Revista ALTUM 5 - UNIS

No. 5 MAYO - AGOSTO 2014

REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO • UNIVERSIDAD DEL ISTMO • ISSN 2305-3267

“El diseño es el alma de todo lo

creado por el hombre” Steve Jobs

Inicio arquitectura y diseño UNIS

http://www.unis.edu.gt/index.php/oferta-academica/facultad-de-arquitectura-y-diseno

CONSEJO EDITORIALDirección: Ana María Cruz de García, Decana , Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad del IstmoSubdirección: María Estela de TobarDiseño: Luis QuelEdición y producción: Thelma CastilloAvenida Las Américas 20-21, zona 14 • Edificio Bellini Apto. 201 • Guatemala, C.A. 001014Impresión: IPressAño 2, Número 5, Guatemala 2014 • © Universidad del Istmo • Facultad de Arquitectura y Diseño PBX (502) 2429-1400 • www.unis.edu.gt, Ciudad de Guatemala

CONTENIDO1 Editorial

Arquitecta Ana María de García

Decana, Facultad de Arquitectura y Diseño

2 Diseñadores gráficos profesionales que hacen

dibujitos

Licenciada Jessica de Melara

ilustración pag. 2: DG Julio Camey

6 Esencia y materia: el muro transparente

Arquitecto Miguel Álvarez

14 La producción de una arquitectura sensorial

Arquitecto Wolfgang Schoenbeck

22 El enfoque cualitativo en el proceso de

investigación

Licenciada Lucy de Brolo

30 BEAM Dental Studio

Arquitecta Clementina Gómez

34 Carlos Sánchez, un buscador de belleza

Doctora Cecilia Echeverría Falla

ISSN 2305-3267

“El diseño es el alma de todo lo

creado por el hombre” Steve Jobs

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1

En esta edición de la revista ALTUM, contamos con la

colaboración de talentosos profesionales del Diseño

Gráfico y la Arquitectura quienes exponen interesantes y

novedosos puntos de vista acerca de ambas disciplinas.

Jessica Maúl de Melara, Maestra en Diseño Gráfico con

especialidad en Mercadeo y Publicidad, expresa que

el diseñador gráfico es un solucionador de problemas

visuales, conceptuales y de comunicación, a diferencia

de la opinión generalizada que califica a los diseñadores

como “personas que solo embellecen el exterior de

las cosas”. Maúl afirma que el Diseño Gráfico es

una disciplina compleja que lleva tiempo aprender,

pues para la creación de un diseño se deben definir

estrategias y conceptos, así como determinar objetivos

e ideas diferentes e impactantes, sobre la base del

conocimiento del público a quien va dirigido, valiéndose

de recursos gráficos para solucionar los problemas de

comunicación visual.

El Arquitecto Miguel Álvarez afirma que el cambio en

el proceso de proyectar el movimiento moderno y por

ende la Arquitectura, fue el resultado de esa necesidad

de evolución, producto de una serie de reflexiones

de artistas, pensadores, políticos y arquitectos. En su

artículo destaca la frase del Maestro Julio Cano Lasso,

Medalla de Oro de Arquitectura 1991, otorgada por el

Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid,

1991: “La elección del material está en el origen mismo

del proyecto y de su acierto depende en gran medida

el resultado”.

Por su lado, Wolfgang Schoenbeck, Magíster en

Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de

Chile, manifiesta que hoy en día, la relación entre

arquitectura y entorno produce un juego de dar y

recibir; donde ambos elementos, durante su proceso

de creación contribuyen a un enriquecimiento mutuo

para concluir la obra arquitectónica. Este concepto

lo desarrolla con el diseño de las Termas de Vals del

arquitecto Peter Zumthor, construido sobre las aguas

termales en el Cantón de los Grisones, Suiza.

La Maestra en Docencia Universitaria, Lucy de Brolo,

describe el enfoque cualitativo en la investigación

para obtener resultados de manera clara y precisa,

ya que este sistema destaca las cualidades del objeto

de interés. Este procedimiento se caracteriza por ver

las cosas desde el punto de vista de las personas que

están siendo estudiadas. De esta manera, el papel del

investigador consiste en entender e interpretar qué

sucede a su alrededor.

Cecilia Echeverría Falla, Licenciada en Filosofía por la

Universidad de Navarra y Doctora en Filosofía por la

Universidad de la Santa Cruz en Italia, narra la vida

y explica la obra del guatemalteco Carlos Sánchez, a

partir de la exposición de dos obras del prolífico pintor y

arquitecto, en una galería de arte en el Hood Museum

de Dartmouth College en Hanover, New Hampshire.

La revista se enriquece con la presentación del proyecto

Beam Dental Studio, diseñado por las arquitectas Michelle

Garrido y Clementina Gómez, y planificado y ejecutado

por la Arquitecta Gómez, autora del artículo.

Agradezco la participación de este grupo de profesionales,

que comparten con nosotros sus conocimientos y

experiencias.

Ana María Cruz de GarcíaDecana, Facultad de Arquitectura y DIseño

EDITORIAL



2

DiseNadores grAficos profesionales que hacen

Licenciada Jessica de Melara

Desde que inicié la carrera de Diseño Gráfico me

he topado muchas veces con personas que no

saben lo que hace un diseñador gráfico y

creen que solo “hace dibujitos”. Además de

tener que lidiar con preguntas como “¿por

qué te desvelas si solo es hacer un dibujo?”,

“¿por qué crayola vas?”, o, “¿tus cursos son

tijeritas uno y dos?, esto haciendo referencia

a un curso o semestre. Si bien estos

comentarios y preguntas molestan, es

aún más paradójico que la mayoría de

estudiantes no saben cómo argumentar

sobre qué es y por qué estudian esta carrera,

de manera que parece que el estudio del

Diseño Gráfico es algo pueril1. Hoy, después

de 10 años de estar en el medio, puedo

afirmar que los diseñadores gráficos no

hacen dibujitos.

Identifiqué que el problema en la situación

mencionada con anterioridad es el desconocimiento

sobre lo que es un diseñador, o qué hace.

Como se puede observar en el

video producido por la Escuela

de Diseño de San Salvador,

“DIBUJITOS”

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REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO

DiseNadores grAficos profesionales que hacen

donde se preguntó al azar

a distintas personas sobre el

significado de diseñador o

diseño gráfico, y respondieron

que está relacionado con el arte, las computadoras

y la capacidad de dibujar. Lo sorprendente es que

planteé las mismas preguntas a jóvenes que estudian

la carrera de Diseño Gráfico en Comunicación

y Publicidad en la Universidad del Istmo de los

primeros dos años y no supieron explicar qué

hace un diseñador gráfico2.

En el Diccionario de la Real Academia Española

(DRAE) la palabra diseñador es definida como:

“persona que diseña”, y el diseño como: “traza o

delineación de un edificio o de una figura, descripción

o bosquejo verbal de algo, disposición de manchas,

colores o dibujos que caracterizan exteriormente a

diversos animales y plantas”. Dichas definiciones

son muy generales y no aclaran para nada qué es

diseño¿Qué es

gráfico?y qué hace un diseñador gráfico, pues remite a

esa idea errónea del diseñador como aquel que

solo diseña.

Según describe David Espinoza:

“Existen varios nombres para designar esta actividad

alrededor del mundo, según el idioma. Diseñador gráfico,



4

Graphic Designer y Graphiste. Lo mismo sucede con

otras profesiones que no son el Diseño Gráfico, con

la diferencia de que existen sinónimos en el mismo

idioma, por ejemplo de médico: doctor, facultativo,

especialista, entre otros. Desde el punto de vista

meramente lingüístico el Diseño Gráfico, como nombre,

tienen algunos problemas. Esto puede deberse a que

la profesión es relativamente nueva (gracias a personas

importantes que han influenciado en el desarrollo

del Diseño Gráfico, entre ellos: Gutenberg, William

Morris, Toulouse-Lautrec, por mencionar algunos),

o que sencillamente que los diseñadores no somos

tomados en cuenta para una mutación diacrónica de

las lenguas”3.

Si vemos, en español no hay un sinónimo

que describa Diseño Gráfico por lo que solo

la palabra, diseño, debe describir la totalidad

del concepto.

¿Qué es y qué hace entonces un diseñador

gráfico?

El diseñador gráfico es un solucionador

de problemas visuales, conceptuales

y de comunicación. El diseñador crea

soluciones gráficas a problemas de

comunicación visual entre una empresa

y su usuario o consumidor. Como

explica Wucius Wong: “Muchos

piensan en el Diseño Gráfico como

en algún tipo de esfuerzo dedicado

a embellecer la apariencia exterior de las

cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una

parte del diseño, pero el diseño es mucho más que

eso.”4 El Diseño Gráfico es una disciplina más compleja

que lleva tiempo aprender, pues para la creación de

un diseño se debe: tener una estrategia, definir un

concepto, determinar un objetivo claro, ideas diferentes

e impactantes, conocer el grupo a quien va dirigido el

diseño, la funcionalidad de las piezas, el conocimiento

de los elementos gráficos que se puedan utilizar y la

capacidad de identificar y decidir de todo esto, qué es

más funcional para poder comunicar correctamente lo

que el cliente desea. Además de lograr efectuar infinidad

de ideas disímiles para lograr solucionar problemas de

comunicación visual.

Retomando la idea inicial de que el diseñador “hace

dibujitos”, si bien es cierto que el que un diseñador

sepa dibujar ayuda a que sea más fácil la creación

de sus diseños, no es una condición indispensable,

y a que no necesariamente debe ser un ilustrador;

es más, hay muchos diseñadores que son excelentes

en lo que hacen y no saben dibujar. El dibujo es solo

una herramienta utilizada para poder trasladar las

ideas de la mente al papel y luego a la computadora.

El diseñador trabaja con programas especiales para

diseñar, pero no es necesario saber dibujar.

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Al momento de trabajar un proyecto con el cliente,

algunos tienen la idea de que los diseñadores gráficos

solo “hacen dibujitos”, llegan a creer que es algo que

no requiere de conocimiento especializado y consideran

que debería ser barato, lo cual no es cierto. Cuando

llegan con esta idea es importante dejar claro que el

diseño de una pieza gráfica necesita que sea funcional,

creativa, innovadora, efectiva y que solucione el problema

de comunicación planteado.

Según Steve Jobs, un hombre que cambió el mundo

y fue el fundador de las mejores computadoras del

mercado, las Apple: “La mayoría de gente

piensa que el diseño es una chapa, una

simple decoración. Para mí, nada es más

importante en el futuro que el diseño.

El diseño es el alma de todo lo creado

por el hombre”5 . Desde su punto de

vista el diseño permite una mejora a la

vida humana.

En conclusión, es pertinente resaltar

que los diseñadores no son artistas,

ilustradores, ni pintores, son solucionadores

de problemas de comunicación visual.

