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76 | 77 REPORTE PUBLICIDAD | INTERNACIONALES “Nací en Rotterdam en 1944, después del bombardeo de la Segunda Guerra. Mis pri- meros años fueron en una ciudad devastada en reconstrucción. A los 8 años, mi familia se mudó a Indonesia. Una cultura distinta, con otro idioma y otra religión. Eso fue muy significativo para mí porque me enseñó a ser abierto a otras opciones. En 1968 era pe- riodista en París y cubrí la revolución. En 1972 estaba en New York, año en que se terminaba el World Trade Center y donde po- días encontrarte con Dalí y con Warhol en el mismo bar, de una manera muy accesi- ble, no existía el concepto de celebrity. En un mismo lugar, surrealismo vs. modernismo.” Durante tu época de periodista coquete- aste con el cine, y tu guión The Slave tuvo buenas críticas. ¿Seguís escribiendo guio- nes? Sí y no. Es decir, ya no escribo guio- nes de películas pero por otro lado consi- dero que cada edificio que hago es un guión porque debe haber una relación entre cada una de las partes, hay intrigas e historias, y creo que la escritura profesional y lo que ha- cemos nosotros están muy ligados. Comentabas en la charla la dificultad de lle- var adelante algunas ideas. No nos damos cuenta de que el mundo es un patchwork de ambiciones diferentes. No quiero usar la palabra “vender”, pero lo cierto es que hay cosas imposibles de vender en América, im- posibles de hacer en Europa y abiertas a ser exploradas en Asia. En estos lugares son muy ambiciosos y creo que pudimos encontrar, anticipar y articular esas necesidades. Tené en cuenta que cuando hablás de un cliente importante en América, probablemente sea alguien que está en sus 70, cuando hablás de un cliente importante en China o Doha, es alguien en sus 20 o 30. Eso genera una con- versación y un rango de posibilidades dis- tintos. Cambia el concepto de lo que es atrac- tivo y una mayor apertura a lo nuevo. No tiene que ver con el coraje sino con saber lo que se quiere y llevarlo adelante. A los clientes les tenés que dar confianza y se tienen que sentir contenidos. ¿Cómo es entonces el proceso de trabajo? Si, por ejemplo, Tham Khai Meng (world- wide creative officer de Ogilvy & Mather) te pidiera diseñar la agencia, ¿cómo proce- derías? No sería muy diferente a cualquier otra comisión. Primero nos tenemos que co- nocer, después ver cómo se definen ellos y luego pensar qué es lo que nos parece que sería lo mejor para ellos. Desde ya que hay un momento de negociación y de discusión sobre puntos de vista en pos de un mejor re- sultado. Finalmente sale el proyecto. En los mejores casos se construye una relación uno a uno entre el cliente y vos y entre lo que el cliente quería y lo que nosotros propusi- mos. Básicamente creo que nuestro arte es hacer más de lo que ellos habían imaginado que haríamos. Me preguntaron sobre las cla- ves para construir un espacio creativo de tra- bajo, y lo que decía un poco en la charla es que en los últimos 20 años nos fuimos sol- tando y relajando las estructuras para que la creatividad fluya. Pero también se empeza- ron a diseñar burbujas aisladas. La creativi- dad no necesita apoyarse en cosas raras ni sobre-diseñadas, sino en cosas comunes, genéricas. Lo más interesante es cuando la creatividad está pensada como algo vincu- lado a todas las áreas y no sólo a un sector. Desde los aspectos mecánicos, hasta temas de seguridad, de educación, donde la crea- tividad debería atravesar todo y ser la esen- cia de todo. Integración es la clave. ¿Cómo surgió AMO? Nosotros, los arqui- tectos, tenemos que demostrar primero di- gitalmente lo que vamos a hacer. Algunos POR MARTA GONZÁLEZ MUGURUZA Arquitecto, teórico, urbanista, guionista, periodista y profesor de Harvard. Van- guardista, investigador, visionario, rebelde e inspirador. Hijo de un escritor y nieto de un arquitecto. A la cabeza de OMA (Office of Metropolitan Architecture) desde 1975 y de AMO, la rama conceptual de la firma, con un enfoque más social, económico y tecnológico. Ganador del premio Pritzker de arquitectura en el año 2000, la Royal Gold Medal en 2004 y el premio