Revista latinoamericano - mayo

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Jorge ArriagaEl villano olvidado de “Nosotros los Pobres”

El jazz y su influencia en América LatinaHistoria y significado

Breve historia del jazz latino

Letras: Julio Cortázar:

el único perseguidor

Especial:10 jazzistas latinoamericanos

Género:La maternidad no es destino

Rock: Tianguis cultural del

Chopo, ¿Y tú conoces el Chopo?

Plástica:Pintando

el jazz

Cine:Película El violín y la resistencia heredada

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No.

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Fundadores:

Eduardo Farid AlvarezRocío Mendoza Carrillo

Director:

Eduardo Farid Alvarez

Editora

Rocío Mendoza Carrillo

Asesor Legal

Lic. Manuel Alfonso Arredondo

Colaboradores de este número

Óscar DelgadilloKaren SotoOctavio Aristeo LópezCarlos SampedroCarlos RodríguezRafael GarcíaEdgardo Civallero Antonio FloresMarilly Rendón Manuel Alfonso Cisneros Omaira OchoaLacanDavid CabreraFrancisco GalvánVíctor Edgatdo galván

Derechos Reservados de todas las fotografías.

Reserva de derechos sobre el título de la difusión en trámite.L

Mayo de 2014 No. 8

Latinoamericano es una publicación digital mensual gratuita e independiente de cultura

en Latinoamérica.

Contacto:

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Editorial 6Especial: 10 jazzistas latinoamericanos 7

Especial: Candela en la descarga: breve historia del jazz latino 28Reportaje: El jazz y su influencia en América Latina 44

Reportaje: La colección del jazz de México, una fuente para su historia 56Reportaje: Jorge Arriaga actor olvidado del cine mexicano 62

Cine: El violín: resistencia heredada 66Letras: Julio Cortázar: el único perseguidor 79

Plástica: Pintando el jazz 84Entrevista: Ángel Minjarez, jazzista mexicano 94

Rock: ¿Y tú conoces el tianguis del Chopo? 100Musiqueando: Bajones: trompetas de tierras cálidas 106

Recomendación cine: Heli (2013) 110Recomendación musical: Cultura Profética y su tributo a Bob Marley y

tributo reggae a los Beatles 111Opinión: Los negros y el jazz latinoamericano 112

Derecho: Las reservas de derechos al uso exclusivo 117Género: La maternidad no es destino 120

Lacan: La música andina y el jazz 126La última y nos vamos: Museo del juguete antiguo 130

Índice

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Gabriel García Márquez

1927 - 2014

LatinoamericanoRevista digital

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Edito

rial

Es para nosotros un privi-legio nuevamente traer a todos ustedes este nuevo

número de nuestra publicación digital, número dedicado en sus artículos principales al jazz y su vida en Latinoamérica.

El jazz es quizá uno de los géne-ros musicales más complejos de comprender y de ejecutar. Hoy en día es tan complicado hablar de los géneros jazzisticos pues cada cultura ha adoptado, modificado y mejorado el jazz de acuerdo a su propia cultura, una especie de sincretismo cultural que ha dado nacimiento a inmensas versiones del jazz.

En América Latina, el jazz ha sido parte fundamental del desarro-llo musical contemporáneo, cada país latinoamericano a tomado el jazz y lo ha hecho propio, el bossa nova, el jazz latino, el rock y mu-chas tantas fusiones se han hecho a partir de una cosa fundamental en el jazz: la improvisación.

El jazz nació como dijeron alguna vez, entre burdeles, militares y sa-cerdotes, fue por mucho tiempo el vehículo de expresión de un gru-po de personas marginadas, hoy en día esta visión revolucionaria y social del jazz en muchos casos se ha perdido y algunos sectores lo han convertido en un vehículo

de distinción de una pseudo inte-lectualidad viceral y estéril, en un producto más, jazz mercantiliza-do.

El jazz es importante en la vida social de América Latina, se ha fu-sionado con diversasd expresio-nes que han dado cabida a nuevas formas de ver el mundo, la músi-ca nunca ha estado desligada de los aspectos sociales, el jazz fue un género que rompió con lo es-tablecido musicalmente, propuso y ganó, pero perdió en el camino.

Es menester de los jazzistas actua-les voltear a la sociedad, a aque-llos que piensan que el jazz es algo sofisticado e inentendible, el jazz tiene que acercarse a ese tipo de personas y no viceversa. Tene-mos que enseñar y demostrar que el jazz es un vehículo creativo infi-nito, plagado de opciones y de un factor importantísimo: la libertad.

Dejamos entonces este número que se complementan como siem-pre con las colaboraciones de di-versas plumas internacionales, trayéndoles este mes diversos te-mas que son de interés y pertinen-cia en nuestra realidad latinoame-ricana, en particular en nuestro país. Gracias.

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10J a z z i s t a sLatinoamericanos

Especial

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al

Rocío Mendoza

1 0 j a z z i s t a s

l a t i n o a m e r i c a n o sq u e n o p u e d e s d e j a r

d e e s c u c h a r

A continuación les pre-sentamos a 10 gigantes latinos del jazz. Ellos

en conjunto representan lo me-jor del gremio de este género musical en nuestro continente. Maestros indiscutibles en sus instrumentos, en su interpreta-ción y sus composiciones. Su talento ha traspasaso fronteras, con amplia experiencia en los escenarios más importantes del mundo, son leyendas vivas que no podemos dejar de disfrutar y recomendar en este número especial de Jazz Latinoamerica-no.

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Especial

Nació el 6 de noviembre de 1949, en Cuba, isla del Caribe que ha brindado y formado muchos de los mejores músi-

cos del continente. Arturo empezó a to-car música más o menos por ahí de sus 13 años. Estudió trompeta clásica en la Es-cuela Nacional de Artes cubana. Más tar-de fundó el grupo Irakere en 1967 junto al saxofonista Paquito D'Rivera y el pianista Chucho Valdés, alcanzando éxito pocos años más tarde. Irakere se convirtió en el conjunto de jazz más importante de Cuba combinado ritmos clásicos, del jazz, del rock, así como de música tradicional cu-

1Arturo SandovalTrompetista y pianista

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Especi

albana, etc.

En 1978 Irakere partici-pó en el Festival de Jazz de Newport en Nueva York, donde firmaron un contra-to de grabación para el sello estadounidense Columbia Records. Inconforme con el régimen castrista, solicitó su ciudadanía estadouniden-se la cual le fue concedida.

Su primer disco grabado en Estados Unidos se título: "Flight to Freedom" para el sello GRP. En total Arturo Sandoval ha grabado más de 40 dis-cos.

Por su conocimiento ha imparti-do clases magistrales en el Conser-vatorio de Paris, el Conservatorio Tchaikovsky, en la Universidad de California en Santa Bárbara, la Uni-versidad de Miami, la Universidad

de Wisconsin, entre muchas otras.

Sus principales influencias musicales son : Dizzy Gi-llespie y Charlie Parker.

“Vengo a ofrecer música, lo único que sé hacer, el moti-vo por el que Dios me puso en esta tierra” afirmó Arturo Sandoval.

Gato BarbieriS a x o f o n i s t a 2

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Especial

Saxofonista argentino, su nombre completo es Leandro Gato Barbieri.

Desde pequeño empezó a tocar el clarinete y poco después estudió el saxofón alto y el tenor. Su vida como músico profesional empieza a los 21 años, cuando ingresa a la orquesta Schifrin. Viajó a Italia y Fran-cia buscando nuevas formas de hacer jazz. En Italia conoció a Don Cherry, con el que tocó en un grupo de jazz considerado de vanguardia.

En los 70, Barbieri incorporó a su música melodías, instrumentos, armonías, textu-ras y ritmos latinoamericanos junto a dos excelentes músicos como Domingo Cura (percusionista argentino) y Adalberto Ce-vasco (bajista argentina).

En 1972 Barbieri compuso la banda sonora para la película de Bernardo Bertolucci “El último tango en París”, de 1972, la cual fue considerada un éxito rotundo. Siguió realizando discos de fusión entre jazz y el pop y de jazz latino. Después de 52 años en el extranjero y más de 20 dis-cos grabados, Barbieri regresó a su natal Rosario, donde ofreció un concierto frente a unas diez mil personas en el Patio Cívico del Monumento a la Bandera.

Sus influencias musicales fueron: John Coltrane, Charlie Parker, Pharoah San-ders, Carlos Santana y Don Cherry.

El Gato tiene hoy 82 años de edad y sigue presentándose ante su público, como lo que es: una leyenda viva del jazz.2

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Especial

Michele CamiloP i a n i s t a

Dominicano talentoso compuso su primera

canción a los 6 años de edad. Se inició en el

Conservatorio Nacional de su país tocando

el acordeón que posteriormente cambió por

el piano, instrumento en el cual es un maestro. Fue el

integrante más joven de la Orquesta Nacional de su

país con 16 años. Debutó con el álbum "Why Not!"

cuya canción del mismo nombre fue un rotundo éxito

siendo interpretada por Paquito D`Rivera y Manhattan

Transfer.

En 1985 se presentó en uno de los escenarios más

importantes del mundo el Carnegie Hall, en Manhattan,

Nueva York, ese fue el inicio de una gira por toda Euro-

pa , tocando en los festivales europeos más importantes.

Entre sus influencias musicales destacan: los pianistas

Asrt Tatum, Oscar Peterson, McCoy Tyner, Chick Co-

rea, Erroll Garner, el compositor cubano Ernesto Le-

cuona, así como la música clásica o académica.

Ha realizado más de 20 discos. Fue ganador de un

Grammy y un Grammy latino Jazz, Classical, Popular

and World music. Tambièn recibió el Honoris Causa

2010 por parte de Universidad Autónoma de Santo

Domingo (UASD) de su país.

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EspecialPaquito D’RiveraSaxofonista y clarinetista

Músico cubano, nació en 1948. Heredero de un linaje musical, su padre Tito de Rivera fue sa-

xofonista y director de orquesta de Cuba. A los seis años Paquito D`Rivera ya toca-ba el saxofón. A los 19 años debutó con la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. Ese mismo año junto con el pianista Chucho Valdés fundó la Orquesta Cubana de Mú-sica Moderna. Participó en el exitoso gru-po Irakere que fusiona el jazz, rock, mú-sica tradicional cubana y música clásica. Tras el éxito y las giras por todo el mundo decide dejar Cuba y en 1981 durante una gira en España, solicita asilo a la embaja-da estadounidense. Desde entonces reside principalmente en Estados Unidos.

Ha colaborado con músicos como Arturo Sandoval, Claudio Roditi, Michel Camilo, Bebo Valdés y Gillespie, con éste último fundó en 1981 la United Nations OrchestraDesde los años 90 Paquito D`Rivera dirige cada año el Festival Internacional de Jazz en Uruguay.

Ha grabado más de 40 albumes y ganó sie-te Grammys, tiene un doctorado honoris causa en música por el Berklee College of Music y recibió la medalla nacional de las artes de Estados Unidos.

Influencias: Celia Cruz, Lee Konitz,Warne Marsh, Charlie Parker, Stravinsky y Bra-hms.

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Poncho SánchezCantante y conguero

De padres mexicanos, nació en Estados Unidos en 1951.

Sus inicios fueron en un grupo musical del ba-rrio donde vivía. Empezó como cantante pues era el único puesto libre, sin embargo no dejó de practicar el resto de los instrumentos. En 1974 Poncho Sánchez tocaba en un grupo llamado “Sabor”, en ese año conoció a Cal Tjader quien impresionado por el talento de Poncho para to-car las congas sin dudarlo lo invitó a tocar en su banda, una de las más importantes de jazz latino en Estados Unidos. Como testimonio de la in-fluencia del maestro Cal Tjader està el álbum homenaje Soul Sauce: Memories of Cal Tjader (Concord, 1995).

Las influencias musicales de Poncho Sánchez fueron: Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría (a quien conoció en su juventud), James Browm, Miles Davis, Duke Ellington, Machito, Tito Ro-dríguez, Tito Puente.

Poncho Sánchez ha grabado más de 25 albumes.

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Chucho ValdézP i a n i s t a

Cubano nacido en 1941. Influido por su padre "el gran Bebo Valdés" y su madre Pilar Rodríguez, profesora de

piano y cantante. A los quince años, Chucho formó su primer trío de jazz, y en diciembre de 1958 trabajó como pianista en los hoteles Deauville y St. John de La Habana.

Como Poncho Sánchez fue integrante del grupo de Cal Tjader (1975) hasta la muer-te de éste en 1982. También fue uno de los fundadores del grupo Irakere, grupo consi-derado el alma mater de la música cubana contemporánea, el cual ganó un Grammy en 1979 y como solista en tres ocasiones más.

Entre sus influencias están: Bach, Mozart, Chopin, Thelonious Monk. Evans y Tyner, Mile Davis.

Ha realizado una infinidad de grabaciones y colaboraciones en discos de otros músicos, ha realizado giras en todo el planeta. Y ha sido reconocido y distinguido por universi-dades y países.

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Considerado por muchos como el mejor percusio-

nista del mundo. Nació en San Juan Puerto Rico en 1964.

Manifestó su talento desde muy corta edad. Creció rodeado por tim-bales congas y bongoes. Es hijo del destacado conguero José Manuel “Mañengue” Hidalgo Allende. En 1980 fundó el colectivo Batacumbe-le como un equivalente a la extraordinaria or-questa de jazz afrocu-bano Irakere. Tocó en el sexto de Dizzy Gillespie. Ha tocado con Eddie Palmieri, Paquito D’Ri-vera, Horacio “El Ne-gro” Hernández, Arturo

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Giovanni HidalgoP e r c u s i o n i s t a7

Sandoval, Hilton Ruiz, Tito Puente, McCoy Ty-ner, Freddie Hubbard, Paul Simon. En 1990 for-mó su Puerto Rico All Stars Jazz.

Sus influencias musi-cales son: Chano Pozo, Cándido, Tata Güines, Mongo Santamaría, Ba-rreto, Mañengue, Tito Puente, Eddie Palmieri y Cal Tjader.

En 2013 tocaba en un proyecto musical de-nominado Volcàn, a un lado de músicos des-tacados como Gonzalo Rubalcaba, Horacio “el Negro” Hernández y José Armando Gola.

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Héctor InfanzónP i a n i s t a

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Especial

Este músico y compositor mexica-no, estudió en la Escuela Superior de Música y en la Escuela Nacional

de Música. En 1982, concursó y ganó el primer lugar entre alumnos de las escue-las de Bellas Artes, ganando un concierto como solista con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes . Posteriormente estudió en Berklee College of Music de la ciudad de Boston, Massachusetts en Estados Uni-dos, perfilándose al jazz.

Su formación dentro de la música acadé-mica se dio a la par de su trabajo como baterista en una banda de rock y como in-tegrante de grupos de salsa y rumba que tocaban en salones de baile y antros. A sus 30 años formó “Antropóleo” trío con el que se colocó en la escena musical mexica-na, actualmente se presenta como solista. Ha representando a México en numerosos festivales por todo el planeta destacando los festivales estadounidenses como el He-ritage Jazz Festival de Nueva Orleáns, el Festival Internacional de Jazz de Medellín en Colombia, el Jazz Plaza de La Habana, Cuba, el Festival Internacional del Jazz de la Habana y el Montreal Jazz Festival (2009). Ha tocado con artistas como Carlos Santana, José Feliciano, Papo Lucca, John-ny Pacheco, Jeff Berlin y Dave Valentin, entre otros.

A sus 55 años, una de sus pasiones es la composición y él la realiza con el fin de acercar a la gente a la música académica, sin mayores pretensiones.

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Magos HerreraC a n t a n t e

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Sin duda es una de las voces más destacadas del jazz en México pero no solo ahí, Magos Herrera ya tiene una proyección inter-nacional ya que sus interpretaciones son en inglés, portugués

y español.

Se estableció en Europa por un tiempo por cuestiones familiares. Cantaba en bares y restaurantes italianos donde ganaba algún dine-ro, interpretando boleros y canciones de Pablo Milanés, Silvio Rodrí-guez y Violeta Parra. Convencida de que lo que ella querìa era cantar se formó en Musicians Institute en los Ángeles y posteriormente es-tudió interpretación en el New England Conservatory.

Regresó a México donde empezó a tocar puertas en los espacios ja-zzeros y en 1998 grabó el primero de sus seis producciones discográ-ficas que se llamaría Cajuina.

Magos Herrera se ha presentado en escenarios como el Lincon Cen-ter en Nueva York, en el Knitting Factory y el Jazz Standard en Nueva York, el Millennium Park de Chicago, Festival de Jazz de Montreal, Festival Internacional de Jazz en la Ribera Maya, Teatro de la Ciudad de México y Sala Galileo Galilei de Madrid, entre muchos otros.

Entre sus influencias musicales se encuentran: Chico Buarque, Mil-ton Nascimento, Caetano Veloso y Herbie Hancock, entre otros. Fue distinguida como pionera en el género, luchadora social y una per-sonalidad comprometida con la causa de “No violencia contra las mujeres”, por la Organización de las Naciones Unidas.

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D a n i l o “Cholo” PérezP i a n i s t a

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Panameño que desde temprana edad estudió piano clásico eu-ropeo en el Conservatorio Na-

cional de Panamá, obtuvo una beca para estudiar en el Berklee College of Music, en Estados Unidos.

“En 1995 se convirtió en el primer latinoamericano que formó parte del grupo de Wynton Marsalis y el pri-mer músico de jazz que tocó con la Orquesta Sinfónica de Panamá. Un año más tarde grabó su disco Pana-Monk considerada como una “obra maestra del jazz” por el diario New York Times.”

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EspecialDanilo se ha presentado en escenarios como el Concorzo Internazionale en Bolo-nia, el Chicago Jazz Festival, el Jazz At the Lincoln Center, entre otros. Además ha sido profesor del Berklee College of Mu-sic y en el New England Conservatory of Music.

Entre sus influencias musicales se encuen-tran Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, Duke Ellington, Monk, Horace Silver, Count Ba-sie, Nat Cole. Para Danilo Pérez: “El jazz es una lengua universal que expresa liber-tad, creatividad, igualdad “

Fue Embajador de Buena Voluntad de UNICEF Panamá. Y es presidente de la Fundación que lleva su nombre, la cual apoya a niños y jóvenes con talento mu-sical, a los cuales educa y apoya para que puedan ingresar becados a prestigiosas escuelas de música en todo el mundo.

