M

8317

REDUCCIÓN AL PIANO DE LA

PARTITURA DE ORQUESTA

1

. .

COLECCION LABOR

SECCIÓN V MÚSIC A

N.o 150

BIBLIOTECA DE IN CULTURAL ICIACIÓN

HUGO RIEt.1ANN t

Reducción al Piano de la

Partitura de Orquesta •

Tr.u!ucción Jircc1a del ilcni.in por ti �!tro . ANT0� 0 RlBERA Y MANEJ.\

E ITORIAL LABOR, S. A. : BARCELONA - BUENOS A R S

Con numerosos ejemplos musicales

ES PROPIEDAD

T11llct•1 Tipogfll.6cos de E011'0RIA.L LABOR, S. A. : Provcnia, 88, HARCELONA

Prólogo de la segunda edición

En el prefacio de Ja primera edición hemos des­

arrollado y acentuado la estrecha relación entre los tres

n1anuales: •Bajo cifrado• (Armonia práctica realizada al piano). «Reducción al piano de Ja partitura de or­

questa» y « OrquesLación ». Quien no sea capaz de

transcribir a vista en el piano lo más importan te de una

partitura de orquesta, diilcilrnente aprenderá a

convertir en música las in1ágenes que le dicte s u fan ta­

sia sin que a menudo tenga grandes decepciones. Sólo aquel que haya trabajado 1netódicamente, en la rea­

lización del bajo cifrado al piano, tendrá seguridad al

ejecutar directamente de la partitura. Aun cuando la numeración del bajo no es imprescin­

dible para aprender esla materia, ya que las indicaciones

armónicas, en especial en la forma generalizada de fun­ciones, la suplen del todo, sin en1bargo, el autor ha pro­

curado no prescindir de ella, sino 1nantenerla en su úllin1a

edición del 1na11ual del «Bajo cifrado», as! co1no ta1nbién

el cifrado de las funciones, puesto que nos inicia en Ja

inmediata comprensión de la manera abreviada de escribir que durante más de dos siglos nos ha proporcionado una literalnra de gran valor. Si

llUGO RIE�fANN

no fuera así, sería preciso hacer un curso especial para aprenderlo.

Que el manual de la «Orquestación• a1>areeido casi al misn10 tie1npo que ésle, haya 111erecido ya la distin­ción de una nueva edición anles que el presen te, ck-

1nuestrn que el afán de escribir para orqucs . a es 1nucho

1nús poderoso que el de querer estudiar n rondo lar

parliluras de los grandes 1naesLros. Olra vez he de acentuar la iinportancia que tiene el

estudiar sisle1nálicamente los Manuales siguien Les en

csle orden : Prilnero, el del •Bajo cifrado• (Annonia práctica realizada al piano); segundo, el de la « Reduc­

ción al piano de la partitura ele orquesta t, y tercero, el de

la •Orquestación•· Invertir el orden es i1nproce­den le y supone una pérdida de l ien1po.

l rugo ni rnl l n 11

ÍNDICE DE MATERIAS

P:\gs.

Prólogo de In segunda edición.. . . . . . . . . . . . . . . . 5 lnlroducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

l. Fiel reproducción al piano de una ro1nposi-ción a varias parles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

I l. Arreglos sencillos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

JI l. Suhstilntos parn los efectos orqucslnlcs..... 105 Indice alfabético............................. 151

Introducción <1>

«Tocar tlirccla1nen te de la Partitura», esto es, redu­cir o ejecutnr al piano una partitura de orquesta, significa ejecutar a vista al piano o al órgano, de una n1anera 1nás o menos exacta, una composición escrita para varias par­les (voces hu1nanas, instrumentos o ambos elementos co1nbinados). Sin un arreglo. espontánca1nente, serán con lados 103 casos en los que tal ejecución sea posible, Una preparación para reducir la partitura al piano, por lo lan lo, Liene que explicar aquellos principios según los cuales deberia1nos actuar en los casos en que no es posible una reproducción exacta; l.arnbién ha de in­dicarnos la n1anera de agrupar n1ás apropiaclan1ente en cada caso, para que resulte pianístico lo que se cncuen-

(1) Téngase pl'csentc, desde este momento, que dul':Ullc el

curso dr rste Manual al hablar de • pnl'tilura • Interpretamos

esta palal>ra en su verdadera acepción, es decir, como partitura

de orquesta o de coros, nunca lo que vulgarmente se llama pnr­

tilur.1 de plano (denominación que proviene del francés), ya que

éstn no es tal. sino sólo una reducción, que deberln llamarse parli­�l/a. :\si. l>ues, al hablar de partitura nos referimos siempre

a In notnclón su¡>er1H1esta, linea por Unta. de todas las partes

de ltlt cor1jt111to i11slrume11tal o \TOC.'l], o de nn1bos n In \1ez, de

manera que los sonidos que deben resonar slmult6nenmente se

encuent1'1\n rxnctnmentc unos enrima de los oll'OS. - N. cltl 7'.

10 RUGO J\IB)I \N�

tra demasiado distante o intrincado. Tocar de la par­titura es sien1pre improvisar una partitura ele piano.

Al ejecutar una parl.itura en el piano se procurnrú conseguir un erecto más o n1cnos con1plelo scgi111 el fin práclico que se quiera lograr en cada caso. Si el objeto es ayud:ir al cantante o al inslrun1enlisla solista para que ensaye su papel, a fin ele que se acosturnbrc ::1 encajar su solo en el aco111pnrinmicnlo de la orquesla, y se fanülinrice con sus figuras Lernú�

ticas 1nás salientes, sen) nltlS ir nporlanle destacar claran1enle el dclalle de la línea 111elódica que con­servar exactamente el colorido. Por otra parte, si el arreglo para piano eslá destinado a susli luir Ja ejecución vocal e instrumental, in Lere�ará pr<'�Cn lar el conjunto lo rnás exact:uncnte posible, dados los medios de que se dispone con el piano. L:l 111ayor libertad será pernlilida en los ensayos de coros, donde bastará ciar una idea del :1co1npa1ia1nienlo orc1ucslal. En tales casos no sola111cn le seria innecesario, sino i111-procedcnte prestar, al principio, gran atención a las voces individuales. Es 1nejor, para cn1pezar, li111itarse a una indicación clara ele las lineas generales del des­arrollo artnónico. l\fás tarde, aunque graduahnente, se deberán aiiadir las figuras le1náUcas del aco111pa1ia-1niento n1isn10 para �ue los cantantes no se confundan ni se desconcierten en los ensayos de orquesl:' a C:lusa de la entrada inesperada de lates figuras.

Para csle vol un Lario aparla111icn to de una ejccucii>n exacta no hace falla ninguna dirección especial. El prin­cipio básico a que obedece se nos revelará bastante al

nEOUCCll)S 1 \ I .. l'IAN'O DE L.i\ P;\RTITUfi1\ llH 01'\QUl�STA 11

ensayar otras tareas más difíciles, y nos iremos familiari­zando con su rcali:ación. La tarea especial al reducir una 1>arlilura al piano es, al principio y sien1pre, la re­producción 1nás 1>erfecla posible del con len ido de una 1>arlilura, con objelo de que resalte el .tejido Lc1nático,

al rnis1no licn1po que irnilar los efectos ele claroscuro por 1ncclio ele graduaciones diuá1nicas, forn1as variadas de figuración, y n1ayor o 1nenor anrpli Lud ele los acordes.

La cornparación ele una parlicella 1noclerna para pia­no, tal con10 la que inició Liszt (cuyo objeto era repro­ducir en el piano, en cuanto fuese posible, los efectos orqucslalcs), con las parlicellas para piano ele mediados del siglo X\'111, que análogan1.:nlea los bosquejos al lápiz, no hacen niás que esbozar el contenido musical-co1no sucede en la « Haccolta t hecha por J. Ad. J�iller de las sinfonías ele la época anterior a l-laydn (edición J. Breit­kopí), que se lirnil.an, por regla general, a indicar la 1ncloclía y el bajo, éste ni siquiera en la posición de

contrabajo, sino únicamente en la del violoncello­pueclcn darnos una idea, basta cierto pun lo, ele la gran variedad que se ofrece en n1ateria de reducir la parti­tura al piano. i\'[as al juzgar estas parlicella.s anliguas para piano, debernos lener presente que pertenecen a una época en que se usaba casi exclusiv:nnenle el clave, en vez de nuestros pianos modernos. Dicho ins­tn11ncn lo poseía pedales o palancas para las rodillas qne hacían sonar oclavas de refuerzo, consiguiéndose así clohlarnicnlos parecidos a los que se producen en el órgano con el en1pleo de los registros; aclernás, hay que

12 llUGO J\t6�1ANN

pensar que en aquella época (1760), Ja ejecución del bajo cifrado era tan corrí en te que lodo ce111balisla ilus­trado tenía Ja costumbre de rellenar con voces in­

termedias las composiciones apuntadas tan sólo para dos voces (1nelodía y bajo). l\1uchas Sonatas para vio­

lín, flauta, cte., con Basso continuo se han i111preso

con la indicación precisa overo Clauiccn1balo solo. Pero

si el que acompañaba al violín o a la flauta no se con­

tentaba con tocar únic.'lmenlc las notas del bajo, 1an1-

poco se lü11itaba a Locar sola1ncnte dos voces al ejecutar

en el piano solo. l\Iás bien sabia in lroducir, en el sitio oportuno, sobre todo en las fórmulas cadenciales, 1110-

clulaciones, cte., la necesaria riqueza de arn1onía. Esto

explica la falla de sonoridad de las parl.icellas de piano de aquella época. Las voces que, en la partitura co1n­

pleta, se asignaban a otros instrumentos, con el fin de

dar n1ayor riqueza de sonido, y que, en muchos cnsos el piano no podía producir en las 1nis1nas posiciones de octava, se 01nitían, admiliéndosc que el cembalis­la, poniendo en juego su habilidad, procuraría conseguir

los efectos correspondien Les por los 1nedios de que disponia con su instTu111ento. Este procedi111icnto ofrecía

una doble veu taja : en prin1er lugar, se apuu laba sólo lo

esencial, evitando, por consiguiente, el peligro de que el ejecutante se dejase desviar por lo accesorio, y, en

segundo lugar, se coníiaba a la habilidad técnica del eje­cutante la tarea de arreglar el acompaña1niento; por

tal razón los buenos ejecutantes podían hacer 1nás y los deficientes menos, al interpretar la inlcnción del compositor.

1\t-;oucct6N AL l'l;\XO l)f: LA PAll1"1TUllt\ 1)1'� OllQUESTA 13

El gran valor del conocimiento del bajo cifrado se deduce ya de esta consideración preliminar; aun hoy día, cuando hace cien años que desapareció el bajo

cifrado de las parlituras para orquesta y música de

cán1ara, la labor de í1nprovisar aco1npañan1ientos liene

una gran trascendencia como condición absolu lamen te indispensable para reducir la parlilura al piano. Quien

no tenga baslanic facultad inventiva para poder im­

provisar libreincn te una corr1posición a varias vocespara el piano, difícihnent e llegar>\ a dominar la eje­cución de parlituras por otro medio que por la práctica

laboriosa de realizar el bajo cifrado. La conversión frecuentemente necesaria de formas orquestales de con1-

binaciones de acordes y acompañamientos, en formas que se puedan tocar en el piano es, en realidad, el principio básico del bajo cifrado ; y el 1nismo n1olivo que anla1'io in1pulsó al músico práctico a inventar el « bajo cifrado t es el que hoy dla nos debería animar a estudiarlo.

Por lo tan lo, insislo nuevamente en que el clo1ninio

ele las fonnas sencillas del «bajo cifrado», a saber, la facilidad para in1provisar una co1uposieión a cuali-ovoces en • tie1npo & moderato, es una condición preli­minar indispensable para la reducción de la partituraal piano. El manual del t Bajo cifrado• (1) indica el

camino para adquirirla y debe considerarse, por lo tanto, co1no la sección primera de este estudio ; por otra parle, la ejecución constante de partituras cons-

(1) V6nse el volumen n.• 1·13 de esla Colecció11: Bajo ci­frarlo ( Armonla próclica rea/izarla al pia110), ele Huoo Rri>MANN.

\ <I 11 UCIO ni E\IANN

ti tu ye la con Linuación lógica de los ejercicios ele rea­lización del bajo cifrado, puesLo que las n1odificaciones y can1bios en la 111ancra de aco1npaiiar que hacen falla en es La ch1se de ejecución, desarrollan rúpiclan1en le una facilidad extraordinaria para la libre realización del aco1np:uia111ie11 lo. consiguil!ndose así un grado de irn­provisación parecido al que se exigía al ce1nbalisla del siglo X\'111.

El cuidadoso estudio de la ejecución del bajo cifrado y el de la partitura es, pues, al n1isn10 lic1npo, la pre­paración apropiada para la rlaboración ele aco111pa1ia-1nicntos hechos según las reglas del arle sobl'C' Ja base del bajo cifrado. Es necesario, pues, que au111enlc el nú-111ero de personas aptas para hacer y publicar tales trabajos, pues el creciente interés por la 1núsica de cámara antigua lo exige; la literaLnra lan abundante

de los siglos xv11 y xv111 para violín y otros instru­mentos, con bajo cifrado, lo n1isn10 que para voces hun1a­na>, Lun1bién con bajo <·ifr:1do, servirá para ello. La ela­boración de La les aco1npa 1ian1ie11 Lo> con parlicipación del piano cu el Lrnbajo le1núlico de los i;olos, cons­

tituye, pues, el ohjcto fiunl ele este esLutlio, y sirve, al misn10 Lie111po, de prúclicn de mucho valor para Ja composición, haciendo que el csLuclianlc progrese n1u­eho rnús rf1pida111cnLc que con la si111ple leclura ele obras co111plicaclas . . De ésLa no se puede esperar verda­dera ulilidad 111ús que cuando paulatinamente se baya llegado a dominar los estudios preparatorios indicados.

Además de la práctica en la ejecución del bajo cifrado, algún conocin1icnlo ele las característ icas cspe-

J'lBllUC:C:IÓN ,\L J•l:\SO DE J.,\ p,\llTITUJ\A nr. 01,QUEST:\ 15

ciales de la notación para ciertos instrumentos, y, en lo que se refiere a la ejecución de partituras vocales, un conoci1niento de todas las claves, son condiciones nece­sarias para obtener éxjto en la ejecución de partituras. Pero estos conocin1ientos se pueden adc1uirir al misn10 ticn1po que se estudie la ejecución de In parlitura. Los que �e haya11 educado según nús J\1:anuales de arn1onía se hahrú11 ran1iliarizado ya, por n1cdio de Jos ejercicios a cual ro voces, con todas las claves, lo 1nis1110 que con la notación para los inslrtunenlos ele lra11sposició11, de n1anrra que es las cosas no les ofrecerán ninglln problen1a ittte\'O.

Con los (11li1nos ejercicios de arn1011ia los discí­pulos lan1bién se habrán acostun1brado a reíorzar las voces con octavas superiores e inferiores que tanto se usan al orquestar. Quien tenga costu111brc de tocar el órgano, entiende con 111ás facilidad Lodavía los dobla­n1ien los, unísonos y octavas con10 tales, y tendrá 111ás facilidad pnra reducir a un conjunto concen tracio, que en pocos casos excede de cuatro voces, el aparato de n111clias p<n1 Las ele parlilura orqucslrtl. Sabe que el ob­jeto principal de la les doblanlienlos es el de reforzar, y, por lo Lanlo, éslos quedan regularn1ente �1bsorbidos por los signos cliu:hnicos f, ff., al condensarlos en un arreglo práctico para piano. No hay, en efecto, 1nolivo para desechar co1npleta111ente los verdaderos dobla111ienlos, los que, dentro de ciertos lí1niles, se pueden ejecutar en el piano. Esta observación se aplica es1>ecialn1ente a la costun1bre de sacar n1ayor sonoridad con octavas inferiores. Olvidar en la ejecución que los con trabajos

16 11 UGO RI C'.\1.\NX

dan las octavas bajas de los tonos del violoncello, cuando los dos tienen la misn1a notación, quita al

sonido orquestal una esencial característica, y le priva de su verdadera base. Por otro lado, las octavas supe­riores de la melodía en la parte de arriba no se deben

desechar en lodos los casos, con la idea tal ,·ez de que

dichas octavas superiores estén representadas bastante por sus ar1nónicos que en realidad aco1npañan a las no tas.

Tocio dependerá, principah11cn te, de los inslrun1entos

a los que se asignen las posiciones más allas. i\1ienlras que las flautas que acompañan en octava superior a los

oboes y clarinetes, se pueden siempre dejar de lado, no será posible omitir la ocln va superior cuando se

refiera a los tonos poderosos de los prin1eros violines. En tales casos, es mejor hacer que la parte superior

esté reforzada por las octavas inferiores, y, sí hace falta, renunciar al refuerzo en las octavas de abajo antes

que al de las de arriba. El alcance de la arn1011ia, su a1n­

plia extensión sobre cuatro o cinco octavas, es una cosa que, en cleter1ninadas circunstancias, se debe conservar,

de manera que deberíamos rnás bien sacrificar la an1-

plitud de la posición de en medio que los extremos de

arriba y abajo. Es preciso arreglarse lo 111cjor que se pueda al eje­

cutar una parli tura de orquesta al piano, y pensar que

es preciso sacrificar elementos en uno u otro sen Licio, lo

que constituye la fase principal del estudio de la reduc­ción de Ja partitura al piano, asunto que no se puede

resolver con unas pocas observaciones generales, sino que

necesita considerarse descendiendo a casos concretos.

RP.DUCCIÓ� ;\L Pl;\NO Ofr L:\ PARTITURA DE ORQUESTA 17

Basten, pues, es las observaciones prelimjnares. No me parece necesario hablar n1ás sobre el valor práctico de

la publicación de este Manual. Quien se haya fa1nilia­rizado con nuestro 1nanual del • Bajo cifrado • apre­ciará las facilidades adquiridas gracias a su estudio. Por olTo lado el principiante en la ejecución de parti­turas encontrará su salvación en el estudio de la ejecu­

ción del bajo ciírado al darse cuenln ele su deficiencia. Con esto que dejo expuesto, lanzo este libro a cu1n­

plir su misión. J!ugo Riema1111

2. R1 F.}IA:"Z" : l\ctlucclOn al 1>in.110 de Ja 1>nrlitt1rn. 150

l. Fiel reproducción al piano de una composición a varias partes

IIabié1ulosc lin1itado los pianislas desde hace un siglo n leer lnn sólo en las clnves de sol y de fa, ya que solan1enle en an1bas eslaba impresa Ja rnúsica a ellos

deslinada, Jes sucede que cuando intenlan hacer a vista la reducción de una partitura al piano, hallan una multitud de elementos nuevos que al principio les con­funden y que nada tienen que ver con la ejecución en sí. Ya la distribución de una co1nposición a varias voces en tres o cuatro pentagran1as presenta dificultades a la lectura para aquellos que a su tien1po de!Jido no han praclicndo la lectura de tales notaciones. Crece la difi­cultr1d cuando se e1npleau claves con las cuales no están fa1nilia1·jzaclos, o cuando hay que transportar ciertos ins­lrumen los (clarineles, trompas, tron1petas), etc. Todas eslas dificullacles se vencen con la prácLica conlinuacla. Un profesor inteligente, pronto ofrecerá ocasión a sus djscípulos de adquirir facilidad en la lectura de tales not..'lciones, procurándose música de piano impresa al uso antiguo, cuy:i 1nano derecha esté escrita aún en clave

o

de do en priinera (=m · ). en vez de la de sol. En los

20 11Uú0 lllE:'i.IANN

ejercicios de annonía conviene que el discípulo se fan1i­

liarice inseosiblen1ente con todas las fonnas de notación,

y así ya desde mi « Skizzc einer neuen l\1ethode der Harmonielehrc» (1880), he procurado hacerlo en todos 1nis tratados de arn1onía (1). Para aquellos que no han estu­

diado nli 111étodo de annonía, doy aqui algunos eje1nplos

preparatorios progresivos, en los cuales la voz superior está colocada debajo ele la inferior, cuando sólo hay dos

voces, y cuando son tres presento las pern1utaciones

siguientes (1 = parte 1nás aguda, 3 = parte grave).

1 ? ? ? 3 ' .... , ... , .;1, , 3, l., 3, ] ' 2, 2, 3, 1, 2, l.

Bastarán un par de eje1nplos para dernostrar de qué

se, trata, ejen1plos que aclen1ás cstinn1larán al discípulo a buscar otros por su cuenta y practicarlos.

El trozo siguiente ele la Sinfonía en re 1nayor de

Beethoven nos n1uestra la sünple inversión de orden,

en un pasaje a dos voces (eje1nplo 1). Las partituras

están generaln1eute arregladas de tal 1nanera que los

instrumentos de viento van encima de los de cuerda,

en uno, dos o LTes grupos; cada grupo observa las

mismas leyes que en las partes de coros :

{ Flautas Instrumentos Oboes

de madera 'Clarinetes Fagotes

o (Ja disposición antigua) f Timbales Instr11n1entos Trompetas

de metal l Ti:ombones Ti·ompas

(1) Handbuc/1 der llarmonicle/lre, 'l." edición, 1908; Vereitt­fachte Harmonie/e/Jrc, 1893; Jf(mdbuc/I <lcr Jfarmonie und 'i\rlo­dulalionslcllrc, 4. • edición, 1908; Elementarsc/lulbuc/I der H armo­nie/ellre, 1906.