“Si las personas supieran esto sería

posible que en un futuro no muy

lejano dejen de ser «los diseñadores

que hacen dibujitos» y pasen a

ser diseñadores respetados como

profesionales”.6

Notas1 Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=pueril.

1. adj. Perteneciente o relativo al niño o a la puericia. 2. adj. Propio de un niño o que parece de un niño.

2 Video producido por Escuela de Diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio de Machala, ¿Qué es el Diseño Gráfico?. El Salvador, 2011, editado por Recursos creativos, http://www.youtube.com/watch?v=NLIRbGc-HcY

3 David Espinoza, Respeto, ese desconocido (Bogotá Colombia,

2013) Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/respeto-ese-desconocido, 15 de febrero, 2014

4 Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México: Gustavo Gili (MX), 7a. ed.1991. Pág.9

5 Op. cit. Final del video6 Jose A. Quintana, Diseñador gráfico: del “chico que hace

dibujitos” al “consultor de Diseño”, Argentina, 2013, cubo-3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hace-dibujitos-al-consultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014

Referencias Libro• Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México, Editorial

Gustavo Gili (MX), 7a. Ed.1991. Pág.9Artículos• David Espinoza, “Respeto, ese desconocido”, (en línea),

Bogotá Colombia, 2013, http://foroalfa.org/articulos/respeto-ese-desconocido, 15 de febrero, 2014

• Acosta, Joan, Qué es un diseñador”, Bogotá Colombia• Jose A. Quintana,” Diseñador gráfico: del “chico que hace

dibujitos” al “consultor de Diseño”, (en línea), Argentina, 2013, cubo-3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hace-dibujitos-al-consultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014

Diccionario• Real Academia Española, Diccionario http://lema.rae.es/

drae/?val=diseño, 15 de febrero, 2014

Video• Escuela de diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio

de Machala, “¿Qué es el Diseño Gráfico?”, citado.

Jessica Maul de MelaraEgresada de la Universidad del Istmo de la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadeo y Publicidad, es Licenciada en Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad. Actualmente es asesora académica, catedrática y coordinadora de dos semestres de la carrera de Diseño Gráfico en la UNIS y es gerente general de su propio estudio de Diseño: Advert Services S.A.



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Esencia y materia

Arquitecto Miguel Álvarez

“La elección del material está en el origen mismo del proyecto y de su acierto depende en gran medida el resultado.”(Julio Cano Lasso, Medalla de Oro de Arquitectura 1991, Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid, 1991)

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Proyecto: Diaz-Durán y Asociados, oficinas corporativas zona 13, Guatemala.

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El muro transparente

Aunque el vidrio hace su aparición, casi por accidente,

sirios, fenicios, egipcios y, sobre todo, los venecianos

desarrollan este material especialmente en la fabricación

de objetos y en decoración. También aparece como

elemento complementario en algunas ventanas;

sin embargo, se sigue manteniendo la masa de

mampostería y el vacío de aperturas pequeñas.

A mediados del siglo XIX Joseph Paxton descubrió,

ayudado por una estructura ligera (de acero), que

los muros podían ser de vidrio.

Le Corbusier destaca cómo una estructura

independiente permite una ventana “alargada”,

ampliando las posibilidades de una mejor apertura

hacia el exterior, una vista apaisada.

Pero tal vez, fue el arquitecto Mies van der Rohe,

quien descubre el potencial sensorial de este nuevo

material. En busca de romper la barrera de dentro

hacia fuera y de fuera hacia dentro, Mies aprovecha

el encargo en 1927 de la Asociación Alemana de

Fabricantes de Cristal Plano, y les escribe: “Solo la

piel de vidrio, solo las paredes vidriadas permiten

a las construcciones realizadas con un esqueleto

El cambio en el proceso de proyectar del movimiento

moderno y por ende la Arquitectura, fue el resultado

de esa necesidad de evolución, producto de una

serie de reflexiones de artistas, pensadores, políticos

y arquitectos.

La industria no perdió el tiempo, y puso en las manos

de los proyectistas y constructores una serie de “nuevos

materiales”: concreto reforzado, acero y vidrio; cuyas

características físicas, mecánicas y sensoriales emergieron

como recursos primordiales para la nueva forma de

proyectar.

Como lo destaca el Maestro Cano Lasso, el

material se constituye en partícipe directo,

primordial y esencial en la configuración

del objeto arquitectónico.

El concreto reforzado permite, desde ese

momento, la aparición de un “plano”, que

podrá ahora servir de piso, pared y cubierta

indistintamente, ya que su constitución

estructural aligera el espesor y unifica la

lectura espacial.

Le Corbusier enuncia en 1926, sus “cinco

puntos de una nueva arquitectura”, donde se

destacan las nuevas posibilidades espaciales

como resultado de la planta libre, la cual

solo puede existir con los nuevos materiales.

Los edificios, hasta ese entonces, solo pueden

existir con “muros”; para penetrar al interior,

el sistema adintelado solo permite pequeñas

aperturas, que usualmente son utilizadas para

entrar, circular o salir, por un lado; y que se

iluminen y ventilen los espacios, por otro.

El material por excelencia, mampostería:

piedras y ladrillos. Planta Glasraum, Stuttgart, 1927



8

disposición de los “elementos” puede o, mejor dicho,

debe propiciar esa búsqueda sensorial del “recorrido

arquitectónico”.

Josep M. Rovira afirma que “la combinación de cristal

y estructura es el recurso que abre la arquitectura al

paisaje. …Lo que mejor permite

entender algo es este estar entre…”1

Al realizar una

reconstrucción digital de la

Glasraum, encontramos:

En el primer diagrama, se observa

el fluir a través de los espacios, la

intención de realizar un recorrido

(laberíntico), desarrollado con

divisiones (plano vertical) con

materiales con brillo (vidrio), con

color y opacidades que le dan a

la experiencia una sensación de

mayor apertura, que interconecta

los espacios hacia otros o hacia

los exteriores generados.

Estos patios, jardín abajo y agua, arriba derecha, brindan

un paisaje creado y al mismo tiempo proveen de luz

al interior. Y esa luz perfora de manera directa los

lienzos transparentes, y se traslada de manera indirecta,

sugestiva a través de los traslúcidos o glaseados.

alcanzar su forma estructural unívoca… Permiten un

grado de libertad en la configuración del espacio, del

que ya no queremos prescindir. Solo así podremos

estructurar espacios con libertad, abrirlos al paisaje y

ponerlos en relación con él”.1 Diseña entonces, una

casa con los muros totalmente de vidrio.

En esta casa, él destaca dos cosas: en primer lugar,

el concepto de fluir de la vivienda como el recorrido

(el laberinto) en busca de la experiencia sensorial. En

segundo, experimenta con las propiedades reflectivas

del vidrio en todas sus posibilidades.

El historiador Wolf Tegethoff resalta cómo Mies trabaja con

diferentes colores y densidades: gris, verde, trasparente,

glaseado o grabado en una o ambas caras; en resumen,

un laberinto de reflejos.

Encontramos primero la experimentación de colores

y traslucideces utilizadas como material primario que

permite esa incorporación o negación al exterior; y

segundo, la disposición como laberinto, asociado con

el concepto de “descubrir” un espacio, es decir, la

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El material elegido para separar los espacios, para orientar

el recorrido, posee una propiedad esencial, pues al ser

brillante refleja los espacios, el mobiliario y sobre todo

a los usuarios; pero esos reflejos van cambiando. “La

transmisión de la luz y por lo tanto…. la iluminación,

así como el reflejo de la sala en la pared causan el

efecto espejo, duplicando, creciendo el espacio en la

apariencia infinita… Creada deliberadamente con la

colocación de dos opuestos”.2

Dibujo y digitalización del modelo: Miguel Álvarez, Renderización: Byron López

Se empiezan a visualizar las múltiples sensaciones

que llegarán a destacarse en el Pabellón Barcelona;

recorridos de reflejos, donde la materia, liderada por

el vidrio y completada magistralmente por el mármol

y el agua, expresa su esencia perceptiva.



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En un proyecto de ampliación de una oficina de abogados,

cuya área tiene cerca de 480 m2, cuenta únicamente

con tres vacíos que suman 82 m2, apenas un 17 % del

total para iluminar y ventilar todos los espacios; con

un requerimiento programático extenso que incluye

cuatro oficinas, con baño, para los socios, lugar para

asistentes, bodegas y baños.

En este proyecto, las características del material se

convierten en una estrategia. El vidrio, con diferentes

variaciones (transparente y traslúcido), permite articular

los espacios de tal manera que la luz ingrese, pero al

mismo tiempo se obtengan las privacidades necesarias.

Las oficinas de los socios son ubicadas adyacentes a los

“patios-jardín”, así como la sala de reuniones; el resto

de espacios son concebidos como espacios abiertos o

semi-abiertos con mámparas de vidrio para definir el

lugar de trabajo de cada uno. Un recorrido que busca

ir descubriendo poco a poco las oficinas principales,

con un lenguaje sobrio, donde la madera y el mármol

complementan la experiencia.

Estos patios se convierten en jardines creados con piedra,

agua y vegetación, ya que son observados continuamente.

Las pieles colindantes a los patios son de vidrio de piso a

cielo, con dos objetivos: el primero, que se “incorporen”

al espacio interior como una extensión natural; y el

segundo, que provean de luz al resto de las oficinas.

La experiencia sensorial se ve reforzada con el reflejo de

los vidrios en sus diferentes transparencias y opacidades.

En la sala de reuniones, por ejemplo, el sand blast (trabajo

del Arq. Arturo de la Riva), permite leer, a través de

él, el landscape del jardín oeste, en donde aparece un

“muro llorón” sobre un lienzo de espacato oxidado.

Proyecto: Diaz-Durán y Asociados, oficinas

corporativas zona 13, Guatemala.

Notas1 Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, Texto

Josep Rovira, Barcelona, 2002.2 Ibid.

Bibliografía Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, “Reflexiones

Mies”, Texto Josep Rovira, Barcelona, 2002. Consejo Superior de los Colegios de España, “Julio Cano Lasso,

Medalla de Oro de Arquitectura 1991”, Madrid, 1991.www.Mies van der Rohe Haus Aachen e.V. :: Glasraum Rekonstruktion

Miguel Álvarez MedranoArquitecto, Universidad de San Carlos de Guatemala (1989)Maestría Diseño Arquitectónico - USAC-UNAM- (2009), Cum LaudeEstudios Doctorado Universidad de Navarra, España (2007-)Catedrático e Investigador, USAC (1996-)Catedrático Diseño y Teoría, UNIS (2004-)Principales proyectos desarrolladosClub JamarilAmatique Bay, Resort & MarinaTerraza club, Hotel las AméricasCentral Law –bufete de abogados-Casa Caribe Río DulceBeauty EstheticEdificio de apartamentos zona 13Edificio Clínicas Médicas QuetzaltenangoUrbanización Arcos de Santa MaríaVarias residencias unifamiliares

ConcursosPrimer lugar: Edificio FLACSO-Guatemala, Edificio CIPREDA, Campus Universidad Landívar - QuetzaltenangoSegundo lugar: Canal 21Mención de honor: Edificio Municipal Villa NuevaTercer lugar: concurso de paisaje urbano

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La producciOn

de una arquitectura

sensorial

Arquitecto Wolfgang Schoenbeck

Palabras clave: arquitectura sensorial,

percepción, producción sensorial,

interacción, movimiento, sensibilidad,

geometría, materialidad.