Fuentes consultadas:

http://www.apoloybaco.com/arturosandovalbiografia.htmhttp://www.elnuevoherald.com/2013/11/20/1619209/presidente-obama-elogia-el-sacrificio.htmlhttp://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=9http://www.clarin.com/espectaculos/musica/argentino-internacional_0_412758852.htmlhttp://www.anapapaya.com/especial/e_pdr.htmlhttp://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/7000/Michel%20Camilohttp://www.lastfm.es/music/Michel+Camilohttp://pianistasdelmundo.blogspot.mx/search/label/Pianistas%20de%20jazzhttp://www.apoloybaco.com/paquitoderiverabiografia.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Paquito_D'Riverahttp://www.clariperu.org/Entrevista_Paquito_Rivera.html http://www.elsonerodebarrio.com/ediciones/edicion-6/22-entrevista-con-poncho-sanchez.html http://www.anapapaya.com/especial/e_chucho.htmlhttp://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=10501http://www.ecbloguer.com/congaybongo/?p=56http://queplanxalapa.com/inicio/event/jazzuv-entrevista-a-giovanni-hidalgo/http://www.2stage.mx/blog/portfolio_skills/mexico/http://www.jornada.unam.mx/2012/12/15/cultura/a04n1culhttp://horizonte.imer.gob.mx/locutores-y-conductores/conductores/magos-herrerahttp://www.hereunidoalabanda.com/2014/03/10/entrevista-con-danilo-perez-la-musica-debe-servir-a-la-transforma-cion-y-mejora-de-la-sociedad/

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Candela en la descarga:b r e v e historia del jazz latino

Francisco Galván

En el Caribe como en Estados Unidos y otros países, músicos de todo el rango han contribuido a la música hoy denomi-

nada “salsa”, “latin jazz” o “música afrocaribe-ña”. Se incluye la música de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Colombia, Venezuela y, por supuesto, la ciudad de Nueva York. En sen-tido general se puede clasificar el tipo o estilo de música como bailable o no bailable, y dividirse en dos áreas: la “salsa” que se refiere a la música dirigida al publico bailador, y el “latin jazz”, que se representa por su audiencia oyente (Mauleón, 1999).

Generalizar un término como el jazz hoy día es imposible ya que es, ha sido y será influencia en la música de nuestros días. Es un fenómeno que ha evolucionado desde el blues y ragtime, hasta las últimas propuestas de fusiones con hip hop, drum & bass, house, salsa y reggae. En este ba-

gaje de intersecciones encontramos una particu-laridad, en principio el jazz es la consecuencia de la mezcla de la música de origen africano, de cantos de Pregón y responso1, con la música euro-pea heredada durante la colonia.

Es un ejercicio cotidiano del quehacer musical el estudio de géneros y estilos, siempre escuchan-do, leyendo y practicando. Buscando perfeccio-nar la técnica y entender el concepto. Fue así que desde el principio la evolución del blues, ragti-me, foxtrot y dixieland en las primeras décadas del siglo XX permitió que se arraigaran magnas aportaciones musicales. Orquestas con grandes dotaciones instrumentales darán paso al swing. Muchos músicos de distintos orígenes y nacio-nalidades se introdujeron a estudiar las nuevas convenciones musicales que permitían explorar

1 Ejercicio de cantos de llamada y respuesta, donde el pregonero llama y el coro responde.

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ala partir de la improvisación y conformar secciones armó-nicas y rítmicas fuera de lo convencional. El ejercicio co-tidiano era procurar generar sesiones de improvisación denominadas Jam Sessions, con esto se generó un con-texto de constante aporta-ción, donde esta música es el resultado de la evolución e influencia de otros géneros.

El contexto político social concedió la llegada de mu-chos músicos a Norteaméri-ca y ciudades como Nuevo Orléans, Boston, Chicago y Nueva York permiten situar escenarios de ciudades cos-mopolitas, trashumantes y multiculturales, estas cuali-dades generan un flujo cul-tural omnidireccional hacia otras partes del continente y el mundo, creando reper-cusiones tenuemente avis-tadas. Algunos creadores ya percibían la influencia de otras partes del mundo en este proceso. El claro ejem-plo de ello es la reciprocidad vivida entre Estados Uni-dos y Cuba, ésta ha incluido por un lado las tradiciones religiosas cubanas; la adap-tación de los instrumentos musicales y la evolución lo-grada del impresionismo eu-ropeo mezclado con las ar-

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monías africanas (cómo las escalas pentatónicas y blue).

Mucho más que el jazz, la música afro-caribeña requiere de una interpretación basada en los pa-trones rítmicos de cada instrumento, y cada uno de estos instrumentos tiene un papel muy espe-cífico dentro de la estructura rítmica del conjun-to (Sher, 1997).

El jazz latino ha sido forjado como una categoría del jazz, como el swing o el Bebop y es en realidad un proceso paralelo con aportes en el desarrollo de este género musical. La Transculturación en-tre Europa, África y América genera el desarrollo de convergencias contextuales con similitudes de escenarios en latitudes distintas. La habanera, el fandango, la calinda y la contradanza2, forjarán testimonio en el devenir de la historia para los ritmos que utilizan el patrón rítmico de la clave3, como el son, la rumba, bossa nova, el bahiao, la charanga, el reggae, el chachachá, boogaloo, la salsa y timba.

El jazz latino resulta del enlace del jazz y las mú-sicas de América Latina y el Caribe. En el ánimo del público “jazz latino” significa casi siempre jazz de obediencia afrocubana. Cuba domina efec-

2 -Habanera. Danza cubana de cepa ibérica. Fue el pri-mer estilo latino de impacto en la música de Estados Unidos y Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. -Fandango. Baile popular típico de España de moda durante los siglos XVIII y XIX.- Calinda. Ritmo de origen africano de la costa de Guinea.- Contradanza. Danza europea de compas binario popularizada durante el siglo XVIII. 3 Una frase binaria compuesta de cinco notas, que sirve de fundamentos de casi todos los estilos rítmicos de la música “salsa”. La frase de la clave se compone de un compás “fuerte” de tres notas, también llamado “tresillo”, y con un compás “dé-bil” de dos notas. El sentido de la clave se define por la dirección en que uno comience a tocar la frase, comenzando con el primer compás (o tres-dos) o el segundo compás (dos-tres) los dos tipos de clave más utilizados en la música popular son las claves del son y la rumba. Otro tipo de clave- la clave de seis- por ocho (6/8) proviene de la música religiosa del África de la música religiosa del África Occidental.

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tivamente, pues sus ritmos fueron los primeros en fusionarse con el jazz. Pero también existe una vi-gorosa aportación brasileña, y el jazz latino actual se enriquece día a día con nuevas adquisiciones que proceden de todo el universo latinoamericano y antillano. Algunos han pretendido, no sin dog-matismo, eliminar a Brasil del jazz latino, pero la pronunciada imbricación de los diversos elementos constitutivos de la citada música, impiden que se excluya (Leymarie, 2003).

Es formalmente a inicios del siglo pasado en Es-tados Unidos que se aprecian las primeras apro-ximaciones de la música latina con el jazz. Uno de los primeros temas presentes es El manisero inspiración del compositor cubano Moisés Si-món, grabada en los años 20 por cantantes como Don Azpiazu y Louis Amstrong. También desta-can Rumba Negro, 1929 de Bennie Moten; Doin’ the Rhumba, 1931 y The conga-conga, 1938 por la Cab Calloway Orchestra.

La migración a Estados Unidos durante la pri-mera mitad del siglo XX brindó la posibilidad de procesos interculturales para los músicos, con ello grandes aportaciones en la escena jazzísti-ca. En Nueva York el barrio donde se asentaron los migrantes latinos era conocido como el Spa-nish Harlem. Los músicos latinos acostumbraban realizar las Jam session pero bajo el concepto de Descargas. Los trompetistas Mario Bauza y Di-zzy Gillespie formaron parte de la Cab Calloway Orchestra; el trombonista Juan Tizol tocó y com-puso temas para la Orquesta del pianista Duke Ellington; Frank Grillo “Machito” y Mario Bauza conformaron los AfroCubans con Tito Puente y Chano Pozo en las percusiones, graban Tanga4; Chano Pozo tocó con Charlie Parker y compu-

4 En lengua Yoruba significa mariguana. Tema grabado en 1944 se convertiría en una de las piezas emblemáticas del estilo Afro-cubano, al que también llamarían RumBop y CuBop.

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so Manteca y Caliente para la banda de Dizzy Gi-llespie; Tito Puente conforma los Picadilly Boys, y Tito Rodríguez los Mambo Devils ambas or-questas alternaban con la de Machito en el salón Palladium5 lugar donde se popularizó el Mam-bo, ritmo que popularizara internacionalmente Dámaso Pérez Prado. Hacia finales de los años cuarenta se llevó a cabo el arribo de los percu-sionistas cubanos: Francisco Aguabella, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado y Modesto Durán entre muchos otros, lo cual generó influencia e inclu-sión a la escena de los latinos nacidos en Estados Unidos de Norteamérica como Louis Martínez “Sabú” que supliría a Chano Pozo en la orques-ta de Dizzy Gillespie, quien también colaboró con los Lecuona Brother y los Jazz Messengers de Art Blakey. A la década siguiente también arriba Patato Valdés.

Para la segunda mitad del siglo XX el contexto cultural del Spanish Harlem permite la cons-tante evolución del Latin jazz hacia caminos tan eclécticos como el Boogaloo de los años sesenta fusión entre el son montuno, chachachá y rock donde el cantante Pete Rodríguez, el pianista Ri-chie Ray, la orquesta de Joe Cuba y su sexteto, los percusionistas Willie Bobo y Mongo Santa-maría compartirán escena con La Lupe “la Reina del Latin Soul” que fue la primer cantante latina presentándose en el Carnegie Hall y el Madison Square Garden, y con Ray Barretto, percusionis-ta que sería director de la banda más exitosa del Spanish Harlem de los años setenta: La Fania All Star. El Boogaloo también tuvo brote en Puerto Rico con el grupo llamado El Gran Combo.

Fania fue la disquera creada por el percusionista

5 En el Palladium se encontraban regularmente italianos, alemanes, norteamericanos, judíos y latinos, así como estrellas de cine y televisión entre el público que acudía a bailar.

Johnny Pacheco, al lado del productor Jerry Ma-succi. La Fania All Stars6 fue proyecto al que se le atribuye la creación del término Salsa. Gran parte del éxito inicial fue su gran calidad musical y una buena estrategia mercadotécnica, en los carteles de sus presentaciones y portadas de discos eran presentados como auténticos gánsters, eso pro-vocó una conmoción en su público. Su concierto Fania All Stars at the Cheetah fue filmado en vivo parta la película Our latin thing que causó furor y grandes ventas entre el público de habla hispana en Norteamérica. La dupla inicial entre Willie y Héctor generó un trabajo que en poco tiempo los proyectó hacia nuevos horizontes, conciertos en el Madison Square Garden, África y la Habana.

Expresiones en el continente

Durante el final de los años sesenta, en Cuba, Chucho Valdés está formando la Orquesta de Música Moderna y escribiendo la pieza Misa Negra, esto sentó el precedente de una de las bandas más emblemáticas del jazz cubano: Irake-re7 grupo co-fundado con Paquito D’Rivera en el saxofón, Carlos Emilio, en la guitarra y el bajista

6 En este proyecto participaron algunos de los músicos latinos más representativos en la historia de la música latina: La-rry Harlow, Richie Ray, Papo Lucca, Mongo Santamaría, Yomo Toro, Bobby Valentin, Ray Barreto, Roberto Roena, Johnny Pacheco, Louie Ramírez, Eddie Palmieri, Tito Puente, Orestes Vilató, Bobby Valentín, Gato Barbieri, y Gato Barbieri y los can-tantes Andy Montañez, Adalberto Santiago, Bobby Cruz, Cali Alemán, Celia Cruz, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Ismael Mi-randa, Ismael Quintana, Ismael Rivera, Justo Betancourt, Wil-frido Vargas, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Santos Colón y Willie Colón.7 Músicos como Armando Cuervo, percusión; Fran Padilla, percusión; Chucho Valdés, piano; Jorge Alfonso «El niño», congas; Enrique Plá, batería; Carlos del Puerto, bajo; Jorge Varona, Arturo Sandoval, Juan Munguía, Manuel Machado y Adalberto Lara en las trompetas; Carlos Averhoff, saxofón te-nor, Paquito D´Rivera y César López, saxofones alto, Germán Velazco, saxofones alto y soprano, José Luis Cortés, saxofón barítono y flauta, Orlando Valle Maraca, flauta y Carlos Emilio Morales, en la guitarra participaron en Irakere.

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Carlitos del Puerto quienes no imaginarían el éxito de su primer tema Bacalao con pan.

Músicos de Puerto Rico con-ciben en esa misma época Batacumbele8 con la preten-sión de vivir un proceso creativo diferente e intentar contar con los mejores músi-cos disponibles para trabajar en ello. Los fundadores son el pianista Eric Figueroa, el Timbalero Cachete Maldonado y el bajista Eddie “ Guagua “ Rivera. También formó parte 8 En referencia Yoruba. Batá de los tambores sagrados y Cumbele de Kum, que significa rodilla y bele, que es el acto de la flexión de la rodi-lla. En la práctica, sería como decir de rodillas delante del tambor.

de este proyecto el gran percusionis-ta Giovanni Hidalgo y como invita-dos el trompetista Jerry González y el conguero Carlos Patato Valdez.

En la parte sur de América existen culturas que han generado grandes aportaciones. A mi parecer una de las más trascendentales fue la de la música tradicional brasileña que permitiera el paso a un panorama de sonidos diversos: samba9, maracatú, chorinho, frevo, forró, bahiao, pagode, bossa nova, donde Antonio Carlos Jo-bim, Joao Gilberto, Astrud Gilberto, Gilberto Gil, Elis Regina, Vinicius de Moraes, Stan Getz, Dizzy Gillespie,

9 Ritmo brasileño relacionado con las ce-lebraciones en las fiestas de carnaval, esta forma de música y danza persiste mientras las escuelas barriales de samba compiten cada año.

Charlie Byrd, Laurindo Al-meida, Roy Harte y Sergio Mendes, quienes fueron al-gunos de los precursores y principales actores de este género musical que al paso del tiempo prepararon la escena para otra generación de músicos: Chico Buarque, Milton Nascimento, Caeta-no Veloso, Carlinhos Brown, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Nana Vasconcelos, Rita María y Airto Moreira.

En el año 1956, Sonny Ro-llins compone su primera pieza de corte caribeño, una fusión de calipso con impro-visación y armonía jazz lla-

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Especialmada St. Thomas. También Mario Chichito Cabral percusionista uruguayo, fue uno de los primeros músicos que promueve la fusión del candombe10 de la región de Uruguay con el jazz a inicios de los setenta. La banda se llama Tótem. El pianista, compositor y director de orquesta Lalo Schifrin colaboró con Dizzy Gillespie y Quincy Jones. Al lado del saxofonista Gato Barbieri y el bando-neonista Astor Piazzolla han contribuido para conformar la historia del jazz en Argentina. Jazz de Tangos, milongas y candombles.

Colombia ha aportado su folklor y con ello un estilo propio. Si bien es cierto que el bajista Char-les Mingus en 1978 grabó Cumbia & jazz fusión como un ejercicio considerado bastante ambicio-so para esos días, el maestro Luis Rovira y su Or-questa Sinfónica de Jazz ya había grabado algunos discos de jazz colombiano. Hoy en día rinde fru-to al contar con músicos tocando fusiones de po-rro, bullerengue, bunde, joropo, bambuco y de-más ritmos endémicos de la región fusionando e improvisando. Músicos como Justo Almario, Ricardo Gallo, Gabriel Rondon, Julián Gómez, Raúl Platz, Juan Andrés Ospina, Edmar Castañe-da, Juan Manuel Toro, Holman Álvarez, Ricardo Gallo, Nowhere Quinteto, Sebastián Cruz, Ale-jandro Flórez, Bruno Bohmer, Juan Pablo Balcá-zar y Suricato.

En la década de 1940 el trompetista pancho Galán inventó un nuevo ritmo, el merecumbé, resultado de una unión entre la cumbia y el merengue domi-nicano, y que después sería adaptado al jazz. En su álbum Brisas del Caribe (1956), Chico O´Farrill

10 Ritmo proveniente de Angola, introducido a Sudamé-rica en los siglos XVI y XVII con la llegada de los esclavos africanos de orígenes Kongo, Anziqua, Nyongo y Luango prin-cipalmente, generando sincretismo entre la tradición Bantú y el Catolicismo. El candombé es festejo para días de fiesta. Algunos historiadores y musicólogos señalan que en una relación directa el candombé con la Milonga dieron resultado evolutivo al Tan-go; se conciben desde una misma raíz.

graba el merecumbé Ay cosita linda mamá (Delan-noy, 2001).

Jamaica es una muestra de la fusión con ritmos caribeños como el Mento y el calipso que darán origen al Ska, el rocksteady y reggae que desde un inicio han estado cargados de improvisación y armonías de jazz. The trojans, Laurel Atkien, The skatalites, Desmond Dekker, The Busters, Scofflaws, The Pietasters, The Toasters y Pama International han dado paso a bandas de otras latitudes como The Specials, Tokyo Ska Paradise Orchestra, Jazz Jamaica y la New York Ska Jazz Ensemble.

El jazz en México se constituyó a partir de fac-tores que han influido constantemente: por un lado la estrecha relación e influencia de la música cubana que ha generado la permanencia de mú-sicos cubanos como el compositor Dámaso Pérez Prado y la afluencia de músicos de paso hacia los Estados Unidos como Mongo Santamaría; y por otro la situación geográfica permite la inte-racción constante con los Estados Unidos. Mu-chos músicos mexicanos de han conformado la escena en México generando aportaciones a una identidad local enriquecedoramente dinámica. La realización de presentaciones en diversos fo-ros y festivales, conciertos didácticos, clases ma-gistrales y ensambles de músicos de gran trayec-toria11 ha influenciado en la identidad jazzística mexicana12.

11 Michel Camilo, Giovanni Hidalgo, Chick Corea, Artu-ro Sandoval, Paquito D´Rivera, Poncho Sánchez, Eddie Palmie-ri, Irakere, Oscar Stagnaro, Bobby McFerrin entre otros.12 Roberto Aymes, Héctor Infanzón, Roberto Aymes, Pepe Hernández, Armando Montiel, Carlos Tovar, Rodolfo “Popo” Sánchez, Tino Contreras, Enrique Nery, Salvador Agüe-ro, Isaías Lara, Verónica Ituarte, Jako González, Pablo Wong, Víctor Patrón, Víctor Ruíz Pasos, los grupos Tlaxcaltecatl Latin Jazz, Sacbe, Banco de Ruido, La Wong Orquesta, Daniel Infan-zón Quinteto y Densidad 6 entre muchos más.

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EspecialEn México, los músicos de jazz son gente preparada y estudiosa, talentosa y propositi-va. Los instrumentos no tienen nacionalidad, pero los músicos llevan la suya en sus manos (Aceves, 2001).

Desafortunadamente estas líneas son insuficien-tes para resumir un proceso activo. Existe una lista de músicos que han sido parte fundamen-tal en la historia de la música y que por diversas cuestiones los citaré de manera anexa; de igual manera con una breve discografía.

Durante este breve y muy general acercamiento nos encontramos que existen regiones, música y países que aun con sus variantes auxiliaron en la conformación del jazz. El cuestionamiento du-rante el desarrollo es el siguiente ¿La evolución musical en el devenir histórico seguirá validando categorizaciones? Sin duda la historia misma nos señala que el arte ha permitido aportaciones no solamente en el plano estético, pero ¿Es la músi-ca en ejercicio de vasos comunicantes que en re-giones específica genera identidades colectivas?