REDUCCIÓN At. Pl.\.t"O DE LA PAllTITURA DE ORQUESTA 21

{Trompas Instrumentos Trompetas

de meto 1 Trombones Timbales

1. Violín 2. Vlolfn

Inslrmncntos 3. Viola de cu�rdll l. Bajos (Ce·

no y con­trabajo)

{ Flautas Instrumentos Oboes

de madera Clarinetes Fngotes

{ l. Violln Instrumento• 2. Vlolin

de cuerda 3. Violo 4. Bajos

Por consiguien Le, en una con1posición a dos partes para fagole y violín, éste está sie1nprc dchajo. Al pia­nista se le prescn ta la pequeña diíicultad de ejecutar abajo lo que está escrito arriba y vice\"ersa. La dificul­t..'\d no es grande, pero causará cierta confusión al dis­cípulo por estar acostu1nbrado a Ja notación moderna invariable del piano, y quizá se decida a tocar el fagote con la n1ano derecha y el violín con la izquierda (cru­zando las 1nanos). En ciertas circunstancias sería un buen recurso, pero aqi1i se debe evitar en absoluto, si se quit>re sacar provecho del estudio.

Beethoven. Sinfonia en "mayor. Finl\l. 1.

fP VIOLlll 1

22 JftJGO 111E�li\NN

"

necomcnda1nos que el pasaje paralelo transportado (sobre el re con séptima en vez de la con séptin1a) se ejecute tan1bién así. Generalmente en estos casos se debe cvilar el cruce de manos, y adquirir el h(lbilo de despre­ciar la posición invertida de las partes en la nota ción,

iinaginándola co1no si estuviera escrila ele cslc 111odo: ••

f P ele .

•

1

l\F.OUCCIÓN Al .. PJANO OE l.A PAl\1'J'ft;'J\�\ Oí.$ OJ\Ql)l�s·r,\ 23

Por eso tnmbién en el pasaje siguiente de las trom­pas ele la sinfonia fleroica - cuya tercera tro1npa está colocada con10 de coslunilire en un penlagran1n espe­cial, cual olra segunda �primera• (aguda) trompa (o quizft, para indicar en caso necesario - cuando se dis­pone sólo ele dos tron1pistas - que se puede prescindir de ella) - se evitará locar la tercera lron1pa con la rnano izquierda, entre las otras dos de la mano derecha. La n1ru1cra 1nás apropiada es locar la segunda (la 1nás baja) con la 1nano izquierda, y las agudas (1.ª y 3.") con la 1nano derecha, que contioua1ncnte fo1·n1an ter­ceras y cu arlas. Es en Lonces cuando csle eje1nplo alcan­zará un valor positivo :

:Pecthoven. Sinfonía. heroic:�. Seherzo.

1 s.

� 1 1 • ' ' - 1 1 ' �� 1 -¡ l:l r A

- r r r � r

r

� ' .. ' ,....---.._.. .

q. r f i

24 llUOO RIEMANN

J 1 J. -.

r r r r r r

Ejecútese este pasaje prirnero. tal corno está escrito. en do niayor, para el fin instruclivo primordial que nos hernos propuesto : una vez hecho así, se iniciará al principiante en el terreno del transporte. Scgú11 in dica el ejen1plo, las troo1pas eslán afinadas en mi be1110/, lo que significa <1ue el inslnunento posee los sonidos natu­rales (lo que se llan1a de • caza •) propios de esle inslru­men Lo, que son Jos in Lcrvalos siguicn Les :

'•·

� • l'B I� - l>o o-o r�J o -..,.. 3 zy 4 5 6 7 8 S�· 2 U" 3 2

� o-o-Hll0 .-<'.> i�l- b.o._q .o. �

9 10 11 12 13 1'• 15 16 (• El sonido l ti impr&ctica.blc)

pero no corno si fuera el do sino el 1ni be111ol. Obsérvese al n1is1no tiempo que el do de Ja nolación corresponde a� n1i bemol inferior. Sólo cuando excepcionalmente se en1plea la clave de fa (NB.) para las notas graves, los

,sonidos suenan 1nás arriba. Así, el ejcrnplo 4. suena, en •realidad, corno sigue :

•• :>:

REOtJCCTÓ N AL P l . .\. N O DE L A PARTITURA OB ORQUESTA 25

bo &., ,, ' l>O G-0- &o �e •• "'

2 3 4 5 6 7 8 9 10

:@:t&S;� ke ( &\ (j �� 11

12 13 14 1ó 16

Reco111endan1os se sustituya 1nen taln1en te la clave de sol por la ele fa, al leer las lTon1pas o trornpclas en mi o mi be1110/.

tn1agínese el eje1nplo 3 escrito asi :

.. i rlc.

Pero se ha de l>Cnsar co11tinua1nenle que las trompas suenan una. oclava 1nás arriba y las tron1pclas dos, le­yendo en la fonna antedicha.

Para que ele una vez para sic1nprc se sepa con cla­ridad lo referente a los instn1n1entos transposilores, se observará que la /1inda111enlal del lono cuyo no1nbre llevan escrito, está notada en do; por eje1nplo, la nota elo, en una trompa en fa, suena /a; en un clarinete en la, �uena la; en una trompeta en si p, suena sip, etcétera. ·roelas las den1ás notas se deben considerar como signos ele intervalos, nolados con relación al elo, pero calculados en realielael a partir de lu /unclamenlal ele/ i11slru111e11lo; así, la nota fa# se leer:'1 eon10 indi-

•

26 lllJ(tO RtE:iofANN

cación de cuarta ::nnnenLacla, y, por lo tanLo, en una trornpa en la, será un ref, por ser la cuarta aurnen­tada de la; en un clarincLe en sip, scrí1 un nii, por ser la cuarta au1nenLacla ele sip; en una LrompcLa en 1ni, será un la"' etc. Pero es indispensable saber además si el instrumento transporta hacia arriba o hacia ab¡1jo .

TROMPAS EN: iVI (MI�) RB $/(SI�) J..4(LA�) so¡; FA(�A �) boJU <1ll<> El empleo de la clave ele /a en lerccra (clave de ba­

rítono) para La lecLura de La nolnción ele las Lron1pas en sol, o ele la clave ele do en segunda (clave ele n1ezzo soprano) para las trompas en fa, no se puede consiclernr

ven Lajoso, puesto que, cxcepLuando los pocos histo­riadores que se in teresan por la n1úsica vocal del siglo xv1, son con Ladas las personas que saben leer con facilidad estas claves.

Por lo Lan to, es indudable111ente 111ás práctico el

otro método de lectura, a saber, el c1uc, de perfecto acuerdo con el principio de transportar las notaciones,

lee todas las notas sin1plemente como si indicasen inter­valos sobre la base del clo, con10 si fueran nún1cros.

Dicho n1étodo posee, ade1nás, la ventaja de que el lector no incurre con tanta facilidad en todas aquellas

molestas equivocaciones a las t¡ Lle eslá ex pu es lo con el cambio de clave (posiciones falsas de oclava, y la omi­sión o equivocación en los be1nolcs y sostenidos acci­dentales).

l\EOUCCl Ó N AL Pl.-\NO D E L .i \. PAnTt 1'ü RA DE ORQUE S TA 27

� ,, 7. *4 §> ª" �o &o �o �o 1 _ o o ==

l•parlordtdoJ 5< 7 4< 7< 6> 3> 2> 1 3 5 8 Si en Ja figura 7, el sol sostenido se considera como

el signo de quin ta a111nentada de la tonalidad funda­

mentnl del insln1111ento, el fa sostenido co1110 cuar ta aun1cnlada, y el 111i bernol co1110 tercera rnenor, etc., las dislin las Lonalidacles, no sólo de las lro1npas y trom­petas, sino L.1mbién de los clarinetes, cornetas, tubas, corno inglé�, y el oboe <famour y /ICtle d'amour- estos dos ya en desuso - quedarán comprendidas de una vez para sicrn pre.

Para transportar las notaciones a ,·is ta no hace falta nuís que un concepto claro de la tonalidad fundamen­tal del instru1nenlo de que se trate: por ejcn1plo, en el caso del clarinete en la, el concepto de que todas las not.1s indican intervalos desde el la (tercero inferior del do). Así es que las notas de la figura 7 signüican :

8. *� (a.pArlirde/1t) 6< '1

� ;;Jo ¡," h io 1 ll o "= n° 1 "1 � ;e; tr ,e.. 4< ?< 6> 3>- �> 1 3 5 8

Como, por regla general, el tono del instrumento se escoge teniendo en cuenta la tonalidad principal, no está fuera de razón pretender que se guarde bien fijada en la 1nentc la tonalidad fund:unenlal. Este sistc1na ofrece la ventaja de que se puede hacer extensivo a todos los casos y ade1nás in1pide equivocaciones, en especial las relacionadas con las posiciones de octava y

. '

28 llUOO ltll5�1ANN

con los acciden les de la clave. Ade1n;\s, las notas La les co1no !ns que se dan en el ejcn1plo 7 a) se presen tan raramente, agrupándose con facilidad entre la l.•, 3.•, 5.•, las notas del acorde mayor de la tonalidad funda1nental,

las que se escriben sie111pre co1no do, mi y sol. Si, adc­n1ás de éstas, se tienen presentes las do1ninantes, que se escriben sicn1prc sol, si, re:

4 o .o. 9. e o

U' 6. 9. 12. 15 . Sor.idos n a lonlts 3:

será fácil hacer los pasajes de lron1pas que se presen t.an

en las partituras de los clásicos, y de tocar, por eje1nplo,

figura 3 (Schcrzo de la I-Jeroh·a), no sólo eu 111i be111ol n1ayor, sino con igual facilidad en re n1ayor, la 111ayor, fa

1nayor, ele. Para que el cjernplo pri1ncro consiga pcrJcclan1cnle

su fin educativo y para que no sea necesario dar olros,

deben1os utilizarlo de varias 1nanerus. De igual 1nodo, en los ejemplos siguienlcs, dondequiera se in lroduzcan

los inslrun1entos de transposición, aconseja1nos al estu­

diante que ejecute ta1nbié11 en distin L..'\S tonalidades las

partes asignadas a dichos instrumentos con el objelo

de adquirir facilidad en esta Jccluru. Pal'a ejcrci Larse en la agrupación de las par tes en

su correcta posición una enci1na de olra, se puede uti­

lizar el pasaje siguiente del Allegrello de la Sinfonía en

la nu1yor de BecU1ovcn, en el que los dos violines true­can su posición repelidas veces :

nt�DVCCJ6:-J Al. rt,\:-.iO DE 1.A PA.RTITUR1\ OG onQUESTA 29

•"·

\rlOLIN J.

VIOLIN 11.

. ._ . -

' •

. . - ..

Para que se rC<'llice clara in en te este cruza111iento de las voces. se aconseja tocar la parte contrapunta da en sen1icorchcas suave1nen te duran te todo el lror.o.

En Lales casos, el ejecutante experirncn lado preferirá muchas veces no atenerse eslricla1nenlc a lo escrito, sino pasar la parte acon1pa1iante a otra oclava, conser­vando únicamente el ten1a principal en su posición ori­ginal. El principiante, sin embargo, debe rehuir este proccdi1nicn lo, tocando con exactilud lo que tenga delan Le.

30 llUOO lltn;,.1�\NN

El siguiente trozo de la conocida sinfonía de I-Jaycln en re 111ayor no requiere 11ingú11 c:11nbio en la agrupación, sola1nente una distribución vari:ida de las voces enlre las dos n1,111os.

"· - � :: :.. � .... -• t· � ..... - . ,_ ,._ ..._ ílavla l.

.

� p l'I 1 -- '1 ... \ " � -. - .. 1 1 .. v-

Oboe

p .IL �· - ... a.-11..· . .

No dan1os aqui 1nás eje1nplo que éslc, lin1ilúndonos a indicar la posibilidad d<' explicar con 1nás delalle pe­culiaridades que se eneucn tran con tan La frccuenci:i cu cada fuga del t Clave bien ten1placlo • de Baeh. Una especie de n1úsica polifónica, que se pueda toc:ir de es­tricto acuerdo con la 11olación, aunque las dos manos tengan que alternar en la ejecución de las voces de en 1nedio, no es asun Lo apropiado de estudio en un curso dedicado a la ejecución de parliluras, sino que pertenece más bien al estudio del p.iano. El misn10 hecho de que no se empleen dos, sino lres pe11 lagran1as, en la nota­ción, tiene su paralelo en la literatura pianisl.ica (Schu­mann, Lisil).

Indicamos sen<'illan1en te que la figura preceden Le se debe tocar n1ás o menos con10 sigue :

...

JlJ�OUCCt{)N :\L t>l1\XO DE LA PARTITUR1\ 0€ ORQUESTA 31

1

Por lo dcrnús, al que en cu entre dificulladcs en la ejecución de la! trozo le aconsejaremos que estudie las rugas del « Clave bien ten1plado • de Bach, o, como preparación para éstas, las • Invenciones a lrcs voces • del nlismo autor. Quien no tenga coslun1brc de resol­ver problc111as scn1ejantes de ejecución polifónica aJ piano, fracasará rorzosamenle cuando tenga que leer parles escrilas en distintos pentagramas, voces que, en cierlos casos, están muy apartadas en Lre si.

El « Arte de la Fuga & de Bach, en la fonna ofrecida por la cd ición de 'la « Sociedad Bach &, o en uno ele los irnpresos n_nLiguos en partilura (en Ja edición de Na­gcli, en partitura, con su reducción debajo en dos pcn­Lagran1as), lo 1nisn10 que el • Clave bien templado • de Bach en la edición Steingriibcr de F. SLadc, en rorn1a ele partitura, son los n1ás apropiados con10 ejercicios prepara torios, tanto más cuanto que el valor educativo de estos estudios eslá fuera ele duda.

Se clan a continuación unos ejen1plos en los que el ca1nbio de las voces y el transporte de las notaciones a vista ofrecen pocas y ligeras dificultades :

32

Violin l.

Clarinele1 tn ,,. �

\', l . y 11.

p

11 � A , -L i

ti

1-IUOO nrR�[AN"N

•

' '

1 1 ' 1 t '

i l l 1 1 .

Sabemos ya que las trompas en n1i be1nol se trans11or­tau una sexta mús abajo. Los clarineles en si be111ol se

transportan sólo un tono 1nás abajo. Pnra fa1niliarir.arse bien con el Lransporte de In nolnción, el esludian Le deberla Locar en varias otras tonaliclacles el pequeiio trozo ele tro111pa, lo n1is1no que el pasaje de los clarine­tes (el clarinete en la [una Lcrcera rnenor n1ás baja], el clarinete en re f un tono entero rnás alto], el clarinete en n1i ¡una tercera 1nenor más alta¡, y el clarinele allo

en /a ¡una quin ta n1ás baja]). Seria útil Lan1 bién ejccu tar las parles de las 'lro111pns

(tn1nbién la de los clarinetes) tal co1110 están escritas, y Lransportar rápidamente los violines para cornpletar así la frase. Corno al ejecutar la partitura al piano, a

1ncdicla que la práctica crece, se resuelven n1uchas cosas instintivamente, nunca es ele despreciar semejan le ejer­

cicio.

nr.:ouCCl(>X Al. PIA!'\0 DE l.:\ PARTTTUftA 01� OJ\QUHSTA 33

, ..

Claricth:� t en 6Í �

Fagot es

Tro"'pa1 tnftt

J. Rarr. Sinfonia del bosque. Andante.

1 p ·� '

.

:PP 1

� ' • 1

'......:_./

,... , . .

= -=-

ª 1

.

-

1": pocof __ _ ==-- P

Aqui, nclc111ás del can1bio en la agrupación (las par­tes para lro111pu se tocan en 111eclio), hay dos clases de notación de transposiciones, la de los clarincles en si¡, (un tono 111(\s abajo), y la de las tro1npas en fa (una quinta ml\s abnjo), lo que naturalmente hace 1nás difícil Ja lectura. Pa rn facilitarla, hay que tener presente que las notas de la lro1npa prilnera son paralelas a las notas más al tas del clarinete. El eje111plo se puede le<'r de es ta n1a11era : el pri1ncr rni bemol sol de las tro1np:is se inter­preta con10 g. par! iendo del fa, por lo lan lo como la be-

a. 111H'-f,\NN : Recl11ceifn\ fll piAllO ele 1:1 ))fll'tllurn. J!)0

llUOO J\ll!)!,\NN

n1ol do, y en con1biJ1ación con el la ben1ol mi bemol del fagote ; el clarinete se lee directan1ente, según los inter­valos, en el tono ele la bemol, bajando ta prin1cra nota una segunda n1ayor, de manera que el trozo e1npieza

con el mi bemol. Por supuesto, que no es posible fijar individualn1ente

cada nota del clarinete contando desde su printer grado (el si bemol), como segunda, tercera, etc.; n1ás bien com­bina1nos, con la necesaria transposición de la primera nota, una lectura directa de la progresión en fol'n1a de escala, teniendo fijado clara111e11 le en la n1en te el tono de la 1nayor.

En las tro1npas no se escriben nunca sus accidentes frente a la clave, en la notación e1npleada por nuestros co1npositores sinfónicos, sino que cada sostenido, bemol, etcétera, que haga falta, tiei1e que escribirse al lacio de la nota.

Por otra parle, los acciclen tes que llevan los cla­rinetes en la clave dejan presumir la tonalidad de la pieza, en este caso los 2 be1noles. Co1no ya se sabe, 2 bemoles transporLan la escala fundan1ental un tono entero hacia abajo (si bernol 1nayor en vez de do 1nayor, sol nienor en vez de la 111e11or). Sin etnbargo, en vista de

que la escala fundan1ental del cl11rinete en si be1nol se transporta a su vez un tono entero más abajo (el do 1nayor de la notación sería si bemol mayor, los 2 bemo­les en la arn1adura transportan la tonalidad otro tono más abajo, es decir, desde el si be111ol mayor al la bemol n1ayor. El estudiante puede adoptar con10 regla prác­tica la siyuie11le : Los 2 benwles del tono /unda11iental

REDUCCIÓN Al. PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA 35

del clarinete en sip, lo 1nismo que los 3 sostenidos del tono /unda111enlal del clarinete en la, deben tomarse en consideración j1111los en la arn1a<iura. Por ejen1pio, el la bemol 1nayor equivale a 2 bemoles + 2 bemoles ; el sol bemol n1ayor equivale a 2 bemoles + 4 bemoles. El fa 1nayor requiere un solo bemol, es decir, uno menos que el tono fuadamcntal del clarinete en sip; de ma­ucra que el be1nol sobrante de este lono funda1nental se puede eliminar :inteponiendo un sos tenido. En una palabra : si el clarinete en sip Loca en sol mayor, toca en el tono de la qu.inla superior, es decir, en el caso que nos ocupa, en fa 1nayor; o, para decirlo de otro 1nodo, el fa mayor es lu tonalidad que se cncuentTa un tono en tero 1nás bajo que el sol rnayor. De igual modo, el

nri n1ayor requiere, en el clarii1eLe en la, que se le trans­porte a la tonalidad de la qtúnla superior, es decir, precisa anteponer un sostenido, el que, junto con los 3 sostenidos del la mayor, hace los 4 sostenidos del mi n1a¡¡or.

AJ leer una parte escrita en notación transportada, Lal como la de los clarinetes en el cjcrnplo 14, conviene rnucho, como coLnprobacióu, recordar de vez en cuando, en especial cu:indo se presenten accidentes, la distancia desde el tono funda1nen tal (si bemol); por ejemplo, el mi natural se puede reconocer corno tercera del si be1nol (re natural) ; de igual n1anera el sol beniol-sol natural,

corno paso de la quinta clisminuída a la quinta justa del

si bemol, dará el fa bemol y /a natural como notas co­rrectas. Raff hubiera hecho mejor al escribir fa soslenido­sol (4 • 5) en las par tes del clarinete para que corres-

36 HUGO RtE�IANN

pondieran con el si-do ele la pri1nera lro1npa, o ele Jo

contrario do bemol-do en la parle parn lro1npa ; pero

a eslo probablemente no debió atreverse.

Beethoven 9.• Sinfoni11. S.-hcrio.t.l: 110\ -

p

:_�@ j l V.ll --1 • J J_ ) -- •

-

Esle pasaje de trompa, lan1bié11 debería leerse hna­

ginándose otras tonalidades (la, si be111ol, si, rni ben1ol, n1i, fa, sol) o sea en otras transposiciones. l�sto no cau-

lCl�DUCCIÓ� 1\l. PJ,\'.'120 OE L:\ P;'-RTl1'URA DE OilQUESTA 37

sará ninguna diíicultad, Yis la la nota fundamental tenida (do).

'fales cjc1nplos íáciles servirán 1nejor para hacer co1nprcnder la norma, que otros 1nás co1nplicados, por los que el estudian Le lendria que recorrer su camino lcn la1nen le y con Lrabajo, sin ganar ninguna ven taja no la ble ni duradera. No tene1no� in tención de que se lransporle la parle del violín en es te cje1nplo. Por útil que sea eso en si, no tiene relación con el objeto especial del es ludio que es ejecutar partituras. El siguien Le trozo, del pri1ncr lie111po de la Sinfonía ele Beelhoven en si ben10/ 111(1yor licnc niás pentagramas, pero, por lo demás, es un cjcrnplo 111uy;rácil.

Clarinele 1 en sl b

Fagole l.

\'iolin t.

.

Vielin 11.

\1iola

\1iolonttlo1 y

Contra.b;i.jos

16.

� � tlo'/ce

" ' -� " ' � • ...

:¡. . •

� f.ll •

tio/c(J

l p � ... � .. . . p ......____..,

--�· •

p e·

38 llUGO RIE.)f,.\.."'i�

� " . Et -o ·- -

• --- - .

- - . �' • :-r::F'.j� 1 ..,..

