Lutero (1517). La crítica de los falsos milagros proviene

de esa teología española de las universidades de Alcalá, primero, y de Salamanca,

después, cuya expresión culminante la plasma Melchor Cano en su De locis theologicis

(1563); la última y una de sus trascendentales aportaciones es la historia; de su importancia

en el pensamiento, en general, y en El rufián dichoso, en particular, hemos hablado


en otras ocas iones 1 3 . En este "lugar teológico" el dominico conquense condena las

falsificaciones históricas -aunque sea por motivos devocionales- de las vidas de los

santos. Nicolás González Ruiz argumentó con fuerza la distinción entre obras teológicas

y caprichos incoherentes -desde el punto de vista teológico- de piezas ampliamente

calificadas de extraordinarias, como La buena guarda, de L o p e 1 4 . Aunque no entremos

en su detallismo, sí conviene dejar claro que, pese a las indudables coincidencias

-en cuanto al tratamiento de las fuentes históricas- el objetivo perseguido por las

comedias religiosas -incluyendo las que contenían las aberraciones teológicas

denunciadas por Cervantes- es tan distinto, que carece de sentido agruparlas en un

mismo apartado.

Incidimos en esto, recalcando que no se trata de una simple digresión del tema

que nos ocupa, sino de una fundamentación explicativa de ciertas líneas de pensamiento

presentes en Cervantes y, por cierto, distintas a algunas sostenidas por Américo Castro,

de acuerdo con lo expresado en nuestro artículo «Ideas de Américo Castro», ya citado.

La sumisión a Lope

Escribe Zimic: «Lo que al fin hizo que se sirviese de elementos dramáticos lopescos

fue su firme determinación de que en sus propias obras saldrían mejorados, (Cervantes

soñaba con superar a Lope en el teatro! Sólo estos hechos hacen apreciar debidamente

el intenso y excitante drama íntimo de Cervantes, particularmente evidente en La

entretenida, durante su asidua y fervorosa experimentación teatral con que logró crear,

de hecho, obras muy diversas entre sí, en aspectos fundamentales, con el propósito

implícito de ser modé l i cas» 1 5 .

Una vez más, el olvido de la cronología nos hace perder el rumbo. A nuestro

parecer, la transformación del teatro español, a caballo entre las postrimerías del siglo

XVI y el comienzo del XVII, aconteció en los diversos dramaturgos. Simplificando,

acaso en exceso, los hechos -es decir, los múltiples esfuerzos de los escritores en

transformar y mejorar sus "comedias"- cabe afirmar que Lope descubre el teatro de

acción: )qué significa esto?

Reflexionemos brevemente sobre una tragedia excepcional e indiscutible; por ejemplo,

Edipo Rey. Sófocles parte de una historia conocida por los espectadores -como describe

y explica Aristóteles en su Poética-; es decir, al comenzar la obra, el honesto Edipo,

atormentado, como sus conciudadanos, por los males que azotan a Tebas, sabiendo

que provienen de la permanencia del criminal impune entre ellos -pues sigue sin

castigo el asesino de Layo- pone en marcha toda su maquinaria de poder -sin detenerse

ni siquiera ante las recomendaciones de Tiresias y Yocasta- hasta descubrir la desdichada

trayectoria histórica de su destino, condenado a la autodestrucción, por la inicial

desobediencia paterna a los oráculos del cielo.


Para comprender nuestro razonamiento, interpretamos el desarrollo de Edipo Rey

como un juicio, en el que el juez -sin saberlo- coincide con el reo -de ahí la inexistencia

de banquillo de acusado-. En el maravilloso e implacable camino hacia la anagnórisis,

los personajes intervinientes en el proceso son testigos que van ilirminando las sombras.

Y todo ello conduce a una katarsis invariada en el transcurso de siglos y milenios.

Volviendo a Cervantes, recordaremos cómo Zimic, refiriéndose a El rufián dichoso,

enuncia la doble posibilidad de respetar las unidades, bien centrándose en la vida

rufianesca de Cristóbal de Lugo, o en la virtuosa de fray Cruz. Cuando Cervantes

dramatiza las dos partes de la vida -con independencia de su pericia para plasmar

la vida hampesca y el variable resultado dramático- ya ha tomada conciencia de que

existen dos tipos de teatro: el clásico y el de acción (distingámoslo así, para entendemos

mejor); y el dramaturgo Cervantes se inclina por la segunda fórmula al afrontar El

rufián dichoso. Incluso lo enuncia explícitamente con el archirrepetido diálogo de

Comedia y Curiosidad, donde explícita: representar en hecho, no en re lación 1 6 .