a la trayectoria de la Bienal de Venecia en 2010, entre otros. Todo esto es Rem Koolhaas, y fue un honor poder conversar con él después de su exposición en el Festival de Cannes. «Nuestro arte es hacer más de lo que los clientes habían imaginado que haríamos» Rem Koolhaas proyectos empiezan medio flojos y van evo- lucionando y terminan haciéndose, en lo más primitivo del término: haciéndose con barro, con obreros en colaboración. Creamos AMO como espejo de OMA, lo virtual / lo real. Necesitábamos ver el mundo de otra ma- nera y tratar de entender las diferencias y las necesidades. Empezamos a trabajar con marcas y extrajimos de cada una su polí- tica, su contenido, su visión. Son una fuente de investigación que cambia cada seis me- ses, en contraposición a una profesión que quizás tarda diez años en ver realizado un proyecto. AMO nos permite mantenernos ocupados y probando cosas. Como curador de la próxima Bienal de Ar- quitectura, ¿qué vas a estar buscando? En realidad no tengo permitido hablar mu- cho al respecto hasta que haya terminado la bienal, pero sí te puedo decir que general- mente el tiempo para armar una bienal es de nueve meses y yo pude negociar que fue- ran dos años. Mi plan es usar estos dos años para crear una interrelación o unión entre naciones. El tema será “Fundamentals”, y tiene que ver con la historia de las cosas, con los elementos quizás básicos de la arqui- tectura en cualquier lugar del mundo, como pueden ser la puerta, la ventana, el techo, el piso, en los últimos cien años. Me gustaría que cada nación, creo que se presentan apro- ximadamente sesenta, pudiera crear un re- flejo de sí misma y de lo que ha ocurrido en ese tiempo dentro de esa nación y, de al- guna manera, que dejen de ser ellas mismas para interconectarse con otras y verse re- flejadas en otras. Ya no tiene sentido hablar de una arquitectura china, india o sueca, sino de una evolución a raíz de su relación con el resto.
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Por Marta González Muguruza para Reporte Publicidad #102 (Julio 2014)
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76 | 77REPORTE PUBLICIDAD | INTERNACIONALES
“Nací en Rotterdam en 1944, después delbombardeo de la Segunda Guerra. Mis pri-meros años fueron en una ciudad devastadaen reconstrucción. A los 8 años, mi familiase mudó a Indonesia. Una cultura distinta,con otro idioma y otra religión. Eso fue muysignificativo para mí porque me enseñó a serabierto a otras opciones. En 1968 era pe-riodista en París y cubrí la revolución. En1972 estaba en New York, año en que seterminaba el World Trade Center y donde po-días encontrarte con Dalí y con Warhol enel mismo bar, de una manera muy accesi-ble, no existía el concepto de celebrity. Enun mismo lugar, surrealismo vs. modernismo.”
Durante tu época de periodista coquete-aste con el cine, y tu guión The Slave tuvobuenas críticas. ¿Seguís escribiendo guio-nes? Sí y no. Es decir, ya no escribo guio-nes de películas pero por otro lado consi-dero que cada edificio que hago es un guiónporque debe haber una relación entre cadauna de las partes, hay intrigas e historias, ycreo que la escritura profesional y lo que ha-cemos nosotros están muy ligados.
Comentabas en la charla la dificultad de lle-var adelante algunas ideas. No nos damos
cuenta de que el mundo es un patchworkde ambiciones diferentes. No quiero usar lapalabra “vender”, pero lo cierto es que haycosas imposibles de vender en América, im-posibles de hacer en Europa y abiertas a serexploradas en Asia. En estos lugares son muyambiciosos y creo que pudimos encontrar,anticipar y articular esas necesidades. Tenéen cuenta que cuando hablás de un clienteimportante en América, probablemente seaalguien que está en sus 70, cuando hablásde un cliente importante en China o Doha, esalguien en sus 20 o 30. Eso genera una con-versación y un rango de posibilidades dis-tintos. Cambia el concepto de lo que es atrac-tivo y una mayor apertura a lo nuevo. No tieneque ver con el coraje sino con saber lo quese quiere y llevarlo adelante. A los clientesles tenés que dar confianza y se tienen quesentir contenidos.