. a --'

1 Ei . -

• _J; l

J. ' . ..

. ... •

Para los que 110 Lengan conocimiento de la cJa,·e de do en tercera (de conlrallo) para Ja viola i11dican1osa con­tinuación un medio 1n11y sencillo de a1>rcnder a leerla. La clave de do cn tercera no es más que una C que con el Lien1po se ha adornado y llegado a ser otra cosa

Q/(" 11� 19). lo nüs1no que Ja clave (de sol) de violín no es

más que una «g• (a � �) adornada,ylaclave(de

¡aJ!del bajo!una!•/t¡adornada (F ')! '):) (1 ). 1 -'\• lres cla-...--.

ses de claves cousliluyen una cadena de quintas: ja, do, -- .

do, sol; el do de la clave de do es el que dehena encon-trarse en la línea que falta entre la línea superior del bajo y la línea n1ás baja del violín.

( 1 ) En alemán, e c¡ulcrc decir clo; 9, sol, y/, /<1.-N. del 1'.

UKOVCCtÓN' ;\l� Jll;\�0 DE L.\ P.\llTITUlt,\ Ub OllQUHST1\ 39

�º'6 do' do4

.Q. ' ;·�- - - 1i : \6. t.11. ..

dq "O" 5 /" ' tfq'

Si con�idera1nos esta línea co1no la cen Lral de un pentagrarna ele cinco lineas, la 1nás alta es la del sol, a saber, aquella en que se debe 111arcar la clave de sol (clave de violín), y la n1ás baja la de fa, aquella en que la clave de fa (clave del bajo) debe n1arcarsc.

l-Iay que pensar que cada una de estas tres notas representa una clave, y si ade1nás nos in1aginamos que la octava superior del do s es el re,·erso de su octava inferior s;i., entonces será fácil deducir todas las de1nás notas de la in1agcn lograda con estas cinco.

Es iJ1corrcclo y conduce a equivocaciones unn co1n­paraci6n unilateral entre las notas del penlagra1na de la clave de do en tercera (contralto), y las del pentagra1na en clnve de so/, y ver un si en vez del do indicado por la clave, traduciéndolo un grado más alto para que sea un do. El que confíe nianejtl)" de tal modo el significado de las claves para aprender las notas, se verá obligado a esperar

· 1nucho tien1po antes

de poder leerlas directamente. Ya no es posible reproducir el ejemplo 16 con exac­

titud en el piano ; por lo n1enos tenemos que abando­nar el dobla1niento (en la octava iJúerior) del bajo, que representa el contrabajo que acon1paña el violoncello. Por supuesto, tal recurso no se adoptará 1nás que cuando

,

40 llUCO f-tlf:l\IJ\XN

haya absolu La necesidad (en los con1pascs 4 al 7). Seria n1ejor n1arcar las notas del conlrabajo corno • apoya­lura •, siguiendo Ja técnica moderna de sallos rápidos :

'"

'_(; ' _....--:--, � ' � � ..

-� i j\ " ... ' , . r , , p do/ce · - \ ' 1 --.- -

- • � r ·�

11 ' - ' ' 1 1 1 1 1 l � r· r , , "' /'' 1 1 1

.• L. 1 1 1 � . ---·

, ... , \j"I l:i } " ' .-..., ,.,.,.-1 • ----......... s ' 'I . r q�. r r -

r

; . Pero la ven laja que resulta del empico de las apo­

yal.uras, cscril.as entre paréntesis, no es basl.an l.e grande para compensar las dificultades que esl.o encierra. Ve­remos que en tales casos basta n1arcar el bajo de vez en cuando, y que aun se puede on1itir del todo durante

REOUCCIÓX ,\.L Pl1\N'O OE L.\ P.\RTl'fURA DE ORQUESTi\ -li l

un mon1ento. Convendrá recordar esto en los casos en que haya un bajo profundo que se sostenga dnran te

n1ncho Lic1npo, con10, por cjernplo, ocurre en el si­

guiente trozo de la « obertura � del « Sueiio de una noche de verano o, de i\fcndelssohn.

pp

42 1-tUGO RIE,,IASN

Esto podría reproducirse en el piano sirvíénclose del pedal más o nienos de la rnruiera síguicn Le :

,.

H-e- ...-llú u .o. .o. ..,.. h �...- o � � ....

m �� b� � �JJ� .� A " -

' '.í'ro. ' ;2 - ·1

Tal ejecución aun debe considerarse con10 una representación fiel, y no co1no tlll arreglo propian1cnlc dicho.

El bien conocido pasaje con carácter ele coda, para trompas, del prhner tie1npo ele la Siníonía «'Vald • (<El bosque•), ele J. Raff, conviene tocarlo ateniéndose

estrictamente al texto. Para nuestros estudios constituye un buen ejercicio, en vista de Ja necesid:icl de i111aginarse el fagotc 111ás abajo, y debido u la división en 4 o 5 pen­tagramas, de los que uno (el de Ja viola) tiene la clave

de do en tercera, otro (el del contrabajo, que no hace octavas con el violoncello) se debe leer una octava 111ás abajo.

En efecto, la lectura de la parte para trompas se completa interpretando el reiterado do-fa definitiva­mente co1no /a-si ben1ol.

Fagot e

'frompa en /a

Viola

Cello

J t t:: l ) \JCCIÓN .- \ 1 � P J ANO DI� l .A P 1 \ l \

'

r1

·

ru1 \ :\ u.e 01\QUES' r A 4 S

'º· . . . . •

PI' . .

' pp-'..-" _.._,. __.._,. .

!IR . . 'V' �· - , - . pp

·� . . ......__ - � · 77 . -

C ontra. b &jo . :lj j .

31 .

.

" -� +__./ .. � -.>___./ -

11 . ·-· ...... -· ...... - . �...:_...---

.... . -. .-. � . . . -...___ ...____.... ...____..,, ...___...___ .___... . !:$ . -

JJUOO ntE>IA�"N

Aquí también el pianista encontrará fácilmente la manera de repartir las voces entre las dos 1nanos.

21. , ,...-J . - • ...--J . , ,..--j . • •

pp -==

[ . r· f'"

. � : -----

Aquel trozo del A ndanfe de la Sinfonía Pastoral

de Bcclhoven que i111ila el cantar de las aves, obliga a

un peque1io arreglo de la cadencia final.

•••

Oboe l.

• •

nEDUCCtÓ� ,\L Pl,\SO OE LA P:\..RTJTUR:\. OE ORQUE·STA 45

/Cudil/o) •

.. .. "'' .. . .

Fago\tS

Tromp11s l'D li b

Vlotin t .

Viotl• 11

Vlot&

�. I=

/\ . ...

/\ ' . m •

\'c.t Cjot .

p

p

E: -

• •

p

.P "' .

p - .

. ' '

p .: .. . .

,�-

�

E

E

E

46 llUOO RIE)JA:SX

Transcripcipn ¡1ianislica del final. O) ----- 6 ¡ r� o: qit¡)aiJ:J¡�

:p ===---

::1 4·

En este caso o bien se sacrifica con10 en a) la segunda lrornpa, y Ja viola (que ejcctlla la parte r1gu<Ja de los

segundos violines una octava rnás baja) o corno en b) se on1ite el contrabajo (que toca una octava 111ás baja

que el violonceUo).

Los dos ejemplos siguientes ser,iriu1 para aclarar los problemas que plantean las composiciones polifóni­

c:is vocales del siglo xvr, con su múltiple cruzarniento de partes. Prio1cro, un trozo a tres voces (2 sopranos y 1 contralto del 111oteLc a cinco voces ele Paleslrina :

Canile tuba in Sion (!tora le coeli desuper el nubes pluanl ;ustun1).

23.

=i =m 11

TtROüCCIÓ,. AL PIA.'JO DE LA PARTITURA og ORQUESTA 47

,..-..... -. - - lli. ..... - -

_-.. ,..... ---

-

No hay necesidad de dar aquí un arreglo para piano, pero se debería csludiar mucho el Lrozo para ani1nar al es ludian te a tocar COlnposiciones vocales en leras. Se debe cuidar cspecialn1e11 te de las figuras te1náticas (de las frases en Lre ). Resultaría 1necánico y seria insólito en un buen n1í1sico limitarse a leer y loc�u· las nolas juntas cou10 están escritas, lodo el lie1n­po. El verdadero 1núsico n1ás bien se ocupará d(• la construcción lcm:\lica y armónica en conjunto, de 1na­nera que el tejido de voces se presente co1110 una cadena variada de figuras tc1náticas llenas loclas de expresión claran1ente definida. El quinto lomo de la «Historia i\iusical» de An1bros, o cualquier con1pilación de 1núsica antigua que eslé al alcance del estudiante, le servirú para prepararse, y 111ultiplicar sus estudios, fa1nilia­rizándole así con eon1posiciones a 1nuchas voces. U11 extracto del cuarto de los « Salinos penitenciales de David •, por Orlando di Lasso, puede servir con10 un cje1nplo más :

48 •• � . 1

� si ' • c:ut e·. - -

1 ,.---... .

�� 1 � •

3§ � -

D' 1

··- 1 � .

� .

1 1

. 00 • • • 1 • . rnt 1 11 _ pr1n.cl . p1 • o et

1 .---

�; � � 1 ,,...--.. -

. 1 . ,,...--.. .

:lit' • 1 1.....--... . 1 1 .

.

� 1 1 i .

'

1 1 . •

R KOV CC I ÓN ¡\J. P IANO D E (.:\ p ,\RTJ0rU R 1\ or:: OllQVESTA •l!) ----

.

----, 1 ,_....._ _,,,-.._--... 1

11t.I 11unc et sem . . . . . . • pcr

--::i __,..--..� - . l

:¡j!v füi. =r . l

-

�·- -

�· --, 1 1

- .

--, 1 l .

Aquí se distinguen claran1enle cuatro cláusulas (ca­

dencias), la prin1era y la segunda en do 111e11or. la tercera en si be1110/ rnayor, la cuarta en 1ni bernol 111ayor. Tales

cadencias for1nan el hilo conductor que 1narca las divi­

siones priucipalcs, que se1iala los puntos de descanso. no obslnn te In cnlrada entrecruzada de voces nuevas.

La sensación de un nuevo co1nienzo que se produce por

figuras lc1n:ilicas que llaman la atención, conlrapcsa

asi la sensación de final producida por las cadencias. A cslc cfcclo, peculiarmente co1nplicado, el buen cjccu­

lanle prcslani su alcnción conslanle, adquiriendo por

es le n1cdio una apreciación 1nás profunda del csl ilo poli­

fónico, que atnpliarú 1nucho su propia actividad pro­

ductiva. Con el fin de simplificar y para que sirva de

'L. L111��CANS : T\c.•rluccló11 a1 1>ia11<> <le h.l ¡lnrttt111·n. 150

50 HUGO ltlfi)lt\:o;N

cornprohación. damos seguidarncn le el trozo reducido a dos pcn !agramas :

J

i

J J 1 ..

u

La gran dificultad para cjccular al piano la partitura de una cornposición poliíónica de 1nás de cualro voces, se debe al hecho de que cinco, seis o rnás partes siguen cada unn su ca1nino, de modo distinto de lo que sucede con las voces de una con1posición orquestal, de las que

unas no son 1nás que doblan1icn tos en unisono u octava de

RE f> UCCI Ó� A l. PJANO OB LA PARTl Tl� RA DE ORQ1JP.S T A 5 1

un numero de parles más reducido, que en realidad for­

man la base. ::>lo obstante, aun cuando tales composicio­

nes co1nprcnden ocho o más partes, pocas veces exceden del alcance de las dos manos en el piano o el órgano, de

1na11era que, en e(erto, con pocas excepciones, las partes

se pueden Locar exacta1ncnte por el ejecutante así. La apreciación perfecta de su significado verdadero es en

n111nerosos cnsos una tarea dificil. Es verdad que gran

parle de lo caraclerislico se pierde en la ejecución al

piano o al órgano, puesto que en niuchos casos el cru­za1nien Lo de las partes que en el coro se distinguen cla­

ranien le b'l-ncias al carácter distintivo de las voces (Bajo, 1'cnor, Contralto, Soprano) se pierde con la ejecución en

el piano o el órgano en una identidad de sonido. Claro que el ejecutan te puede con tribuir mucho con su imagina­

ción, ya que estos ejercicios no son para tocarlos delante de un publico, sino para el ejecutante mis1no. Por eso,

deberá cultivar constantc1nente el estudio de co1npo­

siciones vocales a cape/la de n1uchas partes, hasta lograr

facilidad en la co1nprensión, tanto en sus detalles con10 en las líneas generales, a fin de que la ejecución de tales

partituras sea motivo de goce artístico para él 1nisn10.

Y, puesto que la con1preusión de tales obras co1nplicadas

es, en sí, ele gran valor para el mtisico que aspira a cosas

más altas, debe Lener presente lo lnuy titiles que le serán

para otros fines la facilidad y percepción rápida así adqui­

ridas. . El que se haya familiarizado con el enlazamiento

de las voces en las co1nposiciones de los tnaeslros de la poUfonia sabrá leer con facilidad los pasajes 1nás com-

52 ll.UGO Rll�l\IA:O:N

plicados en las parliluras orques tales n1odernas : distin­guirá rápidan1enle lo que no es 1nás que accesorio, y reconocerá la base de las figuras Lemálicas verdaderas a través de los floreos 1nás con1plicados.

Para Lenninar lo que no es 111<'.ls que un capitulo

preparatorio y prelin1inar de la verdadera ejecución de

parli turas, vuelvo a insistir en que la rnejor preparación para los ejercicios a solucio11ar es adquirir u11a co1npren­sión de las co1nplicaciones de la co1nposición polifónica,

y que, por lo lan Lo, la ejecución de las obras para piano y órgano de Bach, Jo 1nisn10 que de las co1nposiciones vocales 1nás antiguas de todas clases, en estilo iinilato­rio, debe constituir la base del trabajo. Para esto no hace falla ningú1\ libro ; no hace falla otra cosa que una

voluntad de hierro e incansable energía. En co1npara­ción con la riqueza de conoci1nic11tos, de verdaderos conoci1nicntos artísticos, que resultan de tal estudio, loda la iu Lroclucción a .la ejecución de parli turas parece poco rnás que una con1pilación de nociones prácticas y utilitarias relativas al empleo útil de W 11 valioso cono­

cimien to. No se lrata n1{1s que de u11 co11vencioualisn10

que consiste en insertar figuras suslil.ulivas apenas

suficien les para ree111plazar algo n1áS perfcclo, que se

percibe claramente, pero que no puede producir su

verdadero efecto más que en su fonna original. siendo ejeculado por un gran conjunto y que, al reducir la par­tilura al piano, no puede por menos que ser ree1npla­zado en fonna iinpcrfecla y vaga. En una palabra, la

ejecución ele partituras no conduce a la con1prensión

de las mismas, 111ás bien Ja presupone.

J\l� DUCC I Ó N . \L PIANO DE LA PARTITUR 1 \ D� O R Q U E STA 53

1\o debe aparlarnos de nuestro objeto esta conclu­sión; pues, cicrlan1ente, no ha de olvidarse que al ejecutar una parlilura tcnc1nos la sensación viva de un sonido que si no se nos da en su calidad exacta, por lo menos es esla baslanlc aproxin1ada ; que sirve de estímulo y

refuerza la i111aginación n1usical. Hast.a podría decirse con exactitud que no se puede traducir correc tamente Ja partitura al sonido del piano más que en lo que a pri-1nera visla se entiende; sin en1bargo, Lales ejereicíos refuerzan y desarrollan el en tendirnien Lo, y ponen al

es Ludian Le en condiciones de seguir con otros aun nlás difíciles. Por lo tanto, se llega a la conclusión de que

el estudio de la música polifónica de piano y la vocal, no tan lo sirve con10 preparación para las len ta ti vas prelinlinares de locar parlituras, como para constituir, durante todo su estudio, el 1nedio n1ás in1portanle para

progres.1r en estas n1aterias. Pai·a llegar a do1ninar la ejecución de co1nposiciones

orqueslales sc11cillns, directamen Le de la parlitura, bas­

tará haber hecho los pri1neros estudios en la ejecución de Ja n1úsica polifónica. lVIas para poder cornprcnder

°las creaciones n1ás sublimes de los graudes n1acsLros, hace falla Loda la educación que sólo puede proporcio­

nar Ja escuela polifónica. Sólo bajo este sentido quiero que se co1nprcnda la distinción que hago a la lile ralura polifónica. No es que podamos dar por terminado su estudio, para luego seguir con otras tareas n1ás difíciles,

sino que, hasta que se hayan conseguido los fines más altos, ella nos servirá de fiel n1entor. Tocar al piano o al órgano rugas y otras con1posi<:iones escritas en el estilo

HUOO J\lE�IANN

propio, como también obras vocales, constituye la pre­paración más importante para toda clase de ejecución de partituras. Sin embargo, por 1notivos ya explicados, nos abstendremos de dedicar a ello n1ás espacio en la presenle obra para poder dar n1ayor nú1nero de ejetn­plos, del mismo modo que renunciu1nos a esLudiar sis­Len1áticamente el bajo cifrado que es la base principal.

Aquí no se puede hacer rnás que den1osl.rar con10, a base del conocimiento y de la habilidad adquirida en olra parte, la ejecución de partituras se a1nplía hasta llegar a ser el arte de transcribir por un solo ejecutante, al piano, música compuesta para un gran conjunto de instrumentos, de tal modo que en 1nuchos casos dista mucho de la lectura textual de las notas tales como están escritas.

•

•

11. Arreglos sencillos

Vamos ahora a reducir la partitura al piano pro­curando ejecular unida1ncnle alguna obra co1npleta esc-rila para un conjun lo. El cuarleto de cuerda en rr 111ayor de r-.Iozart, que eslá al alcance de lodo estudian le en la edición ele partituras pcqueiias Payne (1). puede servir de base para este prin1er ensayo práctico : encon­traren1os en él nun1crosas ocasiones para hacer comen­tarios generales. En vista de que no se e1nplca para los inslrun1enlos de cuerda ninguna notación de transporte, el pianisla no cnc11e11 lra nada dcsacoslulnbrado, sino Ja clave de do en tercera para la viola. E11 algunas obras se cn1plea 11111cho la cJa,·e de do en cuarta para los pasa­jes de solo del violouccllo. En su lugar, en ciertos sitios Ñfozart ha in lroducido la clave de sol, empleándola en el rnis1no sen lid o en que se en1plea en las partituras de coro cuando se usan para voces de tenor, es decir, se escriben las nolas una oc tava 1nás alta de lo que suenan. Quienes se hayan familiarizado, en sus ejercicios de ar­monfa, con tales sislc1nas de notación, y, por lo tanto, se hayan acosturnbrado a ver escritas las cuatro voces en

(1) También Ja edic.lón Pliil/1armo11ia, de Viena, In llene edi­tada con m:\s propicdnd y con los compases cnumcrndos; lleva el n1"11nc1·0 33·1. - iV. 1/rl 1'.

áG 1-IUOO ntU)t;\.NN

pen t.agramas distin Los, por regla general no en con Lrarán ele vez en cuando más dificultad que la ele no poder

tocar con sólo dos manos la ron1posición tal como está escrita, dificullad que consli luye el verdadero prohle1na de ejecutar la parliLura al piano.

En vista de que el cuarlelo escogido es Iádlmenle comprensible y hon1ofónico casi por co1npleto, los pro­blc1nas que encierra son bnsLante sencillos y fáciles de

solucionar. Los pri1neros ocho co1npases (hasta la en­trada del Cello) se pueden tocar por cualquier princi­pian le sin necesidad de omitir ni trasladar ele sitio nola alguna. Si ha con1prendido bien el signiíicado de la clave de do en tercera, según la explicación de la p (1gina 3!l, no dudará en leer ta nota ele los pri1neros cuatTo co1n­pases como re (puesto que está colocada directa1ncn le encirna del do). El n1acsLro hará bien en Jla1nar la aten­ción del principian te repelidas veces sobre la parlicula­ridad de que la línea de en 1nedio significa el <io5, es decir, el <lo centTal del teclado del piano (1 ). Los que hayan aprendido las notas de acuerdo con el plan expuesLo en

alguna ele n1is $Escuelas para Pian o • se farniliarizarán fácilmente con Ja idea de que un pentagrama de cinco lineas puede tener \larios otros significados, aden1ás de los correspondientes a las claves ele sol y fa. En el sexto con1-pás, cuando el estudian Le haya definido correclan1rn Le el la ele la viola desde el do ccn lral, podrfl, sin más requi­sitos, leer las notas siguientes co1no una progresión de

( 1) Según In escnl" acústico es el clo número '1 ll, el quin lo do c¡ue aparece en In escalo ncúsUca, y de aquí el c¡ue se escriba nsi: do'.

Véa� ni final 1'1 c;cnla acúslicn. -JY. dtl T.

1 \EOUCCI Ó:\ Al� PJ . .\!l:O Ot:; L . .\ P;\J l TITUn�\ Ol: ORQU ESTA 57

segundas, la, si, do sostenido, re (paralelas en terceras al do sostenido, re, 1ni, fa sostenido, del segundo violín). En los con1pascs 7 y 8 si se hace cargo de que el la sostenido de la viola for1na ocla,·a con el violín, no Lcndr:i necesidad de leer las diez no Las sigui en Les una por una. Pron Lo el

estudian Le nlisn10 descubrirá facilidades de esta clase al

leer. Un buen n1ae�Lro a horrarú 1nucho Lie111po Jlan1ando su atención sobre ellas en todas las ocasiones que se prcsen Len, desde el principio.

l�n lo que se refiere al con1pás \J, en el que la niclodia principal, hasta ahora Locada por el prirncr violín, pasa

a la viola, v la entrada del violonccllo ai1ade una cuarta

voz :i la arn1onía, se plantea la cueslión de si debemos seguir eslricta1nente Ja notación, o si es oportuno que nos aparle1nos de ella para que Ja melodía resalle

1nejor. Tocarla tal con10 es lá escrita no es, ni niucho menos, in1posible.