Al parecer la música subsiste como “espacio global de conexiones y disoluciones culturales” (Clifford, 1995) cualidad que proporciona sitios de crecimiento, experimentación, conocimiento y aportación. Esta historia continua su avance y lo más importante es y será siempre, que la música no para y mientras siga sonado la clave, agitándose las maracas y los cueros del tambor amarrándose al tumbao del bajo continuará la descarga…

Bibliografía

Aceves, F. Tiempo de solos: 50 jazzistas mexicanos. México: Fotron.

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Especi

alAttali, J. Ruidos. (1995). Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI Editores.

Delannoy, L. (2012). Convergencias. México: Fondo de Cultura Económica.

Delannoy,L.(2005). Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México: Fondo de Cultu-ra Económica.

Delannoy, L. (2001). Caliente! México: Fondo de Cultura Económica.

Hobsbawm, E. (1999). Gente poco co-rriente: Resistencia, rebelión y jazz. Bar-celona: Crítica.

Leymarie, I. (2003). Latin jazz. París: Les Temps Apprivoise.

Mauleón R. (1999). 101 Montunos. Cali-fornia: Sher Music Co.

Sher,C. (1997). Latin Real Book. The best contemporary & classic salsa, Brazilian music, latin jazz. California: Sher Music Co.

Músicos en el jazz latinoMichel CamiloCándido CameroChano DomínguezEliane ElíasPe-te y Coke EscovedoRubén GonzálezRay BarrettoJoe GallardoJerry GonzálezHoracio HernándezGiovanni HidalgoIrakereRay Manti-llaSabú MartínezChico O’FarrillCharlie PalmieriJorge PardoCha-no PozoTito PuentePaquito D’RiveraGonzalo RubalcabaPoncho SánchezArturo SandovalMongo SantamaríaCal TjaderSteve Tu-rreBebo ValdésChucho ValdésPatato ValdésAlex AcuñaFrancis-co AguabellaJesús AlemanyFania All-StarsRubén BladesWillie Bo-boBuena Vista Social Club CachaoWillie ColónBobby CruzCelia CruzJoe CubaTata GüinesManny OquendoCarlos Patato Val-désDave ValentinFrank QuinteroLos muñequitos de MatanzasO-mara PortuondoPaco de LucíaDorival CaymmiJoão GilbertoTom JobimNara LeãoCarlos Lyra, Maysa MatarazzoSérgio MendesMiú-chaVinícius de MoraesBaden PowellElis ReginaToquinhoMarcos ValleTom ZéJohnny AlfMaria BethâniaChico BuarqueCharlie Byr-dAdriana CalcanhottoJorge ChaminéGal CostaEumir DeodatoD-javanElla FitzgeraldStan GetzGilberto GilAstrud GilbertoBebel GilbertoThilo MartinhoPaula MorelenbaumJaques Morelenbaum Paulinho MoskaMilton NascimentoCaetano VelosoZimbo Trío

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Músicos en el jazz latinoMichel CamiloCándido CameroChano DomínguezEliane ElíasPe-te y Coke EscovedoRubén GonzálezRay BarrettoJoe GallardoJerry GonzálezHoracio HernándezGiovanni HidalgoIrakereRay Manti-llaSabú MartínezChico O’FarrillCharlie PalmieriJorge PardoCha-no PozoTito PuentePaquito D’RiveraGonzalo RubalcabaPoncho SánchezArturo SandovalMongo SantamaríaCal TjaderSteve Tu-rreBebo ValdésChucho ValdésPatato ValdésAlex AcuñaFrancis-co AguabellaJesús AlemanyFania All-StarsRubén BladesWillie Bo-boBuena Vista Social Club CachaoWillie ColónBobby CruzCelia CruzJoe CubaTata GüinesManny OquendoCarlos Patato Val-désDave ValentinFrank QuinteroLos muñequitos de MatanzasO-mara PortuondoPaco de LucíaDorival CaymmiJoão GilbertoTom JobimNara LeãoCarlos Lyra, Maysa MatarazzoSérgio MendesMiú-chaVinícius de MoraesBaden PowellElis ReginaToquinhoMarcos ValleTom ZéJohnny AlfMaria BethâniaChico BuarqueCharlie Byr-dAdriana CalcanhottoJorge ChaminéGal CostaEumir DeodatoD-javanElla FitzgeraldStan GetzGilberto GilAstrud GilbertoBebel GilbertoThilo MartinhoPaula MorelenbaumJaques Morelenbaum Paulinho MoskaMilton NascimentoCaetano VelosoZimbo Trío

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Especi

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Barreto, Ray. Latino Con Soul. Universal, 1994.

Batacumbele, Un poco de songo, Disco Hit productions, 1981.

Batacumbele, Concert - Live At The University Of Puerto Rico, Montuno 1988.

Bauza, Mario. Messidor’s Finest V. 1: Mario Bauza, Rounder, 1997.

Gillespie, Dizzy. Cubana Be. His Master’s Voice, 1948.

Gonzalez Jerry. Rhumba Para Monk. Sunny-side, 1995.

Irakere. Irakere. Columbia,1979.

Machito and THE Afro-Cubans. Kenya: Afro-Cuban Jazz. Blue Note, 2000.

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Especial

B r e v e d i s cog r a f í a recomendada

O’Farrill, Arturo. Bloodlines. Milestone, 1999.

O’Farrill, Chico. Carambola. Milestones, 2000.

Palmieri, Eddie. Mozambique. Tico, 1965.

Perez, Danilo. Panamonk. Impulse!, 1996.

Puente, Tito. Dance Mania. RCA International, 1958.

Rubalcaba, Gonzalo. Inner Voyage. Blue Note, 1999.

Santamaría, Mongo. Afro Blue: The Picante Collection. Concord, 1997.

Tjader, Cal y Eddie Palmieri. El Sonido Nuevo. Verve, 1993.

Vázquez, Papo. At the Point, Vols. 1 and 2. Cubop, 1999.

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El jazz y su influenciaen América Latina

De cómo la sangre negra corre por las venas musicales de América

Carlos Sampedro

En América, el legado de la música negra como aspiración de libertad y reconoci-miento cultural corre por nuestras venas.

Es casi imposible encontrar en nuestro conti-nente algún género que no haya sido permea-do por la influencia de la negritud. La ideología impuesta por los que ejercían –y en gran parte aún ejercen- el poder en nuestro continente, no reconocía en el origen de nuestra música la in-fluencia ejercida por los africanos y los afrodes-cendientes; grupo social marginado, maltratado y explotado ¿Cómo era posible que esos “seres inferiores” tengan tanta presencia en la música de América?

Hasta hoy en día siguen vigentes muchos tabúes con respecto a la creación musical proveniente de los barrios pobres y de las clases sociales mar-ginadas. Por lo visto, se dificulta demasiado el reconocimiento de la fusión y diversificación de culturas tanto geográficas como sociales dentro de un sistema capitalista que tiende a homoge-neizar la cultura mediante la apropiación, subor-dinación, resignificación y exclusión de aquellas expresiones populares no acordes con sus inte-reses económicos e ideológicos. En el caso de los afroamericanos, sufrieron la marginación social y la segregación racial, lo cual no fue un impe-dimento para que trascendieran en la expresión cultural y artística de todo el continente ameri-cano.

La fusión cultural que nos toca analizar en este texto es la de la música europea con la africana, cuyo origen lo encontramos en el aporte de los cantos y las danzas de los esclavos traídos des-

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El jazz y su influenciaen América Latina

De cómo la sangre negra corre por las venas musicales de América

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de África, adaptándose a las posibilidades ma-teriales y a la ideología social y estética predo-minante en el tiempo y espacio en que les tocó desarrollarse. No podemos perder de vista para este análisis la observación de las condiciones que generaron y moldearon el trabajo artístico de los negros en América. La creación de nuevos estilos musicales, al igual que otros fenómenos artísticos, son determinados por la situación her-menéutica de los actores que intervienen en ese momento histórico, es decir, por el conjunto de valores dependientes de un marco social y cul-tural que predisponen al creador para compren-der la realidad, la cual es interpretada y recreada a través del arte. Sobre esto, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer escribió:

…La interpretación reproductiva, en la que consiste la ejecución de música y poesía –pues una y otra sólo tienen verdadera exis-tencia en el acto de su reproducción- no pue-de ser en modo alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. […] Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composición musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero por lo mismo nadie podría realizar esta interpreta-ción reproductiva sin tener en cuenta en esta transposición del texto a una forma sensible aquel momento que limita las exigencias de una reproducción estilísticamente justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente.1

Los negros, como raza sometida, encontraron

1 GADAMER, Hans-Georg. “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica”, en En busca del texto: teoría de la recepción literaria. México: UNAM, 1987, p.28

en la música un medio por el cual expresar su an-helo de libertad; adoptaron algunas estructuras e instrumentos musicales europeos a sus cantos y ritmos africanos, surgiendo así nuevos géneros a lo largo de todo el continente americano. Hare-mos un breve análisis formal de este fenómeno para entenderlo mejor.

Flotar y marchar

Samuel Charters nos dice: “Una generalización fácil sería decir que los estilos populares afri-canos ‘flotan’, mientras que los europeos ‘mar-chan’.”2 Esta aseveración nos puede ayudar a 2 CHARTERS, Samuel. “Reconstruyendo los

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darnos una primera idea de la diferencia formal existente entre estas dos aportaciones musicales en nuestro continente.

¿Qué se quiere decir con eso de “flotar” y “mar-char”? Podemos comprenderlo mejor si escucha-mos un son cubano o una samba y después un vals. Con los dos primeros hay una impresión de cierto jaloneo que nos impulsa a movernos de cierta forma, como si quisiéramos alcanzar algo con nuestro cuerpo; en cambio, con el vals sen-timos un pulso que se repite y nos incita a mo-vernos de una manera un tanto más estable. Lo que provoca esas sensaciones son, en términos técnicos, el tiempo fuerte y la síncopa. Una ma-

orígenes, raíces e influencias”, en Solamente blues; la música y sus músicos. Barcelona: Paidós Ibérica, 1993, p. 26.

nera práctica para explicar estos tecnicismos es la siguiente:

Debemos repetir en voz alta los siguientes ejem-plos golpeando el piso con alguno de nuestros pies al momento de decir la sílaba o letra que está en negritas. El pie debe pegar a un tiempo constante, puede ayudar el dar un golpe por cada segundo.

Ejemplo 1:

tómalo, tómalo, tómalo, tómalo, tómalo

Ejemplo 2:

tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo

(la sílaba “maa” se pronuncia de manera con-tinua)

El primer ejemplo nos da una idea del ritmo de vals, tomando al golpe del pie como el tiempo fuerte y a las otras dos sílabas como tiempos dé-biles. El ejemplo dos tiene mayor dificultad para realizarlo; una sílaba que representa tiempo dé-bil se pronuncia simultáneamente con la percu-sión del pie, el cual representa el tiempo fuerte. Eso es la síncopa, prolongar un tiempo débil has-ta uno fuerte, y es una de las características del aporte africano. Dicho en otras palabras, el canto se anticipa al tiempo fuerte, al beat o pulso. Esta figura rítmica no siempre era repetitiva, original-mente presentaba variaciones libres, sin un ritmo frecuente acentuado como ocurre en la música europea. La síncopa también se llevó a cabo en las percusiones, adquiriendo peculiaridad en cada uno de los lugares donde se desarrolló.

Otra característica del aporte africano es la va-riación y selección de notas para la voz princi-pal, la cual es una línea melódica (movimiento de agudos a graves). El origen de este aporte se

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encuentra en los cantos Ca-rabalí ejecutados en las ce-remonias dancísticas para acercarse a sus divinidades y cumplir con un rito que podía culminar con la pose-sión de un dios o un espíritu. Se utilizaba una escala pen-tatónica (conjunto de cinco notas) distinta a las escalas acostumbradas en las com-posiciones europeas, aunque a partir de la combinación de éstas últimas con la pentató-nica se crearon nuevas esca-las.

Una tercera influencia afri-cana importante es el mo-delo “llamado-respuesta”. El “llamado” es cuando un coro repite un estribillo, al-ternándolo con la “respues-ta” ejecutada por un solista que improvisa versos y figu-ras melódicas. Este aporte se presenta en la totalidad de los cantos yorubas de África occidental. Cabe mencionar aquí el sincretismo de este modelo con el “llamado-res-puesta” utilizado por los co-lonos ingleses en sus misas.

En cuanto a los aportes eu-ropeos utilizados por los negros, tenemos algunas formas musicales como la compleja armonía (combi-nación de notas tocadas al

mismo tiempo), la influencia de esta armonía sobre la línea melódica y la frecuencia de una acentuación rítmi-ca constante. También es muy im-portante la adaptación de los instru-mentos europeos a las necesidades artísticas de los negros. Se crearon diversos instrumentos nuevos como el banjo, utilizado para tocar el blues en Estados Unidos. Otro elemen-to que jugó un papel importante en esta fusión fue el aparato ideológico de los colonizadores, los cuales esta-blecieron sus valores estéticos como clase dominante sobre la sociedad.

Ya se señaló anteriormente que para comprender la manera en que se lle-vó a cabo el desarrollo de la música negra es importante abordar sus cir-cunstancias históricas determinan-tes. A continuación nos enfocaremos en darle seguimiento a la evolución de esta música en los Estados Uni-dos, principalmente al blues, cuya existencia fue vital para el desarrollo de otros géneros que hoy en día son el referente inmediato de la cultura musical propia de ese país.

Los marginados que dieron vida a la música de un país

La historia comienza en el estado de Missisipi, lugar de pobreza generali-zada que contaba con una población numerosa de afroamericanos vícti-mas de una legislación racista que

velaba por la productividad agrícola a costa de largas jornadas de trabajo y de en-carcelarlos y mantenerlos incomunicados durante los recesos. Los esclavos tuvie-ron la necesidad de expresar su tristeza e inconformidad ante esta condición, de darle forma a sus vivencias perso-nales con ironía y protesta.

La gran concentración de negros en este estado propi-ció la conservación de los es-tilos musicales africanos. Se llevaron a cabo los cantos en los campos de trabajo, con la forma “llamada-respuesta” tratada anteriormente en este texto. Cantar en los lugares donde laboraban les ayuda-ba a sobrellevar el cansancio y la frustración, el coro can-taba un estribillo marcando el ritmo de su trabajo mien-tras el solista improvisaba frases intercaladas. Este an-tecedente aportó al blues la característica de ser repetiti-vo en algunos versos.

Además de estos wok songs o cantos de trabajo, también encontramos melodías indi-viduales (hollers) hechas por negros aislados que traba-jaban en algunas praderas del sur de Estados Unidos. Su estilo era más libre, con-

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ajesistían en monólogos plasmados en versos improvisados, aunque no por ello carentes de una estructura meló-dica. “El cantante o músico de blues inventa melodías y textos dentro de unas normas estrictas, de aquí nace la improvisación que no significa producir una música sin ton ni son, como se ha creído con frecuencia.”3

Es así como estos dos tipos de cantos dieron origen al blues. El último to-que para su completa conformación fue el acompañamiento del bajo, posteriormente sustituido por la gui-tarra. Una vez adecuado este instru-mento se fueron añadiendo otros, siempre influidos por el ritmo y la línea melódica africanos junto con la estructura de acordes correspondien-tes a la tradición europea. El resulta-do fue una especie de tensión-reso-lución, una expresión ambigua entre irónica y triste, determinada por la necesidad de entretenerse y olvidar su condición pero, a la vez, también de reflejar ese dolor nostálgico.

Se debe tomar en cuenta el hecho de que las primeras canciones de blues conocidas eran seleccionadas por los dueños de las disqueras. Por lo tanto, se elegían aquellas piezas con mayor posibilidad de comercializa-ción. Un referente para entender esta situación es el compositor William C. Handy, compositor de inicios del siglo XX que rescató la música de 3 RUSSO, Freddy. Análisis histó-rico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992. p. 7

profundas raíces africanas cantada por los negros de los barrios pobres de Estados Unidos, dándoles el toque europeo mediante arreglos digeribles para el público blanco. El blues tomó pres-tigio, aunque la discrimina-ción racial seguía. Todavía en los años 50’s se dividían algunas salas de baile en dos partes, de un lado los blan-cos y del otro los negros; si los negros se pasaban a bai-lar del otro lado, el sheriff los llevaba a la cárcel.

Otra manifestación musical de los negros fueron los can-tos religiosos o Sprirituals, resultado de la adopción de la religión protestante por parte de los esclavos, cuyas creencias divinas se mezcla-ron con el cristianismo. A través de este sincretismo, los negros compusieron pie-zas con una finalidad evan-gelizadora, aunque también fueron motivadas por una catarsis necesaria, un canto al anhelo de que las cosas fuesen mejor. En algunos lugares de Estados Unidos se prohibieron los spirituals, ya que se concebían como subversivos. En esa época, un gobernador de Virginia dijo a la asamblea legislativa del estado: “los incendiarios

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Reportajemás activos entre nosotros… han sido los predicadores negros”.

Los afroamericanos tuvie-ron mayor acceso a la ad-quisición de instrumentos musicales gracias a la acce-sibilidad existente al final de la guerra civil, cuando las bandas de guerra participan-tes en el conflicto desapare-cieron. Hubo una numerosa emigración de negros hacia Nueva Orleáns, sitio con tra-diciones menos drásticas de-bido a que la mayoría de sus habitantes eran franceses. En 1880, este lugar tenía una tradición festiva, la gente se divertía en alguno de los mu-chos bares existentes, lo que dio cabida a que también se convirtiera en cuna de ma-fiosos. “Aquí se escuchaban marchas militares, himnos patrios, marchas fúnebres, cantos tristes (“blues”), can-tos religiosos (“Spirituals”), gritos de vendedores ambu-lantes, cantos de trabajo, de cárceles, melodías europeas (polcas, valses, mazurcas).”4

La combinación de todos estos estilos enumerados por el autor Freddy Russo dio como resultado el sur-gimiento del jazz al estilo

4 Ibíd., p. 14

Nueva Orleáns, teniendo al blues como columna vertebral. “Sin exage-rar, puede decirse que el jazz nació de madre prostituta y padres curas y militares”5, escribió Eduardo del Río, también conocido como “Rius”. Por supuesto, este género fue mal visto por su origen vicioso, pues se tocaba en los burdeles y cabarets.

Cuando se prohibieron las bebi-das alcohólicas, los jazzistas emigra-ron a otras ciudades e influenciaron cada vez más la vida musical en muchas partes del país. Los blancos retomaron este movimiento musical y le dieron un giro comercial para hacerlo digerible para el público blanco, se apropiaron de él y lo fue-ron convirtiendo en una especie de música selecta, para las clases altas. Hoy en día se considera al jazz como una música para personas de cierta élite, aunque en sus orígenes tiene arraigada la influencia popular de los barrios pobres.

El jazz y el blues fueron tomando diversos estilos trabajados por músi-cos preparados, explorando diversas posibilidades de arreglos y composi-ción. Pero, además, este género fue retomado para crear otros, entre los más importantes están: el soul, el funky, el rock and roll, el punk, y has-ta el pop. Resultó que gracias a esa raza marginada, discriminada y ex-plotada, Estados Unidos se convirtió 5 RÍO, Eduardo del. Guía incom-pleta del jazz. México: Editorial Grijal-vo, 1984.