Recordemos la clara conciencia de Zimic al respecto: «Es evidente que al emprender

la dramatización de la vida de Cristóbal de Lugo, Cervantes experimentó una verdadera

revelación con respecto a ciertas posibilidades del drama, en las que antes sencillamente

no había pensado. Llegó a concluir que ciertos problemas humanos necesitan una

vida entera para resolverse y que su proceso mismo puede ser así no sólo legítimo

tema de la obra teatral, sino también materia excitante para una intensa, dramática

elaboración. La vida santa de Fray Cruz en Méjico, representada en todos sus bellos

detalles significativos, se revela en su excepcional grandeza y en su verdadero sentido

sólo si se perfila sobre la vida pecaminosa de Lugo en Sevilla, dramatizada, asimismo,

en todos los detalles s ignif icativos» 1 7 .

A modo de ejemplo práctico: La dramatización, por Guillen de Castro, de El curioso

impertinente, demuestra, en nuestra opinión, las inmensas posibilidades dramáticas

de las creaciones cervantinas -es indiferente si en mayor o menor parte. Eso no quiere

decir que la única forma de dramatización válida sea la lopesca; simplemente enunciamos

el hecho de que, con la fórmula de Lope, Guillen produjo una maravillosa tragedia

de inspiración cervantina, en fechas próximas a las que nos ocupan, aunque se retocara

en otras posteriores 1 8 .

Pero, sin tener conocimiento exacto de la cronología, máxime en el caso de Cervantes,

nos da la sensación de que, inconscientemente, vo lvemos a caer en lo mismo que

criticamos: la confusión de fechas. Detalle demasiado importante como para olvidarlo.


NOTAS

1 No podemos entrar en discutir la oposición de Benedetto Croce, compartida por Zimic, a la licitud de dividir los textos literarios en *a noticia+ y *a fantasía+ [Zimic, p. 9]. Pero, incluso con matizaciones obligadas, improcedentes en este momento, recordaremos un párrafo relevante de Stanislav: *A1 servirse de la historia documentada en sus obras, Cervantes siempre se empeña en representarla con la mayor fidelidad. Con ello confiere cierta fisonomía histórica también a lo puramente ficticio y, simultáneamente, un carácter poético a la materia histórica. Lo histórico y lo poético se contaminan, se fecundan mutuamente en las comedias cervantinas; pero, en definitiva, Apor muy impregnado® que esté de historia, su Aespacio@ no es ya histórico, sino poético. A este respecto es significativo el hecho de que la materia histórica se expone a un proceso de selección muy subjetiva, que representa, en efecto, una patente distorsión de la historia. Distorsión que se identifica, inextricablemente, con la creación poética, pues convierte lo histórico, como cualquier otra materia, en metáfora que, conjuntamente con muchas otras, constituye la estructura artística, dramática y la idea motriz de la obra+, p. 10.

2 Clemencín habla de la publicación del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en 1602; la fecha generalmente aceptada es 1609. Señalamos este detalle, porque parece extraño que Lope, tras escribir Cervantes este párrafo, redactara los conocidísimos versos de su nueva preceptiva:

Y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Somos conscientes de la práctica imposibilidad de que existiera una edición anterior a la de 1609 -Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas. Con el Nuevo Arte de hacer comedias deste tiempo. Año 1609. En Madrid, por Alonso Martín- Nosotros apuntamos a una hipotética existencia anterior, que corriera manuscrita. Ver Américo Castro - Hugo A. Rennert: Vida de Lope de Vega (1562-1635) Notas adicionales de Fernando Lázaro Carreter. En la p. 177, nota 21, se reflexiona sobre la afirmación, de Nicolás Antonio, de la existencia de una edición de 1602, así como la suposición, de La Barrera, de que se incluyera en la edición de las Rimas, en Toledo, en 1605.

3 Recordemos el fragmento referido a Lope de Vega: «Y que esto sea verdad, véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y finalmente tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tienen lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren», p. 435.

Al leer los magníficos comentarios de Clemencín, tanto este como los demás, se ha de tener la prevención oportuna en cuanto se refiere a la rigidez de las reglas exigidas en su época, particularmente aceptadas por el crítico, en lo atinente su valor universal.