;- ¡¡ . ' o . .¡ � • .

' ' h. _.k . J. J. .

1 9 ) ..,,. . ' ' '

58 HUGO RlE�IAN�

Sin en1bargo, e!Jo tie1te muchos incon,·enicnles : por eje1nplo, la dificultad de ejecutar el primero y el

último de estos compases, que exigen, para que resalte Ja n1elodía, hacer una presión especial en lns notas 1ncló­dicas (en las con1posiciones de carácter ho1nofó11ico para el piano, se encuentran rara vez dificn llades de esla fndole), siendo otro inconvcnicnle Ja i111posibilidad de conservar el lega/o de las corcheas nco1npaiian Les. La repcLición de notas que, en la notación condensada,

salla en seguida a Ja vista (primer co111pús fa S08lenído, segundo compás do, tercer compós sí, cuarLo compás

do sosten ido, y Juego mi) produce un efecto ra1·0 en el piano, pues deslTuye el legalo, y dn por resultado una di­ferencia no pensada por el autor cn los prin1cros com­pases, y que no se encuentra en la notación primitiva para instrumentos de cuerda. El pri1ner violín da su

fa � la /a � la en un legalo tan perfecto co1no el se­gundo violín su la fa sostenido la /a sostenido ; la ausencia de este efecto es una pérdida definitiva. Un recurso posible seria dar a la figura del segundo violín el fa sostenido inferior (sonido que no existe en el violín).

�1.

A ' � (-. .

( 9 ) .,,.

J J 1 1 1 '

Pero este recurso no se podría seguir 1nás que ¡>ara ua solo co111pás, pues una i11versiú11 correspontlieHLe en

AEOUCClÓN' AL PL\NO DE L.o\. PARTITURA DP. ORQUESTA 59

los siguien les compases lleva ria la parte del tenor más abajo que la del bajo, lo que desfiguraría el dibujo y echarla a perder el plan de las voces. Sería mejor y más

práctico procurar susli Luir 1>arciahnen te las negras por

corcheas reiteradas.

\� ) T

o bieñ: � ..

� 3..1

� (O 1 '

':; ::... '

... - 'I - - -" .. + t r � �

'

Hasta estos arreglos con1plicarían la técnica más de lo debido, dada la sencillez del pasaje; pues, en realidad, no es más que una repetición de lo del principio pero una octava 111ás baja. Podemos, pues, con facilidad pasar por alto el hecho de que en el primero y último compases, el acon1pañamiento está e11ci111a de la n1e­lodla, acon1pa1iando lodo el Lien1po lo 111is1no que en

los priincl'OS co1npases.

GO llUGO RlE)IANN

••

· r

JI"

� - - -__,

., ..l. ..l. lll '1 M.l J 1 1 . .

( ) ' 11 . .

Al adopLar resueltamente esla silnpliíicación, da1nos

un paso rápido en el arte de ejecutar la par ti tura al piano. Porque, naturahnen te, tal procedin1ic11 Lo pres u pone un

discernin1icnlo preciso de lo que ticuc importancia y es esencial cu la intención del con1positol' y en el efecto a producir, en co1nparación con lo n1eran1en Le accesorio. Llegarnos a la conclusión de c1uc no es mediante el acon1-

pa1iamic11 Lo situado cncin1a de Ja melodía en los corn­

pases 9 y 12 como se consigue el efeclo perseguido, sino por el hecho de que el lega/o continúe : y que si el

aco1npaiiamicnlo en los con1pases 9 a 12 lo he1nos con­fiado a dos voces, en vez de tres, era por Ja poca dis­

tancia que separaba el bajo de Ja 1nclodia. llubiéramos

podido ir un poco más lejos, dando a la voz de en 1nedio

fl F.OU CC I Ó "lf J\ L Pl . .\!SO D E L :\ PART I T U l t1 \ 01� OllQUEST1 \ 61

la forina del segundo violín en los co1npascs 1 a 4 sin 1niedo de interpretar mal la in lención del com­positor.

Los co1npases sigui en Les se pueden locar en el piano lal co1110 están, sin niodificaciones. El hecho de que, en el co111p {1s l 11, las dos partes de violín se ene u en Lran bnjo Ja 111elodía ya no es novedad para nosolros ; lo ttn ico que hace f al La es in verl.ir las voces 111cn Lal111en le, conservando la allura in lacia, tal co1no cslá escrita. En el co1npús 23 el violonccllo (anotado en clave de sol) (1) lleva la dirección, y. durante unos cinco compa­ses, origina alguna dificultad para la Lccluru.

30.

l\h ./ / a .. �--;;..u _,.--�

� �

/In ,. � tJ • V __.,/

jiM j'

. ./'. - -� :!! . . ' �;;::

( 1) l':n In fülirión Pililharmonia el violonccllo cstú anotado en clave de do en cuarta. -N. del T.

62 HUGO ntR�IANX

. /\. �b· P, _...-. ..:.i.. ...,._ l . _,....._ -. � �

11 • 53 � •

� --..:i___::_...

1 ,,. .......___..,,.,,.

A d - - ... �_ -� �(•ll -

'

La par le del violoncello en la clave de sol, conio ya hemos observado, tiene que leerse una octava 1nás

abajo ; por lo tanto, empieza con el 1nisn10 la que el segundo violín. Como cosa na'Lur¡il, la 1nano derecha toca

l l J·:ll \) ( : C l{lS , \1, l' I A�O O J• : 1,.1\ p ,\RT I TUH A 01.; Oll Q tJ l� STA 63

la parle del violonccllo al principio, pero liene que pasarla a Ja 1nano izquierda en el compás 25, para poder locar la parle del primer violín. En los cornpases 27-29 se llega 1nás allá de lo que se puede locar en el piano ; no existe olra solución que dejar el la agudo en el con1pás 27; sin en1bargo, se puede sustituir. sin p�rdida verdadera, por el la 111:'is bajo. Por otra parle, seria 1nejor dejar las notas i11f<'riorc$ del bajo en los co111pascs 30-32, de 111a11era que el trozo entero seria así :

:¡ 1 • -

/ • .. l ... . . � 'tl -•

,._, • • --- ...... •

.,,. e r . .

lt3)

tl � .. l. b·�- - : rn .

f' f� ' r� 1. l � .. -- -

. ' ( • 6 ) -

'" .......... .. ,;,. _;._ � .. _;;,, . .. � � � ·-· . � = •

� . . . .

:t • :t r :J� 1 ' • j -. . - -

(,,,

64 JllJGO lllli:\11\NS

A,..i---- .....;.. .

.

. . .. .. ... �

..,

. ).�nlm -=-' . UO) • .:¡,

- · .• a. � - --§¡

n��Jq�J . ! , -

-

. . J

Los prin1cros doce compases del segundo len1a que sigue luego, necesilan varias inversiones n1cnlales ele las

voces, en visla ele que la 111clodia sube varias veces cncilna ele las parles acon1paiianlcs, que fonnan un contrapunto en terceras .

\11tl1n 1 v¡oltn 11

. 32 •

. . . . # r- r ---:.---- etc.

SiJ1 embargo, se puede tocar lodo tal con10 está cscri Lo, y no habría necesidad de n1odificar nada, puesto <1uc en este ejemplo el cruza mi en to de las partes se ad-

REDUCCIÓN 1\L PJ,.\:-;O DE J,A PARTITUl\A DE ORQUl�STt\ fj5

vierte que es un erecto in Lencionado. En ca1nbio, los compases 44 al 47 no es posible tocarlos tal como están escritos ; por lo tanto, es hnprcscindihle arreglarlos. La i1nilaci6n por el segundo violín del Lema del primer violin, principahncnte, es necesario conservarla intacta dnran Le lodo el Lrozo.

33.

i d ! ,:-.. lt !: �· � .... . ..-._ _._ � � ¡; = • l' f p

, . • ' / p

·:· ,.,,... � �

' / :p . .

\ -'4) í - � j -

5. H.1B>J,\SS : l�t'illlc('i6n ol J,lnno <le lt\ pnrtltura. 150

. . 1 .

. .

.

66 ltUGO Rl.E).tA:-.S

-

11. JI. • � ... -... - 11. ....._ ;¡ . _-... .

. .

¡¡¡:¡ " � H Et • .

.. . . .,, .

• •

- " . . .

48) ( -

Una solución que salisfaga todas las necesidades casi no es posible n n1c11os de hacer saltos clificiles con el fin ele conservar La1nbién el 1ni bajo (29) del violoucello .

•

34.

Pero este es un n1edio que encierra grandes difi­cultades para el c1ue no es pianisla, por lo que no es recomendable su e1npleo, al n1enos en los ejercicios sencillos. Por lo lan lo, no queda 1nús rc1nedio que sacrificar el rni bajo que lleva el acento en el tien1po pesante de los cornpases '15 y 46, y sus1iluir los acor­des sjorzando (co111pús 47) por otras cornhinaciones que se puedan locar fúcihnenle en el piano. Con esto casi no

llf:DUCCIÓN AL PIANO DE t.A PARTlTURA ns ORQUESTA 6?

se notará diferencia, si se Loca la inlitación una octava mús baja, con el objeto de que no suene pobren1ente, y añadiendo un n1i (compás 11) con el pulgar de la 1nano derecha para llenar la distancia aun1entada.

•

p ./ �� • ' =· 1 · -

(\.\)

---------, ¡; � ---- .. ... t'-T"" """' - .. -

:]J ... L

= -:-�e:J _.¡ j f 1 � 1 .J. --!411 J - J. J. � .A. - -

� sf • .

" ) , �

1 • 1\" '

-

sf -

'

-.-¡:-).. ----=---11 CB :;;;;;;--..... ¡¡� f; � ,.. .. �- r: '

::; ' � ' . .

":/' .. ... . e. . . -

' < • •l • -

Si el objeto principal al reducir la parLitura ni piano es presen lar una pnrlitul'a orq11eslal en una forma apro­piada al 1nisn10. será posible, sin incurrir en el peligro de que nos acusen de falta de respeto, ensayar tales

68 UUOO RlEt\JANN'

alteraciones en todos los casos, siempre que se 1nan ten­gan sustancialmente los rasgos salienles del dibujo.

Las cadencias finales siguien les. que completan la primera parle, también necesitan loda una serie de se­n1ejanles transformaciones sencillas. Los co111pases 49-54 se pueden ejecutar sin cambio, pues lo que son apropia­dos al piano. Por otro lado, sería inútil 1nolesLarsc en eje­cutar exactamcn te los con1pascs 55-57, poco rnás o menos como sigue :

3G.

ele.

---��-

EsLo siempre será n1olcslo para ql ejccuLanle. Basta

aqui dar el tema principal únican1cnLc a Ja 1nano i7.­quierda, para estrechar los acordes Lan separados de las lres partes superiores, según la coslu111brc del bajo ci­frado. y de indicar los trinos sola1ne11 Le en la vo7. superior.

... " .. � ._ !'!: �# -

tJ / �� �· � .7 ¿ ,.� . §3: .

w �· � - r1 'fll": � f

-r · • .!J �

'

21 ""· � 1 1· ' ��··� �-

-'

U IO:O tJ CCIÓN AL PIA NO l>E l,. A PARTITURA DE ORQUESTA 69

El pasaje piano en NB. no se debe cambiar en ningiln modo. :\adie lo interpretará como cambio de posición.

Los cornpascs 61-64 a su vez admiten algo de liber­tad en la reducción, puesto que los acordes que se cncucnlran bajo los tresillos se pueden, sin pérdida, re­ducir a tres notas, oniitiendo el mi, tan poco conveniente para la mano derecha, y en el compás 63 la parte alta y Ja baja se pueden fundir en una.

38.

•

'" "7< ... !=} . • T :P . •. .

(U)

1 -

.] :J -===y·

. ...

-J ª' I - -J J-J-J

;s: .

Aunque la forma del ejemplo 38 a) no presente nin­guna dificultad especial, su forma es, claramente, la más corriente para piano (especialn1ente en l\1ozart), y en este caso cumple perfectamente su fin. El compás 70 se puede sin1pliíicar algo, a saber :

70 lltJGO RlEi\l1\l�N

at. ti)

ele.

<etl en vez de:

" . ,, • ...... : �'T

ele .

.J .J �

(lt) 1 1

Lo que nos conduce a es la decisión no es lan Lo la in1posibilidad de tocar el original, co1110 Ja perfecta ade­cuación ele la fonna si1nplicada en el caso presente . .Además, en el ejemplo 39 b), la conducción de las voces queda inútilmente confusa en la anacrusa (del com­pás 69 al 70), lo que no sucede al cjecu tarse el cuarteto, debido al tono más suave de la viola.

Los primeros ocho compases de la segunda parle (principio del desarrollo, compases 78-85) se pueden Locar lal con10 están escritos. Si11 embargo, conviene ad­vertir que basta tocar los acordes sincopados sin sos­tenerlos, cuando la mano tiene que hacer en otra par te.

llEDUCCIÓN '''· r11\NO oe L;\ PARTlTUJt,\ Ol\ OllQUl�ST,\ 71

'º·

etc.

Una de las venLajas más i1nporLanlcs y n1ás útiles de la n1(1sica para piano. es que las notas Locadas con fuerza y levantadas en seguida pueden aparecer y en lendersl' co1no notas tenidas (prolongadas). Por lo lanlo, aunque no es imposible sostener el acorde marcado en •, no hay gran necesidad de hacerlo. ya que por 1nedio d�I pedal se puede prolongar el sonido a pesar de haber abandonado las teclas. Pero debe en tenderse cla­ra1nen te que, aun en los casos en que esLo no es posible, basta sólo locar la nola para que el cjccu lan lc y el oyen te se la íiguren de 1nás duración, doudeq uiera que lo exija la coherencia.

Es esta caracLerística especial del piano, recono­

cida por acuerdo general, Ja que hace posible la inLer­prelación en for111a de composición an1plia de varias voces.

Los co1npascs 86-93, que no se pueden locar exacta­mente, consliluyen otro problen1a.

72 llUGO l\ll\,1,\SS

41.

11 " "" - -

!'f .., p d � . . .

-• 1 �' ...._____....,. p � •• . ;m

p . . (80)

"" F@ ::! ".

m . . '..:..___......-

�¡¡ __,.

::l!J!

.

. .

��

...._____.,,

.

.

• . � �

�

El efecto d e serena conlemplación que suscila el aco1npa1ia1nicn Lo de esta canción por 1nedio del sol (4•l) prolongado ele la v.iola y los arpegios legalo del segundo violín (en corcheas) y del vioJoncello (en negras) de ningún nioclo debe �acrificarsc al intento ele efecluar una ejecución exacta de lo escrito. El ejecutante al piano debería 1nás bien buscar una fonna que conservara esta

U�lJUCClÓ :-\ , \l. P IANO l) J::. L:\ P :\ l'\T lT U IC ;\ D E ORQ U E S

'

f A 7 3

sensación de tranquilidad. Si nos imaginamos los ele-1nen los riln1icos en su íorma original de acompaña­n1ienlo, ve111os una figuración de corcheas (viola) com­binada con otra de negras (violoncello). pero sien1pre con el descanso carac terístico sobre el sol. (Las notas del acorde de sol n1ayor no hacen 111ás que pasar a sus con­tiguas). La nrn1onia figurada es la siguiente :

'" • • •

Por lo tanto conservaremos la referida caracterís­tica, co111binando el movimiento en corcheas y el sol prolongado de las dos voces de en 1nedio, en el bajo, por 111edio de un .sol reiterado en corcheas sincopadas, y aliadiendo a la 111elodía, con objeto de reforiarla, toda la arn1on ía que esté conveniente1nen te al alcance de la 1na no clcrcc ha.

En ve¡¡; de Jo que sigue, que peca ele rigidez y resulta de una con1plicación innecesaria:

=l.1 t J J J ht J J J f h t s•t r r r r r harían1os mejor en servirnos de una sencilla notación en corche:ls, la que, tocándose legalissimo, llega a ser la misn1a cos:i , y, por aliadidura, representa un sol (44) prolongado en el.bajo, así :

74

... � j) J -

"" - J .

� � -u-legt!J.fJ

. � 1 ' (88) .

1

} .l.J ........

d . 1 1 1 1 1 � •

' -.

r ' 1 1 1 Los compases si guíen les no necesitan arreglo. pero

constituyen un estudio excelente, debido a los írccucntes cambios de posición. Kaluralmcnte que no se loca :

11.

ele.

N B .

( U ) sino así:

/

l l l� O UCCI Ó � AL f 'IAN'O DE LA PA RT I TU RA DE O R QUESTA 75

Es decir, es mejor confiar la repetición de notas a aquella n1ano que inmediatan1enle después tiene que volver a la misn1a posición, que dejar que la misma mano ejecute el trozo para eíectuar seguidan1ente saltos peligrosos. En realidad, estas cosas pertenecen cxclusivan1en Le a la técnica de ejecución rian islica, y se ene u en Lrau fuera de los lirni Les ele este tratado.

La i1nilació11 estrechada del con1pás 98, por lo tanto, es posible hncerla y se debería hacer.

a veee1

•4. ., .

/

•s l

.. .�J. b1� J � 1 LN B •

l'i •

� J/ rr--�JndJ .

( 10 1 )

1

( ··�

76 llUGO Rlli�IAN�

· En los compases 101-102 (en NB.), la sustitución del mi bemol prolongado del segundo violín por el mi bemol repetido, es conveniente por razones de técnica : pues, en cualquier caso, se liene que abnndonar el n1i bemol después del ancus (coulé ele los íranceses) si be111ol la sol. Esto, sin cn1l>argo, encierra el peligro de que se

pierda de vista por complclo el n1i ben10/ y que se in lcr­prete nial la conducción de las voces. El erecto de pro­longarse el rni ben1ol hasta dentro del co111pás siguiente se perdería entonces complela1nenle. Los itltimos com­pases del desarrollo (co111pases 105-116), que conducen de nuevo al l.cn1a pri n1ero, contienen algunas o tras

co1nbinaciones ele rnotivos 'Le111áUcos ; por lo tan lo no son eslrictarnenle ho1noíónicos, sino ampliados por ele­mentos contrapuntislicos que exigen una consideración más severa, y, como no se pueden ejecu lnr en el piano tal como están escritos, resulta dificultoso sobrepasar sus limites.

Ejecutar un pasaje con10 el siguiente

O) J. � b) ��··

ciul

arpegiando, seria de aconsejar so lamen te sí hubiese mo­tivos para conservar todas las notas en su lugar, es

REDUCCIÓl< AL PIANO DE LA PARTITURA 013 ORQUESTA 77

decir. si cada voz fuese ten1ática, y no hubiese nada de accesorio. Este, sin embargo, no es el caso. En el pa­saje a) es claro que el segundo violín no hace rnás que unirse al slaccato hacia abajo del Cello. En b) es igual-111en le claro que las tres voces suben juntas en acor­des, y que sólo la parte superior se debe conservar intacta. Por lo li111Lo, cjecutareinos el pasaje de esta rnanera :

"·

p

----;

. . .

. --;!. ti!

Tema

�

. . . . .!'

-�

. . �

78

/\. � .,

. . ( 1 1 4 )

--. . . . . 1

.

ltUOO RIE;\IANN

-" 11 J . ..,..... .1 - "

.

·�i��l�. . . . q .. . .# .:.�A �f1;: :Je = t

.. �

La repetición del tenia es tan fiel que hasla Ja trans­posición que e1npieza en el con1pás 158 110 constiluye ningún proble1na nuevo. Unican1ente el eo111pás 176 se aparla algo del con1pús 61, puesLo que los tresillos empiezan en la posición baja del prin1er violin, ascen­diendo gradualn1enle a las posiciones altas ; l>or Jo tan lo, el primer acorde acen 111ado debe colocarse en la posi­ción alla mientras que los dcn1ás se trasladan a una posición parecida a la del con1pás 61.

••• IL ..-- -� • -� "'

mm 1/c. 1-.

-(J 1 . l •

NalurahnenLe que los dos :icordes finales de la corn­

posición, en visla de que su fonna está supcdilada a Ja

técnica del violín, se sustituyen por dos acordes llenos apropiados al piano, teniendo cuidado en conservar lo esencial, es decir, las no las n1ás altas y bajas ; por lo tanto, en vez de

11F.O UCCI Ó N A L PIANO OE LA PAJ\TITURA OE O R QUESTA 7 9

••• - solo

11. - �

:lai ., • L . .

' ( 1 92) 11'" .,

Acordes ele �sla índole, arraslrados a través ele las cuerclns, estaban n1uy en boga en la época de ll•!ozarl, especiahncn Le en los principios de sinfonias, cuarlelos. el­

célcra. y se escriben 1nás o 1nenos de la misma manera por lodos los compositores, a saber, en las posiciones más convcnicnlcs para su manejo. A continuación doy junlos,

según vienen a la mano, los n1ás corrien les para el violín :

oo. p ' o mayo,.. • . � l _ � d •

� : ' i � � ..

80 llUOO l\IEl\IANN

La 1nayor parte de cslos acordes no son pianisticos por ser su extensión den1asiado grande (algunos pasan de dos octavas). Sería locura querer reproducirlos fiel­n1en te al redL1Cir la partitura al piano, pues, en la 111a­

yoría ele Jos casos no obedecen a ninguna in Lcnción artis­Llca especial, sino que 111uchas veces son una 1nodificación

ele la idea del compositor para adaptarse a las caraclerisli­

cas técnicas especiales de los instrumentos. Es razonable,

pues, ejecutar tales acentos de acordes al piano según

la Lécnica de éste. Aun la conservación de la nota más

alta no es sieutpre una necesidad. 1-Iay que asegurarse, especialmente en los casos en que se e111plecn instru1nen­

Los de viento además de los ele cuerda (en las sinfonías,

etcétera), si las notas 1nás allas de los acordes del violín

tienen verdadera1nen Le la significación de noU.1s 1nás altas ; o si las forinas cn1pleadas no son 1nús que casua­

les, encontrándose n1{1s convenientes por razones de Lécnica.