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ajeen un país con enorme riqueza musical. Riqueza proveniente de una mezcla cultural abanderada por los negros que resistieron musicalmente los embates de la desigualdad social sufrida durante mucho tiempo no sólo en este país, sino en todo el continente.

La mancha negra que fue iluminando las venas de América

Desde la fundación de las colonias, la negritud ha estado presente en la vida musical de todo el continente. Si quisiéramos abordar, aunque sea someramente, este fenómeno en toda América como lo hicimos con Estados Unidos, resultaría un texto sumamente extenso. Aquí mencionare-mos sólo algunos países de muchos en los cuales es evidente la presencia negra en su música.

Un ejemplo muy importante de esta influencia lo tenemos en los orígenes del son montuno en Cuba. Su forma es sincopada por antonomasia y el origen de su estructura tiene mucha similitud con la del blues. El estribillo, la forma “llama-da-respuesta” también está presente en el son, aunque con ligeras diferencias. Según Alejo Car-pentier, este elemento en el canto sonero “revela, en el punto de vista de la música cubana, un pro-ceso de transculturación destinado amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas”6.

El son no solamente consiste en el estribillo, tam-bién tiene una forma previa narradora de un

6 CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. La Haba-na: Editorial Luz-Hilo, 1961, p. 31

suceso o expositora de un problema en la parte inicial llamada “largo”, que tiene semejanza a la tradición de los romances españoles. Después de éste primer segmento de la canción, viene el “montuno”, donde entra la llamada repetitiva del coro y los pregones intercalados como res-puesta. Esta estructura pervive todavía en la sal-sa, descendiente cercana del son montuno. Cabe señalar la existencia de otros géneros cubanos con mayor influencia de ritmos africanos como el guaguancó, la rumba y la timba, entre otros.

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Además de Cuba, nos podemos ir mucho más lejos, hasta Argentina y Uruguay, donde los ne-gros influenciaron en el surgimiento del Tango. Los afroargentinos y afrouruguayos fueron los primeros en interpretar este género junto con sus antecesores la milonga y el candombe. Ori-ginalmente el tango era instrumental y después se le añadieron letras con temas de dolor y mú-sica con arreglos de estilo andaluz. Encontramos también a la síncopa como un elemento impor-tante en su estructura. Su origen es netamente urbano, se tocaba en sus inicios en prostíbulos

arrabaleros dónde confluían gran número de in-migrantes. Por supuesto, fue muy mal visto por su origen y tardó en salir del círculo de las so-ciedades rioplatenses, principalmente de Buenos Aires y Montevideo.

En Brasil, la samba fue la expresión negra rele-gada por la clase en el poder. Es sumamente per-ceptible la influencia africana por la polirritmia como elemento fundamental en su estructura y por los instrumentos con que originalmente se tocaba, los tambores. Fue durante un tiempo considerada indecente en Brasil y, gracias a su éxito en Europa, fue posteriormente valorada por su país de origen. Su fusión con otros géne-ros y estilos como el jazz dio como resultado el bossa nova, que junto a la samba se podrían con-siderar la música nacional de Brasil.

Jamaica tiene en el ska y el reggae sus exponen-tes más fuertes ante el mundo. El primero fue re-sultado de la mezcla entre los ritmos africanos y el swing, estilo jazzístico de los Estados Uni-dos. Después vino el reggae, que se caracteriza por sus letras de resistencia racial, influenciado por la religión rastafari proveniente de África. La rica estructura musical de estos dos géneros les permite combinarse fácilmente con otros de origen africano.

En todos estos países uno de los patrones comu-nes es la manera en que la línea melódica y las fi-guras rítmicas se anticipan al tiempo fuerte para prolongarse y proporcionar ese jaloneo o sínco-pa que los caracteriza. Además, culturalmente encontramos en los negros una resistencia muy fuerte a lo largo de su historia de dominación. Una de las cosas que probablemente impulsaron su prolífica creación musical fue el negar su cosi-ficación, el dejar de ser sólo un instrumento para enriquecer al explotador. Es así que podría con-

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ajecebirse a la música como da-dora de vida, de una vitali-dad transmitida a todo aquel que se muestra perceptivo ante ella. Además, ¿qué me-jor que escuchar algo con raíces tan complejas, sutiles y sugestivas?

¿Cuántas veces no se ha hecho una distinción tajante entre la música “culta” o “selecta” y la llamada “popular” o “del barrio”? ¿Acaso la denominada “selecta” es aquella que escuchamos en los centros comerciales, utilizada mu-chas veces para hacernos creer que por el simple he-cho de oírla nos convertimos en gente de un status social más elevado?

No podemos negar el origen de nuestra música america-na, siempre habrá una re-sistencia y una construcción cultural alternativa y subal-terna avanzando a contraco-rriente del aparato homoge-neizador capitalista. Al final ese aparato ideológico y eco-nómico imperante termina queriendo engullir toda cul-tura popular para apropiár-sela ideológicamente y co-mercialmente. En gran parte lo logra, pero ya hemos visto que la diversidad y la fusión

de culturas, retomando los géneros populares, nos ha servido para un mayor enriquecimiento de nuestra identidad musical. Además, hemos visto cómo lo popular ha ayudado a construir lo “culto” a lo largo de la historia.

Tal vez hemos percibido la mayoría de los aportes afroamericanos in-conscientemente; pero una mayor conciencia sobre los prejuicios que determinan nuestros gustos musi-cales, acompañada de educación musical, podría ayudar a romper las barreras impuestas por la ley del mercado y la marginación. No pode-mos separar de la creación artística las circunstancias sociales correspon-dientes a un proceso histórico deter-minado. Las condiciones de cada es-pacio geográfico fueron moldeando los diversos estilos musicales, siem-pre enriquecidos por esa mancha negra que fue acendrando las venas de América, para anegarla de esa as-piración de libertad y de lo que hoy podemos llamar “swing” o “sabor latino”.

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- RÍO, Eduardo del. Guía incompleta del jazz. México: Edito-rial Grijalvo, 1984.

- RUSSO, Freddy. Aná-lisis histórico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992.

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La colección del jazz de México, una fuente para

su historia

Víctor E. Galván

Aunque el origen del jazz se remonta a la mitad XIX en la zona de Nueva Or-léans de lo que es hoy es el estado de

la Luisiana de los Estados Unidos, su fuerza y popularidad lo difundió rápidamente en otras partes del mundo, generando arraigo propio e identidad del lugar que lo adoptaba. México no fue excepción a este contagio rítmico en donde el jazz llegó muy a principios del siglo pasado.

¿Cómo y cuándo llegó a México el jazz, cuáles fueron las primeras manifestaciones documen-tadas de este género, quiénes fueron sus prota-gonistas y cómo ha sido su evolución? Son pre-guntas que sin duda tienen sus respuestas en la Colección del Jazz de México, que se encuentra dentro del acervo de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes en la ciudad de Mé-xico.

La Colección del Jazz de México, con más de cua-tro mil documentos, es uno de los acervos más importantes del país para reconstruir desde sus “entrañas” y en sus propias palabras, la vida del jazz casi desde su llegada a estas tierras. En es-tricto sentido, la Colección es una basta fuente para la investigación teórico musical, histórica, sonora, y grafica del jazz, no solo del país, sino también de Latinoamérica.

Para Gérardine Célérier, autora de la Colección, el jazz se autodefine “como una dialéctica per-manente entre la tradición y la vanguardia.”1 Por eso, conocer su presente es también tener acceso a su pasado, de ahí la importancia de la Colec-

1 Gerladine Célérier Eguluz. La colección del Jazz de México en el CENIDIM. Obra negra para la construcción de la memoria y la resistencia musical. En:http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&-q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CC0QFjAB&url=http%3A%2F%-2Fwww.iaspmal.net%2Fwp-content%2Fuploads%2F2011%2F12%2F-Celerier.pdf&ei=EOliU9W8JM7voATNhoGwDg&usg=AFQjCNE9nl1jgb1vkFtcii5a0wv0GXX5WA&bvm=bv.65636070,d.cGU

Report

aje

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ción que se inició en 1995 a por invitación de José Antonio González Cahero, encargado del CENI-DIM, “Carlos Chávez”2, dependiente del INBAL3 a la autora.

El mundo del jazz puede ser conocido, estudia-do y analizado a través de la basta cantidad de documentos que fueron seleccionados, según la autora, mediante la “imparcialidad y la auto-no-minación” de quienes se nombraron Jazzistas. Discos, volantes de mano, reseñas, revistas, en-trevistas, curriculums, fotografías, partituras, boletines y carteles cuentan la historia del jazz de México y un sin numero de futuras líneas de

2 Centro Nacional de Documentación e Información de la Música, “Carlos Chávez”.

3 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

investigación sobre el tema.

La Colección contiene un total de quinientos ex-pedientes, todos consultables y a disposición del público en general. De ellos existen en su Sección Gráfica, casi cuarenta carteles y poco menos de cien fotografías con las que bien se puede recons-truir la historia grafica del Jazz mexicano. Tam-bién se pueden consultar ochenta y siete expe-dientes de recortes hemerográficos con más de dos mil recortes de la prensa que van de los años sesentas, hasta inicios del siglo XIX. Igualmen-te hay una treintena de expedientes en los que se consignan los curriculums profesionales de ejecutantes y agrupaciones, entre los que se en-cuentran los correspondientes a Astillero,4 Juan 4 Biblioteca de las Artes, (en lo fututo BA), Archivo: CJTIC,

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ajeAlzate Nuñez,5 German Bringas Valdez,6 Casa de Agua7 y Cráneo de Jade8 por mencionar solo algunos.

Un parte importante de la Colección se encuentra en su Sección Bibliografía, que si bien puede con-siderarse reducida, es de gran valor por ser cien por ciento especializada. En 19 títulos se puede dar un acercamiento a la historia del jazz latino y a su teoría. Títulos como De la libertad en pe-queñas dosis: notas del jazz nacional de Antonio Malacara Palacios; Tiempo de solos: 50 jazzis-tas mexicanos, coautoría de Fernando Aceves y Sergio Monsalvo; Caliente!: una historia del jazz latino de Luc Delannoy, o El jazz en México: da-tos para una historia, escrito por Alain Derbez y El jazz en México: breve panorama histórico, de Antonio de Jesús Otero Icaza, entre otros, de-notan una preocupación e interés constante por reconstruir a través de la pluma, el contexto de la nota musical que sonorizó el pasado.

Igualmente, y en carne y hueso, estas ejecuciones del jazz y sus protagonistas pueden ser conoci-dos a través de la Serie Entrevistas de la Colec-ción. En siete expedientes se lee de viva voz a los personajes que dieron sonoridad, ritmo y alma al jazz mexicano desde hace medio siglo. Ahí se hace visible que para Eugenio Toussent, su “tra-yectoria como jazzista ha conformado de alguna manera [su] pensamiento musical.”9 Igualmen-te Freddy Noriega, da su punto de vista de lo que es el jazz: “una cultura en primera instancia. Sección: Documental, Serie: curriculums, Expediente: 21.

5 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas, Exp.:19

6 Ibidem, Exp.: 18

7 Ibidem, Exp.: 17.

8 Ibidem, Exp.: 15.

9 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas, Exp.: 208.

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ReportajeSi hablamos de sus raíces habremos de remitir-nos al ritmo africano mezclado con los espíritus negros de Nueva Orleans”.10 En tanto que para Zuckerman, el jazz es la música más libre que se ha creado, es la música para el intérprete, más que para el compositor. La palabra que identifica al jazz es imaginación.”11

Vasta imaginación fluye en cada nota de jazz, mu-chas de ellas sin registro para el futuro, por ello, a Sección de Partituras es igualmente atrayente. La sección resguarda diecinueve composiciones que reguardan por escrito el jazz nacional y ex-tranjero. De ellas aquí es posible citar My first ballade de Fabiola Franyutti; Ono for Dexter de Ottis Ganceda y Mingus’ idea de Juan Manuel Guiza. También Cuernavaca Jazz, Felicidad com-pleta y El poder de Eros, todas de Judith Alejan-dra, finalmente Cafe express de Dulce Resillas y las Composiciones de Jazz del maestro Eugenio Toussaint.

Sin embargo lo que más enriquece esta colección y que da vida, es obviamente la Sección Sono-ra. Ahí podemos encontrar poco más de cuatro cientos cincuenta títulos con soportes que van desde cassettes de cinta magnética, hasta discos compactos y videos que en su conjunto abarcan grabaciones desde la segunda mitad del siglo pa-sado. En la propia fonoteca de la Biblioteca de las Artes se puede disfrutar de Transfusión de Fer-mata; Sueños de Célérir Géraldine, Muna Zul de la agrupación homónima; Tommy’s super big band: Jazz Project, the waves of the swing sound de Tomás Rodríguez. También Principio her-mético, de la agrupación Trimurti, o Sampler de Urtext; extractos de estos títulos pueden ser es-10 Ibidem, Exp.: 207.

11 Ibidem, Exp.: 206.

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ajecuchados vía internet a través de la pagina dela Biblioteca de las Artes.12

En estas breves líneas resulta imposible dar cuen-ta de la gran cantidad de materiales que se en-cuentra en la Colección. Resulta complicado des-cribir la información que se existe de personajes como controversial Venus Rey, Tito Contreras, Francisco Téllez, o de las agrupaciones Sacbé y el Cuarteto Mexicano de Jazz entre otros. En esta amplia gama de fuentes, incluso Julio Cortázar tiene su aparición:

…y el jazz es un pájaro que migra o emi-gra o inmigra o transmigra, salta barreras, burla aduanas, algo que corre y se difun-de en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absoluta-mente a indiferente a los ríos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma ar-quetípica, algo de antes, de abajo, que re-concilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al obscuro fuego central olvidado, torpe y mal y pre-cariamente los devuelve a un origen trai-cionado, les enseña que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hom-bre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un

12 A través de la siguiente dirección: http://biblioart.cnart.mx/F/K2Q7A7BUIFH9JAPNTGSUUXKN3SBLQNQ3U-PMS6REKTKIXPV5HHE-47454?func=short-refine-exec&set_number=039457&request_op=AND&find_code=WRD&reques-t=colecci%C3%B3n+del+jazz+de+m%C3%A9xico&x=0&y=0&-filter_code_1=WLN&filter_request_1=&filter_code_2=WYR&-filter_request_2=&filter_code_3=WYR&filter_request_3=&fil-ter_code_4=WFM&filter_request_4=

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Reportajehombre que de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de aje-drez donde se reserva el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escue-las donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñara a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blus, etcétera, etcétera.13

Sin embargo pese a su importancia y trascen-dencia para la historia, análisis y crítica del jazz en México, la colección es poco consultada. Las fuentes que ahí se reúnen son capaces de dar respuesta a un sinfín líneas de investigación que pueden ir desde lo analítico, lo descriptivo y/o lo propositivo en cuanto a este género musical se trata. Los más de cuatro mil documentos están a disposición de todo tipo público, investigadores especializados, historiadores de la música, musi-cólogos, jazzistas y sus seguidores en la Bibliote-ca de las Artes, ubicada en el Centro Nacional de las Artes de la ciudad de México, ubicada en Río Churubusco No. 79, esquina Calzada de Tlalpan, colonia Country Club, delegación Coyoacán, México, D.F. C.P. 04220 Teléfono: 41-55-00-00. Y su catálogo a través de la dirección electrónica http://bibart.cenart.gob.mx/

Después de la invitación para acercarnos a las fuentes de nuestro jazz, no me queda más que agradecer al personal de la Biblioteca de la Artes, quienes amablemente me orientaron en esta bre-ve investigación: Celia Licona, Antonio Medina, al Lic. Armando Figuero Silva y desde luego a la directora de la Biblioteca de las Artes, Lic. Bea-triz Vidal de Alba.

13 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: hemerografía, Exp 1.

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Jorge ArriagaEl actor olvidado

¿Qué fue del famoso villano conocido como el

“Ledo-Tuerto”?

Report

aje

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Farid Alvarez

Reportaje¡Pepe el Toro es

inocente, yo maté

a la usurera!

La época de oro del cine mexica-no fue una época determinante para la formación de imágenes

culturales que hoy en día siguen vigen-tes en el uso cotidiano de los mexica-nos. Quizá Ismael Rodríguez (Director de cine mexicano, n. 1917-2004) nunca se imaginó que su trilogía Nosotros los pobres (1948), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952) perduraría en el imaginario de los mexicanos, quedan-do en un lugar importante de las refe-rencias culturales de los barrios pobres de nuestra ciudad.

En las dos primeras obras de esta tri-logía, existe un personaje de suma im-portancia en el soporte de la trama de ambos filmes: El ledo, mejor conocido como “El Tuerto”. Este personaje se es-tablece dentro del argumento como un hombre que intenta persuadir a “Pepe el Toro” (Pedro Infante) para que jun-tos puedan robar el dinero de una pres-tamista del barrio, “Pepe” se niega a

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Report

ajecolaborar en el robo, “Ledo” ase-sina a la usurera (Concha Gentil) y “Pepe” es acusado del asesinato. ¿Quién no recuerda lo que pasa después? “¡Pepe el Toro es inocen-te, yo maté a la usurera!, gritaba el recién “Tuerto” mientras “Pepe” le hacía una llave de luchador y lo restregaba a la pequeña ventana del apando, escena emblemática del cine mexicano.

El actor olvidado

Una tarde, en algún lugar de Pue-bla, algunas personas identifica-ron como el enemigo de “Pepe el Toro” a un hombre que pasaba por ahí, reconocieron al “Tuerto”, lo apedrearon e intentaron linchar-lo, dice esta leyenda urbana que la policía tuvo que intervenir para evitar aquel salvaje hecho. Ese hombre al que intentaron cobrarle tanto sufrimiento del “Torito” era Jorge Arriaga, actor mexicano. Na-cido en 1925, Arriaga participó en más de 100 películas de la época de oro del cine mexicano. Además de haber encarnado al sanguina-rio y cruel “Ledo-Tuerto”, desta-ca su participación en películas como Soy charro de levita (1949) junto a Germán Valdés “Tintán”, Dicen que soy comunista con Adalberto Martínez “Resortes”

Jorge Arriaga

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Reportaje(1951), Chucho el roto (1951) y la controvertida película La sombra del Caudillo (1960), basada en el libro del escritor chihuahuense y pionero de la novela revoluciona-ria Martín Luis Guzmán.

Jorge Arriaga nunca fue un actor que encarnara personajes prota-gónicos, siempre fue un excelen-te actor de reparto que daba a sus personajes vida y fortaleza. La úl-tima película que hizo fue La trin-chera (1969), película dirigida por Carlos Enrique Taboada, director de cine de terror (Hasta el viento tiene miedo (1968), Más negro que la noche (1975)).

Jorge Arriaga García, murió en la Ciudad de México de un ataque al corazón el 30 de abril de 1973, olvi-dado, soltero y en la miseria. Nos queda su legado en muchas pelí-culas, nos quedan sus personajes, sus andanzas de villano hacién-dole la vida miserable a “Pepe”, nuestro “Pepe”; se fue el asesino del hijo del “Torito”, de “Don Ma-nuel de la Colina y Bárcena” (Mi-guel Manzano), del “Camellito” (Jesús García). Un gran actor, ol-vidado, quizá su éxito fue su pro-pio fin, otro claro ejemplo de la trascendencia social del cine.