¿Cómo es entonces el proceso de trabajo?Si, por ejemplo, Tham Khai Meng (world-wide creative officer de Ogilvy & Mather) tepidiera diseñar la agencia, ¿cómo proce-derías? No sería muy diferente a cualquierotra comisión. Primero nos tenemos que co-nocer, después ver cómo se definen ellos yluego pensar qué es lo que nos parece que
sería lo mejor para ellos. Desde ya que hayun momento de negociación y de discusiónsobre puntos de vista en pos de un mejor re-sultado. Finalmente sale el proyecto. En losmejores casos se construye una relación unoa uno entre el cliente y vos y entre lo que elcliente quería y lo que nosotros propusi-mos. Básicamente creo que nuestro arte eshacer más de lo que ellos habían imaginadoque haríamos. Me preguntaron sobre las cla-ves para construir un espacio creativo de tra-bajo, y lo que decía un poco en la charla esque en los últimos 20 años nos fuimos sol-tando y relajando las estructuras para que lacreatividad fluya. Pero también se empeza-ron a diseñar burbujas aisladas. La creativi-dad no necesita apoyarse en cosas raras nisobre-diseñadas, sino en cosas comunes,genéricas. Lo más interesante es cuando lacreatividad está pensada como algo vincu-lado a todas las áreas y no sólo a un sector.Desde los aspectos mecánicos, hasta temasde seguridad, de educación, donde la crea-tividad debería atravesar todo y ser la esen-cia de todo. Integración es la clave.
¿Cómo surgió AMO? Nosotros, los arqui-tectos, tenemos que demostrar primero di-gitalmente lo que vamos a hacer. Algunos
POR MARTA GONZÁLEZ MUGURUZA
Arquitecto, teórico, urbanista, guionista, periodista y profesor de Harvard. Van-guardista, investigador, visionario, rebelde e inspirador. Hijo de un escritor y nietode un arquitecto. A la cabeza de OMA (Office of Metropolitan Architecture) desde1975 y de AMO, la rama conceptual de la firma, con un enfoque más social,económico y tecnológico. Ganador del premio Pritzker de arquitectura en elaño 2000, la Royal Gold Medal en 2004 y el premio a la trayectoria de la Bienalde Venecia en 2010, entre otros. Todo esto es Rem Koolhaas, y fue un honorpoder conversar con él después de su exposición en el Festival de Cannes.
«Nuestro arte es hacer más de lo que losclientes habían imaginado que haríamos»
Rem Koolhaasproyectos empiezan medio flojos y van evo-lucionando y terminan haciéndose, en lo másprimitivo del término: haciéndose con barro,con obreros en colaboración. Creamos AMOcomo espejo de OMA, lo virtual / lo real.Necesitábamos ver el mundo de otra ma-nera y tratar de entender las diferencias ylas necesidades. Empezamos a trabajar conmarcas y extrajimos de cada una su polí-tica, su contenido, su visión. Son una fuentede investigación que cambia cada seis me-ses, en contraposición a una profesión quequizás tarda diez años en ver realizado unproyecto. AMO nos permite mantenernosocupados y probando cosas.
Como curador de la próxima Bienal de Ar-quitectura, ¿qué vas a estar buscando?En realidad no tengo permitido hablar mu-cho al respecto hasta que haya terminado labienal, pero sí te puedo decir que general-mente el tiempo para armar una bienal esde nueve meses y yo pude negociar que fue-ran dos años. Mi plan es usar estos dos añospara crear una interrelación o unión entrenaciones. El tema será “Fundamentals”, ytiene que ver con la historia de las cosas, conlos elementos quizás básicos de la arqui-tectura en cualquier lugar del mundo, comopueden ser la puerta, la ventana, el techo, elpiso, en los últimos cien años. Me gustaríaque cada nación, creo que se presentan apro-ximadamente sesenta, pudiera crear un re-flejo de sí misma y de lo que ha ocurrido enese tiempo dentro de esa nación y, de al-guna manera, que dejen de ser ellas mismaspara interconectarse con otras y verse re-flejadas en otras. Ya no tiene sentido hablarde una arquitectura china, india o sueca, sinode una evolución a raíz de su relación conel resto.
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CCTV HeadquartersFue el primer gran proyecto de OMA en China. Esta reformulación del rascacielos parte de unaplataforma común con dos torres inclinadas que se elevan para unirse, con una extensión perpen-dicular de 23 metros, interconectando las actividades de este canal de televisión. Pensado comoun circuito donde fluye la energía y la gente, refuerza los tramos de alto tránsito y libera los secto-res de distensión. La integridad estructural del edificio queda a la vista en la fachada.
Casa de Música, Oporto (Portugal)Una ruta continua que conecta los distintos espaciosalrededor del Gran Auditorio a través de escaleras, pla-taformas y escalinatas, descartando el típico grandfoyer central y generando una necesidad de explora-ción desde la circulación.