Llegamos al Anclan/e del cuartelo, cuyo tenia

principal, aunque con distinLo con1pás, se111eja 1nucho a la composición de Mozart sobre « Das Veilchcn • (La violeta), de Gocthe.

El pri111er ten1a pasa a los violines en oc Lavas durante

lrece co1npases, y, debajo del segundo violfn, la viola

Jll � l)UCC l Ó N A l . l' J ; \ NO OE LA. } 1; \ 0 ' rlTURA O J � O R Q U ES'r • .\ 81

acompaña en terceras paralelas durante once compases. Como el violoncello no está lejos de Ja viola, es fácil reproducir la co1nposici6n exacLa1nente, sirviéndose de vez en cuando de saltos en la mano izquierda ; de manera que la 111ano derecha pueda tocar las octavas durante lodo el lrozo. En el co1npás 4 las fusas deberían tocarse al unísono.

( 1)

Por otro lado el pasaje a dos voces de los compases 16-17 se puede Locar tal con10 está en octavas por las dos 111anos. El lrozo central, que modula a la dorninante,

presenta al principio una forma corriente en el piano, a saber, una n1clodia que se toen con la n1ano derecha, acompañada por la mano izquierda que marca el bajo al principio del co111pás, seguido por acordes reiterados que representan las parles de en 111cdio.

$3.

( 19\ 6. R11tl'ltANN : Reducción ni piano de In p3rlit.urn. 150

82 FlUCO RlE;\t,\NN

Esta frase melódica de dos compases se canta por

las cuatro voces (violonccllo, segundo ,·iolín, viola), y, por eso el acon1paiianiiento cambia de posición conti­nuamen te ; pero, en ,;sta de que se puede tocar exacta­

mcnle en todo el trozo, no hay necesidad de arreglo. Sin en1bargo, si se quiere conservar estrictamente la posición, hace falla ejecutar la rnelocliA, un poco n1ás

fuer te, en los sitios en que cruza el ucon1pafü:u11icnto,

para no perder la claridad del dibujo.

En el cornpás 28, por prin1cra vez, lu posición se ex­tiende den1asiado, y, por lo Lanlo, o bien hay que sa­crificar el si3 bajo del violoncello, o asignar al se­

gundo violin otra posición.

,,----:---. .

(271 r r a¡

•

-:;':. ., ...

(30) f ¡¡ r "

Este trozo constituye un estudio excelente 1>ara Ja

transposición 1ncn tal de los pentagran1us a causa de que

R B l 1 UCCl Ó N 1\I ,, Jl l1 \ NO l )J;: ( ,,\ l' A lt Tl·r u Jt ·\ ne ORQVJ� s· r ,\ 83

repelidan1cnte se asigna la posición alta a una parte escrita en un pen tagra1na inferior; aparte de esto, no requiere 1nás aclaración. En los co1npases 55-56 el 111i5 prolongado se clebéría colocar enlre los dos do ¡¡, si

se les tiene en cuenta. EL ligero ca1nbio en el compás 63 casi no es digno de 1nención .

• " � � � -1 e n ,· ez de :

' .y

. * L I!- I!- . � j .. . -· . '

(&�J • i-- r •

Para el 111enuello bastan pocas observaciones. El

grupello inicial no se debe locar en terceras, ejecután­dose �ólo la parle de arriba. El do sosle11ido (s/) (con1pás 5) del segundo violín debe tocarse una octava 1nás alta por la 111ano derecha, en vez de arpegiando con la iz­qu ierd11.

6$.

p

( 1) .

. '

' .

J J.

Los con1pascs 13-16 11os ofrecen Ja ocasión de apro­vechar nuestro trabajo de baj'o cifrado. En ellos la re-

8<1 J-IUCO MI.K�lA...�N

producción exacla del segundo violín no es posible más que sirviéndonos frecuentemenle de la mano izquierda.

Aun eslo es difícil y no sirve para nada. Co1no el 1no­vimien lo en corcheas del segundo violín no hace más

(1ue unirse al primer violín, no es esencial al efecto

rit1nico. Además, puesto que no es Le111ático (todo el M enuello está co1np11esto ho1n0Iónica1ncnie), poden1os tralarlo del 1nismo 1noclo que la v.iola, co1no una sencilla parte central para llenar la annonia, colocando los acor­

des en s.ilios convenientes entre la rnclodia y el bajo,

según las reglas de la composición para cualTO voces. Prescindiendo de estos can1bios consider:ibles. poden1os

confiarnos a la corrección y buen efeclo de las fonnas

que nos son conocidas.

1 ' 31

� . .

1

.,. -

No es conveniente 01nitir el doblan1ien to de las ter­ceras en forma de grupello, en los co1npascs siguientes

(1 6-22), co1no lo hicimos en los compases 1 y 8 : puesto

que se destaca como un trozo a dos voces (voz de arriba

y voz de abajo); por lo tan Lo, hay que ejccu Larlo con

las dos manos, pues tales trozos rápidos para una 1nano

no son apropiados para la ejecución ele parl.iluras que

1\EOUCC1 Ó N AL P I A..�0 DE L .� P . .\RTfTURA DE ORQUESTA 85

no es lén destinadas a virtuosos. Sin embargo, para poder hacer esto, tenemos que abandonar el doblamiento en octavas del sol sostenido y del la sostenido, a partir del co1npás 21.

•8.

La vuelta en octavas dobladas del grupello (compás 30) hay que si1npliíicarla todavía n1ás, tocándose al principio los violines en la misn1a posición (unísono) que la viola. no añadiendo hasta después la octava su­perior.

G8. bid.

f

(10)

Un proble1na se plantea únican1enle en el compás final, donde, encima de las tres voces inferiores, ya co1nplctas, el prhner ,;olin sube, ejecutando varias notas a la vez hasta el re1• Este es un efecto que debería­mos esforzarnos en no perder; sin en1bargo, es düícil conservarlo por oLro n1edio que el ele sacrificar o el

86 JJCGO Rlf:llA:r-:S'

re7 bajo del violoncello, o la parle de la viola que va en sextas con el segundo violin :

••• asi: .

1

•

-r r •

o asi: .l .J • f

Cia)

En el trio, ante lodo, se trata de cambiar de láctica (es decir, invertir el orden de las 1nanos), co1no se puede ver en los co 1n pases 77-80 : "º· Cello

11 u --.. �

.<")

- . ' -

p . : '. . JiJ} . 1 Ll íhl. '

Las notas escritas enlTe paréntesi$ se puedes1 dejar fueJ·a, de 111ancra que el aco1n1 :i1iamienlo vuelva a re-

l'EOUCCIÓ:O: Al. 1\l,\NO OE L:\ P . .\RTITURt\ D� OllQUF.ST•\ 87

vestir la forma pianislica corriente de una sola voz, la la que damos aquí para los compases 83-86.

GI . l'ld- --- -� .

• + • �-- � • 1 Esal .

:: (83) s t n cc.

El principio de la segunda parte del trio (co111pases 31-38) hay que Lratarlo del mismo modo (la prilnera nota del cornpús para el primer violín se 0111ile siempre). En los con1pases 93-101 las figuras en forrna de suspiro del prin1er violín que tropiezan un poco con la melodía del violonccllo, es 111ejor ejecutarlas tal con10 están es­critas, v, todo lo 111ás, continuarlas n1ús arriba en Jos co1npases 100-1 O l.

G2. ..

El, . . ·� •• V ( )

•

•

. . .

• r

. . . .

1

.

'

� J � � J,.---�

. . ' . . . . . . .

- " -.

88 HUGO Rt6)1ANN'

La transforn1ación de los compases 106-108, en Jos que el prilner violín tropieza de igual modo con Ja figura aco1npañan'Le de la viola, es asunlo de más diíicultad. En este caso, la solución 1ncjor es dejar en su posición primili,-a la parle de la viola, a 111enos que el ejecuta11 te prefiriera omilir del Lodo en los dos primeros co1npases, la parle del prirner violín.

03-

--====

(t05)

Las notas que complelan la armonía en el segundo violín, deberían naturalmente introducirse, en los com­pases finales, doblando en octavas Ja melodia ; pero en el gr u pello se debería evitar lnl doblan1ien Lo.

64 . .-..... � E. 1 11" LJ 1 - .. . � •

-. .

( ) 111' ., ,

El tiempo final del cuartelo contiene 1nuchos clen1e11-los polifónicos, y, por este n1otivo, presenta bastantes dificultades al reducir Ja partitura al piano. El principio

R EOUCCI Ó N A L. PIANO OIS l..A PARTI TU RA oi.; 0 1\QUl:STA 89

reviste en seguida un carácter más polifónico a causa de que un conlrapunlo en negras (viola) acompaña al tema principal de ocho compases (,·ioloncello). Aquí también hace falla la lransposición de pentagra111as, en visla de que la viola se 111anliene debajo del violoncello. La re­

petición reforzada (con cadencia co111plcla en vez de se1nlcadencia) necesita, sin embargo, un poco de arre­glo, a causa del alcjanüento de las par les (en * Ja 0111isión del /a sostenido de Ja viola, que no se echará de n1enos, en •• la lransposición del do sosten ido ele Ja viola a olra oclava, en "** la continuación del pasaje en forma de escala de Ja viola en la octava inferior, en t. tt y ttt la cvilación de las dificultades técnicas por un arreglo correcto de las annonías de relleno, al 111odo del bajo cifrado).

G' •• tj f1 l'I " ..--..._ � �...---......

� � [

• .. J ' "'* )• t .

(9) ' 1 1 1

¡j""'- 1--- 1 ro::: 11• -.-...... -

..., � . = .

• 1 r 1 • •

r

*V* . ·:·+ .

:b ' • • � l (U) (ts )

•

•

90 l'IU'OO RIE�IANN

11 .. i i ' � ... e .... 1 J 1 � 1 1 1 • 1 ttt

� = !!: -

(1 6) .. .

Esl.as lig<'ras mocliíicaciones 110 rcqu icrcn nlás jus­tificación. Seria ahsolula111enlc conlrario al principio básico de la ejecución de partituras si nos esforzáse1nos en hacer una reproducción exacla en cada caso, creando diíicullades que es posible evilar sin cslropcar el erecto general. Las 1nis1nas obscr,·acioncs se pueden aplicar también al conipás 19 y siguientes, en los que no se puede ejecular cslriclamenle la figura aco111paiiantc del segundo violín y de la viola.

Man tenerla sería de poco in Lcrés, cxisl icndo un re­curso tan fácihnenLe ejecutable co1no el siguic11Lc :

68.

lll� l)UCCIÓN A l .. J)JANO bE L ,\ P:\J\Tl'fUnA 1)1� O A (!U13STA 9 1

11" • í � � ... 1111111 1 1 _.[ r . .

(21) -

,,

. . ·"./' :e:

. "!"�1 .

••

:S; � 1 1 1 #.lt:.

. .:. . . J

La décin1a en * es un poco peligrosa, pero conviene aventurarse a hacerla. Ejecutando el fa soslenido arriba

conseguircn1os análogo resullado. La rcpclición de la ar1nonia en •• es de aconsejar con el objeto de hacer dcslacar la n1arrha de las ,·oces oscurecida por el ,·io­lonccllo al pasar a través del acorde.

A parlir de los compases 26-27 las estrechas i1nita­cioncs pueden ser 1nolivo de perplejidad. Es convenien Le on1itir las notas que completan la annonia (sol, la) del segundo violin, pues no es posible tocarlas, sin bastante diíicullacl, ni con la rnano derecha ni con la izquierda ; en el cornpús 28, el si de la viola puede 1nuy llicn co­locarse una octava n1ús abajo.

61.

' .. > > --.,.. .....---.... . � s.� �fl$ ;;· ur . .1 IJ .:J > f

.... � b� 1 4 . ( 2G} •

!l2 llUGO RlBllANN

��==== ele.

Por lo n1cnos, con esle :irrcglo, el Lc1na principal se des laca claramen le, y c�lc es, al fi11 y al cabo, el objeto perseguido. En el compás 34 el violonccllo y Ja viola deben unirse en una sola parle, para que el bajo se oiga cla­ra1nenle. En efecto, las oclavas sonoras del violoncello, se tienen que sacrificar : el n1i bajo, escogido en *, lleva al n1i alto la ,·cntaja de conservar el 1novilnit'nlo del bajo sin interrupción.

t8.

" " .......... ¡ ,,------� ... . ' p

J .. J - 't!: ... -e. � .. .. .. 1 .,,.. -. :::::

(3G)

•

0 8 )

IC&OUCCIÓ.S :\L PlAN"O OE. L;\ Pi\RTlTURA 01) 01\QUf:STA 93

Las necesidades de los compases 40 y siguienlcs son formidables, a causa del doble estrecho seguido en forn1a de progresión, en el que los dos violines conser­van el le1na principal a la distancia sólo de medio com­pás, 111ien lras que la viola y el violoncello, a la distancia de un con1pás, juegan Jigerarnente con un te1na slaccalo en corcheas. A qui no debe1nos ser den1a�iado exigen tes, y en prin1cr Jugar debe1nos sus t.iluir las sexLas asccn­clcn les ele los violi11es por terceras que bajen paso a paso, sacril'icando la111bién los saltos finales en oclavas ele las voces inferiores. Esto, no obsLanle, podc1nos dar uua idea razonable del pasaje al piano, de esta n1anera :

(4Q)

'" � � .,

.L .

� .

� l

. .

' q_ 1 �

J� . -

�1_1'° . .

if...__;___/ J� .:. h · • . �- · �

� ·".!'

. '!ti:' .

. .

. . .

.

·� . .

. ,

El esll'echo cuádruple del terna principal y su inver­sión (compases 1J6-'1-9) no es posible ejecutarlo en el

04

piano sino can1biando el orden de las partes, lo que el ejecutan le no puede resolver a vista.

�o. ---..

¡¡ J 1 .. .. 1 • J 1 �

• __, ......._____ .....____, '- 1 ---...i .1�J ,,--J . 1.....-:--¡-. J •

. -

( ""l < "I ' ' ' " • "f ' 1 "I '

Pueslo que, eon10 queda dicho, csla solución no se

puede hallar sino después ele varios ensayos, la conser­vación de las dos parles exteriores, con ar111onías inte­

riores al 1nodo del bajo ciírndo, Licue que bastar en casos semejantes. con10, por eje1nplo :

etc,

( 40)

lll'.: O U C C l ()X ; \l . l'f , \X () O E L .\ P . .\ RTIT U R ,\ 01:: 0 I lQ U EST� \ 95

I-lemos vuello, pues, a emplear Ja transcripción libre, que será indisp�nsable para la conlinuación.

Unica1ncn le dos voces son en realidad in1pre�cindibles para Jos co1npases 52-56. La tercera, y, a partir del co1npás 51, lan1bién la cuarta, no son 1nás que

voces de relleno, y, con10 ·se n1anlicncn dentro ele los

linlilcs ele la pnrlc superior, será n1ejor no hacer caso de ellas sino en la 1nedida que sea preciso para evitar la confusión.

'2.

i= .

�t

,,,.,.----- � > >

d .-...1 r- .

� 1 . -....... .

� .. :S: • 11. t �

( ) ..

'' � - �

'� ,. . . (SG\

.

�

� ... ,

�

. . . · - . .

.. . .... . . � · ---.

! ! #, t

'Ir --

� • •

.. � -

Sería fácil conservar el movilniento en corcheas de las parles centrales en el final ; pero, en visla de que

96 !IUGO l\lB�IANN

el Lrino presta bastante sonoridad, no hace falta con­ser\'ar dicho movimien Lo.

El compás 58 ofrece un ejemplo de con10 hasta una co1nposición sencilla a lrcs voces puede resultar ineje­culable al piano (no hay ni arriba ni abajo dos partes bastan te próxi1nas para que las pueda abarcar una inano). El efeelo del trozo prin1iLivo se conseguirá 111cjor dejando las dos parles de arriba donde están, y apun tando el bajo en SLl posición pri111itiva ;iJ principio del conipás. t ransporLándolo 1>ara el rcslo del compás u na octava n1ás al la. En los eonipascs 60 y 6 1 la mano derecha debe Locar igualmente la parle del segundo violín, la que se tiene que lransporlar una octava 1nás alta .

., -

� 1 J' 11' 1J• 'Ir

"" ·t ., - J J - .J. J 1 1� J 1 J - -

� .....---..... 1 ., ""J. ., 1 •• 1 J 1 ) . .

(ot) 1 -, 1 ' 1 En los co1npases 66 y siguien les es conveniente que

los acordes se ejecuten todos con la mano izquierda,

•

JI d 74.

conservando las sen1icorcheas del pritnero y segundo violín co111plclas nada 1nás que en lo que se refiere al prin1er violín, y supriJniendo las sen1icorcheas del se­gundo violi11.

��ft 11 p 'º·

5' ) (, . , �

!-ll'1nos. pues, dc1nost rado cón10 el 1novin1ic11 to fin'll se puede nrrcgl:ir para el piano. Todas las den1ás difi­cultades r¡ue se prcscn len deben solutionarse de acuerdo con lo que se ha dicho. Los pasajes en octava del vio­loncello y ele la viola en los compases 81 y siguientes no se ejeculan : t'111ican1cnte se loca la p:1rtc del violon­cello o de la viola, con la 1nclodia, con10 en la figura 65. En los co1npases 106 y 110 los acordes se pueden eje­cutar, o elevando el bajo o bien bajando la viola, o, en esle caso, siguiendo con la viola en la posición baja. En los co1npases 114 y siguientes, es indispensable en1-plcar la técnica del arpegio si se quiere conservar la in1ilación. La dificultad no es grande, puesto que es cuestión nada 1nús que de décin1as en tie111po lento. El lr07.0 en tero hasta el eo1np:ís 125, donde, otra vez. des-

7. r-t1 H�l;\NN : f\c�cl11ccló1l �,, 1>hlfl(l tlr In 11nrliluru. 1!'.0

98 llUGO RIE)IANN

aparecen lodas las dificultades, se puede ejecutar así exaclarnente. No obstante, no es fácil locar el pasaje,

pero esto se debe 1nenos a los sallos de décirnas que a la figuración continua en tresillos. No hace falta que escriban1os lodo el trozo, puesto que no hay nada que arreglar, y unas pocas notas sola1ncnlc (los trinos de la viola, con1pases J 20 y l 22) se liencn que lransportar incn talinen te (para ejecutarse con la n1ano derecha, debajo do los violines, tal con10 eslán cscri las). La n1ejor 1nanera para hacer ejeculablcs los co inpascs 168 y si­guien les es abandonar el n1ovi1niento en semicorcl1eas, y, en su lugar, ca1nbiar el 1novin1ienlo inferior de tal manera que, en ''ez de una nota sencilla para en1pezar, se ejecute una tercera en seguida, con una sexla después. Esta, es en efecto, una versión un poco lihre. pero curn­plc su fin y hace tolerable la on1isión.

\ 1�8 )

·' \ l ?Q) .. •

REOUCCJÓX AL PIAX!O DE LA PARTlTURA OE ORQUESTA 99

p

( 1 7 2 )

======--==-,_.,¡__¡ 11IC.

t , , .. } •

El trozo sigui en Le, hasta el co1npás 189, se puede ejecutar fielincnte e1npleando algunos saltos de déciina (ejcrnplo, co1npás 182, por re4 fa 116>· 1nas necesita un c:unbio frccuenle en la agrupación. Esle pasaje con� ti luye un estudio excelente. Por olro lado, los compases 190-199 hay que reconslruirlos del lodo, de 1nanera que la tnelodia en la parle de arriba, lo 1nisn10 que los Lre­sillos del violoncello y ele la viola, se puedan conservar con cxaclitud, aunque únicamente bajo la forn1a ele una sola parte continua, dando la mano derecha, de un n1odo sincopado, en cuanto sea posible. el complen1ento ar-1116nico, al 1nodo del bajo cifrado.

100 llUGO Rtl�i\l,\SN

J.

(\00)

( lH)

NB.

----

ele.

En lo que se refiere al resto de In Codn. únican1ente en

los Cil Lirnos ocho con1pases hace falla: un arreglo sencillo.

l\�OUCCIÓN Al .. PIAN() t)J� l.A PA1l1.11'UllA DE OflQUESTA 101

18.

l• .. l

-

,. 1..1.j J 1 ' 1 f

� ( ':2.\)

l'I• -J 1 J

elt tJ ' ' - . � di,, • .

J144 .l : !l! ••t ( )

� . .

(228)

-

.

. . � . . .

.

----

�. � r

'

.-- -h-... . -�

-

:P - r r _______

1 1

,,...--... . -. .

:11 � ... ,.. .u ..

.

' - •

El cuarlclo nos ha adelantado bast."lntc. I-Iasta las obras orqueslales complicadas plantean raras veces

102 tlü(i() l\lJ::t\lAN�

problemas de solución más dificil que los varios lrozos en •estrechos• del último tiempo. De todos 1nodos, hemos aprendido cómo hay que proceder cuando es ilnposible la reproducción del tejido te1nálico en lcro, y la 111ancra de onlilir lo que no es indispensable. Se aconseja, pues, encarecida1ncn Le, al que estudie la reducción de partitu ­ras al piano, que no se limiLe a Locar este solo cuartelo, sino que estudie ot.Tos cuando tenga ocasión. Una vez que haya aprendido a 1nanejar los cuar tetos, habrá do­

minado la parte más difícil del arle. El capitulo que sigue no liene un n1ayor valor educativo, pero si es más atrayente, y, por lo tanto, incita fácihncn Le a abandonar

la ejecución de cuartetos, lo que no es de aconsejar.