Jorge Arriaga y Pedro

Ingante durante el rodaje de

la película Ustedes los Ricos

(1948)

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Marilly Rendón*

El Violín: Resistencia heredada de generación en generación en cualquier lugar del mundo

La película

A través de una narrativa trágica, la película mexicana

“El Violín” (2005) del director Francisco Vargas, reseña la historia de un grupo de campesinos que toman las armas para hacerle frente a la represión militar, y al desplazamiento de sus tierras del que son víctimas. El filme se desarrolla en un contexto dentro del cual se evidencia la situación social, económica y política de un estado que puede ser cualquiera; es decir, no se circunscribe a una

espacialidad concreta aunque para los mexicanos los remonte a los hechos de la guerra de baja intensidad ocurrida el sur de este país como en el estado de Guerrero, una de las entidades federativas de México. En otras palabras, trata de delimitar la guerra, el desplazamiento y la represión a partir de un contexto social, político y económico que les da forma.

Los personajes Plutarco, Genaro y Lucio, como reflejo de una generación tripartita (abuelo, padre, hijo), evocan el trabajo y la cohesión familiar como herramienta y mecanismo a partir del cual es posible desplegar la existencia y la resistencia; de esta forma, los tres muestran cómo la

tradición va pasando de generación en generación, y cómo se hace menester para continuar desplegando la existencia y la resistencia que cada generación proyecte y reproduzca los valores culturales de la generación antecesora. De este modo, la música, la tierra y la conciencia histórica1, se

1 La música, porque el film gira en torno al violín como instrumento que permite hacer frente a los problemas económicos, sociales y políticos que envuelve a los personajes (a través de éste se consigue dinero, se tranquiliza el ambiente, se establecen lazos de empatía y cohesión, y se busca salvaguardar las provisiones perdidas por el desplazamiento del que fueron víctimas). La tierra, porque es el

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Cin

econvierten en móviles transmisibles que evocan una linealidad temporal y espacial, histórica y cultural con la cual se afirma una identidad (un “nosotros”, para evocar el concepto de Ingrid Bolívar (2006).

Estos móviles transmisibles se pueden evidenciar en varios diálogos y escenas:

1) Cuando Plutarco y Genaro tocan, y Lucio pide monedas. Es una escena en la cual se evidencia un poco el contexto económico y social que envuelve la trama general de la película; no obstante, desde allí comienza a estructurarse la transmisión cultural de la música y la memoria histórica, al menos, en lo que respecta a Lucio (que es un niño de unos 7 u 8 años). No es gratuito entonces que Genaro, haciendo referencia al comportamiento de Lucio, diga: este va a salir más cabrón que usted y yo juntos; a lo que Plutarco responde: Ojalá.

2) Cuando Lucio pregunta a su abuelo Plutarco el porqué no regresan a la casa (cuando los han desplazado). Allí se evidencia la transmisión oral de una narrativa metafórica/cultural a través de la cual se da explicación y respuesta a lo que acaece, y, de forma explícita, se alude a las generaciones y a la linealidad espacial/temporal, histórico/cultural a la cual ya hicimos referencia. Miremos el diálogo completo:

Plutarco: Mira. En el inicio de los tiempos, los dioses hicieron la tierra, el cielo, el fuego, el viento y los animales.

referente concreto a partir del cual se materializa y cohesiona la identidad. Y la conciencia histórica, porque es a partir de la memoria que se generar estrategias y alianzas con las cuales se abre la posibilidad de hacer frente a la represión y criminalización del Estado.

Y luego también crearon el hombre y la mujer. Y todos vivían felices. Pero uno de esos dioses era muy cabrón, y puso en los hombres la envidia y la ambición. Y después lo otros dioses se dieron cuenta y castigaron a ese dios juguetón. Y sacaron de la tierra a los hombres ambiciosos. Pero se les quedaron algunos de esos ambiciosos, y se hicieron más y más y más, y se quisieron adueñar de todo. Y engañaron a los hombres verdaderos, y les fueron quitando de a poquito en poquito y poquito, hasta que quisieron quitarles todo, y los sacaron de sus bosques. Los hombres verdaderos vieron que eso no era justo y pidieron la ayuda de los dioses. Y los dioses les dijeron que pelearan ellos mismos, que su destino era luchar. Pero los hombres ambiciosos eran muy fuertes y los hombres verdaderos decidieron esperar. Y su tierra se llenó de oscuridad y se llenó de tristeza.

Lucio: ¿Y luego?Plutarco: Y luego los hombres verdaderos regresaron para luchar por sus tierras, sus bosques, porque eran suyos. Porque los dejaron sus abuelos para sus hijos, y los hijos de sus hijos. Y eso mismo vamos a hacer nosotros. Vamos a regresar.Lucio: ¿Y cuándo vamos a regresar?Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos.Lucio: ¿Y cuándo van a venir?Plutarco: Pronto.Lucio: ¿Cuándo?Plutarco: Algún día lo sabrás.

3) Y, Finalmente, cuando Plutarco le enseña a Lucio una canción; canción que Lucio luego

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canta al final de la película con la guitarra de su padre y la pistola de su abuelo. En esta escena se evidencia, al igual que la anterior, la transmisión de valores y referentes culturales; y, adicionalmente, y como lo muestra el final de la película, la reproducción de tales referentes para continuar proyectando y reproduciendo una identidad. Entonces, no es gratuito que Lucio quede solo al final de la película, al contrario, en él convergen los valores y referentes culturales (música, conciencia histórica, lucha por la tierra) que le ha trasmitido su padre y su abuelo, y que hacen posible afirmar y reproducir su identidad. Miremos la canción:

Tristes cantaban los jilgueros y cenzontlesy demás aves que gorjeaban por la sierratienen razón y tienen grande sentimientoporque les faltan esos señores Hidalgos.En las montañas ellos andaban luchandopor los derechos que el gobierno les negabacon cientos de hombres y mujeres a su ladode tantos pueblos por el tiempo olvidados.Esos Hidalgos eran hombres de importanciaque sus honores resonaban por doquieraellos bajaron a obedecer un llamadopor la justicia y no volvieron a su tierra.

Otro aspecto que destaca es que la película está filmada en blanco y negro, y dentro de un paisaje que no es muy variado (un pueblo y la zona de conflicto –el campo–). De este modo, trata de proyectar una especie de universalidad a partir de la cual puede leerse la película; es decir, y como ya lo establecimos, una lectura que no necesariamente se circunscribe a un espacio delimitado y concreto, sino que, por el contrario, es una referencialidad móvil con la cual se refleja

la situación política, económica y social, de varios países latinos:

El uso de blanco y negro y la relativa carencia de referentes espacio-temporales históricos genera un efecto de ambigüedad sobre una situación que fácilmente podría suceder en varias partes de Latinoamérica en el siglo XX.2

O, palabras del director Francisco Vargas:

Construí la historia de forma que no hubiera un contexto espacial o temporal concreto. Aunque la película se refiera a acontecimientos sociopolíticos, nos esforzamos en no particularizar y englobarlos a todos con el fin de simbolizar la lucha del pueblo latinoamericano en su conjunto.3

Análisis contextual

Guerra sucia o de baja intensidad

Como ya lo establecimos en el acápite anterior, la película no se circunscribe a un espacio y un tiempo específico y concreto, sino que trata de dejar el contexto abierto para que pueda ser adaptado a las múltiples

2 http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo de 2013.3 http://www.golem.es/elviolin/director.php. Última consulta: marzo de 2013.

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realidades latinoamericanas. No obstante, es posible rastrear un escenario mexicano específico: la llamada guerra sucia o de baja intensidad en el estado de Guerrero.

Según Robinson Salazar Pérez (2009: 153), la guerra sucia vivida en toda América Latina es una violencia institucionalizada a través de la cual se lanzan todos los operativos necesarios dirigidos al amedrentameniento de la población, desde disputarle la calle a los movimientos populares y sus protestas, hasta confinar en sus casas a todo aquel que ultraje las acciones del gobierno. De este modo, continúa el autor, la guerra sucia se despliega a partir de dos móviles claramente perceptibles: la seguridad o securitización, como lucha contra el crimen organizado o lucha contra el terrorismo; y el miedo, como estrategia ideológica para gobernar el imaginario popular, a fin de persuadirlos a desistir de cualquier intento por contrarrestar o protestar contra el sistema económico y político vigente (2009: 166)4.

En este sentido, y volviendo al film, dos de sus personajes –Genaro y Lucio– remiten a Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos, dos líderes sindicales del magisterio guerrerense que formaron parte de la oposición al oficialismo; Vázquez Rojas bajo la Asociación Cívica Guerrerense (ACG)

4 Dentro de la película, éste parece ser el caso. En efecto, el desplazamiento del que son víctimas los campesinos e indígenas obedece a varios aspectos; sin embargo, hay uno en particular que se hace explícito: la persecución de guerrilleros o revoltosos por parte de las fuerzas militares (en varios diálogos se evidencia esto: mientras desplazan a las personas, los militares gritan si no me dice donde está su jefe, se los va a cargar la chingada; o, más adelante, entre el diálogo de Plutarco con el capitán, este le pregunta al anciano como cuántos revoltosos habían en el pueblo). El terror se hace evidente en la forma de tratar a los insurrectos: tortura, violación, desplazamiento y masacre.

y la Central Campesina Independiente (CCI), y Cabañas Barrientos bajo un grupo armado denominado Partido de los Pobres. Ambos fueron foco de múltiples persecuciones y murieron dentro de la llamada guerra de baja intensidad.

Asimismo, Guillermo Puente Ordórica (1998: 38), citando a Montemayor (1997), establece que

Los movimientos guerrilleros de Genaro Vásquez Rojas y de Lucio Cabañas fueron resultado de la radicalización provocada por la represión del gobierno del estado de Guerrero y las fuerzas caciquiles que asfixiaban las demandas agrarias de la Costa Grande guerrerense y de la sierra de Atoyac.

Situación política, económica y social: antesala de la guerra sucia en México

Después de la Revolución Mexicana y la instauración de la Constitución de 1917, se consolidó en el poder el Partido Revolucionario Institucional (PRI) como partido oficial de México. Hubert C. de Grammont y Horacio Mackinlay, esbozan de forma muy general las bases estructurales de la política del PRI como Estado benefactor (2006: 697):

Un Estado benefactor que tenía la capacidad de proclamarse el representante del interés general de la nación porque posibilitaba cierto

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progreso y bienestar social para las clases subalternas, permitía adecuados niveles de acumulación para las empresas privadas y aseguraba la tan sonada paz social del país, en un contexto latinoamericano sacudido por una gran inestabilidad social y política.

De igual forma, y según los autores, fue un Estado que subsistió por largos años debido a su eficacia para subordinar a las clases populares, sustentado en un Estado interventor en lo económico, en lo político y en lo social con una ideología dominante el llamado nacionalismo revolucionario. (2006: 697).

No obstante, y según Grammont y Mackinlay, el régimen PRI se caracterizó por coaptar los dirigentes opositores –o reconocerles legitimidad cuando éstos eran manipulables–; y por vincular las organizaciones populares a su régimen (que, como consecuencia, asistían a la pérdida de su autonomía). Adicionalmente, y cuando no era posible coaptar, legitimar o vincular, se recurría al uso de la violencia en contra de las organizaciones disidentes o de sus dirigentes (2006: 698). En este sentido, la represión y la compleja red clientelar se convirtieron en ejes centrales para el sostenimiento del gobierno en detrimento de un sistema político democrático; así, y según lo definen los autores, se configuró y estructuró un Estado autoritario5.5 Ellos establecen una diferencia que nos parece importante resaltar. El Estado mexicano bajo la política del PRI era un Estado autoritario en la medida en que no negaba la oposición sino que la controlaba y la toleraba mientras

A mediados de los años 70, y según documentan estos autores, se presentaron los síntomas de una crisis agraria que conllevó a un desempleo rural masivo, y, en consecuencia, a movilizaciones agrarias e invasiones de tierras. En este sentido, y debido a tales movilizaciones, se comenzó a gestar la lucha por la tierra, y a emerger, en la escena pública, organizaciones de productores independientes del sistema político vigente.

le fuera funcional; no era un Estado totalitario, es decir, un Estado en el que no se admiten las disidencias (2009: 699).

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De este modo,

Estas organizaciones optaron por organizarse en forma de red y conformaron la Coordinadora Nacional Plan de Ayala (CNPA), la cual se definió como un frente de organizaciones independientes para destacar su voluntad de no entrar en componendas

con el régimen corporativo. Asimismo, sostuvieron una posición agrarista radical que les significó una represión constante, con numerosos muertos y encarcelados (2006: 700).

Adicional a la crisis agraria, también se gestó en el seno del régimen priísta una crisis de representación debido al autoritarismo, la corrupción y la concentración del poder; una crisis que conllevó a las nacientes organizaciones campesinas a reivindicar el ejercicio de la democracia y conservar la autonomía frente al Estado (es decir, y para usar las palabras de Grammont y Mackinlay, mantenerse fuera de las relaciones corporativas) (2009: 701).

Del mismo modo, Leandro Vergara-Camus esboza de manera general el contexto económico dentro del cual se despliega la crisis agraria a la cual hicimos referencia. Vergara-Camus, citando a Blanca Rubio, considera que la crisis de la agricultura mexicana (pérdida de funcionalidad de la producción campesina) es una crisis estructural ligada al modelo neoliberal que comienza a desarrollarse en el momento en que el Estado opta por la vía subsidiaria; vía en la que la producción campesina de alimentos es reemplazada por la importación de productos agrícolas norteamericanos altamente subsidiados” (2011: 393).

En este sentido, se puede escindir en dos los conflictos internos y estructurales que dieron paso a la consolidación y sublevación de varios grupos sociales: la crisis agraria y la falta de representación (incluyendo en

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eesta última la represión, el autoritarismo, la corrupción, la concentración del poder, y la falta de democracia).

Dentro de este contexto, el filme pone en evidencia varios de los elementos que dan cuenta de la situación social, política y económica de muchos de los estados mexicanos (empezando por el estado de Guerrero6): Informalidad, marginalidad, miseria, prostitución, comercio y tráfico de armas, consolidación de guerrillas urbanas y rurales y desplazamiento y persecución.

Dos de los diálogos dentro de la película ilustran todo este contexto: cuando Plutarco le habla a su nieto Lucio, a partir de un cuento metafórico/mitológico, de los hombres ambiciosos que se quedaron con los bosques de los hombres verdaderos, y la lucha que éstos debían emprender para recuperar las tierras que por derecho ancestral les pertenecía; y cuando Lucio canta al final del filme una canción con la cual alude a la lucha emprendida de los señores Hidalgos (Plutarco y Genaro Hidalgo o los hombres verdaderos) por los derechos que el gobierno les negó.

La masacre de Tlatelolco: cristalización de la represión o lucha por la democracia

Eugenia Allier Montaño (2009) establece que los hechos ocurridos en Tlatelolco la tarde del 2 de octubre de 1968, pueden ser utilizados conforme a las circunstancias presentes para estructurar reivindicaciones políticas específicas; es decir, es un acontecimiento que puede tener múltiples lecturas de acuerdo al

6 Recordemos que Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos fueron campesinos, y miembros de asociaciones rurales del estado de Guerrero.

presente al que se traiga. En este sentido, la autora establece dos tipos de lectura: una, como la cristalización de la represión estatal, y la otra, como una lucha por la democracia (2009: 309):

El 2 de octubre cercenó violentamente (represión) un movimiento considerado como hito en la lucha por la democracia política del país (democracia). Como se ha ido señalando, aunque con matices y diferencias, la represión y la lucha por la democracia son consideradas dos de los ejes fundamentales del movimiento del 1968, tanto por algunos actores políticos y sociales como por un sector importante de la academia.

No obstante esta diferenciación, para nuestro caso, ambas lecturas significan lo mismo: la antesala de una guerra sucia que, por un lado, buscó erradicar completamente la oposición y sembrar el terror; y, por el otro lado (el lado de los oprimidos), buscó reivindicar libertades civiles y democráticas, y legitimar una lucha campesina por la tierra.

Asimismo, y bajo el contexto de la reivindicación de las libertades civiles y democráticas, Aura María Puyana Mutis (2000: 78) determina que Tlatelolco notificaba la imposibilidad de concebir un esquema de libertades políticas por fuera del modelo corporativo de recompensas y lealtades instaurado por el partido único

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institucional. Por tal motivo, y según la autora, el movimiento estudiantil perdió su exclusividad universitaria y se instauró en el círculo social como un movimiento para ampliar las garantías democráticas e insistir en la derogación del delito de disolución social y el castigo a los jefes policíacos responsables de la represión7 (2000: 79 - 80).

Los sujetos políticos

Según Ingrid Bolívar (2006), hay una interacción entre cultura y política en la medida en que la cultura es producida políticamente y la política es un proceso de construcción de significados que estructuran la formación de un sujeto (quién es el sujeto, qué se le puede demandar y qué derechos se pueden ejercer sobre él); es decir, las relaciones políticas se naturalizan a través de su conversión en rasgos culturales, y a la vez produce como culturas a los grupos que expone a sus ejercicios de dominación. En este sentido, hay una vinculación cultural en el marco de formación de los Estados: el reordenamiento y la clasificación de los grupos sociales (tradición/civilización, etnia/ciudadanía).

De este modo, Bolívar establece que hay distintas capas del nosotros, es decir, distintos grupos sociales organizados jerárquicamente los cuales se relacionan a través de una interacción social jerarquizada. En este sentido, incluye dos conceptos que le dan concreción a al vínculo que establece entre cultura y política: las identidades primarias y secundarias. En las primeras, incluye la 7 Como más adelante lo indica la autora, fueron exigencias prerrogativas que no estuvieron contempladas en el pacto social revolucionario de 1917 (x: 80).

noción de ciudadanía y la lealtad hacia las instituciones políticas (sin mediación de etnia o linaje), es decir, el Estado-nación prima sobre otras formas de agregación social; en las segundas, incluye la noción de comunidad y la connotación peyorativa que encierra para el ejercicio ciudadano.