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Introducción

Hoy en día, la relación entre arquitectura y entorno produce

un juego de dar y recibir, donde ambos elementos, durante

su proceso de creación contribuyen a un enriquecimiento

mutuo para concluir la obra arquitectónica. Significa

entonces, que este juego trata de la interacción que se

genera entre una obra de arquitectura y la naturaleza. Al

enfrentar la arquitectura, surge un cuestionamiento y a la

vez preocupación sobre cómo percibir la experiencia del

entorno construido.

La percepción ya no se limita únicamente a una práctica

visual que se desarrolla con la forma abstracta de la

arquitectura, sino al contrario, viene conjuntamente con la

idea de una complejidad corpórea que se desarrolla a partir

de la experiencia con el espacio. Al hablar de complejidad

corpórea estamos hablando de una cualidad y consistencia

del recorrido en la obra arquitectónica.

Si entendemos el espacio sensorial como aquel espacio

que posee la capacidad de respuesta a muy pequeñas

excitaciones, estímulos o causas; podemos determinar que

dicha descripción procede de diversos procesos por los

cuales permiten que el espacio logre producirse. Es decir,

necesitamos relacionar estos procesos para así establecer

ideas que contribuyan a una reflexión de la percepción

sensorial en la arquitectura.

Estos procesos de producción que se incrustan en el espacio

construido, tienen que ver en gran parte con nuestro propio

modo de sentir el espacio. El individuo siempre está dentro

de este proceso de sentir, ya que él mismo se presenta como

agente de producción del espacio. Además, la persona

nunca está anclada a su organización fisiológica la cual

permite explotar sus sentidos, sino que también desarrolla

una capacidad de indagar y descubrir el espacio.

“La arquitectura es como una gran escultura

excavada, en cuyo interior el hombre penetra

y camina.”1

Como mencionábamos anteriormente, es una

especie de juego en donde esta actividad crea

una producción dinámica de espacio espectador.

Entonces, si las producciones se dan principalmente Instalación Rainbow Church de Tokujin Yoshioka, en Seúl.



16

por la corporalidad y el espacio vivido, cabe agregar, que

existe otro participante esencial que complementa este

proceso, y esta causa es la materia sensible que crea al

cuerpo sensible. La materia sensible debe entenderse

como aquella realidad espacial y perceptible que puede

ser conocida a través de los sentidos.

Asimismo, el cuerpo sensible representa aquello que tiene

extensión limitada y que es perceptible por los sentidos.

Para entender esto, debemos conceptualizar la materia

sensible como dispositivo que sirve de medio para producir

una serie de diversas percepciones; apreciaciones que

se definen como sensaciones interiores que resultan de

una impresión material hecha en nuestros sentidos, cuya

forma final es capaz de crear cambios en el espacio, y

así determinar la realidad del espacio arquitectónico

como una experiencia sensorial del hombre, por la cual

el espectador es consciente del uso de sus sentidos

para poder percibirla.

A lo largo de los planteamientos hechos, es necesario

enfatizar que todas las ideas deben entenderse como

los procesos del espacio en la arquitectura. Por esta

razón, se toma como crítica la obra Termas de Vals,

en Suiza, diseñada por el arquitecto Peter Zumthor;

para entender los procesos de espacio sensorial en

la arquitectura y asimismo interrelacionarla con las

obras artísticas de Olafur Eliasson, quien mediante sus

operaciones representa aspectos fenomenológicos donde

el espectador evoca sus sentidos, creando atmósferas

artificiales en el espacio. El trabajar con el no espacio,

la imaginación y la memoria, permiten una conexión

fenomenológica de cómo involucrar al hombre en el

carácter sensorial con la obra de Zumthor, que trata de

dar concordancias sensoriales en el espacio construido

directamente con quienes la contemplan. De igual

forma, se establecerán cuatro puntos que desarrollarán

la arquitectura sensorial para lograr una interrelación

entre el proyecto y la obra artística.

La producción de una arquitectura sensorial.

Espacios sensoriales: Termas de Vals y la obra

de Olafur Eliasson.

El proyecto Termas de Vals diseñado por el arquitecto

Peter Zumthor, fue construido sobre las aguas termales

en el Cantón de los Grisones, Suiza. La obra es un hotel

y spa en donde se combina una experiencia sensorial

en su interior. La idea de crear una forma de cueva o

de cantera, como estructura estableció un proceso al

trabajar con el contexto natural, en el cual, los cuartos de

baño se incrustan en el medio de la ladera. El proyecto

se construye a partir de una serie de capas, laboradas

con piedra local. Este material se convirtió en la fuerza de

inspiración para el diseño, utilizándola con gran sutileza

arquitectónica para desarrollar en parte la sensualidad

de la materialidad, y así concretar una asociación que

interprete la percepción sensorial del espectador.

Asimismo, este espacio fue proyectado con el objetivo

primordial de dar a los visitantes un redescubrimiento

de los antiguos baños termales; la volumetría logró

desarrollarse gracias a las combinaciones de la luz

natural y sus sombras, espacios abiertos y cerrados con

elementos lineales que hacen una experiencia única

durante su recorrido. El espacio interior es un camino

cuidadosamente modelado para la circulación de los

bañistas que son guiados a ciertas áreas predeterminadas,

permitiendo explorar puntos por sí mismos.

La perspectiva es siempre controlada, o bien, se asegura

o niega un punto de vista. El meandro, como lo llamamos

nosotros, es un espacio diseñado negativamente entre

los bloques, un espacio que conecta todo a medida

que fluye a lo largo de todo el edificio, creando un

pacífico ritmo pulsante. Moverse por este espacio significa

hacer descubrimientos. Usted está caminando como

si fuera en el bosque. Todo el mundo está buscando

un camino propio.2

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La evolución de la provocación sensorial en la obra de

Zumthor se destaca gracias a las cualidades místicas de

la materialidad, donde su capacidad de crear espacios

-que generan emociones- es lograda a través de la

oscuridad y la luz, los reflejos del agua impregnándose

en cada rincón de la obra. La calidad acústica del

sonido del agua y la profundidad del espacio hacen

que el proyecto tenga un significado y una referencia

en relación al sentimiento de revivir la memoria de

interacción de los antiguos baños termales. Sin lugar a

duda, los espacios fueron diseñados para no competir

con la corporalidad, y así halagar al espectador a través

de su geometría y materialidad.

Estos espacios representan además de una producción

sensorial, un espacio que extiende las influencias de esta

producción al ambiente que lo rodea, que complementa

una percepción visual que representa sensaciones interiores

originadas desde el ojo del observador hacia un objeto y

una percepción dimensional que representa sensaciones

a través de un cuerpo o una superficie. Estos elementos

generan el espacio, alimentando en nuestro interior

una facultad más fina de sentir el espacio. De igual

forma, las obras de Eliasson están ligadas a la creación

de espacios con el mismo fin, diferenciando que estos

son generados artificialmente, dando como resultado

que la percepción del espectador totalice el ambiente

donde interactúa, permitiendo aludir las composturas

sensoriales de la espacialidad. Para entender mejor esta

interrelación, estableceremos cuatro puntos de análisis

los cuales permitirán comprender de mejor manera la

experiencia sensorial del espectador en el espacio. Con

referencia a lo anterior, es necesario acentuar que en los

siguientes puntos de análisis a mencionar, tres de ellos

son de carácter objetivo y el último de carácter subjetivo.

Materialidad de la luz

Primero, encontramos la materialidad de la luz como

motor esencial del carácter sensorial. Resulta oportuno

mencionar que este concepto no lo analizaremos

como material en sí, ya que se entiende que la luz es

material de la arquitectura, sino se observará cómo

este concepto se transforma en elemento estructural

de la obra arquitectónica; es decir, se transfigura por

medio de la distribución de sus partes (corporeidad). La

experiencia de ver, es al mismo tiempo la experiencia

espacial.3

En la proyección de la obra se busca descubrir la luz como

un elemento abstracto que podemos materializar, gracias

a su continuidad y precisión. A través de la luz natural

somos capaces de percibir los colores, las texturas, los

reflejos, etc.; por su parte esta materialidad se caracteriza

por la búsqueda de belleza que es caracterizada por

una producción de sorpresas dentro del espacio visual.

Por lo tanto, el juego de la luz en la obra de Zumthor

interactúa con el usuario, dando así una determinada

forma concebida en el volumen final de la obra. Sin luz

no hay Arquitectura. Solo tendríamos construcciones

muertas. La luz es la única capaz de tensar el espacio

para el hombre. De poner en relación al hombre con

ese espacio creado para él.4

Con esto, la obra arquitectónica cobra un significado

y adquiere una sensualidad espacial que refiere la

propensión excesiva a los placeres de los sentidos,

para romper con la simpleza de lo lineal a través del

contraste de la luz, interrumpiendo el interior. Así, explota

los caracteres sensoriales del individuo, permitiéndole

ser parte de la obra arquitectónica.

En las mismas circunstancias, Eliasson materializa la

luz, especialmente enfatizando el color a través de una

especie de representación de la percepción, alterando

sus niveles de brillo e intensidad, provocando que

nuestra experiencia se filtre y reorganice. Este filtro

de representación permite adquirir la virtud de vernos a

nosotros mismos bajo diferentes tonalidades de luz. El



18

hecho de que el color, de una manera singular, solo se

materialice cuando la luz rebota fuera de él, y penetra

en nuestra retina indica el análisis de nosotros mismos.5

Esta representación posee un propósito y significado

intrínseco de cómo caracterizar la luz para penetrar

en nuestros sentidos, y así la materialidad se convierte

en la belleza interior, en el corazón de la volumetría.

El movimiento

Seguidamente establecemos el movimiento como

experiencia directa y dispositivo de interacción. En la

obra de Peter Zumthor la concepción de establecer

recorridos de descubrimiento para el usuario convierte

este punto de análisis en nuestro segundo motor de

producción sensorial. Zumthor manipula los espacios

sensoriales a través del movimiento de los usuarios.

Este componente registra la operación e interacción

del ser humano evocando sus sensibilidades hacia la

arquitectura, estas memorias crean el espacio como

cuerpo de la experiencia sensorial; es decir, la acción

del movimiento hace que el mismo espacio cobre vida

y sea concebido como espacio vivido.