111. Substitutos para los efectos orquestales Escribir para un conjunlo 111ayor, para una or­

c¡ucsln, por regla general es tncnos con1plicado que pnra un cuartelo de cuerda. A pesar de las con1binacio11cs frccucnlcs de los inslrun1entos a pares (2flaulas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagolcs, 2 tro1npelas, 2 lro1npas, 2 ó 3 tron1boncs) en un solo pen lagran1a, la can lidad de penlagra1nas que hay que leer si1nulláncan1e11lc, por lo gc�1eral excede, en cfeclo, de cualro ; sin cn1bargo, en vista de que n1uchas parles no son n1ás que doblanlien­Los en ocLavas o en unísonos (simpliíicados o exactos) de otras, la gran cantidad de partes aparentes se reduce a poc.1s parles verdaderas, que en 1nuchos casos no alcan-7.an a 1, y raras veces exceden de este nún1ero. El dobla-1nienlo en octavas, que ha jugado un papel bastante im­portan le en el cuarlelo de l\1ozart que acaba1nos de exa­n1inar no es verdadera111enle apropiado a los cuarlelos, y raras veces se emplea; en can1bio es n1uy frecuente en las con1posiciones para orquesta y hasta es caracleríslico en ellas. Puesto que las octavas no son otra cosa que el reforzanüento de los sonidos conco1ni tantcs (nún1eros

pares), al tocar partiluras se pueden suslilttir por una pulsación 1nás íuerlc. En olras pnlabras, el hallazgo de las voces vcrcl<1clcr11s, que en 111uchos casos cslán rcíor­zadas por otras, es la tarea 1nús i1nporlanle al ejecutar una partitura orquestal contplela al piano. De lodos 1nodos, no hay que forzar de1nasiado este principio. :\'o bastaría, ni 111ucho 111enos, para representar un 1111lso110 de toda una orquesta Locar sólo las notas corrcsponclien lcs a la tesitura del contrabajo aunque se Locasc lodo lo íucrte posible. Pues, haciendo es lo, los clislin tos matices ele sono­ridad que integran el Tulii desaparecerían por con1plclo. El colorido depende, por el contrario, en gran parle de tocar en la allura verdadera en que eslún escri Ll'ls las noL'ls ; los erectos ele colorido de la tron1pa, por ejcn1 plo, se pueden 1nuy bien i1nitar al pitino locanclo del son ido 37 al 61 (véase Escala acústica al íinal de esla obra), los del clarinete tocando especiahncn le del 49 al 61, los del oboe del 61 al 73 y Jos de la flauta del 73 al 85; y el efecto de la orqucsla con1plcla 110 se puede reproducir al piano por oLro medio que tocando las Holas allas al mis1no tiempo que las bajas, a pesar de que eslas no las altas suenen ya como sonidos conconütantes. Por lo lan lo, es 1nás facil consegtür un cree lo orquestal al piano con cuatro 1nanos que con dos, puesto que cual ro 1nanos pueden Locar si1nullánea1ncn te todas las no las que se encuentren dentro de los lín1iLes 1náxin1os de la or­questa.

No hay duda que es imposible producir al piano el verdadero sonido de la orquesta, y precisa poseer una gran imaginación 1nusical para dar la sensación del

ftUDUCCIÓS ,\L Pl.\SO DE LA. P.'!.RTlTUIC1\ or·: ORQUESTt\ 105 --colorido orquestal, lo mismo que la imaginación óplica pres la colorido a un cuadro de un solo color, o en blanco y negro. Adc1nás, el pianista de fino scnlirnicn lo sabe hacer que parezca sen1cjanl<', de Yarios modos, por medio dela pulsación. el sonido del piano al de otros i11slrun1cntos,

de nianera que la ilusión de estar oyendo Lro1npas, fa­

gotes, o Lrornpelas se rc[uer7.a 1nateriahncnle ; csla po­sibilidad l icnc una irnporlancia particular para los trozos a solo. Sin crnbargo, no quercinos lirni Lar Ja La rea de tocar parliluras n tan refinada elaboración de los colo­res de la orquesta : insislirnos n1ás bien en que la ejecu­

ción de partituras se encarga no de ciar un equivalente perfecto. sino únican1cnte un sustituto de la orquesta, y que, en primer lugar, sirYe para que la lectura de una partitura orquestal sea de 111ás provecho, ciando el efecto tonnl « lógico t, y haciendo de esle n1odo que sea n1ás fúcil pcnclr�1r en los detalles de Ja construcción.

L(\ cjccuci6n de partituras in teresa nl cjcculnnlc,

no al oyen le que no la conozca; por lo Lan to, es innece­sario que lcugn1nos en cuenta las distintas pcquc1ins 01ni­sio11cs que hagan ral La en los casos en que 110 es posible llevar a cabo con dos 111anos lo que se hnya escrilo para

diez, doce, o 1nás parles diferentes. El que Jea la parti­tura 1nie11tras ésta se esté ejecutando, y, en particular, el ejecutan le n1isn10. podrá figurarse el ,·erdadcro sig­nificado de lo que esté escuchando, y con facilidad se in1aginará los ele1nentos de que se ha tenido que pres­cindir.

Si procura111os ahora aplicar nucslra experiencia y los conocin1icnLos ya adquiridos, a un fragmento de una

106 llUGO 1\11{;\IAN:S

composición para orquesta, dcbe1nos recordar que, naturahnente, hay gran cantidad de ejecutantes para los instrumentos de cuerda, y <1uc, por lo tanto, la repe­tición rápida de 1111 1nis1no sonido (Tré1nolo) produce un zu rnl>ido brillnn lc y vivo. que se produce, e11 gran parte, por el ruido de los arcos cuando se ponen en con­tacto con las cuerdas. El efecto de tal lrérnolo se susti­tuiría n1uy pobrcn1ente cou una nola larga en vez de la no la repetida. 1 lará falla, pues, un recurso especial, por cje1nplo, éslc :

"

producido por los violiucs n 1ni1n<'r<1 de z11n1hido, que no se puede represen Lar adeenncla rnen Le ni por una nota sencillamen te prolongada, ni por una nota repelida (la que, además, representaría una dificultad de técnica). El recurso indicado en tal c¡1so es el e111plc•o de un tré1nolo en octava, es decir. la agrcgución de un do m:ís bajo o n1ás alto, que no figure en la notación.

No obstante Jos potentes sonidos conconlitantes del violín, la adición de la octava inferior es preferible, por un motivo sobre el cual ya hernos insislido, a saber: que

l\ liD UCCIÓ!'\ Al. l'IA:'\0 DI:: L o\ P.\ R TI TUf tA 1 ) 1� OllQ:U E STA 1 07

es conveniente n1antenerse dentTo de los verdaderos lí­mites de la tesitura. Para un trémolo en el bajo hay que observar la regla opuesla, es decir, deberá emplearse la octava superior, y no la inferior para un trémolo del vio­loncello ; de lo con lrario, pareceria que el con Lrahajo to­caba Ja ocia va inferior. Los acordes lré111olo se Locan, naluralincn lc, de la 1nanera 1nás c61noda para que en

t�l piano (1) se interprete Jo escri to ; por ejen1plo, así :

Es 1nejor uliUzar la octava inferior que la superior para reproducir el redoble, y, por regla general en las repeticiones nipiclas, ele los lin1bales, puesto que la to­

nalidad de ellos no posee armónicos superiores fuertes, sino que 1nás bien suena con10 si se oscu reciesc, efecto ele sus sonidos � derivados » inferiores. Al 111is1no tie1npo, está bien asignar la posición 111ás i1nportanle a la nota escrita, co1no

d j}i j j 1 J ) J J j J 'í

" o:

f}: 191 J t J;J J '

(t) Sustenlnmos la opinión de que hasta en lns p:1rllturns de piano los trémolos se escriban como en Jos instrumento� de cuerda y que ni ejecutarlos el pianista mismo 1·ccurrn n lns soluciones que mejor le pcrtnlln su técnica. - N. <lcl 1'.

108 1It;(i0 JtlR�l.1\-X�

La primera parle del pri1ncr tien1po ele una sinfonia

en ilo mayor (el n.º 111 ele seis sinionlas editadas bajo Ja designación Op . .J por l l 111n1nel, en Amstcrdan1 y Londres) por Francisco Javier H.ich ter, el fundador de la

Escuela de Con1positores de iYiannhein1, alrededor del año 1750, y, junto con J. Sl:nnitz, el representante n1ás i1nporlante de la sinfonía antes de 1-laydn, se da a con­tinuación, co1no cjernplo para estudio, n i que podernos

agregar nuestras observaciones. En vista de que las obras de Richtcr son difíciles

de conseguir, reproducimos scguida1ncn Le, la pieza

(hasta el DC.) de n1anera que se pueda ejecu Lar del pre­sente ejemplar : al final van las observaciones acerca de su ejecución. Algunas ele las sinfonías de Richlcr, lo misn10 que algunas de las de Juan Sla1nilz y Antonio Filtz, se en cu entran e11 la prin1era parle de la tercera serie y en la segunda parle de la séplin1a serie de e Oenkmiiler der 1'onkunsl in Bayern. • Huelga decir

que estas obras sencillas constituyen un n1aterial 1nuy

apropiado para estudios preparatorios para la ejecución

de las partituras de 1-Iaydn, i\'lozart y Bcclhovcn al piano. Además tienen el valor educativo de que gracias a ellas

el esludiante llega a conocer histó1ic:in1cnte la sinfonía desde sus orígenes, lo que no carece, ni 111ucho rucnos,

de in tcrés.

n .EOUCCl Ó ""<:" ;\I, P l.\t'\O DE L •\ P 1 \.RTITURA 06 O nQt12STA 1 0 9

Francisco J. Rlcbter, Op. 4, ITI Siníonia �,. áo.,..yor(Comien�ol 7 9 All�zro 6pirifo40 . " � ..,

,., Trompa.a ca do

� .., Oboes .

1\ � . -� p " � pt=i

� .

,., � � .. � -

¡:: -.1·� -·� .,

,,f� .., '

-

f ... � f� . . -

-

=i:=i �

-

'

,

•

� •

�-/ ::!::_ � - . -

Pº'·f � .

•

...

-.

.

.. : • :¡¡ ,

... -. . -

;;¡¡<1--� : �<J. 1 ·- i:: :1 ::._._/ � �

3

-3

-

.

. .

8

-:l::'3:8 . -

8

� --:..7

110 llUGO-RJEllt/\NN

nolce

. _____... áol c�

len.

p .

, .

e� . .

_-. ..:..... . � • -,., .

F§ " • .

� * • • -

cn/JCIJ11dO • . . . . . '

"'. - P<:T. 4· -()7VJJtce11ílo • . . . . . • . . . - -�"º- . . . . . . . . tl01

•

RF.DUCCJÓN A l .. P t A� O Dlt l .A l>Atl'rT TURA 01� O RQUES T A 11 1

ll � "__, ;.:.._____...-.... · fl . al - • - • f � V •

ll � . t . ll. al • . . . f !!: • � � ., �· .f . al. . . .

1 . al. . . . ·f .

.

/\

� �

ll - � � p 1 f

ll � 11 p _ / - . . .

� . . • f p '

:!!

p f" .... - ._ - I G ) J

"' •

·� -

1 .

i

JI. .

112 llUOO l\IE�IAS'�

' . - -:i.ie: ª

/\ ' . . � /\ • -... -� -. !:ta � iiC ...

\ /\ , ' ff = l

1 .

- - - - - - - l .

20 )

/\ f' � =

. �: /\ - - - --=---- ---:---.... -� ' � ¡;! ¡:¡¡ � /\ ¡:;:;;¡ �

� � i: =

1 - .. r·

- ¡¡-.... - - - ... � '

R EDUCCI ÓS \L P I A NO llR l.; \ r ,\ RTlTlJltA DE O llQUE,STA 1 J3

ti " 11 � . d�.

� � . .

:¡¡ . /\ -� .--.... �---..... .. . � � � = � ti 1 1 ! = � ff. • .

m �

�- � � - ,.

8. J\lli.' JASS : l�t·dt1cción al 1>lntto tic Ja J>Rrtltt1rn. J.:>O

•

�

114

p

. " � --.. . � .

. "' " � . � :; .. � "' 1 � ;

1 . .

( SO)

llUOO l\flO:�IANN

•

f

-�

-

°# • • ' 1

- ' - -. 1 '

Soli

f

u 'i:i �

... .

' ...

. . " . '38

• •

. ,,

•

R HO UCCl (lS A l . JltA:\ O 08 l .. A PARTI T U RA 0 1� OJ\Q U ESTA 11 5 ----

f

f f

f (IG)

116 llUGO RIE:'llANN

A CJ A i: -� =�9 � . . . . -

. - . . .

A � :¡ :¡ ; • :¡ ; ... • p i �

/\

� :P ; ... i :¡ ' • l '1 ... - •

§11 . .

(<O)

A/- - - - J � 1 f::¡ -

•

� �-/ Ed:: ....

. " -. ...

/\ :;;;; � ' •

§f( -

/ .

RP.l)UCCIÓN Al .. pJ,\:XO oe L..\ P.<\RTITURA DE OflQ.VRSTA 117

§. �

A u .1 ' � : " " . � ':"

- -:! - -

. .

"

=! '

� " -� .. -". ...

� � 11 �

� .. • - •

f\á)

,.

- -

. -�

- -

. �

-

=

�

-

- - . 11. A.

-

e::::l

..

118 auoo RIE)IANS

11 " ¡ " � " . .

� . . ¡¡¡¡¡¡¡-e A -. -. -!l � eg e::;;¡/ r ' � -11

� .

l - L - - -• .

• • • • . .

11 J 1 �. 1 . ..

A - /'97i' . ti'l'! � t) • -.

" - � •

3 � a . t) • � • 1 • --8 . ' t) .

- , .... ·a = .

( 60l

R'EOUCCIÓ7" ,.\l .. Pl ANO OH l.A ll,\. nTl1'Ull..\ l)r, O RQ UJ�ST A l 1 !)

.

� • " � .

ti • • • .

" � :¡ . .

i :; :; -+ :, . y A

� :¡ � .

00 3 . . -¡ -

. . .

1 -

Los co1npascs de inlroduccióu nos dan ya ocasión de 1nencionar una nueva licencia <>n la ejecución ele par­tituras. A. causa de la separación de los dos violines, y ele la 1nayor brillan Ler. de los prin1cros violines, la fluc­tuación del arpegio en do 111ayor cn lre los prin1eros y segundos violines no da, ni. n1ucho 1ncnos. la ilnpresión ele que se Loquc en la 1nis1na Lcsitura, sino 1nás bien, parece una pcl'lnu lación cnlrc el oboe, el clarinete, la flauta y el violín en la misma tesitura, lo cual produce un efecto dislinlo gracias a los coloridos diferentes. Po­c\e1nos, por lo tanto, lranspo1·tar la parte del seguJ1do violín una octava n1ás baja. F.slo nos conduce, natural-111enle, a la octava inferior necesaria para el lrén1olo. Al

120 llUC.O ''ll�ill1\NN

cambiar la forma del lrén10/o (con1pás 4), conscrvan1os el desceuso con linuado de los violines, y al n1is1no lien1po añadi111os a la parle de arriba esa n1ayor brillanlE'z que hace necesaria la adición de las tro1npas y de los ohocs. Par:i los bajos. colocanios las nolas graves en la tesi lura

del contrabajo. Para el abalanzanlc triplt? (co1npás fi), cvita111os, por supuesto, la ejecución en octavas por Ja

n1is111a 1nano.

so.

-�

p

- -

r a a

REOUCCIÓ� AL PIANO DE LA PARTJTURA OC ORQUESTA 121

Pueslo que las Lro1npas están en Do, no se lranspor­la11, pero, naturaltneute, sueuan una octava más baja que lo escrito. Adc1nás, Lienen sie1npre, co1no los oboes, notas c1ue única111enlc existen ya en la co111posición para la cuerda, y, por lo tan lo, no sirven más que para rcfor­znr (son di rinfor:a). Su reiteración justifica el fa en el con1pús 7. El trozo siguiente n1erece singular atención.

La oclava larga1nenle tenida ;¡�: de las lrompas se en­cuentra dentro de la región de la cuerda, y, por lo tanto, con ella se puede reproducir conveniente1nenle por 1ncdio de lréniolo. Las terceras tenidas de los oboes se pueden 0111i Lir, para asegurar la exposición clara del pasaje n1clóclico ele los pri111eros violines. Eslo se puede hacer sin gran pérdida, puesto que el pri111er oboe no hace más que reforzar la ,·iola en la octava superior. Al principio no aparece ningún sonido nHíS alto que el prin1cr violín; eslan1os en condiciones, por lo l.anlo, ele cjccular los conln1bajos y violoncdlos cxacLa1nen te en la posición anotada, es decir. el trozo en Lero exactan1cn Lc con10 está esrrilo, hasla el co1n­pás 12, donde la subida repentina de los violines hace la composición inejecu table, e i1nponc la necesidad de

122 MUGO RIBl)1;\NS

un arreglo a modo del bajo cifrado. Ahora subiremos los sonidos de la ,·iola junto con los de los violines, y continuaremos formando trémolos, utilizando oLTos soni­

dos de la armonía a medida que nos hagan falla.

81.

�. { q-.-. ª' . .

p

--

. . .

' 1 . . . j

"

c rt�· .

• . 'º

.- ---� !:: � " " -

!:!?

; 1

j

( 1 � l

neouCClÓ!'rw Al. Pl.-\�O l)F. l..A PARTITURA DE. ORQUESTA 123 ----

-

Seria inútil el intento de reproducir exaclan1ente los seis co1npases siguientes (compases 19-21.) a causa de las dificultades que encierran. Es verdad que las troinpas no son n1{

�s que di rinforza, y se pueden n1uy bien dejar

fuera : ahora bien, los oboes no hacen más que cornbinar en acordes lcnidos las uotas tocadas arpegiando por los prin1cros ,·iolines, y únicamente hace falta conservar sus figuras finales giratorias. Pero por olro lado, los segundos violines continúan todo el liempo, indepen­dientcn1cntc, y los contrabajos, que esl.án reforzados por la viola, necesitan una atención especial. No veo n1ás solución que la de sacrificar el ritmo « a1>t1ntado t,

conservando en su lugar el pasaje ascenden Le de los segundos violines que conduce basta el fuerte de los pri-1neros violines, y n1odificando la bajada de los segundos violines que han de n1antenerse en la octava superior, de manera que siga naluraltnente la figlu-a final de los oboes.

��- l. 1\ .� ,_ � . . � .._, 1 • . 1

- -. - - -. -,::-¡ �

124 11 UGO RlE;\IA.i�N

� -:-.. . � ' /\ 1 - � --� . ' 1 -= <le

.. - -. . ;

Los cornpases 25-28 y los cornpascs correspondientes

33-:36 se pueden rnanejar fácilmente por rnedio de la

Lécnica del bajo cifrado, pucslo que llnica1ncnle el dibujo ele los segundos violines es te1nálico ; los contrabajos se tocarún en oclavas, y el lré1nolo de los prin1eros vio­

lines y las nolas de relleno se inlroclucir{u1 en cuanto sea posible.

83.

----

( '2 5)

etc.

REl)UCCIÓN 1\ L f' l1\XO Db l .:\ P :\RTITC' l°' 1\ í Jt>� O ltQUEST A 1 25 ----Del solo de los dos oboes, que inicia un pequeño

Lema de car:icler inoccnle, se omitirá por supucslo la

prin1era Lerccra, puesto que el acorde final del Lema precedcnlc necesita <'I :i:1 una ocla,·a 1nás alla (como en el Lcrccr cornp:is de la figura 83). Pero las terceras aseen den les no consli Luyen de ninglln n1odo el tenia

misn10 ; no son nu\s que un lazo, que c111piez•1 en �% , de 1nanera que en realidad no hay nada p(•rdido.

L

Las cadencias íinales afirmativas ele los con1pases

'11-53. que Lcrn1inan esta parte, se Lralarán libren1ente. De buena gana man Lendríarnos los sal los aseen den tes ele déci1nas en negras. a pesar ele que no inlrocluccn notas

nuevas: pero es irnposible conser,·ar 1n{1s c1ue el pasaje en corcheas que ca1nbia enlre los dos Yiolincs, e1npezando un tono rnás allo en cada cornpás. la ejecución de los

contrabajos en octavas, y la acentuación de las notas principales de la viola. Las trornpas (con1pás t 1 ), se pueden f:iciln1c11Lc ornilir, cspeciahnente en visla de que no pueden Lo111:1r parte en la progresión.

126

...-----.... - � - - -A 1 1 1 1 1 -� • ' � r r 1 •• - :!. 1

>

- i - :¡,. :¡. :¡ ::¡ � :; � :¡. ; .., ..,

...-----.... � �-" .. 1 • ./Y. ..J J . .J J - -

v 1 > " >

. .

.. .. 7 .., -¡ .. • • • • , ..

r� .hk J 1 ;=-=- • - .

� · .