© OMA BY IWAN BAAN
© OMA, BY CHARLIE KOOLHAAS
Casa en BurdeosUna vivienda unifamiliar cuyo nivel inferior consta de una serie de cavernasgeneradas directamente en la colina, y diseñadas para la vida familiar másíntima; la planta baja es vidriada y el nivel superior se divide entre el áreapara los niños y el área para los padres. El corazón de la casa es un ascen-sor, que se mueve libremente entre los tres niveles y se vuelve parte delplayroom, la cocina o se transforma en una pequeña oficina.
Biblioteca Central de SeattleEn un momento en que las bibliotecas parecían estar bajo el riesgo de per-der su público, la Biblioteca Central de Seattle creó un espacio cívico quese tornó emblemático de la ciudad. Los programas de la biblioteca estánubicados a lo largo de cinco plataformas con cuatro planos flotando entreellas, que resultan en la fachada facetada que distingue al edificio. El sis-tema de organización interno es una espiral de libros que permite seguirsumando ejemplares a una colección en continuo crecimiento.
© OMA
© OMA BY PHILIPPE RUAULT
80 | 81REPORTE PUBLICIDAD | INTERNACIONALES
Villa Dall’Ava, St. Cloud, ParisHasta la manera de presentar el proyecto en su libro, S,M,L,XL, llamó la atención: bajo el título“Obstáculos” hicieron un esquema de situación que comenzaba con la desesperación delcliente por encontrarse con Koolhaas en el aeropuerto, por lo cual atropelló a un policía que seinterponía en su camino. Así expusieron el proceso de esta casa para un matrimonio y su hija.“Intimidación 1: dos de las villas de Le Corbusier estaban cerca.Intimidación 2: el cliente quería una obra maestra.Contradicción 1: el hombre quería un casa de vidrio. Ella, una piscina en el techo.Urbana/suburbana: teóricamente, podrían ver la Torre Eiffel mientras nadaran.Peso: un tema difícil de resolver: el peso de la piscina sobre el vidrio.Columnas: el ingeniero propuso columnas para sostener el departamento de los padres.Mariposa: existen columnas interiores pero absorbidas por la pared. La casa flota como unamariposa de hormigón.Contradicción 2: el terreno era pequeño. La casa era grande. Debía generar el menor impactoambiental posible. Permiso de construcción: el permiso salió rápido. Eso fue lo último que salió rápido. Pelea: cuando los vecinos vieron lo que ocurría se enojaron. Nunca había habido una casa enese lugar.Debate: ¿el vidrio cuenta como pared? El debate llegó hasta la Suprema Corte.Viajeros: empezamos. La casa era muy cara. Los constructores belgas eran más baratos asíque viajaban constantemente.Deserción: los abogados se fueron. El cliente tuvo que defenderse solo. Ganó.Retraso: el tiempo pasó. El tiempo presionaba.Hija: la hija creció. Revisión: la larga espera fue mala en varios aspectos pero buena en permitirnos interminablesrevisiones. Comenzó como una casa de principiantes: estridente, colorida, etc.; terminó siendotestimonio de nuestro propio crecimiento. Mudanza: nos mudamos para terminar la casa. Ellos se mudaron pero aún estaba sin terminar.Nos volvimos amigos.”
Prada Transformer Prada Transformer es una estructura temporaria que puede ser levan-tada por grúas y rotar para acomodar una gran variedad de eventos cul-turales. Pensado como pabellón, la estructura consiste en cuatro figurasgeométricas básicas: un círculo, una cruz, un hexágono y un rectángulo,unidos y envueltos por una membrana traslúcida. Las paredes se vuelvenpiso y los pisos se vuelven paredes según la necesidad del evento. Ac-tualmente ubicada a 20 metros sobre el Palacio Gyeonghui, en el centrode Seúl, cambia su apoyo cada tres meses y ya supo albergar desfiles demoda, un festival de cine curado por González Iñárritu y una muestra dela videoartista y escultora sueca Nathalie Djurberg.
Milstein HallLa propuesta de OMA para el nuevo edificio del Cornell University Co-llege of Architecture, Art and Planning fue un volumen en voladizo de 14.000m2 que conecta el área fragmentada entre cuatro edificios preexistentes.El nuevo Milstein Hall, con vidrio de piso a techo, contiene un estudio, unespacio de exhibiciones, un auditorio y una biblioteca.
© OMA
© OMA BY CHARLIE KOOLHAAS
© OMA BY PHILIPPE RUAULT