4 Al margen de ciertas opiniones sobre la no identificación de Cervantes con las teorías del cura, comenta Riley: Ahabla generalmente la voz de la más estricta conciencia crítica del autor@ y este caso no constituye precisamente una excepción. Evidentemente, esa Aconciencia crítica@ manifiesta una gran exaltación, y es más que probable que el tono hiriente, y aun aniquilador, contra las comedias Aque ahora se representan® (pp.521 y 523), dependa de una situación coyuntural, dada la poco exitosa andadura teatral vivida por Cervantes en los años anteriores (recuérdense las curiosas cláusulas y el resultado de los contratos firmados con Gaspar de Porres y Rodrigo Osorio, en 1585 y 1592 respectivamente), luego evocada patéticamente por el propio autor: Apero no hallé páxaros en los nidos de antaño® (APrólogo@ a Ocho comedias, p. LXXXTVb). Es muy probable que tan furibundo ataque brote a raíz


de semejantes circunstancias, a causa del orgullo herido, pero ello no implica en modo alguno que los juicios y censuras emitidas dejen de expresar la auténtica vena dramática cervantina. Las circunstancias afectan exclusivamente al talante del enunciador y al tono de la enunciación, pero nunca al contenido; quizás puedan emplearse para justificar el momento de la formulación (allá por 1604) y aun el cariz exacerbado de la misma, sin embargo, no deben aprovecharse para desvirtuar su auténtico sentido: expresan el genuino sentir dramático de su autor. Y ello porque se orientan en una dirección preceptiva, la cual pervivirá -como pronto veremos- en la práctica totalidad de los pasajes dedicados al tema (claro está que con las lógicas desviaciones propias del simple replanteamiento). Citado por F. Sevilla, ADel Quijote al Rufián dichoso..., p. 225.

5 El lector interesado puede consultar, en estas actas, el artículo de Kenji fiiamoto, ALope de Vega en la génesis del Quijote (1605). Sin repetir lo dicho allí, se observará que nada se habla de este capítulo XLVIII.

6 Inmediatamente antes había escrito: ANo es cierto que en las críticas que hizo tuviese por principal objeto satirizar a Lope de Vega, a quien tanto elogió, a pesar de sus defectos; y mucho menos que la emulación o el despecho hubiesen dirigido su pluma. En la censura que hace, ni es irónico ni cáustico, contra su estilo natural. Ni se hallan sólo en las comedias de Lope los defectos que critica. Eran generales en todos los dramáticos de su siglo. Para encontrarlos, bastaba a Cervantes leer sus propias comedias. Si estaba instruido en las reglas del arte y las despreció cuando componía, hizo lo mismo que Lope, que encerraba los preceptos con seis llaves, sojuzgados uno y otro por el gusto del público®, en Alberto Lista: Ajuicio crítico del comentario que puso al Quijote D. Diego Clemencín@, Edición IV Centenario de El Quijote, Alfredo Ortells, S. L., Madrid, 1991, pp. 979-989; la cita, 984.

7 Agustín de Rojas Villandrando: El viaje entretenido, Castalia, Madrid, 1972. 8 Para la situación actual de los estudios sobre Remón, remitimos a Diccionario biográfico

español, de la Real Academia Española de la Historia, en prensa; la entrada pertinente la ha preparado Luis Vázquez; de ahí hemos tomado la cita de Quevedo.

9 Florencio Sevilla: ADel Quijote al Rufián dichoso: Capítulos de dramática cervantina®, en Edad de Oro, V (1986), pp. 217-245; la cita, p.218.

1 0 «"Belardo furioso". Una carta de Lope mal leída», en Anales Cervantinos 12 (1973), pp. 3-37.

1 1 La nefasta, demoledora e injustificada e injustificable crítica de Cotarelo se ha reiterado, en los manuales, sin molestarse los estudiosos en contrastarla, en los manuales a lo largo de más de cincuenta años. Radica su incomprensión en una crítica trasnochada: una interpretación positivista de la historia, en la que reducían a simples anacronismos condenables, lo que en otros dramaturgos, como Calderón de la Barca, eran conscientes y meritorias lecturas perfectamente dirigidas por un objetivo concreto. La renovación básica -por los autores más relevantes- de la crítica sobre La Rueda de la Fortuna puede consultarse en nuestra introducción a la edición de: Mira de Amescua: La Rueda de la Fortuna y La hija de Carlos Quinto, ÍES Celestino Mutis-Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 2004.