� _a: ---==----.. ' ' -

·- • • (45) nr •n·�

(�01

REDUCCIÓN AL PIASO l'IE T .. A J'ARTITURA DE ORQUl!STA 127

Un méloclo completo de ejecución de la partitura al piano. exigiría el estudio de un número mayor de

partituras al n1ismo tiempo, y den1ost.rar su reducción (ejecutable) al piano, compás por compás. La breve­

dad de este Manual nos fuerza a lirnitarnos : co1uo en nuestras páginas no caben más de 12 pentagramas, esto hace que no podamos pasar de la orquestación de las sin íonías de Beethovcn, y aun de éstas sólo podre1nos demostrar algunos pasajes cortos, porque cualquiera de ellas exige el total de las páginas de este l\1anual. Es lógico que todo el que quiera :iprender a ejecutar partituras al piano tiene que proporcionárselas para patentizar su arte en ellas. Eslc Manual sólo puede ciar cortsejos y enseiiar el carnino. La dificullad en la lectura y ejecución de

las partituras 1nás o n1cnos ricas de instrun1entación, no es tan grande co1no aparen ta. Ya hernos visto que los 1nismos cuartetos de cuerda cuando se co1nplica su

polifonía. sobrepasan los limites de la tecnica del piano. en tal grado, que ni la gran orquesta los supera. Por

lo tanto, no es posible dar reglas fijas de la ejecución ele la parli Lura al piano en fonna progresiva. l\'lás bien se podría rccon1cndar una Antología ele un nú1nero mayor de lrozosde clislintas obras, pero se1nejanteedición seria muy costosa. Conviene asi1nisn10 evi lar todo exceso de pedan­tería. Si un discípulo se alreve con un pasaje superior a sus fuer7.as. no por ello con1ele tln exceso reprochable. El proíesor cliscrclatnentc vigilará y corregirá los ejercicios.

Es natural qne el proíesor haga ejecutar los pasajes ho­mófonos, más fáciles y pobres, a los discípulos que empie­zan, y encargará los más co1nplicados en polifonía a los

128 llt;GO l\lE�IANN

1nás adrlan tados. Relath·arncntc íácilcs son los pasajes ten1:i ticos, hasta cuando el cornposilor los rrcarga con riqueza de voces contrarias, pues el tenia íunda1nenlal despertará el interés de tal 111ancra que incitará al n1enos ejer<'il:ido :l hacerlo res:iltar pláslicr11ncntc. Los trozos de transición que generaln1en le con Licncn fig11 raciones 111ás ricas, co1no ta111bién los de desarrollo con su au­n1c11 I o cli11{1n1ico, con1 binan a 1ncn udo varios 1nolivos te1náticos y son por esto diriciles ele leer y hasta algunas veces in1posihlcs de ejecutar al piano. l .os dos cje1nplos que hc1nos explicado ele 1\Jozarl y Hichtcr no son íáciles pero se hallarán, en gran nú1nero, íragrnen Los de cnarte­los y sinfonías de estructura 1uucho 1nás sencilla. :-.1ues­lro propósito no era que el principian le al ejecutar la par­titura resolviera por si n1is1no los ejcn1plos, sino que le qucría1nos de1nostrar el can1ino a seguir ante verda­dcr:1s dificultades. Repetin1os, pues: libertad en la elec­ción. El discípulo ha de enconlrar agracio, nparle de su lección, en buscar y tocar Loda parlitur(l ci11e se le pre­sente para enriquecer así su saber. Cuando en cu entre alguna dificultad especial el profesor será quien le guíe.

Un cje1nplo corto nos ciará una idea de c61no 11n trozo rico en dobla1nicnlo y ele instru1ncntaci6n llena, encierra una idea simple : con él perderemos el 1nicclo exagerado que se tiene al ver ttna partitura con 1nuchos penta­gramas.

Escojo para ello el contlenzo ele la V J 1 1 Sinfonía de Becthovcn en /a n1ayor :

n r,oucc1 ó:< Al. P I ANO OF. !.A PARTI TURA 0 13 OnQUl!STA 129

61.

F1a•ta.t

Oboes

Clarinetes .. ... �

Fag:ol's

Tronapas tn/a

1't$ll'lpeta1 to /u.

Timbales

Viol¡11 J.

Viol in fr.

Viola

Violoacel o

•• C<1ntraba¡

I 6 . A l#I rlJ ui vate e co.n Yto. J�J 11 -e· ft

� 11 • � l'l ll

�

f. �.J

fj�J . � ./" d· ----- � •

•

:¡: 11 �

l:l • .

11 � 11 � •

.

.

f • ¡¡

- -f � - ---- � ;:¡ .

-./' i . ....____....... ..

� -,.....--._ .

� ... ��.� f ...--... .

� .. ""t• .t'

•

f

-

-

f ...____....-

- .

f ...____.... •

� . . . a ..t-:i • 1 � 1 � � = ::i 1? � .,.

. . . .

r. J .J. . . ..._

;-.; .A . . .

' 1 1 .J - '

. .

EE¡ i .. :¡ 1 1 :¡ i

' 1 i 1 � l 1 • •

. . ........ . . .:..• . �

. � .

. . .

��

. . .

• • • "!'" � ' .

.

U. Rtn�tANN : l{c(l11cció11 al pin110 ele In Pt\rlilnrn. 150

130

• �· -§t�

A

� .

•• J. '5 � _ 1 � �. .

p tlolco

� ' P dolc• A

� ' A � �

. . l

,, ,._

� 1 .

� .

� � . . •

• •

(4)

llUOO Rll::IolANN

· � 1 Ftf•lcd

1 3

1

3 P dote•

-.

p - -- -

1 }-: ¡ ,,..--, � � � .

� J i� .....-.--.... �

§ ,.....--;-...

:¡ E

3 � ...

. -- ' ::l

.

.

.

($)

REOUCC IÓS AL r I ANO DE Lo\ PARTITURA DE ORQUESTA 131

A � A

� ,. .. �

.

A ea " l'I

� ' A � • J

�.! m

L ,..--..., '- L '

. - , .

.

•

�-

f r;,.:

f (2. ' � .

f � · .

. f":¡.

. / �.

f 'ff>: •

·"./

� :: :s=-.f ? ......_,.. 1 � r_ • 1

. . . . f . . .

.

• .

!: • •

.. �

�

;. ...... .

.

l

:: : : :¡

'

bL :-:e ... --.. � -

:¡; . ¡:t •

-- .. " . -. . •

. . . • - • •

• 1

� " ! /\ � .

/\ � .. � j .

/\ .. � .

.. . . .

'• A � � ' .

. • .. , '

. . . . • • •

-- '-· . L � � �

� !:E � � � . . •

. .

11 tJ 11 � 11. �

• .

/\ � � tJ

. .

11 � fl ft §1.

.

.

REDUCCI Ó X AL PL\:SO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA 1 33

t � 1:

-

l. -

p !

•

� - -

-

.a ......----.. ... f:'.----fl.· . - -

.

L •• L L . .

.

:¡ . .. -1

\ /' 13<1

'

11

� 11 � 11"

� ' •

11 o

� 11 f' •

11

� 11

tJ

[tg .

'

� s:

i l .

�

-"

;

� ! . • .... .

�-------

-� ....,.-----_ E

.. . -

l :¡¡ " • . • . ,

•

• .

..

- -

• • :e

REOüCC t () !'I; Al. PtA�O 08 t,. , \ p,\RTIT1.J R A DI� OTIQU E STA 1 35

....... �------�· 11 ._...15> , •

� .,

.11. . .... . t-

.-..._..,, -- · -&· 11" �

....... . ' �. ........ .

11 .... �-

.

.

-. • .

---;.:

......___.,,.- . .

. .

-

/\ � �-.

F! � /\

� .

..

• . .

-. � •

� • •

� .

.

. •;.

.

•

•

�.'. t

P-,------.11. · .IL � .

:zj . - ,,,...---.._ • -.

i1 . .....___...., . -

; o� .......___.., . . -

. •

11-----.. •.

. .

• . .

_,

136 llUOO RrEllAN�

/\ �· -f!:_----�. � t . -

i\ Q • ... ....----..... ... .. � 11 u � . . . .

' ;;: t::::IJ 1 . . •

" 1 i .

tJ • • .. . " •• � . 3=!1

• . --6"......._____... ... .. . . .

. -• ª....-----... •..

-� � • • •

.

= . - •

'ii • - - --. .. ...

r ' s o uccr 6 N , \1 . • r r t\ �O DE L :\ P:\RTJTU nA DE O TIQU RSTA 1 3 7

Aunque aquí en el compás primero la primera flauta tiene el fa1, no cabe duda que el do7 de los violines eslá pensado con10 sonido 1nás agudo, que al mismo tiernpo se encuentra muy reforzado en las lres octavas cenlrales, por el do4,5,G de las tron1pas y lrompelas y el <los del prirner fagote. La melodfa está prin1ero cucargada sblo a lo� violines, pero en el segundo grupo de dos co111pases es secundada por ta prirnera flauta, et segundo oboe y el primer clarinete. Aunque la flauta. se una en la oclava alta, esto no nos ha de inducir a cjecu Lar la rnelodía en estas regiones ; excepto en los pasajes de inslrun1entación floja y en trozos a solo, la ílau la, dado su poco sonido si toca en la misma tesitura de los olros inslrun1entos queda complelamenle aho­gada. Si en los compases 1-1, se cornpara la prin1era flaula con los violines se ve clara111enle que Beethoven le hace Locar lo 111is1no en l?. octava superior, pero evita pasar del las (por de1nasiado esLriden te) y hasta en el final carnbia nlgo el giro 1nelódico (rni fa sol fa n1i en vez de 111i fa sol la si b) sin te1nor de que resu lle extraño. No la ble es la rnanera con10 in terprela el Tullí el ri tino de la 1nclodía :

J. 1 J , n 1 J · ; J J J 1 J �

El hecho de que lodos los instru1ne11Los de viento y los bajos soslcngan la annonía, da unjdad y Iinneza al primer 1nolivo de los violines, y a pesar de las dos corcheas slaccalo finales, conserva el carácter de legalo.

138 llUOO li.lE.;\11\.NN

La base de los cuatro primeros compases es la forma sencilla a cuatro voces :

67. 11 --- -� r·...____...-r u r .

�� I --- 1 J 1 . - --

de su refuerzo con oc Lavas superiores e in rcriorcs, se puede dar cuenta fácilmenle el discípulo : 1nienlras las terceras Lon1an movimien tos divergcnles, el do mante­nido desde el principio �;ene a forn1ar una quinla voz (timbales, lrompas, trompetas y segunda flauta). Al in­lerpretarse este trozo al piano no se debe escoger esta tesitura central de todas las voces, en la cual no se halla representada la melodia en la tesiLura del priincr violín. Los bajos se tocarán tal como están anol.ados. Esto quiere decir que el relleno annónico liene que añadirse a la 111elodla. }lasta las terceras dobladas del bajo (com­pases 3 y 4) es 1ncjor tocarlas, bien o mal, con la 1nano derecha para no perder las octavas del hnjo : de nin­guna manera en la tesitura del contrabajo. Los co111pa­ses 5-8 encomendados al cuarteto de 1nadera, se redu­cirán a cuatro voces puras, es decir, ignorando el prin1er oboe que une las dos voces superiores en la octava más alta e interpretando el segundo oboe y la prin1cra flauta sólo como refuerzo. La entrada de las lron11>as (en oc­tavas con Jos fagotes) se hará sensible por su repetición (co1npás 6). Así lo_ ejecutaren1os co1no sigue :

RSDUCCIÓN AL Pl1\XO OE LA P . .\H.TITURA OE ORQUESTA 139 ••

/\ .. ... "'f!:.,.,. Í""1 n - L � f3 :1 � 1 f -==

. -.

- -' - . .... :::! • � ... ' -- (4 ) • �-

--. -===:--, ---.-1 --

� ·-. 1 . r l

tlu/c;• rt r. > -. . .

. .

' 18)

La repetición de Jo anterior por el Tulli se hará a la n1ancra del bajo cifrado, conservando la melodía (1 y 2 violín en oclavas) y los bajos:

so . >�rt - - �.: M ---

/\ � � -

� � ) s f � -

•

1 11 ' ' ; (8 • -21 . .

>.....---;;:;;:: J.......-- . •

< • ) . _____.... • • --

'!

(8:2)

ele. !18.

La in terpreta.ción de los co1npases 12-20 apenas se diferenciará de la de los co1upascs 20-30, aun cuando en la parLiLura estos últin1os die� compases en el vi en to

tienen un aspecto n1l1y distinto. Lo único que se puede

tener en cuenta es el tTé1nolo de los Lin1bales (fig. 89 en

el NB. ), y en cuanto al resto, el aun1en to de ins­trun1en tación se hará sensible tocando más fuerte

(piu /). Para terminar, to1n.arc1nos algunos con1pascs del

Allegreilo scherzando y del Menuello de la n1isn1a sin­

fonía. En el Allegrello los acordes en senricorcheas slaccalo

piano sin interrupción, se deben considerar con10 el fondo sobre el cual resaltan las forn1as ten1áticas de la

l t ED UCCT Ó !': Al. P J A�O D lt t �A PA n 1'J TU RA nE O R QUESTA 1 4 1

cuerda. Eslo es lodo lo contrario de Ja manera corno se acoslumbra a ejecu lar, pues cquivocadan1en Le el viento hace los dibujos sobre un fondo de inslrun1entos rle

cuerda :

OO.

Oboes P.P •

F:1got�s

Violin J.

F.P

YioJin J J . 1�����g��������ª-������� .PP! ti .. .. : r ......... . . .

Viol1-

142

. . . . .

. . . . .

HUCO RlE�fA�N

. . . . . . . .

. . . .

Al co1nenzar se ejecutará el acorde del viento, com­

pleto, tal con10 se presenta aquí, pero al entrar la cuerda

con el ten1a, se suprimirá Lodo lo que no sea necesario para que el trabajo ten1ático pueda resallar. Ta1nbién

REOUCC I ÓS AL P IANO DE L4.\ PAl\T l TUR;.\ O.E ORQ UESTA 1 4 3

. . . . .

. . .

•

• • . • . .

durante Ja subida de los bajos nos limitaremos a u11a posición de octava (que la mano llene Lodo un acorde) en la región aguda :

144

- -

PJJ

-y

En el rcslo de este tien1po se proceden\ de nlancra semejante, como tnmbién en olras ocasiones p::irecidas.

El co1nienzo del Ten1po di iVJe11uel/o presenta, pri-

1nero un unlso110 rústico, de la cuerda (sin contrabajos) y el fagot e que en el coinpús segundo se divide y en el tercero da en tracia al ten1a vigoroso, prirn ero con poca instrumentación pero en el apódosis con Loda la orques­ta. Las tro1npas y trompetas jun lo con los tin1bales son sólo di rin/or::a pero se prcslan hasta cicrlo punto a hacerse sobresalir. En el apódosis las flau las doblan en octavas el do-fa de las lrotnpas y tro1npclas y se lan­zan a la lessilura de los violines, lo que no quiere decir que haya de ejecutarse la 1nelodia en estas alLu ras, aun cuando tambié.n ésta va en octavas :

REDUCCIÓN AL PIANO DE LA PARTITURA DE ORQUESTA 145

&•.

l'agolu

Ttompas .. /"

Trompe la ••fu

Timbales

Violia l.

Violín 11.

Viola.

Violollctlo

Contr&b1jo

r�11tpo.di Ne11tt"e11". • � -.

sf- sf -sf sf

' 11 :li1 tJ 11 � f "

·-

p -s¡• $ /.' .if if.

4 ./' '-.:): � 11 sf' sf if sf.. Ft f � � .

_si• $. 1 sf' s"

f '-.:} � ...._ .

si' sf_ . if if .t' - -

. .

� � sf sf

p ,

- p : 1 • .

.r./ sf �

�

sf_ 11' -�

if sf ...._ _..,. p-

if ·if

P-

(t)

tO. l-\11t�lANN : lt<'ducci(1n :iJ l)iano ele In J>flrlll111·fl. 150

146 llUGO l\l.EMANN

� � �1 J. J,.-j\,f¡. .

J /\ � .

- ,____; ....._____.. � .

i ,__......� f

- - - - - . ' ..,_____....� 1..__..,'l: :...____.....--'l: ./' ,

. .

/\ �� � � • � l:ll'l tJ c ruc. ./' /\ -- -� 1'3� -

...¡;., � :;�f Cl'(l�'().

= 1 '- , .. ......:._::/./' 4'1"'r'·Y'C: --..... -�

C"""'- y--� ,_ ·--. . -·

• l ) ( 1 1 -

llEO UCCI ÓN AL PIANO DE LA PARTI TURA OE ORQUESTA 147 ----

- :--... ....--..

,.fe � � _ .J. 1 ' - � a« Fla11ta1 ..,

� 1 1-) � l: Obo<1 t � - ' � Cl111rl11etQ1 ' .

en s1' � �f � ' 1 J 1 ' ¡-¡ • 2 ,......-:--... � . .

llj " � " s.ti :; v·

� -.y l :; ·<f • :: i .

-

11 �-:--:--.... � " 'tJ ..__,,

2 � � - · -....._..; � · 1 \._; .. ';;;:"' 1 it .. '--

� � �: � - ;..J,.. �· '

. -=----:--.. -. --

(S) ( ! O)

1·18 llUOO Rl6>1AN'N

Apenas son necesarias nuevas observaciones para la ejecución al piano de lo antes co1nentac10. Conviene ante

todo atenerse con todo rigor a la notación, y, al ir rclor­zándose la instrumentación, pasar gradualmente a la

manera del bajo cifrado para el relleno armónico respe­

tando los bajos y la melodía en su tessilura. Singulari­dades en el empleo de la armonía, como, por cjen1plo, la ausencia de la tercera mi en el compás 3 y 7 se Lo­

mará bien en cuenta: pero no incurratnos en la pedan­

tería de minuciosas reglas que las exigencias de ejecu­

ción obligarían con gran frecuencia a olvidar:

•••

. ,..,.----J. . -�> ) 1Jl ..: -. i . >� .. r T -=

f· p . > - > ;., . . -

.

- -(ti -

... J j .........--;;;; - 7 \ - ---

� :!ti: -.. .. -, . .... r oruc.

• -. .

< • > J <•), ' : ; .

1\ ' . .

1t6DUCClÓN �\L PIANO DE LA rARTITURA. OS ORQUESTA 14\jl

�: - -.-. - .. - ,... - ---..

T f" � 1 , � � .

-

�=3 .. � - - - 1

.. , . , . .. ..- 1 :;,. -(IO)

Con esto da1nos por terminada esta obra en la que nos hemos propuesto (insisten temen te lo hemos dicho) enseñar la manera de reemplazar un conjunto por el piano a dos manos y el modo de hacerse cargo del

efecto sonoro de una partitnra con su simple lectura al piano. No obstante, cuando se trate de ejecutar de un modo completo una partitura delante de un auditorio, será preferible la cooperación de un segundo pianista,

y mejor aun tocar a dos pianos. Si se emplea esla última solución se recomienda encargar la parte de la

cuerda a un pianista y la del viento a otro, puesto que así en los Tulfi el efecto de redobla1niento resulta logrado.

Tocando a cuatro n1anos en un solo piano ya no se

puede obtener este resultado, pues un pianista toca la parte grave y el otro la aguda. Recomendamos para

toda clase de con1posici6n moderna con sus con1binacio-

11cs de temas co1nplicados la ejecución a cuatro manos.

Co1no es natural, para tal ejecución son necesarios dos

arlistas hábiles que sepan adaptarse rápidamente a las

circunstancias. Para éstos no se ha escrito nuestro

Manual.

ÍNDICE ALFABÉTICO

Accidentales que originan con­fusión al transportar, 26.

Acompafiamíento 01·ques La 1, idea del, 10.

- V::tr1cclnd d� l'CCllLCCiOrlC.$ <l�l, 71 Y SS.

:\co1npaitnmic11tos, clabor:.1clú11 de, 14.

Acordes liunlcs, 78 y ss .. 96. .\mbros, 47. Apoyaturas. empleo de las, •IO. 1\rt"cglos scttcillos, 55 )1 ss. Bacl1, 30, 31, 52. Bajo cürado, estudio impres­

cindible pa ra reducir a vista partituras al piano, 13.

- - importancia del estudio del, 126 G8, 83, 139.

13cctl10\1e11, 2 , 21, 23, 28, SG, 37, 44, 128, 137.

Canto, reducción de la partitu-ra en el estudio del, 10.

Cello, notación del, 55. Clarinetes, 35. Clave, 11. - de do én primera (de so­

p1·ano), 19. - - en te1·cern (de contral­

to), 38. 56. - - en cuarta (de tenor). 55. Cl:l\'cs. 19. 26.

de la:, voces, t..i. Colorido, efectos de. 10. 10·1. Composición, 11lilidad de las

reduccion�• on los estudios de, 14.

Conjunto orquestal, 10. Contrabajo, necesidad de indi-

car el, 11, 124, 138. Cruce de manos, 22, 74. Cuarteto, p:u·tltura de, 55 y ss. Cuatro manos, reducción al

piano a, IO·i, 149.

Dinámica como sustitución de los doblamientos, 15, 140.

Doblamiento en octavas, 103. Ooblan1ientos del bajo, 11, 15,

124, 138.

Electos orq uestales, 1 1 . - - sustitutos para los, 103. Estudio de una obra mediante

la reducción, 1 1 .

Figuras temótlcas del acompn-1ia111ie11to, io.

Filtz, 108. Flautas unldns a la octava alta,

137.

Haydn, 11, 30, 32, 108. Hitler, J. Ad., 11.

Instrumentos de transposición, 15.

Intervalos. lectura de, 26. l11,·ersió1l de <�rde11 e11 un 1>ast1je

:l dos \1occs, 20.

Linea md6dlcu, detalle de la, 10.

Liszt, 11, 30.