En la película se delimitan claramente dos grupos sociales: los campesinos8, como grupo marginal –o el nosotros secundario–; y el grupo oficial –o el nosotros primario–, representado, por un lado, por los militares, y, por otro lado, por el hacendado que le vende la burra a Plutarco y lo cataloga como revoltoso (pero qué necesidad hay Plutarco de andar de revoltosos)9. Adicionalmente, y siguiendo los planteamientos de Bolívar, hay una interacción jerarquizada entre los grupos: cuando Plutarco se dirige al capitán le llama mi jefe, y cuando se dirige al hacendado le llama patrón”. De este modo, es posible evidenciar cómo a partir de dichas diferencias e interacciones se estructuran relaciones 8 Aunque hay varias personas dentro de la película (en el pueblo y en el campamento donde se refugian después de ser desplazados), queremos circunscribirlas al grupo de campesinos: ellos conforman una masa de informalidad y marginalidad que no necesariamente distingue edad o sexo. En efecto, durante la estadía de Genaro, Plutarco y Lucio en el pueblo, en el bar y en la plazoleta de la iglesia, se evidencia una marginalidad y una informalidad que, por un lado incluye a niños, mujeres y ancianos; y, por otro lado, va de la mano con la lucha emprendida por los campesinos (cuando por ejemplo Genaro se comunica a través de mensajes y señas con otras personas especialmente con mujeres: quien le vende el quesito, y la que va con él en la camioneta).9 Es importante resaltar la forma en que le vende la burra. Plutarco le ofrece su cosecha, y éste pregunta sobre el número de hectáreas; adicionalmente, le hace firmar un papel en blanco como símbolo de garantía: pero los negocios son negocios, y por eso necesito que me garantices de alguna manera… entiendes. De una u otra forma reproduce el Estado o el nosotros primario y continúa proyectando la interacción social jerarquizada: no es gratuito, por ejemplo, que no le haya querido prestar la burra: No Plutarco, yo sé que eres honrado, y no es que quiera desconfiar de ti, pero no puedo hacerlo.

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ede poder dentro de las cuales se excluye y subordina al otro (la comunidad tradicional) en la medida en que el “nosotros” se opone a “ellos”.

Dentro de este juego de identidades, según la autora, se establecen tensiones que complejizan la diferenciación entre las distintas capas del nosotros; así, por ejemplo, deja explícita una pregunta con la cual se estructura un elemento clave dentro del contexto que estamos analizando: qué les ofrecen tales identidades [identidades secundarias] a los grupos sociales, qué tipo de satisfacciones, formas de operar y lógicas de acción son asequibles por esta vía y son negadas por otras, como la ciudadanía (2006: 21).

Si volvemos a lo que planteamos en el acápite referente al contexto social, económico y político, esta tensión emerge con claridad: hay demandas que no suple la ciudadanía ni la carta constitucional revolucionaria de 1917: la libertad civil y democrática, y el acceso a la tierra. Gracias a esta tensión, las identidades secundarias se anclan cohesivamente y, a partir de la reivindicación cultural o la transmisión de móviles culturales identitarios para anclar este acápite con el primero como la música, la tradición oral y la memoria, la pertenencia a un territorio y la conciencia histórica, comienzan a generar espacios de lucha donde se disputa nuevamente el juego de las identidades: el espacio cultural se convierte en móvil político:

La cultura, la música, la historia les otorgan a agencia a estos sujetos para narrar su experiencia

de manera que sea escuchada, convirtiéndolos en vidas que importan y diferenciándolos de los subalternos.10

Una vez que don Plutarco guarda por última vez su violín y dice la música ha terminado, el filme no lo hace, y nos muestra una

10 http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo 2013

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conmovedora conclusión: el nieto del músico ambulante ha heredado su oficio y sus ideales, y se aleja hacia el futuro con la misma esperanza.11

El EZLN o el surgimiento de nuevos sujetos políticos a través de la reivindicación cultural

No es de ahondar en este análisis la

11 http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/. Última consulta: marzo 2013

complejidad de esta organización política mexicana; sin embargo, se pueden destacar algunas anotaciones que sirven para ilustrar el contexto identitario que acabamos de esbozar, y para dar respuesta a la pregunta sobre qué nación se quería.

El Ejército Zapatista de Liberación Nacional surgió el 1 de enero de 1994 en el estado de Chiapas pronunciándose en contra del neoliberalismo, y por el reconocimiento de los pueblos indios y la mejoría de sus condiciones económicas y sociales (Grammont, Mackinlay 2006: 712). Del mismo modo, Guillermo Puente Ordórica, haciendo referencia a la naturaleza del EZLN concluye que ésta se nutre de varias vertientes: la guerrilla tradicional [que comienza en México alrededor de 1965], las ancestrales demandas indígenas y campesinas por su derecho a la tierra, el debate sobre los problemas relacionados con la democracia y el cambio político, la globalización y las identidades culturales, el desarrollo y la pluralidad” (1998: 31).

Asimismo, Geoffrey Pleyers (2009: 12) establece que,

Los insurgentes se afirmaron como sujetos históricos y personales (Touraine, 2000) animados por la voluntad de tomar su destino entre sus manos, lo que, como indígenas chiapanecos, se les estaba negando a causa de cinco siglos de historia, del régimen político mexicano contemporáneo de los

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eproyectos de desarrollo económicos neoliberales.

En este sentido, y retomando un poco los planteamientos sobre reivindicación cultural como móvil político, el desafío del zapatismo

Se centra en las comunidades locales porque considera que un cambio global se construye desde lo local, el cual permite poner en práctica alternativas concretas en la vida cotidiana y en la organización comunitaria […] [Asimismo] se convirtió en espacios de experiencias (Pleyers, 2009; McDonald, 2006) donde se prueban prácticas organizativas alternativas y relaciones sociales distintas a las de la sociedad dominante (Pleyers 2009: 13 - 15).

De este modo, y para concluir, la nación que se deseaba (y que se continúa deseando) gira en torno a la premisa del EZLN: un mundo en el que quepan varios mundos. La lucha, cimentada como mostramos en la reivindicación de los móviles culturales, se enmarca en una lucha por la reafirmación de los particularismos, la búsqueda de una democracia abierta en la que participen todos los actores sociales, que tome en cuenta las exigencias éticas y las identidades. (Puente Ordórica 1998: 40).

Bibliografía y cibergrafía

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del 68 mexicano. Una historización de las memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 71, Nº 02 (abr-jun 2009). México.

Salazar Pérez, Robinson. América Latina: securitización de la política y guerra contra la ciudadanía y los movimientos populares. En: Revista de Filosofía. Nº 62 (may-ago 2009). Maracaibo.

Puyana Mutis, Aura María. 2 de octubre de 1968: La noche triste de Tlatelolco. En: Revista Foro. Nº 38 (mar 2000). Santafé de Bogotá.

Vergara-Camus, Leandro. Globalización, tierra, resistencia y autonomía: el EZLN y el MST. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 73, Nº 03 (jul-sep 2011). México.

Grammont Hubert C. et al. Las organizaciones campesinas e indígenas frente a los partidos políticos y el Estado, México 1938-2006. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 68, Nº 04 (oct-dic 2006). México.

Puente Ordórica, Guillermo. El movimiento zapatista, ¿una posibilidad de tránsito del autoritarismo a la democracia? En: América Latina Hoy: Revista de Ciencias Sociales. Nº 19 (jul 1998). Salamanca.

Pleyers, Geoffrey. A quince años del levantamiento zapatista: alcances y retos de un movimiento local en la edad global. En: Revista de Ciencias Sociales. Nº 125 (jul-sep 2009). San José de Costa Rica.

Bolívar, Ingrid Johana (2006). Identidades culturales y formación del Estado en Colombia: colonización, naturaleza y cultura. Bogotá. P. 3-45

http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violin-de-francisco-vargas/

http://www.golem.es/elviolin/director.php

http://cl.enovum.net/?p=383

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Karen Soto

Letras

¿Qué es la realidad? ¿Por qué despertar de los sueños? ¿Por qué nuestro cuerpo se des-prende como humo justo en el momento

en el que todo es luz (o sombra)?

Johnny Carter, protagonista del cuento El perseguidor (1959), posee a diferencia de la mayoría de las multitudes la cualidad de desmembrar el tiempo y el pensamiento. Su cuarto de hora en minuto y medio es por muchos in-

Julio Cortázar: el único

perseguidor

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Letra

s

advertido: la vida vaga entre segundos y minutos de los que n estamos consientes. Son unos ríos de suaves aguas que nos arrullan y sedan mientras nos acercamos a la muerte.

En la vida real desconozco el número de personas que vagan como fantasmas, que ignoran si han pasado tres segundos y tres días. La realidad se les planta y se les escapa. Johnny, en cambio, no pierde

detalle de los eventos importantes (que, como siempre, son los más sencillos). Solo en momentos de calma, como en su viaje por metro, o en estado de éxtasis, como cuando toca el saxo creando música, el tiempo pasa a ser una materia capaz de ser tomada en las manos, capaz de ser trans-formada a placer del humano correspon-diente y reaparecer en algún evento del pasado o del futuro en el cual, sin duda, el

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Letras

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Letra

salma es elevada y expuesta en sus estados más puros: amor, tristeza, odio…

La relatividad de todos los elementos de la vida agobiaba al pobre Johnny, más ¿quién es el hombre extraño? ¿El que de-cide ignorarlos? ¿O el que los hace suyos? ¿Por qué es entonces que los minutos feli-ces se hacen agua y los minutos de dolor se transforman en miles de horas intermi-nables de sufrimiento? Es necio el que se niegue a creer que la existencia está en el recuerdo. Si tú mueres, dejas de existir fí-sicamente, pero cada vez que una perso-na hable de ti, bien o mal, estarás parado a un lado de él, mirándolo sin certeza.

Julio Cortázar, argentino, nacido en Bru-selas (1914) muerto en París (1984) a cau-sa de la leucemia, desarrolló un estilo en el que la mente protagoniza doble papel. Su técnica: el surrealismo. Una habilidad que pocos dominan por la complejidad que el pensamiento requiere para enten-derla. No debe asombrar que él y sus li-bros sean un estandarte del desarrollo latinoamericano. Como la mayoría de los literatos, enfocado en la igualdad social. Sin embargo, por el contexto en que sus obras fueron presentadas, algunos tex-tos fueron erróneamente tachados de “no comprometidos con la causa social”; es aquí donde una vez más entra en juego la importancia de la literatura en la socie-dad. ¿Qué debe contener para conside-

rarse comprometida con la lucha social? ¿No es la misma creación una revuelta de libertad y coraje? En este cuento plagado de reflexión e inteligencia, Cortázar se di-vide y automáticamente se transforma en dos perspectivas principales: la increduli-dad y la razón a un nivel superior al coti-diano. Johnny, el perseguidor del tiempo y de la realidad, el que no se conformaba con las explicaciones repetidas de su ra-zón, él y solo él era el más cuerdo.

Me atrevo a mencionar que en su obra él trató de lograr que sus lectores abrieran las puertas de la percepción a lo que hay detrás de la cotidianeidad, que, asombra-dos, clamaran: ¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Así es la realidad!

En Historias de cronopios y de famas (1962) Julio Cortázar ordenó la naturaleza del hombre y tomó la sabia decisión de di-vidirla en tres: famas, esperanzas y cro-nopios. ¿Qué es lo que decides ser? ¿Un mediocre? ¿Un neurótico? ¿O un humano libre?

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Cheo Feliciano1935 - 2014

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Pintando el Jazz

“Tú tienes un alma, tú tienes un corazón, tú

tienes el sentimiento de que tu música es vida.

La vida que vivimos en el pasado, la vida que

estamos viviendo hoy y la vida que creo que vi-

viré mañana.”

B.B. King

Antonio Flores

Plás

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“Una pintura debe durar más de 50 años”, esta fue la res-puesta de un hombre, apro-

ximadamente 40 años, originario de la ciu-dad de Toluca, Estado de México, cuando se le preguntó: ¿Cuál es el proceso para que las obras artísticas (en cualquiera de sus formas) sean aceptadas como tal y for-men parte de la historia de la humanidad? Por ejemplo en la pintura?

Es posible que en el arte clásico este haya sido un requisito, no para validar a la obra, sino que esta debería ser no perecedera, no obstante, desde que Marcel Duchamp utilizó objetos producidos en masa para crear sus Ready Made el camino de la his-toria del arte cambió su rumbo de una for-

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ma de “presentar al mundo” a una forma de “representación del mun-do”. Es así como surgieron algunos “ismos” del arte, con la posibilidad creativa de una renovación sobre la idea puede como personaje protagó-nico y parte esencial de la pieza artís-tica, en donde la maestría del acto de pintar va mas allá de una represen-tación figurativo-realista de la obra.

Así pasa en la mayoría de las repre-sentaciones artísticas, y como lo he mencionado en números anteriores, el proceso creativo muchas veces viene influenciado por algún pen-samiento de reacción o innovación, no sólo del mismo proceso, sino que también del contexto en el que se desenvuelve. El jazz no es una ex-cepción.

Dejando de lado las ideologías so-ciopolíticas del nacimiento de jazz desde de la prohibición en el norte de Estados Unidos y la Guerra de Se-cesión, el jazz llega a Latinoamérica como un ritmo afrocubano que ya tenía relación con los movimientos musicales de Latinoamérica. El jazz es otro ejemplo de esas manifestacio-nes que se encuentran influenciadas por le contexto, adaptándose desde un ámbito territorial hasta un senti-do temporal.

El jazz latinoamericano llegó en un buen momento, los ismos del arte visual ya habían dejado de lado el realismo para crear una obra mas expresionista, los artistas empleaban el color y el trazo libre como los ele-mentos mas importantes de la obra.

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Los colores planos y puros se dieron a conocer desde el aspecto formal del arte, empleado por Kandinsky con la abstracción y extendiéndose a todo el mundo, los pintores latinoa-mericanos encontraron la horma de su zapato, surgiendo un tipo de re-presentación del mundo que por su influencia de tipo materico y de ín-dole cultural aun se emplea para la expresión visual de algunos artistas.

Con la adaptación del jazz en el tiem-po, y a lo largo del S. XX surgen varios artistas que emplean su estilo pictó-rico para representar la carga social del estilo musical desde un punto visual. Cabe destacar que la mayoría de estas representaciones tienen cier-tas características que son similares, a pesar de las épocas de realización y de la distancia entre cada uno de los productores, sus obras forman parte de la materialización de lo que cono-cemos como ese estilo musical que sale del alma, improvisado y trans-formador de si mismo como del con-texto en el que se desenvuelve.

Desde el aspecto visual el jazz se ha presentado con formas libres, que expresan movimiento, de individuos grandes y donde el instrumento mu-sical forma parte importante del cua-dro.

En la página: http://www.apoloyba-co.com/caratuladisenoartespintura.htm se pueden observar varios ar-tistas que trabajan con el jazz desde una forma meramente visual, ade-más de encontrar a varios intérpretes del mismo que, además de ser unos

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pioneros en el estilo musical, se dan el lujo de trabajar el arte plástico y relacionarlo con la música. También se encuentran algunos artistas latinoamericanos cuya obra la emplean con un estilo li-bre y en cierto grado impro-visado, dejando de lado el canon.

Desde Alejandro Balbontín Pozo, pintor chileno que em-plea formas y color puros, sin detallar la forma, destaca la elegancia de los músicos del jazz, la pasión del eje-cutor y del espectador, en su obra podemos observar la búsqueda de la pasión, la relación entre el músico y su

instrumento, la composición entre los músicos, y la complementación de la música con el oído que la es-cucha. Imágenes cargadas de ele-mentos que no buscan la proporción manejada por los cánones, sino una denotación de los mismos por medio del color, la línea trazada sin prejui-cio y una figura que se da por si sola.

Hermenegildo Sábat, ilustrador uru-guayo que publica libros sin texto dedicados al jazz, el primero titulado Yo Bix, tú Bix, él Bix, dedicado a Bix Beiderbecke., en el que se muestran aparentes ejercicios de dibujo, una bitácora no sólo del estilo musical, también se muestra la ejecución del baile a partir del ritmo y la experien-cia de escuchar, de vivir el jazz a un punto de convertirlo en un estilo de

vida.

Oscar Gacitúa, pintor chile-no, dedica una exposición al jazz, mostrando acuarelas con imágenes fluidas, llevan-do lo orgánico al punto de la descomposición sugerente de la imagen, empleando un color que se compone por la luz y sombra generados por manchas naturales de la téc-nica empleada, empleando imágenes de la cultura po-pular como diciendo que el jazz y el arte son cosas de los humanos para ellos mismos. Deleitando la vista con esos sonidos del color.

Por último de encuentra

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Claudio Maskauchan, dibujante y mone-ro argentino, que une sus dos pasiones, el dibujo y el jazz para crear una serie de retratos manejando un estilo más libre em-pleado sólo con línea las características vi-suales que el estilo musical le permite y lo-grando con esto las luces y sombras que la imagen requiere, así también empleando técnicas digitales utiliza la mancha y colo-res planos para componer el dibujo desde un aspecto de diseño, ilustrativo, y artís-tico, creando líneas y bordes en las líneas para resaltar la imagen, de tal manera que la composición expresionista se emplea a partir de el dibujo digital.

El estilo musical es una fuente de creación visual en estos cuatro artistas, no sólo des-de la interpretación del propio estilo, sino que se convierte en una herramienta que, como había mencionado antes, a pesar de la distancia temporal y espacial creativa de cada productor, se refleja en los medios visuales la calidez del ritmo, lo efímero de la expresión, el movimiento de las notas además de la interpretación experimental e improvisada del Jazz.

No es necesario que una pintura dure 50 años para que se pueda considerar una obra de arte. Para considerarla como tal primero necesita contemplar al mundo, hacerlo suyo y ser parte de él, arriesgar la sangre y denotar que es un estilo de vida, de la propia vida del autor, de los aconte-cimientos, grandes o pequeños, que afec-tan al individuo. Así como la represión de un pueblo, la prohibición de la expresión o una simple melodía que motiva el alma.

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Entrevista con el

maestro Ángel

Minjarez

Su vida: una pasión por el jazz

Rafael García

Entre

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Me encuentro caminando sobre la calle de López en el Centro Histó-rico de la Ciudad de México,

¿El motivo? llegar al domicilio del maes-tro Ángel Minjarez, con quien platicaremos acerca de su

carrera. Mientras llega la hora de la cita, me detengo en la esquina de la calle de López

y Ayuntamiento a disfrutar del aroma que emana de unos locales comerciales dedica-dos al café y

sin mas me meto a uno de ellos a disfrutar una taza de buen café, mientras lo hago, ad-miro las fachadas de algunos edificios, la ma-yoria de ellos construidos al estilo Art decó, escuela europea que surge en los años 20 del siglo pasado. Termino mi café y me dirijo al domicilio de Don Ángel . Ya en su domicilio me recibe muy amable y me invita a pasar al salón donde imparte clases de música.

Pero ¿Quién es Ángel Minjarez?

Él nació en Muchicáhui Sinaloa, México, el 2 de octubre de 1935 y desde los ocho años empieza o se inicia en la música. Pero mejor que él mismo nos platique como inició en esta bella profesión:

Tarolero de ocho años

De niño me gustaba mucho ir a la plaza del pue-blo, ahí todos los domingos tocaba la banda del

pueblo y me pasaba las horas viendo y escuchan-do ,pero lo que más me llamaba la atención era la tarola, en mi casa me la pasaba tocando con la tarola de mis hermanos, pues ellos tenían su ban-da también. Así llegó el gran día ,fui como de costumbre a la plaza a escuchar a la banda, y para mi buena suerte, aquel día faltó el tarolero y sin más me acerqué al maestro director de la banda y le pedí que me dejara tocar la tarola, me dijo que no pero insistí y logre convencerlo, de tanto que la escuchaba ya me sabía el repertorio y fue así que debute con un tema que se llama “ la metralla “y así fue como me integré a la banda. Pero había un inconveniente: mi edad. Solo tenía ocho años y pues el problema era cuando tocábamos en los

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abares, no me dejaban entrar y pues me tenían que esconder, así pasaron dos años y mis hermanos que ya tenían su orquesta, me pusieron a estu-diar el saxofón, dos años después me integre a la orquesta de mis hermanos y continuaba con mis estudios y trabajando al mismo tiempo.