De la misma manera, Olafur Eliasson establece que el espacio

se convierte en un fondo para la interacción más que en

un coproductor de interacción. No obstante, lo que se

produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción

del usuario con otra gente coproduce el espacio que a

su vez es coproductor de interacción.6 Como se puede

entender, este planteamiento nos hace establecer que la

arquitectura es un modelo por el cual no se puede mover.

Sin embargo, las personas que circulan en la obra generan

la imagen del movimiento. Por lo tanto, los desplazamientos

y cambios de posición forman una composición mental

de la forma arquitectónica.

Precisión de la Geometría

En tercer término, constituimos la precisión de

la Geometría. En la obra de las Termas de Vals, es

evidente que su geometría adopta una forma rigurosa

de perfección, concibiendo la forma como idea; el

espacio arquitectónico se vuelve una representación

visible de un espacio material y abstracto, irguiendo un

escenario sensorial. Ahora bien, debemos entender a

la geometría en esta obra como una ciencia dedicada

a producir un orden lógico y racional; entendiendo

esto, podremos relacionar la forma con el espacio y

así determinar la corporalidad de la arquitectura.

La arquitectura es geometría que la gente pone en movimiento:

una maqueta dinámica del mundo, geométricamente

derivada del espacio en sometimiento perpetuo a la ley de

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la gravedad, que nosotros experimentamos con nuestro

ser.7 Es conveniente mencionar que, la precisión de la

geometría debe tomarse como un modelo de percepción,

un modelo que muestra cierto grado de representación

forjado en la realidad; como todo espectador, y esa

acción permite la sensibilidad de conocer el entorno.

Comparativamente con las obras de Eliasson, conseguiremos

determinar que ningún espacio carece de modelo,

aunque la mayor parte de su obra es trabajada con el

no espacio, la creación de atmósferas artificiales permite

elaborar un “modelo” y ese resultado genera el espacio,

al igual que la arquitectura; al momento de proyectar nos

presentamos en un plano horizontal totalmente limpio y

vacío, sus obras pueden percibirse racionalmente como

objetos estacionarios, de igual forma en que percibimos

la arquitectura, pero la importancia es la experiencia

mental activada por el propio usuario; es decir, cada

individuo ve su propio modelo de representación con

respecto a sus experiencias sensoriales.

Inspiración de la imaginación

Finalmente, establezco la inspiración de la imaginación.

El espacio captado por la imaginación no puede seguir

siendo el espacio indiferente entregado a la medida y

a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no

en su positividad, sino con todas las parcialidades de

la imaginación.8 En ese mismo sentido, si sabemos que



20

cada persona posee un grado diferente de sensibilidad,

podremos concretar que nuestra experiencia en cierta

forma se reprocesa, permitiendo determinar nuestra

capacidad de explotar nuestras virtudes sensibles.

De esto podemos deducir que el espacio sensorial se

deriva de la memoria e imaginación de cada espectador.

Si comprendemos la imaginación como una facultad

del alma, que representa las imágenes de las cosas

reales o ideales, podemos concluir que esta genera

un estímulo de producción espontánea del espacio,

donde dicha provocación permite inspirar su propio

espacio arquitectónico.

En relación con este último, Eliasson determina la

imaginación de cada espectador como la capacidad de

autoreflexión gracias a las actividades de estas dentro

de un espacio. El arte puede contribuir a cuestiones

fundamentales sobre el desarrollo de nuestro sentido

de individualidad o identidad.9 Experimentar con

la imaginación individual produce una libertad de

percepciones a las cuales se logra apreciar en el espacio.

Esta acción sucede en la arquitectura, en cómo cada

usuario deja ingresar sus sensibilidades para acoger

los diversos espacios según sus experiencias, una

cognición inventiva que conlleva a una producción

de arquitectura sensorial.

Conclusiones

Ante la situación planteada, podemos deducir que

la arquitectura sensorial permanece impregnada a la

realidad, una representación de escenas que pueden

considerarse como el objeto por el cual la materia logra

expresarse y así estimular nuestros sentidos. Por su

parte, debemos tomar en cuenta que la arquitectura

posee una cualidad configurativa que se subdivide en

lo abstracto y lo formal; estas características, donde

lo abstracto representa nuestros aspectos sensoriales

y lo formal el cuerpo arquitectónico, son aplicadas

y articuladas con uso racional para permitir una

afinación perceptual de la sensibilidad dentro de la

obra arquitectónica.

Ahora bien, dilucidando en el campo sensorial,

cabe mencionar que esta afinación, mencionada

anteriormente, constituye la capacidad de producir

un ente que puede ser reconocido por medio de los

sentidos. Una habilidad por la cual podemos establecer

que ya no existen limitantes, es decir, la percepción del

espacio ya no se limita a la práctica visual.

No obstante, la no limitación perceptual nos lleva a un

campo más complejo de apreciación, una facultad de

producir nuestro propio espacio a través de la simultaneidad,

donde se genera al mismo tiempo una composición de

imágenes a través de los propios procesos emocionales,

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21


cuya finalidad es producir lo que realmente queremos

percibir. Lo mismo sucede con el entorno construido,

donde la perspectiva experimenta con el cuerpo del

espectador, evocando su sensorialidad para producir

un nuevo espacio ajeno al existente.

Una búsqueda del propio espectador hacia el sentido de

la obra, esta producción continua de sensorialidad en

el proyecto de las Termas de Vals, muestra en diversas

capas tanto abstractas como formales, una peculiaridad,

detalles que permiten al usuario proporcionar su propia

experiencia del espacio. Es evidente entonces que el

desarrollo de la sensibilidad perceptiva del espectador

hacia esta obra da como resultado una cualidad para

reconocer a través de los sentidos, una especialidad

y una materialidad, por el cual genera a su vez una

noción del espacio.

De todo esto se desprende que, la interrelación de las

obras artísticas de Olafur Eliasson con la obra Termas

de Vals de Peter Zumthor, generan un vínculo cognitivo

sobre el análisis del espacio sensorial y la percepción

del espectador a través de la corporeidad del objeto.

Este lazo, conjuntamente con los puntos anteriormente

establecidos, hace comprender de mejor forma los

procesos de una arquitectura sensorial.

Citas bibliográficas(1) Zevi, Bruno. En: Saber ver la arquitectura. Editorial Poseidon.

España. 1979(2) Zumthor, Peter. En: Peter Zumthor Therme Vals. Scheidegger

& Spiess. Zurich. 2007(3) Mulvey, Frank. En: Graphic Perception of Space. London

Studio Vista. London. 1969(4) Campo Baeza, Alberto. En: Idea, luz, gravedad, bien temperados.

Sobre las bases de la Arquitectura. Editorial A Aspan. S.L. Madrid. 2000.

(5) Eliasson, Olafur. En: Words on Colour. 2001(6) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo

Gili, SL. Barcelona. 2009.(7) Fuyurama, Masao. En: Tadao Ando. Editorial Gustavo Gili,

S.A. Barcelona. 1994.(8) Bachelard, Gastón. En: La poética del espacio. Prasses

Universitaires de France. Paris. 1957.(9) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo

Gili, SL. Barcelona. 2009.

Wolfgang SchoenbeckArquitecto Universidad del Istmo.Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.



22 el enfoque cualitativo en el proceso de investigacionLicenciada Lucy de Brolo

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La investigación es un proceso que, mediante la aplicación

del Método Científico, procura obtener información

importante y fidedigna para entender, verificar, corregir

o aplicar el conocimiento. Es necesario fomentar en

las personas el deseo de crear nuevos conocimientos,

para transmitirlos de generación en generación.

Para obtener algún resultado de manera clara y precisa

es necesario aplicar algún tipo de investigación. Entre

uno de ellos está la investigación cualitativa que destaca

las cualidades del objeto de interés o de investigación.

El enfoque cualitativo se caracteriza por ver las cosas

desde el punto de vista de las personas que están siendo

estudiadas. De esta manera, el papel del investigador

consiste en entender e interpretar qué sucede a su

alrededor. Puede referirse a investigaciones acerca de

la vida, historias y comportamiento de las personas. En

general intenta descubrir las motivaciones profundas del

obrar humano. Incorpora lo que los participantes dicen,

sus experiencias, actitudes, creencias, pensamientos y

reflexiones, tal y como son expresadas por ellos mismos.

El interés del enfoque cualitativo se centra en el estudio

de los significados de las acciones humanas y de la

vida social. Las personas son consideradas como seres

humanos que piensan y sienten; son seres conscientes

de sus acciones, que usan el lenguaje para comunicarse.

Los seres humanos son capaces de elegir y actuar sobre

el mundo y de cambiarlo en la dirección de sus propias

necesidades, aspiraciones o percepciones.

El enfoque cualitativo tiene un interés directo por la

experiencia de las personas, cómo esta es vivida, sentida

o experimentada. Tiene por objeto comprender la

experiencia tan de cerca como la sienten sus participantes.

El primer paso que utiliza el enfoque cualitativo es tener

la idea de investigación, luego es necesario hacer el

planteamiento del problema, el cual puede surgir en

cualquier fase del proceso de investigación. A veces,

pero no necesariamente, se prueban hipótesis. Por lo

regular, las preguntas e hipótesis surgen como parte

del proceso de investigación. La selección de la muestra

no tiene el propósito de buscar la representatividad.

Entre las técnicas para recopilar información se basa en



24

métodos de recolección de datos sin medición numérica,

como las entrevistas (lo que la gente dice que hace) y

las observaciones (lo que la gente hace), sesiones de

grupo, esto servirá para la fase del trabajo de campo,

luego se prepararán los datos para hacer el análisis

respectivo y elaborar el reporte de investigación.

El enfoque cualitativo aporta resultados a los que no

se llega por procedimientos estadísticos. Algunos datos

pueden ser cuantificados, pero el análisis en sí mismo

es cualitativo. El análisis de datos identifica el proceso

de seleccionar, transforma los datos brutos que se han

obtenido a través de observaciones de campo con el

fin de poder extraer conclusiones.

Un estudioso del enfoque cualitativo busca comprender

su fenómeno de estudio en su ambiente usual, mantiene

una perspectiva analítica o una distancia específica

como observador externo. Para realizar investigación

cualitativa el investigador debe adquirir destrezas y

formación. Produce datos en forma de notas extensas,

diagramas, mapas o cuadros humanos para generar

descripciones bastante detalladas. Sigue una perspectiva

holística (los fenómenos se conciben como un “todo”

y no como partes) e individual. Observa los procesos

sin interrumpir, alterar o imponer un punto de vista

externo, sino tal y como son percibidos por los actores

del sistema social.

La investigación cualitativa tiene un proceso que contiene

los siguientes pasos necesarios:

Elección del tema

El tema de la investigación inicia el proceso investigador,

y se refiere a la búsqueda de un asunto específico para

someterlo a estudio, ya que las investigaciones se originan

en ideas, ellas constituyen el primer acercamiento a

la realidad que habrá de investigarse; pueden surgir

en donde se congregan grupos de personas, o como

parte de experiencias en individuos; también se pueden

encontrar en materiales escritos, observaciones de

hechos, etc.