152 BUGO l\JEM:ANN

Mendelssohn, 41. Mozart, 55, G9, 79, 80, 103, 128. Notación para piano, 19. Notas aparentemente prolon-

gadas, 71. Octavas de refuerzo, 11. - - n1ayor so11oridad con, 15 Omisión de rellenos no esencía·

les, 93, 105, 125, 142. Organo, Importancia de su co­

nocimiento en la reducción de partituras, 15.

Orlando cll Lasso, 47. Orquestación, 15. Palestrlna, 46. Pnrnlelas, 57. Parllct/las antiguas para piano,

11. Partitura, 9 y ss. Permutaciones, 20. PlanlsUcn, reducción, 9, 19, GS. Pollfónlcos, trozos. Importan-

cia de su estudio, 31, 46 y SS., 53, 55 y SS.

Ra!I, 33, 35\ 42. Reducción a plano de la par­

titura de orquesta, 9, 32, 93 y SS.

Reducción al plano, objeto prin­cipal de In, l 1.

- de In partitura, condición preliminar lndispensable,13.

- - condiciones de la, 15. Reforzar, 15. Richter, Francisco Javier, 108

y SS., 128. Saltos, técnica de, 40, 66, 99. Scbumnnn, SO. Sensación viva del sonido ine­

dlan Lc Ja 1·ccl11eción, 53. Sonatas para violln con bajo

co1iU1ltlO, !2. S trunltz, 108. Timbale s , l 07. Transposición a base de iutcr·

p valos, 25 y ss. Trémolos de cuerda, 1 OG y ss. Uulsonos, 10.1. Voces, cambio de lugar de las,

55 y SS., 89, 119. - cruce de, 51. - m:\s importantes, forma de

destacarlas del acompaña· miento, 58, 88, 104. 1>ri11cip:\lcs y nccc.sorias, 52, 60 .

•

ÍNDICE DE LOS MANUALES PUBLICADOS J. Jntrotluctl611 al estudio dfl. la QulmJt'a e;Jpcrl.·

01e111nt (2.• f'<ltc.) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

:?. lntr<tducetón ol estudio dr la BotáuJca: Lo p1auto. a. Teorfn oenrml df'I Estado (2.• edic.) . . • . . . • •

�. atltologfR griego f ro1naua (2.• CdJc.)., • • , , , ,

6-0. Jutroducrlóu ni Ocre.cho hlspfaofeo • • • . . • • • • • •

7. Econornln poll11en (2.• edJc.) . . . • • • • . • . • . . . . .

U. Tf'tttlenC'ln..i l)Olitlcn� en Enro·pa en el «loto XlX O. Tilstorlu dt'I lm11erlo blznntlno (2.• cdle.) . . • . .

10. J\s1ronon1fo (2.• edlc.) • . • • • . . • • . . • . . . • . . . . . .,

t l. lnttoduoctó1• n Jo Qut111lau lnorgúnlcn (2.• cdlc.) 12. La osc..rlt11r1• y ol libro (2.• c<lic.) •. . . . . . . . . . •

la. Lolf ornndes pet)Sndorcs (2.• edic.) • . • . . . . . . • .

14. l.01 plutorcs lmprasloolstns ('2.• Pdic.) . • . . • • . •

lG. Co1upaudlo de .1-\rnlor1fu (2.• edic.) . • . • . . . • . . .

16-17. Grnnl611t'ln cnstellaon (2.• edic.).: . . . . . . . . . . •

18. Dacleudn p1ibllcn, 1 : Pnrre oenerol (2.• 1..'Cllc.). l�tO. lfnelendu públlen. l t : t,u.rto especial (2.• c<.lic.)

tl. CuJtu.rn del tteunclollento . . . . . . . • . • . • • . • . • • .

22. Gooornlln ll•lcn (2.• edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . t:l-!4. Elnogrnfln (2. • cdlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !i-26. Uhrorla de In )1ecllel.o:tt 1 : Ednd An1lgt1a 'I

Ednd lJedlo • . • • • • • • • . • . . . . . . . • • . • . • • . • .

!·7. Co1_1cepel6n del UOl\•erso, seqUo los or-nud'! fll6sofo1 modernos (2.• edie.) . . . • . • . • . . • . • •

28. LH por.sin bom�rlca • • . • . • . . . . . • • • . • • . . . • . .

!9. Vldn de los bEroes : lde:.tes de Jo Ednd )tedln, t. (2.• l'rllG.) • • • · , • • • • . • • • • • . • • • • • , • • • • • • • ,

SO. Utslorln de Jn Lltornttu-a Jtullnna • . . . . . . . . . .

31. A1•tropotooln (2.• cdic.) . . . . . . . . • • • • • • • . • . . •

3:?-aa. Zonlonlu: l11\ler1otJr.-.dos, l • . • • • . . • • . . . . • . . . .

� 84. Moloorologlu (2.• edlc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3G·3G. Arl�1uó tlo u y A lo•btu (2.• cdl� . ) . . • • . . . • . . . . .

37 • .Lu c1lncncl611 nctlvtl (2.• edic.) . . . . . . . . . . . . . . 311. lllnml•mo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30. Gr11111(1llan lntlnn •. • • . • • . . . • . . . . . . . • . • • • • • •

ifi(). J(u11t (2.• edic.) , • • . • . • . . • • • • • • • • . . . . '. . . . . .

41. l'rchl>lorlo, 1 : lldnd de la pleclra (2.• cdlc.) . •

42-13. llbtorl1\ de 10$ &-tllos nrtlstlcos (2.• cdlc.) . . . •

4..s. 1111roducel611 n lu Outmlca ue1.1crn1 (2.• edlc.). 45. TrJuo11o:netrln ptono Y. esfirJen (2.• edlc.) • . . .

46-47. Fl!lcn te6rtcn1 J: llec&ntc:.. AcúsUea. Lux. Calor 48. r.1eo1ool• orlltad• (2.• odie.) • • . • . . . . . . . . . . .

4&.jO. Jlbtorln de ln Lltcra&urn inglesa . . . . • • • • • :. . •

51·5!. llls1orlu de In lledlclt:.a, JI: Edad l1odtr11a r f.onttnlporluen . . . . . . . . . . . � . . . . . . . . . • . .

G3. Orlcintntl6n rrofeslonoJ (2.• edie.) . . . . . • . • . • .

51'.-SG. Geologln, J : Volcnne¡¡, "F..structurn ele lns n10J1" tnOnlf, Turttblores clo licrra (:l.� edic.) . . • • • .

56. Ols1orln dq 111 Goourufin . . • . • • . • • • . • • • . • . • •

G7•GU. lllltOrln dot Dett\ebo l'0111nuo, 1 • . • • • • • • • • • • •

uu. Grutolootn (2.• cclic.) . . . • . . . . • . . • . • . . • • . . . .

60. De.rcoho luternnclqnnl píiblleo . . • • . . . . • • . • . • f 01 .. oe. IJl!torla de ln.s Arte.s Industriales, l : J\1111•

R. BLOCH)tANS A. llAS�l?S o. G. , ... 1SCODACJ1 J-[. STEUDISG J. �lo:-:s''A C. J. F'vcns Ifu.toKL-l·:snttF-SS • )(. l\OTTI J. Co>1As Soi.A .0. ÜA''lNK Q. \Vt�ISI? o. Cn11N B�l.A l�\t,\R J l. Sc11or:z J. �IONBVA VAN OHR BonGñT VAN l)éf' RORC..lHT n. l':'. t\RSOLD S. GO:<JllllR lfAl)P.RLAN"DT

P. D1t?POBN (J..., 8US'i'IB f'ALCKP-"'IUERO G. i:rNSLBR W. VR1)Rl. I<. Vos�Lnn E. F'Al1'7.I L. l;JÜllllflO W. 'l'HAfiP.RT lJ, CnANTZ .). l\IAt,1.AR'l' CU-ró ¡\lAl\CiOl..rOUTB \V. V<1'1'SC1t o. KOL.l'R �t. lloenses )(, llAl\T;\IANN B. 0AVINK

G. Es�R�uBno C. J�OP.R Tt•. En1sMA"NS A. !)l. Sc11nOsR

J>, DIBPOBN J. 't\U'M'l.IASN

F. FnRct• f(l\U1'$Cll�JRR lo\. VON ;\IAvn.I SC�INRI ORJ\lÜHL '1'fl, l"JJUM8\'�R

G. I.nn�unT

•

) QGodn<l y Edod l\lodln . . . : . . . . . . . . . . . . . . .

. ... _. ... _. ... ��----..... -----��----· ····��- -----�--- �--���----�---··

...

•

··-·-· lNnI<:E nE LOS )!ANUALF.<i PtTRl.fC:Al'IO<; ·-·-

63. El t,.ntro . . . . • . . . . . . . . . • . • • • . • . . . . . . . . . . C11tt. GABfll)e 64,..G�. llbaorlu de In Eco11omiu, J : Aotl!IOtdud f (º· NR0U":'TIJ y 11.

Edtu\ !liltdln • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • . • • • . S1E\ BK.l'NO 86. ltllroduet.16n o. In Oeoela.. . . • . . . . • • • • . • . • J. A. Tnowos

$7. Soclnll<mo (2.• ed!e.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . R. MACDoi<ALI>

GO. Compt-odlo de 1ns1rumentaei60. • • • • • • • . • • . • H. RJB.llA.h"N 69. 111.,orln ae In Espaiia musulmaoo \2.• tdlc.J A. G. PALl!NCU 70. nt�torf n de lnuloterra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L. GBRBP'..R 71. El l)nrlo.111ento • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • • • • • Sir C. P. 1Lnl3:RT 7!!. Orle111ntlóu de Jo el ose n1edi11 • • • . • . • • • • • • L. ?\t OPPRl.?.fA..'fN

73-74. Ln plnt,tr-:. t:spui1o1n :: • . . . • . • . . • , • . . , • • . . A. L. �lAYRH

1G. l .. t, i'J•ncn do los deseulirin1te.11tos . • • • • • • • • • S. UONTnRR 70. Coopl\l'ílllvns d& consumo . . • • . • . . . . . . . . . . F. STAUDINOBl\

77. lndln • • • • • • • • • • • • • • • • • . . • . • • • • • • • • • • • • • s. f(ONO\V 78-79. Lit oscultttrn de Occldcnto . . . . . . . . . . . . . . . . M. $1'EG�fANN

OO. l'ret,,lstorln, TJ: Eclnd del bronco . . . . . . . . . . 1'·1, J'1onnN·as 81. J11t11odt1ec.lóo n Ja Psleologta (2.• edtn.) . • • • E. v. AsTBf\ ue. Cullurn dol Imperio bltontlno (2.• cdlc.) • • . IC. R<>nt

03·lM. Elopnno bnJo los Borbones (2.• edlc.).. . . . . . ZADALA LeRA

86. J•r6ctlcnt eteol:ires (2.• edic.) . • • • • . . • • • . • • R. SBYPPBRT UG. (:tahlertus y artesonados españolea •. . • • • • • . J. RAvoLS

87-118. Goolooto, n : Rlos y mans • • • • • .. . • . • • • . • F. Fnecu 89-90. DIJtorln de Francia • • • . . • . . . . . • . . . . • . . • . R. STBRi<PBLO

91. De.re-cho cnnóoleo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. SlllTLrNG 92-9�. Geoornllo ecoo6mleo (2.• edlc.) . . • . . • • . • . • \V. Sc1umn

94.. J-\rte ron1Rno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. l<ocu 95-98. l'slcoloolo del trnb:i,Jo profesional . . . . • . . • • En1SUANN-�lo!!RS

97. GtoprAno de Délglca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P. OswALU 98-99. lll&lortn de la Lllernturo latloa. . . . . . . . . . . . A. GuoB><A.'<1'

100. Arte 6rabe. . • • • • • . • • • • • • • . • • • . • . . • • • • . . • Atn.BNSTtBv�oBI. 101·10�. 01,torln del Ue.ttc.bo romano, U . . • . • . • . • R. VON �tAYR

103. Gco11rnlln de Frnocla . • . .. • • . • • • • . • . . • . . . • E. Scrmu 104. l'ol(t-leu eeO�\Ómlcit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VAN' DBR BORGBT

- 10¡¡. n001611tJcn eitbnllerescu : Jdoules do In Ednd l\tcdln, lJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . • . • . •

100-107. lll'1orln 1to In Pcdngog!n • • . . . . • . • . • . • . • . .

lOS�. Arte11 deeorntivns en la Aotlpiicdnd • . . . • . • •

109. l'sleologln del nliio . . . . . . . . : • . . . . . . . . . . . .

110-111. Ht.lorln de llnlln ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11:?. Ln J\t ú ti lcn en la AntlgUcdad • • • . • . . . . • • . .

113. Qulmlc o org l o len f 2.• edlc.) . . . . . . . . . . . . . .

114. Z.oologln: r11\•flrtebrados, 11 • . • • . • • • • • • . • . •

1 IG. ¡.•·reblstorln, W : Edad del hierro • . . . . • . . . •

11 G� Desnrrollo de In coes-tl6o soclu.I • • • " • • • • • • •

117-llO. Fl•len experimental, l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119·120. UIJtorln de lo. Literatllr.1 o.temo.na • • • • • . . • •

1e1. Te-drln del eoooelnüeoto .. . • . . . . . . . . . . . . . .

lf!:!.. Puodnmeo1os filosóficos de ta Pcduoouto . • •

lt3·J 24. Jllstorlo de ln Llter.ittu-a portuguesa . • . . . •

J!!:í. Arte l1tdlo .. . . . . . . . . • . . • • • • • . • . . . . , • . • , •

J:?G. Afúi¡lc.n popnJnr espafiol a • • • . . . • . . . . . • • . . .

1!7·1 :n. E$pn11n hu jo los A uslrlas . . . . • . • , . . • • , • , •

J 29. Georut11.-1u del pin u o • . • . . . • . . . . . . . . . . . • . •

tao. (jeo1t1euf;1 del e:i;pnclo . . . . . . . . • . • . . . . • • . . .

131-132. JllJtorln del Dor•cl10 cspnüol • . . . . . • . . . . . .

13a. Llber�\llsn_,o •. • . • . . . • . . . . . . . . • . . . . . . . . . • .

1a1. Ulstorl11 del Coworelo mundftü • • . . . . . . . . . .

W. ,VUDEL J.\, r.(1lS!;'flR f', POULSBN

R. GAUPP P. Ons1 J{ S•CRS B. BA\'lNK J. Gnoss M. HoenNl!S F. TON"'IBS R. LAi<o M. l<ocu ?ti. \''B1'7SCHBR A. )f a?.S.SBR F. oa FJolJE:rrutDo o. H<IVRR B. Lól'J?Z CtIAV ARRI B. ltlARRA G. MAnLBK

R. Gr..•SRI\ $. �flNGUIJÓN F . • J. Hoonousu M. G. SCUMIDT

•

•--•--• INOTCE DE LOS ll.fANUA[;F.S J'O�t,T("�T>OS •--•-•

13G. Mlnflrnlogln • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . . • . • • • . •

13r ... J:J7. pt .. Jro tt.6rlea, rt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1:18-1:19. lll•torfn de lo llatemitlca • • . . . . . . . • . • . . . .

140-141. f1clea o,.neral . • • . . . . . • . . . . . . . • • • • . • • • . •

l•f:!. 1•t1ror;n•tto • • • • • • . • • • • . . . . • . • . • . . . • . • • • .

M!I. 011Jo <llrndo (Armonfo práetlca al plano) • •

1-i4�14G. Gtoo·runn de FAipn6-o . . • . • . . . • . • . . . . • • • . •

t..S7. J•tdnuonta �rptrlmtntal . • . . . . . . . . . . . . . . . .

148. Geoornf1R do lu1Jla • • • • • . • • • • • • • • • • . • • . • •

J4D. Ul1(tortn de la f'llologlo eli.slon . . • . • • • • • • • •

1 GO. Jttduael6o n1 ptuno da Ja pa..rtllurn de orqaestn 1¡;1. Ol•torlu de In lllt.rnt urn tul-inn antigua e.rls1Joun

1G�·l53. ltf'rtC1bo poll1leo genern.f y coul'jtlt.uelon11I con11u1rndo • • • • • • . . . . . • • • • . • • • • • • . • . • .

1t'i.f. Ul1torln del Antiguo Orlonte • . . • . • . • . . . . . .

lG:i-lGG. Lo orc111e¡tu ntodernn . . . • • • . • • . • • • . • . • • . .

1ti7. D "roson • . . . . . . . . . • • . . . . • . . . . . . . • • . . • . . .

lüU. J�uropu rncdlé,·nl • . . • . • . � . . • • . , . . . , . . . . . .

J:il).160. &turllles )' nznbntbes españoles . _. . . • . . • • • •

161. m E • Hulo de los So•lets . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 G:.?. l .. 'rniceo 1nu..:.ICnl . • • • . • . • • • • • • • . • • • • • , • • • , ,

IG!l. 1-'1 l'istUfllU • • • • • • • • , • , • , • • • • • , • • • • • • • • •

1Gi·IG1. tJIJtorll'I dP la Llterntura nri.bigo"ffpl\O.oln • .

1 GC. l.� unlnl:al«-s ptthlslórleos . • . • . . • . . . . . . . • .

1 C7 ·I G8. Gtotnetrlu descrfpll,·n . • . . . . . . . . . . • . • . • . • •

1C9. l_.oJ 11nln1nlts pnrtsttos • • . • • . . . . . . . . . . . . . .

170. lntrodut·c·t611 ni e..<ttudio do la Zoologlu • • • • •

171. Geoomno dt-1 Mtdlterráneo g:rlego • • • . • . . • •

172. 'l't:or1o gtiner:il de lá �!Ü!Je11 • • • • • . • , • • • • • ,

J 7:1. Ol1•1ndo 11tllile:il • • • • • • • • • • • • • . . • • • • . • • • . •

11�. l':•iitc" polttres . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . • . • . •

J7:i, l1úOlt.•u • • • • • • • • • • • . • . . , • · • • • · · • · • · • • • · · · 176, 1 ... 0� 11roblíln1us de tu Flloso(la . . . . • . • . • , • . .

177. r:11osorlo rnt)dlf'>\•nl • • . • . . . • . • • . . • . • . • . • . . •

J 78. l�I nlm11 del oduondor . . . . . . • . . • • • • • . , . • ,

170. l�I clMf\t1\'nl\1l1nlonto del niño• . . . . . . . . . • . . .

18U·lll\, t.11 csc•t1l1t1t11 01ulter1111 y cootcmponiucn . • • •

JO:.!. �tnuuul del plnnlsln • . • • . . . . . . . . . . • . . • . . .

10:1. f:lrolc>oln )1 n11a101ufa de las plnntM • . • . . , •

JU 1. Orlorut" cJcl réglroen co•tSlltuelonnJeu &puftn. 18i. f�I <:récll10 y tu Un.nen . . . • . • . . • • • . • . • • • . , .

lUf;. (�.;¡tndi-<tlC'lt • • • • • • • . • • • • • . • • • . . • . . ; • . . • • •

167·100. l'•lquonrln !orense • . . . • . • . . • . . • • . . . • . . . . .

lUU·l 90. ;\rcautologla ��puüola . . . . . . . . • • . • • . . . • • • .

191. l.o� uuln111ltc-v n1;irluos • • • • • . . . • . . • . • • • • • . •

192 .. J O:t. l';tlci-ngr.afii:t e_,"P ailota, 1 • . • • . • • • . • • • • • • • • • •

la;, P.1ttiog1'l1.0n t°'P 'ñnto, Il . • . • . . . . . . . . . . . . . •

19 t. ti ougrattu dt'I J 1pón . . . • • . . . • • • • • • • • • • • • •

19G. CitOOT•tliu pollClea • • • • • • • • • • • • • . • • • • • . • . • .

197. t.:• \•Jd¡a e1·1 lns nguas d11.lces • • • . • • • • • • • • • •

190. Olre1·t•lones contemporú.11oas del pensamiento Jurldlc:o . • • , • • • • • • • . • . • . • . • � . . . . . • . • .

lU0-:!00. Goubo1611lon . • . . . • . . . . . . . • . • . • • • • • , • • • • •

R. BRAU!'<IS G . • J,llonn H. \VtBLetT:-12R J. �tA�AS "\' BoNVf w. Snum<s H. R lEllA.."'l'N L. )!. Ec1111,•nnnfA w. A. LAY G. GnKn•

W. l<Ot.L H. RIIDlAN'N A. GUDBllANN

c. F1SCUDACll i-:11nz I-1 oM)JP.L

Fn. V0Ln11.ce EovAnoo La RoY H. w. c. DAVlS J. FnRn11.is-01s �'l. t ... Scnt.ESINGRR H. 1\tEAIANN

.J. J. l�NOLAY A. G. PALBNCIA 0. AOBL R. IIAUSSNER E. F. GALIA;."'iO F. G. DBL Cm 0. )IAULL J..f. T\ 1 B>t ANN rr. R1r.." ..... "'"s H. t\UDOLPIII J. GnAu B. Russm,L J\'I. GnAU�1ANN ((Bl\$CJ1 P.NSTEJNRR

P. BARNf<S /\ I·Iv.11 ... r.rnvnR H. R fl�)fANN H. MrnnE �f. l�. AL)tAOl\O \V. l,.F.:t IS s. SCllOTT \V, \Vt!YGANDT

J. R. )itLÜJA 1·:. RtOJ'A

A. )l. MlL�l!S A. �1. �llLLAl\BS F. W. LP.m.u"'°" A. Ooc C. AJl.ÉV ALO

L. R. S1cmts E. lT. DEL VlLLAJ\

�-N_u_E_: .... �---s., __ : ... � ... L_Ú_l\>_r _E_. N_E_s_E_N_P_R ... E .... •

P_A .... _R_A .... ' c_i _ó_N_i

' '