1 2 Nuestros artículos sobre la relación Mira-Calderón, a partir de «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster, 20-24 julio 1999; Iberoamericana-Vervuert, Madrid, pp. 1326-1340. Con La rueda de la Fortuna, en el mismo volumen de Alcalá, se publicaron las piezas de Salustio de Poyo sobre Ruy López de Ávalos y don Alvaro de Luna. Estamos preparando un estudio sobre las comedias incluidas en el mismo.

1 3 «Ideas de Américo Castro»; en Volver a Cervantes (Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lepanto, 1/8 de octubre de 2000), (Ed. Antonio Vernat Vistarini) Universität de les Ules Balears, Palma 2001 (2 volúmenes) -el título inicial era «Reflexiones sobre unas ideas de Américo Castro»- Tomo II, pp. 1311-1318. «El rufián dichoso, ¿es una típica comedia de santos?»; en Cervantes en Italia (Actas del X Coloquio Internacional


de la Asociación de Cervantistas. Academia de España, Roma, 27/29 septiembre de 2001), (Alicia Villar Lecumberri, ed). Asociación de Cervantistas, Palma de Mallorca, 2001, pp. 44ÍM57. Con mayor detenimiento hemos tratado el tema en el primer capítulo de El teatro teológico de Mira de Amescua, BAC, Madrid, 2001.

1 4 Ver la Introducción a los dos volúmenes antológicos -comedias y autos- publicados por González Ruiz, con el título de Teatro Teológico español, BAC, Madrid, cualquiera de sus ediciones. Recordemos los motivos del colector para rechazar la pieza de Lope: «nuestra primer intención fue aceptar La buena guarda, sencillamente porque recordábamos el juicio de Menéndez Pelayo, que dice de ella: "... es, sin duda, la joya del teatro religioso de Lope y una de las obras más bellas de su repertorio". A pesar de esta afirmación, en la que nos permitimos, por otra parte, discrepar del maestro, acaso la explicación del asunto, que vamos a dar con palabras del propio Menéndez Pelayo, sea suficiente para evitamos largas razones: "Es la historia de la monja infiel a sus votos que abandona el convento para seguir a su amante, pero que, en medio de todos los extravíos de su vida, conserva la devoción a Nuestra Señor y obtiene de ella el extraordinario favor de que, vistiéndose de su ropia figura, ocupe su lugar en el monasterio durante su ausencia, hasta que vuelve arrepentida y penitente y se halla con esta maravillosa duplicación de su personalidad". La leyenda será tan poética como se quiera, pero ciertamente que ya es mucha confianza en la misericordia divina la que necesitaban tener nuestros clásicos. Menéndez Pelayo afirma que la leyenda parece candida o irreverente. Puede que fuera candida en su origen, aunque desconfío de tal género de candidez; pero hoy nos produce un efecto deplorable», II, 29*.

1 5 Stanislav Zimic: El teatro de Cervantes, Castalia, Madrid, 1992, p. 14. 1 6 Por improcedente no entraremos en ello; pero obsérvese que, desde otra perspectiva,

se trata del mismo problema-discusión sobre la existencia-inexistencia de la tragedia -nos refiramos exclusivamente a España o a otros lugares y épocas- Pretender poner puertas al campo es condenamos -en el más completo de los absurdos- al anquilosamiento, la incomprensión y la muerte.

17 El teatro de Cervantes, pp.17-18. Hemos de pensar que, a efecto de Cervantes -que, incluso, morirá antes-, pasará mucho tiempo hasta que Tirso de Molina enuncie lo absurdo de identificar el tiempo cronológico de un proceso de enamoramiento entre dos jóvenes y el de su dramatización en dos horas para la escena. Como consecuencia de ello, para intentar acomodarse a la rigidez de las Areglas@, muchas comedias Ade capa y espada® incluyen la relación de los prolegómenos de la acción dramática, reduciendo su duración a unos pocos días e, incluso, a unas breves horas.

1 8 «Datación de El curioso impertinente, de Guillen de Castro, a partir de textos contemporáneos», Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Lisboa-Fundacao Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003, (ed. Antonio Bernat Villarini), Asociación de Cervantistas, Barcelona, 2004, pp. 1865-1883.


Reflexiones sobre el capítulo XLVIII de El Quijote...Octavio mata a un criado de Fineo porque ha...

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