El tema más apto para la investigación es aquel que

descubre el propio investigador en su personal quehacer

intelectual. Cuando una persona desarrolla una idea

de investigación, debe familiarizarse con el campo

de conocimiento donde se ubica la idea. Al elegir un

tema es importante que se tenga interés en trabajarlo.

Delimitación del tema

Es seleccionar un asunto o parte de este, para centrarse

en él. Para facilitar esta operación, se puede recurrir por

un lado, a la división del tema en sus partes constitutivas y

por otro, a la definición de la comprensión de sus términos.

Es señalar, de acuerdo con las propias inclinaciones y

preferencias un tema reducido en extensión.

Un tema se puede delimitar tomando en cuenta los

siguientes ámbitos:

Histórico: se refiere al tiempo que abarcará el tema

desde qué época, tiempo, hasta qué fecha.

Geográfico: cuáles son las áreas territoriales que serán

objeto de estudio, el lugar, país, departamento.

Temático: el enfoque que le va a dar al tema, a qué

disciplina se va a orientar, qué campos teóricos o

prácticos se quiere abarcar.

Una vez que se ha concebido la idea de investigación

es necesario plantear el problema de investigación.

Planteamiento del problema

En un enfoque cualitativo, el planteamiento surge en

cualquier fase del proceso, ya sea al consultar la literatura,

elaborar el marco teórico, al hacer la recolección de

datos, o en la fase de análisis de datos. Una investigación

cualitativa predominantemente inductiva recolecta

datos en un ambiente, una situación o un evento; y

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25


situación actual. Después de establecer las preguntas

de investigación, en el siguiente paso será necesario

establecer los objetivos del proyecto; es decir, cuáles

son los propósitos por los que se quiere hacer la

investigación. Son los principios generales que sirven

de guía al trabajo. Para formular objetivos se puede

preguntar: ¿qué se quiere hacer en la investigación?, ¿qué

se busca conocer?, ¿A dónde se quiere llegar? Tienen

que expresarse en forma clara para evitar desviaciones

en el proceso de investigación. Al tener definidos los

objetivos del proyecto, es necesario justificar el estudio

exponiendo las razones por las cuales se plantea la

investigación. ¿Para qué sirve?, y si tiene relevancia

social. ¿Cuál es su trascendencia para la sociedad?

¿Quiénes se beneficiarán con los resultados?

Es necesario sustentar teóricamente el estudio. Para

eso se deberá establecer cuál será el marco teórico.

Marco teórico

“Implica analizar teorías investigaciones y antecedentes

que se consideren válidos para el encuadre del estudio.

Resulta conveniente localizar, obtener y consultar estudios

antecedentes, libros, revistas, ensayos, tesis foros,

páginas de Internet, material audiovisual, testimonios

de expertos y toda aquella fuente que se relacione con

el problema o tema de investigación ”. 1

Una de las funciones principales de un marco teórico

es que orienta sobre cómo realizar el estudio. Amplía

el horizonte del estudio y guía al investigador. Provee

un marco de referencia para interpretar los resultados.

La revisión de literatura consiste en detectar, obtener

y consultar la bibliografía y otros materiales escritos

útiles para los propósitos del estudio, de dónde se debe

extraer y recopilar la información relevante que interese

para el problema de investigación, y esta revisión de

literatura deberá de hacerse en forma selectiva, y se

seleccionará la más importante y reciente.

aunque el planteamiento del problema de investigación

surge en cualquier fase del proceso, debe existir dicho

planteamiento.

El rango de los problemas potenciales de investigación

es muy amplio y diverso. La clave para seleccionar un

problema de investigación consiste en identificar un

tema o línea de investigación que mantenga el interés

del equipo de investigación durante algún tiempo. Los

problemas surgen de la observación del mundo social,

de los dilemas e interrogantes que este plantea, de

la experiencia del propio investigador, de la literatura

especializada o de aportes de otros investigadores. El

problema debe estar formulado clara y precisamente como

pregunta: ¿Qué efecto tendrá? ¿En qué condiciones?

¿Cuál es la probabilidad..?

Los investigadores se hacen preguntas como: ¿quién

tiene interés en esta línea de investigación? ¿Qué se

conoce sobre el tópico? ¿O qué falta por conocerse?

¿Qué añadirá el estudio al conocimiento? Las preguntas

deben de ser relevantes para aquello que se quiera

investigar. Tratan de ampliar el conocimiento que se

tiene sobre el problema de investigación.

Dentro de un esquema cualitativo es posible que en

un primer momento las preguntas sean generales y

que paulatinamente se vayan precisando.

Los elementos para plantear un problema son tres y

están relacionados entre sí: los objetivos que persigue

la investigación, las preguntas de investigación y la

justificación del estudio.

La etapa que se identifica como la definición del problema

de investigación, permite al investigador la realización

de una descripción de los hechos o situaciones que

pueden llegar a constituirse en el objeto de verificación

o comprobación. Por lo cual se puede identificar la



26

En una investigación inductiva-cualitativa es posible

primero recolectar ciertos datos, luego desarrollar el

marco teórico y, por último decidir cuál será el rumbo

de la investigación.

Los estudios cualitativos, por lo regular, no formulan

hipótesis antes de recolectar los datos. Es un enfoque

holístico, en el sentido de que estudia la realidad desde

un enfoque global, sin fragmentarla ni seccionarla en

variables. Es inductivo, porque las categorías, patrones e

interpretaciones se construyen a partir de la información

obtenida y no a partir de teorías o hipótesis previas.

Muestreo

Un rasgo significativo de la investigación cualitativa es

el uso del muestreo intencional en la selección de los

participantes. Un buen participante o informante es una

persona que tiene el conocimiento y la experiencia que el

investigador precisa, tiene habilidades de comunicación,

dispone de tiempo y está dispuesto a participar en el

estudio.

El investigador debe conocer los tipos de muestreo

intencional para seleccionar a los informantes, así como

el número de observaciones o entrevistas que se precisan

para obtener la información. Se deberá de tomar en

cuenta: ¿cuántas personas se entrevistarán?, ¿cómo

serán observadas? El tamaño de la muestra es relativa

al propósito del estudio, al problema de investigación,

a la técnica de recogida de información.

Fase de recogida y análisis de la información

El investigador determinará cuáles son las técnicas

más útiles para recoger la información. Entre estas: la

observación participante, las entrevistas, los grupos de

discusión y el análisis de documentos relevantes. Los

datos de la observación son recogidos por el investigador

en forma de notas de campo y en entrevistas grabadas,

que más tarde se transcriben para su análisis.

Observación

Observar es la acción de mirar detenidamente una cosa

para asimilar en detalle la naturaleza investigada, un

conjunto de datos, hechos y fenómenos. En las ciencias

sociales el objeto de estudio es la observación de las

conductas del ser humano en la sociedad. En las ciencias

administrativas y contables el objeto de estudio es la

observación del ser humano y su actuación en una

organización. El investigador utilizando sus sentidos:

la vista, audición, el olfato, el tacto y el gusto, realiza

observación, acumula hechos que le ayudan tanto a

la identificación del problema como a su posterior

resolución.

En este método está la observación directa o estructurada,

que consiste en la interrelación directa con el medio y

con la gente que lo forma para realizar los estudios de

campo. En algunos casos, la observación directa incluye

la observación participativa o participante, en la cual

el investigador hace una inmersión en el contexto, se

introduce dentro del grupo de estudio y llega a formar

parte de él, da descripción de los acontecimientos de

las personas, interacciones entre ellas. La ventaja es

que se tienen vivencias de primera mano, que permiten

comprender la situación o el comportamiento del grupo.

En el proceso de investigación cualitativa, la implicación

del sujeto investigador es necesaria, ya que facilita la

recolección de datos de manera directa; por lo que se

requiere de un contacto intenso con los participantes

en el contexto, a tal grado de generar lazos de amistad,

pues el grado de confianza que se genere ayudará

a que la información requerida sea más fidedigna y

más exhaustiva.

Para utilizar esta técnica, es necesario entonces que se

determinen en primer lugar las personas y el objeto de

estudio. Se deberá dar instrucciones y descripciones

detalladas de qué es lo que se desea observar. Con

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27


esta metodología los datos son extraídos a través de

observaciones lentas, prolongadas y sistemáticas;

con base en notas, libros de registros y grabaciones,

entre otros; en un diálogo constante con la unidad de

información observada. En este contexto, se habla de

una flexibilidad completa en el trabajo de investigación,

es decir, se puede cambiar en cualquier momento la

hipótesis de trabajo, la fuente de información y la línea

de interpretación. Entre los instrumentos de observación

se tienen: grabadoras y cámaras de video y fotografía.

Entrevista

Es un proceso dinámico de comunicación entre dos

personas, cada una de ellas aporta a la entrevista no

solo sus conocimientos o información, sino también

principalmente: sus emociones, sus percepciones, sus

intereses, etc. La persona se convierte en el principal

medio de recogida de información. Con esta técnica

el investigador obtiene información sobre el punto de

vista y la experiencia de las personas.

La entrevista puede ser estructurada. Se realiza siguiendo

un plan detallado y estandarizado de comunicación y de

cuestiones o preguntas. La entrevista no estructurada

es más libre, lleva generalmente preguntas abiertas no

estandarizadas, esta es la que se utiliza en el enfoque

cualitativo. El investigador cualitativo intenta penetrar

en el interior de las personas y entenderlas desde

dentro, realizando una especie de inmersión en la

situación y el fenómeno que se estudia. Las entrevistas

son conversaciones libres y abiertas, lo ideal es una

actitud de diálogo.

El contacto directo con los participantes, la interacción

cara a cara, es un rasgo distintivo predominante en este

tipo de investigaciones, sea cual sea el problema de

estudio que se plantee. La interacción del investigador

con los participantes se sustenta bajo un rapport, que

significa entrar en confianza con la persona y tratar

de captar toda la información que se necesita para el

objeto de estudio.

Es necesario preparar el plan de entrevista, a quiénes

entrevistar, cuándo, en qué ambiente, cómo conseguir a

los sujetos y el objeto de estudio. Es necesario emplear

preguntas claras, precisas y ordenadas. La persona



28

que hace la entrevista debe presentarse de manera

que capte la confianza y seguridad del entrevistado.

Cuando se hace una entrevista es importante el tono

de voz, la actitud, el modo de vestir, la mirada, etc.

Se aconseja empezar explicando amable y sencillamente

la identidad personal y de la institución. Algunos consejos

prácticos son: saber lo que se quiere preguntar, explicar

la finalidad de la entrevista, respetar las opiniones, no

dar señales de duda, y no dar las respuestas cuando

explica la pregunta. Un tipo de entrevista es el focus

group, grupo de enfoque o también llamado grupo

focal.