Nace la Orquesta Mazatlán de los hermanos Minjarez

Recuerdo que en una ocasión nos contrataron para una gira de varios meses en Mexicali Baja California, el problema ahí, fue que las autorida-des no me permitieron trabajar y tuvieron que dejar encargado con una tía que tiene todavía un rancho por allá, fueron dos años que deje de to-car, pero aun así ,seguía practicando mi saxo y mi tarola y al ver mi tía que no dejaba la música, me envío de regreso a mi pueblo para que siguiera tocando, ya estando ahí, me llamaron para tocar en una banda de la tribu Yaqui, ellos tocaban en los pueblos los fines de semana y acepte ir pero yo quería seguir estudiando y me fui a los mochis, ahí me encontré de nuevo con mis hermanos, ellos tocaban con la orquesta “Bahía” y al cerrar el lu-gar donde tocaba esa orquesta mis hermanos y yo decidimos hacer nuestra propia orquesta, así nació la “Orquesta Azul” y empezamos a tocar y hacer ruido, ya los periódicos hablaban de nosotros y de-cidimos cambiarle el nombre a la orquesta, ahora se llamaría “Orquesta Mazatlán de los hermanos Minjarez “ y competíamos contra la orquesta de Manuel García y cada que terminábamos había golpes entre las dos orquestas, solo que yo era el más chico y no me metía, tampoco el baterista de la otra orquesta, ahí nos quedábamos viendo cómo se peleaban, nos hicimos muy buenos amigos, él es Ángel Valdez un gran saxofonista muy reco-nocido.

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Sus inicios en el jazz con el maestro Manuel Pelayo

Tiempo después nos contrataron para ir a tocar a un lugar de variedades que se llamaba “El patio” como el de aquí de la capital, solo que este se en-contraba en Nogales, Sonora. Ahí estuvimos un año aproximadamente. Ahí empecé a escuchar el jazz y me fascinó el sonido, la forma de tocar el saxo, fue el maestro Manuel Pelayo quien me ini-cio en el jazz. El tocaba el piano en ese lugar y fue el compositor del vals “ Morir soñando “.

Ya de regreso a Sinaloa, seguimos un tiempo más con la orquesta, incluso nos contrataron para una gira por Arizona, estados Unidos, allí se-guí escuchando jazz y me terminé de enamorar de esta música, Regresando a Sinaloa seguimos trabajando y se unió a la orquesta un trompetista de nombre Alfredo, pero no recuerdo su apellido, nos hicimos muy buenos amigos y me invito a que estudiáramos música en la Universidad.

Multi instrumentista

Fue así que llegamos a la Universidad Juárez en Durango, ahí estudié mi carrera y me especialicé en el saxofón y posteriormente estudié el fagot con un maestro holandés que incluso me estaba trami-tando una beca para estudiar para director de or-questa. Solo que falleció estando en Amsterdam, Holanda. Sufrió un accidente y murió. Me quedé muy triste, así que decidí irme a la capital, donde me contrataron para trabajar en el Hotel Camino Real para tocar en una banda de jazz. Así empecé a relacionarme y a conseguir trabajo como arre-glista.

Arreglista y director musical

Trabajé en varias orquestas tocando para los pro-gramas del canal dos de televisión, hice arreglos

para los temas de varias telenovelas, incluso diri-gí las orquestas para acompañar a varios artistas como: Angélica María, Alberto Vásquez y otros tantos más, a este último lo recuerdo más porque fui el arreglista y director musical en algunas de sus grabaciones.

Banda de jazz “Fuego Lento”

Pero como lo mío era y es el jazz, formé mi banda de jazz, que con el tiempo también integró mi hija Tere, como cantante. La banda se llamó “Fuego lento “hicimos algunas grabaciones, pero el ba-terista falleció el año pasado y pues teníamos ya muchos años tocando juntos, así es que decidimos dejar la banda como un homenaje a nuestro entra-ñable amigo. Con esta banda nos fuimos de gira por Los Ángeles California y New York y a Espa-ña,Italia,Francia y Alemania.

Actualmente el maestro Ángel Minjarez im-parte clases de piano, saxofón, clarinete y flauta transversa en su domicilio. Me des-pido del maestro dejándolo con un gesto de alegría, al mismo tiempo una mirada que refleja nostalgia, nostalgia por aquellos tiem-pos. Me despide con una sonrisa sentado en su mecedora invitándome a que lo visite más seguido. Salgo y paso de nuevo a tomar una taza de café, veo el edificio donde vive y a la gente que despreocupada va y viene ca-minando por la acera, frente al hogar de un músico, de un jazzista mexicano.

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Hay un lugar muy importante para el rock en México, un lugar al que se le considera la capital del rock, y aún

más: la catedral del rock mexicano. Este lugar ha sufrido mucho para estar en el lugar en don-de esta, inclusive, cuándo empezó este proyecto que no se proyectó, no era ahí donde se creó pues empezó como una pequeña convivencia entre los rockeros de principios de los 80´s en dónde la actividad principal era el intercambio de ma-terial discográfico de revistas de rock y hasta de parches con motivos metaleros y rockeros, pero lo principal era la música. Recordemos que en ese tiempo había un problema con la difusión por la prohibición de parte del gobierno federal de tocar ese tipo de música de forma masiva y de

¿Y tú conoces el tianguis del

Chopo?

El lugar del rock en México

Óscar Delgadillo

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traer grupos extranjeros así como discos de gru-pos extranjeros, además de que había muy pocas grabaciones de grupos mexicanos (véase el nú-mero anterior de ésta, tu revista latinoamericano con respecto a la cancelación del evento hell and heaven para más detalles de dicha prohibición).

Los chavos no tuvieron otra más grandiosa idea que reunirse dentro del Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México e intercambiar su material (el famoso trueque de nuestros an-tepasados) y así poder obtener un copia del gru-po favorito, o conocer una agrupación nueva, o buscar el disco perdido, prestado y no devuelto, roto etc. Fue creciendo esa actividad dentro del Museo Universitario del Chopo que la directora del mismo en ese momento: Ángeles Mastretta y el promotor de cultura Jorge Pantoja, el 8 de oc-tubre de 1980 decidieron organizarlo de manera oficial como el primer tianguis de la música por un mes, sin embargo, se extendió a dos años, levantándose sólo los sábados y madurando la idea de tianguis de la música o más bien el pri-mer tianguis de rock, lo malo de esto fue que se empezó a comercializar y se perdió esa idea de trueque, se empezaron a organizar los puestos de géneros musicales, todo dentro del rock y Jazz y posteriormente del metal. Había puestos donde solo vendían Punk, donde vendían rock progresivo, donde vendían rock urbano y mexi-cano, uno que vendía solo metal desde clásico hasta trash, death y doom, también un puesto donde tenían los conciertos en video ya en for-mato beta o en VHS (tal vez muchos de ustedes queridos lectores no conocieron estos formatos de video pero era lo que permitía la tecnología), se vendían playeras, aditamentos y hasta había un puesto para los músicos en donde vendían partituras de la rola que cada quien necesitara, era muy interesante.

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RockDespués de dos años de estancia dentro del Mu-seo, se dio por terminado el convenio y el tian-guis salió a las calles, la primera calle que le dio albergue fue precisamente afuera del museo del Chopo, esa calle es: Enrique González Martínez, donde se mantuvo hasta 1985, cuando las auto-ridades delegacionales de la Cuauhtémoc ya no les permitieron más la estadía.

Después de buscar, se encontró un estaciona-miento en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) dónde el tianguis asentó por 3 años: de 1985 a 1988, su estadía no se prolongó más en ese lugar por problemas de políticas internas, entre los dirigentes ya, del famoso tianguis. De 1988 a la fecha, el Tianguis Cultural del Chopo ha per-manecido en Buenavista, precisamente atrás de lo que era Ferrocarriles Nacionales, hoy tren su-burbano, en la calle de Aldama, entre Sol y Luna en donde se convive, se intercambia, se aprende y se rocanrolea sanamente.

El Tianguis Cultural del Chopo se creó como una forma diferente y objetiva de ver el rock, el jazz, el metal, etc. Es el lugar dónde no hay límites ni barreras absurdas dentro de un género de por sí ya vituperado por la sociedad, y que la misma sociedad ha hecho a un lado, marginándolo y desprestigiándolo. En el tianguis del chopo en-contraremos punketos conviviendo con rockeros urbanos, metaleros con jazzeros, bluseros con progresivos, etc., etc., etc.

Todos pueden ir a darse un rol en este famo-so Tianguis, único en su tipo en donde pue-den adquirir discos, revistas, libros, videos, ropa, aditamentos, y así convivir, intercambiar, ver conciertos de rock mexicano, conocer los diferentes escenarios donde habrá una próxima tocada, ver caminar a con tanta sencillez (algunos)

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a integrantes de grupos de diferentes géneros y llevarse un recuerdo grato de su estadía en el Tianguis Cultural del Chopo que está presente todos los sábados, llueve, tiemble o truene desde las 10 am hasta las 5 o 6 pm.

Por último le preguntamos a un visitante a este fabuloso Tianguis qué opina de dicho evento cada sábado y esto es lo que nos respondió:

Revista Latinoamericano: nos puedes dar tu nombre, edad y ¿Qué opinas acerca de que en la Ciudad de México se encuentre el mayor tian-guis de Rock en Latinoamérica?

Me llamo Juan Quiroz y tengo 43 añotes y me parece maravilloso el mundo del rock ya que te proporciona un estilo de vida y una opción al-terna a la plasticidad que existe en los medios. El rock y sus derivados, va más allá y se dio el lujo de crear este maravilloso espacio en donde podemos expresarnos, cultivarnos y además, conseguir todas esa grabaciones que no pode-mos conseguir tan fácilmente por otros medios, y aunque en internet se encuentren ya varias co-sas, no es lo mismo venir al tianguis, echarte una chela, escuchar a un buen grupo de rock e irte con las manos atiborradas de material para escu-char, para leer y para conocer, yo le pido a toda la banda que cuide este espacio lo más que pue-da para que siga generaciones y generaciones y que el rock en México no sea una moda sino una vida entera.

Revista Latinoamericano: Muchas gracias Juan.

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Rock

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El bajón es uno de los aerófonos más particulares de las tierras bajas de América del Sur. En realidad, es único entre sus

pares de América Latina.

Se trata de un instrumento “de trompetas múltiples”: una serie de trompetas naturales de distintos diámetros y longitudes, organizadas en hilera siguiendo un orden decreciente (forma de ala). Cada trompeta es un tubo cónico formado por hojas de palmeras cusi o jatata enrolladas en torno a una estructura básica o soporte de cogollo de palmera que ejerce de sostén en el interior de cada tubo. La espiral de hojas se asegura mediante ataduras de hilo de algodón untado en cera de abeja silvestre. Finalmente, se dota a cada trompeta de una boquilla torneada, generalmente realizada en madera de cedro o de tarara, aunque antaño también solían fabricarse con una sección de caña.

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Bajones: manojos de trompetas de tierras cálidas

Edgardo Civallero

Así armadas, las distintas trompetas se ordenan en línea de mayor a menor y se sujetan a una banda de madera fina, la peineta. La trompeta más larga suele medir alrededor de 160 cms. de longitud, y la más pequeña, unos 30 cms. Normalmente el tubo mayor cuenta con una base de caucho que permite apoyar el instrumento en el suelo sin dañar su extremo distal.

Cada tubo emite una única nota (la “tónica” de una trompeta natural). Las distintas notas de la escala diatónica se reparten entre dos bajones, denominados “macho” (en general, 10 tubos) y “hembra” (en general, 9 tubos). En la actualidad, en algunas comunidades aparecen juntas dos parejas de bajones: el llamado “bajón largo” (“macho” de 14 trompetas y “hembra” de 13) y el “bajón corto” o “jerure” (“macho” de 7 trompetas y “hembra” de 6, y un tamaño mucho menor).

La estructura de una pareja de bajones es idéntica a la de las dos mitades que forman el siku (flauta de Pan andina de doble hilera), un instrumento con el que a veces suelen ser confundidos debido a su similitud morfológica. Como ocurre con cada una de las mitades del siku, cada bajón está en manos de un intérprete distinto (ayudado, cuando se toca en procesión, por otra persona, que sujeta el extremo inferior), y es preciso combinar los sonidos de ambos y hacerlos “dialogar” para interpretar una melodía, mediante una técnica conocida como hocket.

Es un instrumento tradicional del departamento de Beni, en las tierras bajas del oriente de Bolivia. Concretamente, el aerófono es utilizado en el área de San Ignacio de Moxos (capital de la provincia de Moxos) y en los alrededores de la cercana Trinidad (capital de la provincia de Cercado y del propio departamento).

La región estuvo y está habitada por varias parcialidades del pueblo indígena Mojeño

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[Foto 01. Bajones en la Ichapekene Piesta. Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia]

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“Misa cantada en la antigua Misión de Trinidad (Mamoré)”. Lámina original de Franz Keller-Leuzinger]

o Mojo (a veces escrito con la grafía colonial “Moxeño” o “Moxo”), hablante de las variantes lingüísticas conocidas como ignaciano, trinitario, javeriano y loretano. Cerca de ellos se ubican los pueblos Movima, Itonama y Cavineña. De acuerdo a la documentación existente, tanto los Mojeño como sus vecinos emplearon bajones en algún momento del pasado. Se trataría, pues, de un instrumento perteneciente al acervo cultural de esas sociedades originarias, que actualmente solo mantiene su vigencia entre los Mojeño.

La mayoría de los pueblos indígenas del oriente boliviano se vieron influidos por las reducciones jesuíticas emplazadas en la Chiquitanía y los Llanos de Moxos durante los siglos XVII y XVIII. En la vida de las misiones, la música instrumental y el canto coral jugaron un papel muy importante como medios de evangelización. Cada reducción contaba con un amplio repertorio litúrgico para solista y coro con acompañamiento de

una pequeña orquesta barroca, generalmente compuesta por violines y bajo continuo. La parte de bajo podía ser interpretada por un órgano, un arpa, un violón o, más comúnmente (debido a la no disponibilidad de los anteriores, y aprovechando los recursos locales), una pareja de bajones.

La similitud del sonido de este aerófono indígena con el de los instrumentos europeos de lengüeta doble de tesitura más grave de la época hizo que los jesuitas lo llamasen “bajón”, término español que entre 1550 y 1700 se usó para denominar al dulcian, antepasado renacentista y barroco del actual fagot que también solía realizar las labores de bajo continuo en muchísimas partituras.

Tras la expulsión de los jesuitas de los territorios españoles en 1767, el repertorio misionero, sus “papeles de música” y los instrumentos continuaron en manos de las comunidades de Moxos, pero con el paso de los años la práctica musical fue decayendo y un siglo y medio después estaba muy abandonada. A partir de 1996 ha habido una revitalización de la música jesuítica y de la tradicional, de la mano de la Escuela de Música y Luthería (hoy Instituto Superior de Música) y su buque insignia, el Coro y Orquesta de San Ignacio de Moxos (hoy Ensamble Moxos).

Si bien en Bolivia se emplea habitualmente el nombre español “bajón” para referirse al instrumento, existen varias denominaciones locales en lenguas indígenas: juru’i, yuruhi o yuruí (trinitario y loretano), iru’i (javeriano) y chujare (ignaciano). En ignaciano, chuja o chujare vale hoy para todos los aerófonos, de modo que se usa el término vajune (re-fonetización Mojeño del vocablo español) para designar al “bajón largo” y yuruí para el “bajón corto”, “jerure” o “yura”. Hipótesis aún no confirmadas señalan que el nombre original del instrumento entre los

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Bajones. Fuente no registrada]

Mojeño habría sido ippijiraseko.

En contextos tradicionales aparecen, junto a violines, flautas sivivire o sibibire (pífanos o flautas traversas de caña o PVC), y los “compases” o instrumentos de percusión –caja (bombo), s’ankute o zancuti y tampura (tambores)– acompañando los cánticos en “velorios” de santos y vírgenes, misas y procesiones religiosas. En San Ignacio de Moxos, estos instrumentos son ejecutados por el “coro de la capilla”, que interpreta tonadas específicas para Navidad, la Virgen de la Candelaria, Carnaval, Semana Santa, la Virgen del Carmen, la fiesta patronal de San Ignacio (Ichapekene Piesta o “Fiesta Mayor”) y Santa Cecilia. En Trinidad no tienen una presencia tan destacada, aunque se está produciendo una revalorización del instrumento y su repertorio.

Hasta los años 80’ del siglo pasado, Ignacio Vela Matene era uno de los últimos constructores de bajones que quedaban; en aquella época los instrumentos completos eran escasos. Con el desarrollo de la Escuela y el Coro y Orquesta de Moxos comenzó una necesaria recuperación del aerófono, lo cual le ha dado una cierta visibilidad a nivel internacional, sobre todo en los ámbitos especializados. En la actualidad existen varios constructores (p.e. el ignaciano Robin Cuéllar o el trinitario Marco Fabricano Pasema) así como grupos que lo emplean (p.e. los españoles de Sphera Antiqva).

Al parecer, en la larga y rica historia de este manojo de trompetas de hojas de palmera quedan aún capítulos por escribir. Afortunadamente hoy por hoy cuenta con los apoyos necesarios para que jóvenes bajonistas recojan el testigo de maestros como Ignacio Vela, Ricardo Tumo, Espíritu Pariqui, Fidel Matene y Genaro Conotiri.

Para ver y oír

• Bajones interpretados por Ensamble Moxos (2011). http://www.youtube.com/watch?v=oQ7XC9y3IJ8

• Bajones interpretados por el Ensamble Moxos en la Ichapekene Piesta. http://www.youtube.com/watch?v=kXzi4enHcUw

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Recomendación Cine:Heli (2013)Director:Amat Escalante

Farid Alvarez

Cin

e Heli es una película del director mexica-no Amat Escalante, en su filmografía están películas como Sangre (2005) y

Los bastardos (2008). La película toca un tema actual de la cultura mexicana: el narcotráfico.

La historia gira en torno a una familia que vive en el estado de Guanajuato, Heli (Armando Espi-tia) es un hombre recién casado que vive algunos acontecimientos relacionados con la venta de es-tupefacientes, él se encuentra entre un mundo en el que los narcotraficantes controlan todo dentro de su comunidad. La película es un acercamien-to a la vida de muchas personas que tienen que sufrir el embate de los grupos del crimen organi-zado en nuestro país.

De este filme destacan diversos factores en torno a su realización. Muchos de los actores y perso-najes que participaron no tuvieron una prepa-ración actoral profesional. Son personas de una comunidad del centro del país y que representan a personajes comunes y cotidianos de la realidad social mexicana. Estela (Andrea Vergara), her-mana de Heli, es una niña de 13 años que vive un romance con Beto (Eduardo Palacios), este ro-mance está determinado por una realidad social en la cual solo hay dos opciones: vivir del narco o de la milicia.