Grupo focal

Es un tipo de entrevista de grupo empleada comúnmente,

en la que de 5 a 11 personas de áreas similares se

ven envueltas en una discusión libre y guiada sobre

un tópico.

Las personas que lo componen tienen aspectos comunes,

por ejemplo: solo madres, solo doctores, o solo usuarios

de un servicio. El investigador permite que hablen

espontáneamente para conocer sus opiniones. Se puede

utilizar antes, durante y después de un proyecto de

investigación para obtener la percepción y creencias

que el grupo tiene sobre determinados servicios.

Los participantes se sientan en círculo, el monitor se

presenta, pide permiso para grabar la discusión en

un cassette o video para analizar con detenimiento

las distintas opiniones verbales. Deberán explicar cuál

es el objetivo del estudio y dar un serie de normas.

Todos deben de opinar y no debe de hablar más de

una persona a la vez. Se deberá decir lo que se piensa.

“Es conveniente realizar la investigación en grupo.

Tiene muchas ventajas sobre el trabajo individual: se

obtiene una visión más completa sobre la situación;

se recoge la información con más rapidez; tiene un

efecto exponencial en el análisis de la información y

en las percepciones o perspectivas de los miembros del

grupo. Los análisis pueden ser confirmados o rechazados

con mayor facilidad, los miembros del grupo deben

respetar las aportaciones de los otros y establecer buenas

relaciones en un plano de igualdad.” 2

Análisis de la información

La obtención y el análisis de la información, es un

proceso cíclico, continuo, integrado en todas las fases del

proceso de investigación cualitativa. El análisis comienza

una vez que se obtienen los primeros datos y continúa

durante todo el proceso.

El análisis es un proceso sistemático y ordenado. Procede

de forma ordenada y requiere disciplina, una mente

organizada y perseverante. Es fundamental examinar el

significado de las palabras y acciones de las personas.

El análisis empieza con la lectura de todos los datos

para lograr una idea global de estos. Los datos se

segmentan en unidades significativas, sin que ello

suponga perder el sentido de la totalidad. No existen

fórmulas fijas. No existen reglas estrictas que se puedan

seguir mentalmente, se deberá realizar con ingenio.

La recolección y la interpretación de los datos en el

trabajo de campo se dan en una forma simultánea. El

analista a la vez recoge, codifica y analiza su información,

y decide qué datos escoger inmediatamente y dónde

encontrarlos.

En síntesis, el análisis de datos es un proceso sistemático

de selección, categorización, comparación, síntesis e

interpretación, con el fin de proporcionar explicaciones

de un fenómeno singular de interés.

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Fase de elaboración del informe

Se debe tener presente que no hay un formato único

para realizar el informe de investigación. Se presentar

un sumario con los resultados presentes y los hallazgos

que apoyan las conclusiones.

Es necesario escribir sobre lo que se ha oído, visto y

comprendido. La redacción del informe forma parte del

proceso de investigación. Se sugiere apelar al esquema

narrativo para presentar la discusión acerca de los

análisis y la interpretación de los datos.

Asi mismo, hay que describir cómo se fueron realizando

paso a paso las actividades del proceso de investigación

ayudará a la mejor comprensión de lo que se está

estudiando y a facilitar la comunicación a otros.

BibliografíaARNAL, Justo (Dr.) Seminario de Metodologías y Técnicas de

Investigación. Guatemala: Universidad del Istmo-Universidad Autónoma de Barcelona. Julio 2000.

DEL RINCÓN, DELIO et al. Técnicas de Investigación en Ciencias Sociales. Madrid: Editorial DYKINSON, S.L. Meléndez Valdés, 61. 1995.

EYSSAUTIER DE LA MORA, Maurice. Metodología de la investigación. Desarrollo de la inteligencia. 4ª. ed. México: Editorial Thompson Learning, 2002.

HERNÁNDEZ SAMPIERI, Roberto, Dr. Carlos Fernández Collado y Dra. Pilar Baptista Lucio. Metodología de la Investigación. 3ª. ed. México: Editorial McGraw-Hhill Interamericana, 2003.

MÉNDEZ A., Carlos. Metodología del diseño y desarrollo del proceso de investigación. 3ª. ed. Colombia: Editorial: McGraw-Hill Interamericana, S. A., 2001.

ZUBIZARRETA, Armando FF. La aventura del trabajo intelectual. Como estudiar e investigar. 2ª. Ed. México: Addison-Wesley Iberoamericana, S.A. 1986.

Notas1 Roberto Hernández Sampieri et al. Metodología de la

Investigación. 3ª. Ed. (Mèxico: Editorial Mc Graw Hill/ Interamericana Editores, S.A DE C.V., 2003) p. 64

2 Dr. Justo Arnal. Seminario de Metodologías y Técnicas de investigación. Texto y Notas técnicas. Guatemala: Universidad del Istmo – Universidad Autónoma de Barcelona; Julio 2000.

Luz de María Tobar Rodas de Brolo, Maestra en Docencia Universitaria (Universidad del Istmo, 2005)Licenciada en Administración de Empresas, Universidad Mariano Gálvez de Guatemala, 1988, Bachillerato en Ciencias y Letras, 1978, Liceo Francés.

ParticipacionesGrupo Universitario para la Calidad en América Latina Gucal XXI. Tercer Taller Nacional para el Desarrollo de Capacidades de Redes Académicas. 2009; Cámara Empresarial de Guatemala CAEM. Los Derechos de Propiedad Intelectual 1994; Seminario Taller de Evaluación Docente Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. 1992; Diplomas de programa de Formación Docente Universidad del Istmo 2011 y 2012; Participación en Universidad Mariano Gálvez de Guatemala en Feria Pedagógica 1992; Embajada de la República de China y la Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. Seminario sobre Desarrollo Económico y Educativo en la República de China. 1987; Seminario Dirección en Época de Crisis. IFES; Seminario Mecadeo del Futuro. IFES; Técnicas de Elocuencia. Universidad Francisco Marroquín. ESEADE 1995.

Universidad del Istmo Coordinadora Proyectos de Investigación 2000 - 2013; Catedrática Cursos de Investigación PTI 1, PTI 3. Facultad de Arquitectura y Diseño, Diseño Gráfico y Diseño Industrial del Vestuario. 2002 a la fecha; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Educación. Proyectos de Maestría 2005; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Administración. 1997 - 2013ñ Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Ingeniería. 2012 - 2013.

Instituto Femenino de Estudios Superiores. 1996:Catedrática titular cursos de Administración 1. Técnicas de investigación. Encargada Departamento de Tesis. Escuela de Administración de Empresas. Escuela de Arquitectura y Diseño. Universidad Mariano Gálvez de Guatemala . 1986 - 1993 Coordinadora de Cursos de Teorías Administrativas. Catedrática titular cursos de Administración I II, y III.

Distinciones:Liceo Francés. Abanderada promoción 1978. Primer lugar certamen EQOS de mecanografía. Trofeo 1986. Reconocimiento por 15 años de labores. Discos de Centroamérica, S.A. Plato conmemorativo. Reconocimiento por 15 años de labores. Universidad del Istmo. Pin. 2013. Segundo lugar en categoría Ensayo profesional “La ética del docente universitario”. Universidad del Istmo y Senado Académico. Premio a la Solidaridad. Dr. Ernesto Cofiño Ubico 2008.



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BEAM

Arquitecta Clementina Gómez

DENTAL STUDIO

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Para muchos, ir al dentista resulta ser una actividad

que provoca estrés o incluso miedo. Se califica como

una experiencia incómoda y como consecuencia se

aplazan las visitas o simplemente se evitan por completo.

Para romper con dichas percepciones, al diseñar una

clínica dental es esencial preguntarse: ¿cuál es la causa

de estas sensaciones? y ¿si habrá alguna forma de

convertir esas visitas al dentista en una experiencia

más agradable?

Analizando las primeras visitas al dentista, se encuentra

que el doctor únicamente ha hecho su trabajo con

base en los conocimientos adquiridos durante años, y

aunque es cierto que algunas operaciones pueden ser

dolorosas, siempre ha buscado medios para hacer sentir

a gusto a los pacientes. Esto incluye usar mascarillas

con dibujos para entretener, distraer con conversaciones

sobre caricaturas populares, o incluso recompensar

con algún regalo al final de la cita.

Es entonces, cuando se identifica que parte del problema

nace en la concepción del espacio. La mayoría recuerda

la clínica dental con sus olores a químicos de limpieza,

paredes de color pastel e incluso música clásica mientras

esperaban en un espacio reducido ser atendidos por

el doctor. Con esta descripción es fácil trasladarse al

espacio y percatarse de que la mayoría de las clínicas

cuentan con las mismas características. Esto provoca,

que con cada visita se recuerde el historial médico, con

todos sus dolores, incomodidades, etc.

De esta manera surge la idea que la arquitectura debe

buscar soluciones que van más allá de dimensionar los

espacios, pues implica también satisfacer los sentidos

humanos mediante uso de materiales, texturas, colores

y luz. Cambiar la experiencia de ir al dentista fue el

objetivo principal y al mismo tiempo el reto que se

tuvo al diseñar Beam Dental Studio.

Para lograr esta premisa de diseño, el proyecto buscó

crear espacios dinámicos y amplios que rompieron con

el esquema común de las clínicas dentales. Esto se

logró mediante una distribución de espacios abiertos,

dejando la privacidad únicamente en áreas de trabajo

para empleados y doctores. Además, no se colocó

ningún tipo de cielo falso, lo cual no solo otorgó más

amplitud sino también un confort térmico en la clínica,

sin necesidad de instalar aire acondicionado.



32

Por otro lado, se buscaron distintas sensaciones en los

pacientes mediante el uso de la luz. Este “material”

arquitectónico es quizá el más importante en el diseño

debido a que logra transmitir distintas impresiones en

toda el área de la clínica. En el área de la recepción

se utilizó luz artificial, mientras que se permitió a la

luz natural jugar un papel principal en el área de las

unidades. De esta manera se creó una jerarquía entre

los espacios, logrando transmitir al mismo tiempo una

sensación de serenidad al paciente.

Los materiales que se utilizaron en la clínica pretenden

reflejar un jardín urbano, un espacio de calma y paz

dentro de un entorno desordenado. Para esto se utilizó

la madera, el ladrillo, el lazo y varios elementos verdes.

Además, se hizo uso del vidrio, no solo para permitir

el paso de la luz, sino también para establecer una

continuidad en el proyecto. La integración de los materiales

busca crear una experiencia que evoluciona a medida

que el usuario conoce el espacio.

En conclusión, el proyecto procura la innovación en

la función del espacio y el uso de materiales, como

también en las experiencias sensoriales que se viven

y que influyen en el estado anímico de la persona.

De esta forma, se consigue mejorar la percepción del

usuario sobre su visita al dentista y crear un ambiente

agradable, atractivo y dinámico.

Créditos:Diseño: Arq. Michelle Garrido y Arq. Clementina GómezPlanificación y construcción: Arq. Clementina GómezUbicación: 6to nivel, Edificio Sixtino II zona 10, Guatemala.Cliente: BEAM Dental Studio

Datos de la autora:Arq. Clementina Gómez Graduada de la Universidad del Istmo con especialidad en Medio Ambiente. Fundadora de GOTI Arquitectura.http://www.behance.net/Tina_gshttps://www.facebook.com/GotiArquitectura

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34

El 24 de enero de 2014 tuvo lugar la apertura de una

galería de arte en el Hood Museum de Dartmouth

College en Hanover, New Hampshire, donde se exhiben

dos obras maestras del prolífico pintor y arquitecto

guatemalteco, Carlos Sánchez. La muestra titulada

In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth

celebra la historia y el importante legado que el

programa Artist-in-Residence ha tenido en la vida y

andadura de la prestigiosa Universidad, que comenzó

en 1931 cuando el joven guatemalteco fue invitado

con una beca para dar clases de arte y trabajar en el

taller de pintura. A partir de entonces, ese programa

internacional ha beneficiado a artistas nóveles y más

experimentados, cuya autoridad ahora está fuera de

toda duda. Artistas de la talla de Charles Burwell, Walker

Evans, José Clemente Orozco, Magdalene Odundo,

Robert Rauschenberg, Alison Saar, Paul Sample y Frank

Stella han transitado por el campus y su presencia ha

sido decisiva para impulsar el vigor de las artes. Sus

obras están en exhibición en la muestra hasta el 6 de

julio de este año.

Pese al papel fundamental que Carlos Sánchez jugó

en el comienzo de esta aventura, hasta el momento se

sabía muy poco de su vida y obras. El Hood Museum

emprendió una auténtica “cacería” para rescatar datos

de su trayectoria, y finalmente adquirió las dos piezas

que ahora están en exposición. Fue a raíz de esta

indagación y del interés que el Hood Museum mostró

por sus cuadros, que surgió en mí el deseo de conocer

más de su persona y de su pintura. Decidí “darme un

paseo” por su vida y dejarle hablar a él a través de su

diario, de su correspondencia escrita, de su pintura

y de lo que otros saben y han escrito de él. No se

puede decir que lo encontré, sino que lo “descubrí”;

y como sus obras son una huella suya en el mundo,

me atrevo a afirmar que Carlos Sánchez tiene todavía

mucho que decir. Sus 98 años de vida le permitieron

pintar mucho y dejar un legado inestimable al mundo

del arte, que está aún sin desvelar.

Carlos Sánchez nació en Guatemala en 1898, fue el

séptimo de 10 hijos de una familia de abolengo en

Guatemala. Desde niño amaba los colores y su retina

se sentía atraída por las formas, que empezó a plasmar

desde muy joven. A los 5 años trazó con un palo el

retrato de su hermano en la arena, el cual solía decir

su madre, que era un dibujo perfecto. A pesar de lo

notorio de su talento y su afición a la pintura, cuando

llegó el momento de elegir carrera, pensó –influido

por su familia- que el arte, según relata él mismo 1, no

sería una carrera de provecho, pues no le ayudaría a

labrarse un porvenir seguro, así que decidió estudiar

Ingeniería y se trasladó a la Universidad de Cornell, en

el estado de Nueva York, en 1915. Él mismo recordará,

pasados dos lustros, la desolación interior en que se vio

envuelto:”en esos años perdí la fe que había practicado

de pequeño y la esperanza de encontrar algo seguro.

Estaba inquieto, desasosegado”. No encontraba lo

que anhelaba, y no le llenaba lo que hallaba. Buscaba

belleza en todo, en los paisajes, en los rostros, en el

cielo, en el mar. Su mirada estaba en busca del corazón

de las cosas; pero se le escapaba. Por eso, doce años

más tarde, al regresar a Dartmouth, con el espíritu más

aquietado, pudo escribir: “Dartmouth fue para mí la

renovación. Mi viejo, sabio y amado profesor, George

CARLOS SANCHEZ Doctora Cecilia Echeverría Falla

UN BUSCADOR DE BELLEZA

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D. Lord, aún estaba allí y en vez de aburrirme, me dio

parte de su belleza. En mis clases, la juventud de mis

alumnos con los que también hacía amistad, vertían

un nuevo vigor en mi alma reseca”2.

En el ínterin, había recorrido un largo periplo por

diversos países y universidades. Tras haber comenzado

los estudios de Arquitectura en Dartmouth, donde

estuvo dos años, decide viajar a Alemania (Leipzig y

Berlín) para estudiar Medicina; le fascinaba la idea de

irse de misionero a la China, a curar enfermos. Allí

estuvo alrededor de tres años estudiando medicina

y más que todo, visitando museos e inspirándose

en el arte romántico de la república de Weimar, que

recogía las ruinas que la guerra había dejado con su

paso y abría nuevos caminos de vanguardia artística.

Dispone abandonar el proyecto de la medicina y, al

regresar a EEUU, entra nuevamente a Dartmouth, donde

termina College en 1923. Al año siguiente ingresa a

Yale University y se recibe de Arquitecto en tres años

–en lugar de cuatro- en 1927; obtiene una maestría

en Arquitectura también en Yale en 1928. Avalado

por su prestigio y por el reciente título de maestría,

obtiene trabajo como dibujante en la firma Bertram

Figura 1. Pintura “El joven con el pájaro”. El artista diseñó para esta pintura un marco y lo talló él mismo en madera, dotándolo de un sello propio y original.



36

Goodhue, en Nueva York, con los destacados arquitectos

Shreve, Lamb y Harmon, que entonces diseñaban el

Empire State Building y luego construyeron también

el Nebraska’s State Capitol.

Pese a su acusada habilidad para el diseño de construcción,

prefiere rastrear belleza en los lienzos y pinceles. Resuelve

irse a México a trabajar junto al connotado pintor

Diego Rivera, con quien colabora en el fresco mural

del segundo piso del Palacio Cortés en Cuernavaca

y en el famoso mural titulado: “La épica del pueblo

mexicano” situado en las escaleras del Palacio Nacional

de la Ciudad de México. “Mientras el maestro fijaba

las formas con estuco, los discípulos -otros artistas- lo

completábamos”, escribía Carlos en su diario. La impronta

de Diego Rivera, José Clemente Orozco y Juan Soriano

deudora del realismo social y del expresionismo no pasa

inadvertida en su obra. Una de sus piezas maestras al

óleo expuesta en el Hood Museum de Dartmouth, ”El

joven con el pájaro”, exhibe con maestría la madurez

adquirida desde su primera estancia en Dartmouth.

Un joven de pelo rojo tiene en sus manos un ave de

un rojo intenso y traslúcido a la vez, detrás el cielo

oscuro y estrellado. Sus ojos cerrados sugieren una

fuerte nostalgia de un más allá, de una belleza total,

aunque su sentido preciso se desconoce. Destaca en

esta obra la facilidad para conjugar el

misticismo del joven con los tonos y

densidades del color rojo que maneja a

la perfección. El fondo sombrío contrasta

con la palidez e inclinación del rostro del

joven y la centralidad del ave o paloma

que aletea sobre su pecho expresa una

cierta aquiescencia espiritual.

Ese mismo año 1931 regresa a Guatemala,

donde pasa tres meses en Santiago Atitlán

viviendo con los indígenas. De su estancia

en Atitlán son 22 acuarelas de hermosos

paisajes y trajes indígenas, llenas de

colorido, donde se advierte su habilidad

en el manejo del pincel y en el modo en

que deja fluir los manchones y gotas,

sobre los que se puede adivinar la figura

de un indígena o la capa de los cofrades

en las procesiones, o bien, la silueta de

un volcán. Sus acuarelas y sus primeras

pinturas al óleo manifiestan una deuda

también con los pintores expresionistas

alemanes de principios de siglo, cuyos

lienzos y pinturas, sin duda alguna, fueron

para Carlos un punto de referencia básico. Figura 2. Autorretrato de Carlos Sánchez expuesto en Hood Museum.

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Su primer autorretrato, otra pintura expuesta en el Hood

Museum, (Figura 2: Autorretrato) pone de manifiesto

el dominio del claroscuro y de los contrastes lumínicos,

pues a pesar de ser una obra de gestación (1923),

está cargada de una tremenda fuerza expresiva. El

rostro severo, la mirada turbada expresan el conflicto

interior por el que está atravesando el artista. Lo que

más destaca del cuadro es el empleo ágil del pincel

que deja espacios en blanco y manchones para dar

mayor expresividad al rostro.

También en esta época tiene su inicio la valiosa colección

de traje indígena que la familia donó al Museo Ixchel del

Traje Indígena de la Universidad Francisco Marroquín.

Su fecunda vocación de coleccionista se extendería a lo

largo de su vida en variados objetos y géneros artísticos.

A estas alturas, ya reputado como pintor consumado,

es llamado a Dartmouth para ser el primer Artist-In-

Residence, con una beca financiada por la familia

Rockefeller. Tiene lugar, en ese periodo, su encuentro

con el prominente muralista mexicano, José Clemente

Orozco, cuya genialidad se exhibe en el famoso mural

del Baker Library en Dartmouth, “The Epic of American

Civilization”. En ese fresco, Orozco expone, con un

marcado acento antieuropeo y una perspectiva de

izquierdas, al dios mítico Quetzalcoatl abrazando las

dos culturas: la indígena-americana y la europea con

gesto majestuoso y desgarrador (Figura 3: Quetzalcoatl).

A diferencia de otras instituciones norteamericanas,

donde las críticas socio-políticas y reivindicativas hacia

el indígena fueron rechazadas por ofensivas (como

el caso de David Alfaro Siqueiros en Los Ángeles y

el mural de Diego Rivera en Rockefeller Center en

Nueva York), Dartmouth acogió desde el inicio con

entusiasmo el mural de Orozco, y se honra de tenerlo

como una de sus joyas artísticas, muestra del espíritu

liberal que le anima.

Al término de su residence-in-art, Carlos permanece en

Dartmouth colaborando con Orozco en la elaboración

Figura 3. Mural del Baker Library en Dartmouth, The Epic of American Civilization, José Clemente Orozco.



38

del mural y sirviéndole de intérprete al inglés. En 1932

(18 a 20 de marzo) posa a instancias de Orozco para

otro mural que lleva por título: “Man released from the

Mechanistic to the Creative Life”. Este fue un panel

que pintó Orozco después de la guerra y simboliza la

mecanización que produce el dominio de la técnica,

que deshumaniza al hombre. Las manos que salen de

la máquina destructiva representan la esclavitud, el

automatismo y la transformación del hombre en un

robot sin alma ni libertad, y sometido al control de

otra maquinaria. Al fondo, se yergue la figura de un

hombre (retrato de Carlos) con las manos libres como

en actitud de configurar su propio destino. Este mural se

encuentra en el pasillo que conecta Carpenter Hall con

la biblioteca de Dartmouth. (Figura 4 cuadro de Orozco)

En ese mismo año traba contacto con un joven

arquitecto, Luis Barragán, que luego adquirirá un

renombre internacional extraordinario, siendo el primer

y único mexicano ganador del Premio Pritzker, cuyo

semblante describe en su diario con trazos sutiles:

“Ayer conocí a Luis Barragán, de Guadalajara, México.

Tiene veintinueve años, es alto y fino. Le gustan las

mujeres altas y delgadas al estilo de Degas. Sobre esa

cara, sin sensualidad y casi de niño, ha dibujado la

naturaleza ciertas suavidades voluptuosas que, junto

con la costumbre hacia cosas sensuales que inculca la

cultura latina, ha hecho –este conjunto de hombre de

mundo y espíritu puro, que él tiene por herencia- un tipo

en un sentido muy acabado tal como uno lo encuentra

en la literatura de Gide”. Unas páginas más adelante

de su diario, escribe: “Fuimos a comer Barragán, Mrs.

Reed, Orozco y yo. (…) Barragán y yo poco a poco

nos sumergimos en una conversación que cubría la

religión, las costumbres y mil otras cosas. Parecía que

nos entendíamos (…)”. Y concluye sus anotaciones

de ese día diciendo: “Ahora la religión es el lazo que

más profundamente nos liga a Barragán y a mí”3.

Diego Rivera, José Clemente Orozco, Luis Barragán,

Juan Soriano… Carlos no podía estar mejor rodeado de

artistas de predicamento y de un clima envidiable para

mejorar su técnica plástica y adquirir personalidad propia

en la pintura. Su futuro artístico parecía prometedor.

Pero Dios tenía otros planes para él. En aquel momento

sintió su llamada para el sacerdocio. “Decidí dejar mi

carrera arquitectónica y artística y entregarme por entero

a Dios, y conocer más del catolicismo. Dios arregló las

cosas de modo que los monjes de la abadía de San

Anselmo necesitaran profesores para su curso de verano

y me puse en contacto con ellos desde Dartmouth”. 4

En otra carta le cuenta a un amigo lo que constituyó

para él ese acto de entrega: “Yo sabía que tenía que

entregarme a Dios por completo, pero no sabía qué

hacer. (…) Entonces decidí dejar mi carrera de toda

la vida y este fue el primer gran sacrificio que Dios

me ayudó a hacer, porque en estos días Dios estaba

conmigo día y noche”5.

Ciertamente, lo seguía acechando la belleza, pero la

belleza con perfiles eternos, sin amenazas de envejecer.

También era una invitación a gustar la vida en profundidad

y a soñar en un futuro sin fecha de prescripción. Sin

embargo, el querer de Dios no podría verse cumplido en

un plazo inmediato, pues debido a la crisis económica

mundial, tuvo que volver a Guatemala para hacerse

cargo de las fincas de la familia. Pasaron once años de

espera nostálgica; y, cuando ya parecía haber perdido

la esperanza de hacer realidad su deseo de entregarse

a Dios, obtiene una beca para estudiar en el seminario

de San Antonio Texas, que le consigue un amigo de

Dartmouth, recién ordenado jesuita y que conocía sus

inquietudes espirituales desde hacía años6. En 1950 recibe

la ordenación sacerdotal cuando frisaba los 52 años.

Se dedica por entero a servir a la iglesia en Guatemala

atendiendo diferentes parroquias durante 15 años.

En 1965 es acogido en Baton Rouge, Louisiana, para

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continuar su vida sacerdotal.

Allí hizo muchas amistades y

mucho bien dentro de ellas.

Continuó pintando hasta el

final de su vida en 1997.

Ni la vida ni la obra de Carlos

Sánchez podrían entenderse al

margen de su apuesta por el

arte y la pintura. Esa búsqueda

de la belleza interior, que pronto

encontró cobijo en la expresión

de su arte al deslizar el pincel

sobre el lienzo, se vio colmada

con creces cuando descubrió a

Dios, belleza absoluta. Conforme

avanza el tiempo y se afianza

su técnica plástica, Carlos se

distancia cada vez más de las leyes

del realismo, y adquiere en su

pintura una ilimitada libertad. Ya

no interesa que la pintura refleje

la realidad, sino que trasluzca su

interioridad, y comienza a verter

sus experiencias y sus emociones

en la obra artística. Sin tener

para nada en cuenta las convenciones artísticas, Carlos

recreó sus personajes con colores que no corresponden

a ninguna noción realista, como la imagen de Dios

Padre en ”The need of God” (Figura 5: “The need of

God”), pero que es capaz, por su gesto y su mirada,

de expresar la emoción de benevolencia y compasión

divinas que él sentía y quería transmitir.

En el dinamismo de la composición de este cuadro

destaca la audacia cromática. Los colores marrón, rojo,

azul y brochazos de amarillo y blanco se degradan

como en una sinfonía cromática, portando emoción

Figura 4. Man Released from the Mechanistic to the Creative Life1932, José Clemente Orozco..

y añoranza. El simbólico color rojo de la cabeza de

Dios Padre (la misericordia divina) contrasta con el

azul que representa la libertad humana y el marrón

que reproduce lo terreno. Hay una figura humana

que emerge del fondo de la tierra, sosteniendo un

círculo blanco azulado con gesto menesteroso: es la

nostalgia del Creador que atenaza al hombre junto a

la percepción de sus límites.

En su etapa de madurez el color se convierte en un

elemento dinámico y sugestivo. En ocasiones su estilo

expresionista se reflejará en el rostro abatido de Pedro al



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negar a Jesús, o en un Cristo roto por el peso de la cruz

o en el actuar del Espíritu Santo sobre el río Mississippi.

(Figura 6: “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro

perteneciente a la familia, pintado en 1988).

Carlos fue un perenne viajero que no supo de fatigas

ni reposos para expresar lo que llevaba dentro.

Notas1 Anabelle ARMSTRONG, “Father Sánchez. View from the

14th floor”, The Advocate, August 28th (1988) (Se trata de un artículo publicado para sus noventa años en una revista de Baton Rouge L.A.).

2 Anotaciones del diario -escrito en inglés- del 26 de junio de 1932. La traducción es mía.

3 Anotaciones del diario –escrito en inglés- del 11 de abril de 1931. La traducción es mía.

4 Carta de Carlos Sánchez dirigida a Abbot Columban Thius, o.s.b. el 9-II-1967. Adjunto el texto original en inglés: “Around the year 1930 I was teaching art at Dartmouth College, when I had what in old fashioned language would be a “call” from God to know him and him crucified. I determined then to give up my architectural and art career and give myself entirely to God, and to learn what Catholicism was. God arranged it so that the monks of St. Anselmus’ Abbey wanted some professors for their Summer course and I put them in touch with them at Dartmouth and then arranged to come my self to St. Anselmus’ in the winter –I was to receive no pay, but, I should have my board and room, and the put me to teach Spanish, of which I knew only the spoken language, instead of teaching art which I knew. There I learned to know Christ in the liturgy”.

5 Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971. El original está en español.

6 “Ted me vino a visitar a San Anselmo en sus vacaciones y un

día que regresábamos de Manchester, N.H. ciudad comercial horrible hacia el monasterio pasamos enfrente de la Iglesia católica del Sagrado Corazón y yo le dije silenciosamente al S. Corazón que le dejaba el corazón de Ted –se llamaba Theodore V. Purcell- en el tabernáculo y me volví con Ted y le dije “¿Por qué no te vuelves sacerdote?” El dice que aquello le causó una sorpresa tremenda. Regresó a Chicago y poco a poco se comenzó a encerrar en su cuarto al regresar del trabajo en vez de salir a divertirse con sus amigos y amigas y estudiar religión católica. (…) Apenas se ordenó de sacerdote me escribió preguntándome que qué había pasado que yo no seguí con el sacerdocio. Yo le contesté que a no ser que Dios me presentara una beca para estudiar en un seminario que yo no me volvería sacerdote.” Ted ya de sacerdote jesuita se dio trazas y lo primero que yo supe

y pronto fue una carta del rector del seminario secular de San Antonio Texas que me presentara al seminario pues había una beca para mí. Pensé morirme. En aquel tiempo manejaba el rancho de la familia con alrededor de dos mil cabezas de ganado vacuno y también otras fincas pequeñas y mi hermana quería que le manejara su finca de café. ¿Qué hacer? No había más remedio: yo no podía desairar a Nuestro Señor“. (Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971).

BibliografíaDiario del autor escrito en inglés del 27 de abril de 1926 al 10

de noviembre de 1930. Epistolario del autor. Annabelle Armstrong, “Father Sánchez: View from the 14th

Floor”, The Baton Rouge Sunday Advocate, August 28, 1988. Rod Dreher, “Father Sánchez: Retired Priest Found Calling Relatively

Late”, The Baton Rouge Sunday Advocate, June 16, 1991.Jessica Womack, “Finding Carlos Sánchez”, Quarterly, Hood

Museum of Art, August 2013. Michael Taylor, “Carlos Sánchez”, en Michael R. Taylor - Gerald

Auten (eds), In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth, Hood Museum of Art, Hannover, New Hampshire, University

Press of New England, 2014, pp. 24-25.

Cecilia Echeverría FallaEs icenciada en Filosofía por la Universidad de Navarra. Máster en Asesoramiento Académico Personal por la Universidad del Istmo y Doctora en Filosofía por la Universidad de la Santa Cruz en Italia. Actualmente es profesora de Antropología, Ética y Pensamiento Filosófico en la Universidad del Istmo y Asesora Académica.

Entre sus escritos figuran: La estructura de la razón práctica según Ch. Larmore, Università della Santa Croce, Roma 1997; Reflexiones en torno al Liberalismo, Promesa, Costa Rica 2000; Los zapatos rojos de Andersen y el éxtasis de lo efímero, en Lecturas de Hans Christian Andersen (1805-1875), Promesa, Costa Rica 2005; “Un intento de aproximación a la imagen de Dios en el hombre según Wolfhart Pannenberg”, Pensamiento y Cultura, 13/1 (2010); Voz Templanza en el Diccionario de San Josemaría, Ediciones Monte Carmelo, Madrid 2013, “La imagen de Dios en el hombre. Consideraciones en torno a la cuestión en W. Pannenberg”, Scripta Theologica 45/3 (2013); “Educación ética: ¿normas o virtudes? ¿Qué giro debe tomar la enseñanza de la ética en la formación de universitarios solidarios?”, Persona y Bioética XII (2013).

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Figura 6 (contraportada): “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro perteneciente a la familia pintado en 1988.

Figura 5. “The need of God”. Cuadro perteneciente a la familia. Pintado en 1984.



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Revista ALTUM 5 - UNIS

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