La película está perfectamente ambientada, el ritmo es en ocasiones lento, sin embargo logra generar tensiones muy importantes que hacen que el espectador se sienta parte del filme y viva junto con Heli y su familia las vicisitudes de una sociedad donde el Estado ha fallado en su obli-gación de generar certidumbre en los ciudada-nos. Con respecto a la fotografía, la película nos muestra encuadres interesantes, secuencias don-de la iluminación es naturalista, lo que provoca que observemos los acontecimientos con una realidad que raya entre lo crudo y lo injusto.

Esta película es un acercamiento a la vida que hoy día a día viven muchas familias en nuestro país, nos cuenta la historia de una familia más, que sufre las consecuencias de una guerra fallida en contra del narcotráfico, la corrupción, la rela-ción entre el crimen organizado, la policía y el ejército, una mirada sumamente real a la cotidia-nidad de este México del siglo XXI.

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Música

Recomendación musical

En esta ocasión la recomendación musical en la Revista Latinoamericano es estricta-mente de música reggae. Empezamos con

el disco titulado “Live Tribute To The Legend Bob Marley”, realizado por el grupo puertorri-queño Cultura Profética (CPR), quienes son una de las bandas más influyentes en la escena del reggae latino.

El álbum sale al mercado en el año 2007, siendo éste su tercera producción en vivo, grabado du-rante el concierto del Anfiteatro Tito Puente en San Juan, Puerto Rico.

El disco contiene interpretaciones de los más grandes éxitos a nivel mundial de la leyenda Marley al puro estilo de CPR, desde “Is This Love”, pasando por “No Woman No Cry” y “Redemption Song”, finalizando con “Get up, Stand Up”.

Esta producción discográfica captura el legado que dejó la leyenda del reggae Bob Marley en toda Latinoamérica y el mundo con esta música.

David Cabrera

El siguiente material discográfico es el "Álbum Ver-de: Tributo Reggae a The Beatles".

Producción musical grabada en el año 2005 en los Estudios Afro en Buenos Aires, Argentina. Éste disco nace con la intención de acercar a ambos públicos, tanto a los amantes de la música reggae como a los fieles seguidores de la banda británica The Beatles.

El álbum cuenta con la participación de las bandas más destacadas de Latinoamérica y con la colabora-ción de varios músicos de Los Fabulosos Cadillacs. En él participan bandas de México como Antidoping interpretando "Eleonor Rigby", participa la banda chilena Gondwana tocando "Lady Madonna", tam-bién colabora Alika & Nueva Alianza de Argentina interpretando "Come Togheter", etcétera, por men-cionar a algunas bandas.Además el álbum contiene un track con entrevistas a las bandas durante la gra-bación del mismo. El disco es una mezcla de varios estilos del reggae que hay a lo largo y ancho de toda Latinoamérica.

Espero que éstas dos recomendaciones musicales les dejen un buen sabor de oído y hasta la próxima.

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Los negros y el jazz

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Octavio Aristeo López

¿El jazz es un género musical de y para negros? El jazz es buena música por su improvisación, su

ritmo musical múltiple y sus individualida-des de cada intérprete de los instrumentos musicales básicos: el saxofón, la trompeta, el piano y el contrabajo.

Existe un orden coherente en el sonido que produce cada instrumento musical, una lógi-ca, en el tiempo regular o irregular, articula-do o desarticulado, en el espacio melódico; por ello, entender el jazz requiere de ciertos conocimientos musicales e imaginación para deshacer formas continuamente.1 Más si eres blanco, es decir, no negro o afroamericano.

Por lo mismo, sentencia el filósofo, musicó-logo, comunicólogo y sociólogo alemán, Teo-doro Adorno “la audición tradicional, trans-curre de tal modo que la música se despliega, conforme al orden del tiempo, de las partes al todo. El despliegue, la relación por tanto, de los contenidos musicales, que se suceden 1 Berendt, Joachim E. El jazz (De Nueva Orléans al Jazz Rock), Fondo de Cultura Económica, México, 1986, pp. 312-313

unos a otros en el tiempo con el fluido dis-currir temporal puro, se ha vuelto problemá-tico, y se presenta en la composición como una tarea que se ha de pensar a fondo y do-minar”.2

Por cierto, Teodoro Adorno tiene un texto relacionado directamente con el estudio del jazz, que los interesados pueden consultar ampliamente “Moda sin Tiempo. Sobre el Ja-zz”.3

El jazz es música negra no música blanca, por lo mismo, existen grandes intérpretes de los instrumentos musicales que han destacado, en el que la mayoría son negros o afroame-ricanos; solo por poner un ejemplo: los sa-xofonistas importantes del jazz son Charlie Parker4, John Coltrane, y a Stan Getz; en el uso de la trompeta Louis Armstrong, a Dizzy Gillespie, y a Miles Davis; en el uso del piano Duke Ellington, Chick Corea y Fats Waller.

Las raíces del jazz están en Estados Unidos, esto dice la historia musical, es un producto norteamericano de los negros o afroamerica-nos; a mediados del siglo XIX, en el que se mezclaron ritmos musicales africanos de los esclavos africanos, negros e indígenas. Al-gunos defienden que también influyeron las bandas militares y bandas europeas, lo dudo. 2 Adorno, Theodor. Filosofía de la nueva música, Edito-rial. AKAL, 2003, p. 38. También recomiendo leer sus Escritos musicales que están en el I-III tomo. Obras Completas. Edito-rial AKAL, Madrid, p. 9-23.3 Teodoro Adorno, “Moda sin Tiempo. Sobre el Jazz”. Editorial Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Edito-rial ARIEL, Barcelona España, 1962.4 Julio Cortázar, escritor argentino, escribe sobre la vida de Charlie Parker, en su cuento El perseguidor, y el concepto de tiempo está presente, su ambigüedad, su locura es lo que ilumi-na el jazz. Es una historia del jazz urbano norteamericano.

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Opinión

Ahora, todos quieren tener presencia en éste género musical, hasta llegar al delirio de en-contrar partes de jazz en las obras musicales de grandes genios como Ludwig van Beetho-ven (1770-1827), compositor, director de or-questa y pianista alemán; Johann Sebastian Bach (1685-1750), compositor, organista, vio-linista y cantor alemán de música del Barro-co; Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco, bueno, hasta Wolfgang Amadeus Mozart, compositor y pianista austriaco.

Dicen, que algunas partes de sus obras es-cuchan jazz, sin tener la menor idea del jazz negro; por supuesto, pueden escuchar lo que quieran y lo que requieran sus necesidades.

Por consiguiente, no estoy de acuerdo que se diga que en América Latina existe jazz en la historia de los países latinoamericanos. Los ritmos e instrumentos africanos se mezcla-ron con los indígenas para formar identida-des musicales propias. Es cierto que existen experiencias de opresión, marginación y ce-lebración de las poblaciones de ancestro afri-cano.

Pero, cada país latinoamericano tiene su pro-pia historia y manifestación musical que tie-nen elementos africanos como el son de Cuba, la bomba de Puerto Rico, el merengue de la República Dominicana, la cumbia de Colom-bia, la samba de Brasil; los ritmos musicales son afrocaribeños, si éste género musical lo quieren relacionar con el jazz, porque existen negros o afroamericanos en sus comunida-des y representan cierta influencia africana,

y porque son parte de la conciencia negra, deben entender y comprender que tienen un dialogo diferente, un lenguaje musical pro-pio al del jazz. Es un lenguaje musical propio de cada país latinoamericano que aporta al mundo, como el ritmo “salsa”.

Así pues, países como Uruguay, Brasil y Mé-xico, tienen una variedad de géneros musi-cales que producen multiplicidad de ritmos, es el caso de Uruguay con el Kandombe, el milongó que se transformó en milonga; el Capoeira brasileño5, que se practica tanto en Brasil como en los Estados Unidos y países latinoamericanos. En México, la marimba es un instrumento de percusión ecuatoriano, centroamericano, mexicano y caribeño que muchos consideran que tiene su origen en Angola o en Sudáfrica, entonces, la marimba es el resultado del encuentro de las culturas indígenas de Mesoamérica y de los negros de África.

Los países de Latinoamérica tienen rique-za musical propia que le da identidad a sus pueblos, así el jazz tiene su propia identidad cultural y musical. Su influencia de la música africana en la música de mundo es amplia e importante, como también lo es la música la-tinoamericana.

De aquí que por más que se organicen even-tos de jazz en América Latina, no encontra-ran crear un jazz latinoamericano, porque un jazz latinoamericano no existe semejante a la belleza musical de los negros o afroamerica-5 El ritmo musical Capoeira fue desarrollado en Brasil por descendientes africanos con influencias indígenas, a princi-pios en el siglo XVI.

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nos. Así se escriban libros que opinan sobre un supuesto jazz latinoamericano no podrán contra la historia del origen del jazz.

Podrá existir jazz latinoamericano exporta-do de los barrios negros de Estado Unidos por parte de los migrantes; crearan su propia identidad con festivales y congresos, estu-dios, investigación, copiar jazz; pero no po-drán superar al jazz negro que fue inventado en Norteamérica. La cultura latinoamericana no es una cultura negra ni sus habitantes son negros.

Tenemos música autóctona, con muchos so-nidos y colores pero no es jazz.

El jazz se convierte en un ritmo musical, en un género musical, en Luisiana en el siglo XIX, lugar donde construyen una identidad los esclavos que llegaban de Occidente de África, del Sur del Sahara que tienen como elemento común la música y el ritmo, que es muy diferente al de los habitantes del Con-tinente Americano, de Costa de Marfil. Por lo que el jazz tiene sus propias leyes en mo-vimiento por ser una configuración histórica esclavista negra de dominación.6

Por lo tanto, estoy de acuerdo con LeRoi Jo-nes o Amiri Baraka (1934-2014), poeta, nove-lista, ensayista, dramaturgo, músico, activis-ta político norteamericano, cuando señala en su libro “El Jazz y la crítica blanca”, escrito en 1963, en su frase inicial “La mayoría de los críticos de jazz han sido americanos blancos, mientras que los músicos más importantes 6 Quintero, Rivera Ángel, Cuerpo y Cultura. Editorial Iberoamericana. Madrid, España, 2009.

no”.7 Por cierto, su primera esposa era blanca y no fue comprendido, la dejo y se casó con una mujer afroamericana.

Observo que el jazz es una expresión auten-tica de la cultura afroamericana, y es el mo-mento en el que su éxito comercial se con-vierta en una mercancía, estandarizado y digerible para América blanca. Amiri Baraka deja en claro que el jazz solo puede ser com-prendido como parte de las experiencias que a lo largo del siglo XX dieron forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos.

Crearon el concepto musical difícil de enten-der: el swing, una concepción del tiempo, que es la esencia del jazz. ¿A qué tiempo se refie-re el swing? ¿Cuál tiempo? ¿Cómo vivir en destiempo con el tiempo, en estos dos planos temporales? ¿Qué tiempo es vivido y medi-do; negado repetidas veces? Sentir el jazz, es entrar en la locura negra, en el que solo ellos pueden entrar no los blancos, no la lógica y la razón, es el lugar reservado para ellos.

El negro no acepta los principios del hombre blanco, tiene su propio concepto del tiempo. Julio Cortázar, escritor argentino, escribe so-bre la vida de Charlie Parker, en su cuento El perseguidor, y el concepto de tiempo está presente, su ambigüedad, su locura es lo que ilumina el jazz y sus creadores de la cultu-ra negra o afroamericana: “pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante

7 Amiri Baraka, Blues People: Negro Music en White America, Nueva York, Estado Unidos, 1963.

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Opinión

después de ahora”.8

“Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo, ésa y tú y todos los mucha-chos, podrían vivir cientos de años, si en-contráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana”.9

Así tenemos que, terminan locos, es el pre-cio; solo mencionaré un ejemplo, Buddy Bol-den, el inventor del jazz de Nueva Orleans en Storyville, lleno de prostitutas y pianistas, a principios del siglo XX, pasó las últimas dé-cadas de su vida en una institución mental.10

El jazz, es un discurso musical de resistencia a la dominación esclavista de los blancos; es un discurso político negro en contra de los blancos; es una acción política entre estos actores sociales; es una construcción de re-sistencia a la dominación de los blancos; es un lenguaje no hegemónico, subversivo, re-belde.11

Quien no recuerda la historia del jazz de Harlem Nueva York, con la llegada masiva de negros desde 1905 y que en la década de 1920, se convirtió en uno de los centros más significativos de la cultura negra o afroame-ricana. Se cuentan historias de amor de pa-rejas negras que dejan atrás los campos de 8 Cortázar, Julio. “El perseguidor”, Editorial, Nueva Imagen, México, 1983, p. 86. 9 Ibidem, página 9610 Gary Giddins, Scott De Veaux , Jazz, Edición inglesa: W. W. Norton & Company, 2009.11 Adorno Moda, Sin tiempo. Sobre el jazz. Nueva York, Estados Unidos, 1953.

trabajo y los abusos a los que son sometidos por parte de los blancos, para llegar a la gran ciudad, Nueva York. 12

También los poetas están presentes en el jazz, Federico García Lorca en Nueva York, vivió noches maravillosas en los clubes de Harlem escuchando y disfrutando del jazz, constru-yendo poesía señala José Ignacio Guijarro, en su libro Fruta Extraña, 13

Fruta Extraña, Strange Fruit, es una pieza musical escrita en 1939, que habla del cuerpo de un negro que cuelga de un árbol como si fuera un fruto desconocido.

Fruta Extraña

Árboles sureños dan fruta extraña,

sangre en las hojas y sangre en la raíz,

cuerpos negros balanceándose en la brisa su-reña,

fruta extraña que cuelga de los álamos.

Escena pastoral del sur galante,

los ojos saltones y la boca torcida,

aroma de las magnolias, dulce y fresco,

entonces el repentino olor a carne quemada.

Aquí está la fruta para que los cuervos de arrancar,

a que la lluvia se reúnen, para que el viento chupe,

12 Toni Morrison, jazz, editorial Punto de lectura, Nueva York, Estados Unidos, 2000.13 José Ignacio Guijarro, Fruta Extraña, Editorial Funda-ción José Manuel Lara, Madrid, España, 2013.

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para que el sol se pudra, para que los árboles caen,

aquí es una extraña y amarga cosecha.

Si, la letra los hace vibrar y revolcarse en sen-timientos hasta la locura es porque están en-tendiendo la música negra, el jazz.

Ahora, los blancos por diversión o envidia, quieren conocer y sobresalir en este género musical, hasta se visten y cambian su perso-nalidad para aparentar ser negros y son blan-cos; solo hacen el ridículo, porque no pueden aparentar ser negros si son blancos y no pue-den construir, improvisar ni interpretar el jazz por ser un discurso de resistencia negra; es un producto social y cultural; no podrán aprehender la esencia de la música del jazz, no conocen este lenguaje musical inexisten-te, la lógica y la razón del hombre blanco no podrá penetrar al mundo musical del negro, su mundo de razón y locura, en donde la pa-labra no existe. En este mundo del blanco no todos pueden estar locos.14

Es la resistencia al poder dominante, que los blancos también quieren expresarse a través del jazz, porque quieren encontrar la lógica y la razón, porque creen que existe lógica y razón en el jazz; porque existe un lenguaje de presencia a través de la música del jazz, el movimiento del saxofón, la trompeta, el pia-no y el contrabajo, hasta del violín, si es que existe en el famoso cuarteto.

Quieren trascender dentro de la lógica y la

14 Scott, James, Los Dominados y el arte de la Resisten-cia. México, 2000, SD.

razón, pero no entienden ni comprenden que “no se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma. Si cuando yo toco tú ves a los ángeles, no es culpa mía. Si los otros abren la boca y dicen que he alcanzado la perfección, no es culpa mía. Y esto es lo peor, lo que verdaderamente te has olvidado de decir en tu libro, Bruno, y es que yo no valgo nada, que lo que toco y lo que la gente me aplaude no vale nada, realmente no vale nada”.15

Gestos, gritos, alaridos de las cuerdas, es un rito, pero es un ritual negra de resistencia in-dividual y colectiva, es el espíritu rebelde.16

Sin duda existe una esclavitud disfrazada en Latinoamérica, por ello, el jazz puede ser un producto musical aceptado por los domina-dos, pero también un producto mercantil de los dominantes, que como mercancía es dis-tribuida por el mundo: producto que tiene varios subproductos mercantiles; discos, ves-timenta, instrumentos musicales, etcétera.

Puede tener efectos de resistencia y de rebel-día en algunos lugares, pero América latina no es negra, no entiende éste género musical, no entiende este tipo de sumisión, solo algu-nos la aprecian, la mayoría la explota y vive del jazz.

15 Cortázar, Julio. “El perseguidor”, Editorial, Nueva Imagen, México, 1983, p. 140-141.16 Ángel Quintero, Salsa, Sabor y Control. Sociología de la música tropical. Editorial Siglo XXl, México. 1999.

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Las reservas de derechos

al uso exclusivo

Manuel Alfonso Arredondo Cisneros*

Las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo son una figura jurídica única a nivel mun-dial y diversa a los Derechos de Autor,

misma no constituye obras como erróneamente lo señalan algunos autores (Magaña, 2013, 86) si no que otorga exclusividad a su titular sobre el uso y explotación de nombres, títulos, denomi-naciones y características físicas y psicológicas o de operación originales aplicadas a diversos géneros entre los que se encuentran las publi-caciones periódicas como lo son los periódicos, las revistas entre otros; las difusiones periódicas tales como los programas de radio de televisión y las difusiones vía red de cómputo; las revis-tas electrónicas; los personajes humanos de ca-racterización o ficticios o simbólicos verbigracia: la chilindrina o el santo; las personas o grupos dedicados a actividades artísticas por ejemplo Vicente Fernández o los Tigres del Norte entre otros tantos; las promociones publicitarias entre las que encontramos la venta a meses sin intere-ses mediante tarjetas bancarias.Esta figura jurídica es controversial por los efec-tos que produce, toda vez que es muy similar a

las marcas de servicios, sin embargo su uso no se encuentra encaminado al comercio si no a la cul-tura (Arredondo 2011, 34), pero no está excluido por esta razón del uso comercial, por el contrario en los último años ha tenido un crecimiento im-portante en el ámbito económico que la ha forta-lecido y a su vez la ha enfrentado en muchas oca-siones con las marcas, lo cual ha desatado litigios entre ambas figuras, muchos de estos causados por la similitud de uso de éstas.

Las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo a diferencia de los Derechos de Autor (morales) pueden ser propiedad de una persona jurídica (Arredondo 2010, 33), además de que los efec-tos de su registro son constitutivos a diferencia del Registro de Derechos de Autor que son me-ramente declarativos y constituyen una presun-ción a favor del autor que registra la obra (LFDA, artículo 168, 2013), de igual forma la vigencia de una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, está sujeta al uso que haga su titular y a una reno-vación del derecho exclusivo por parte de éste. La vigencia de las Reservas de Derechos varía dependiendo del género que se trate el cual es de un año para publicaciones y difusiones perió-dicas (LFDA, artículo 189, 2013) y de cinco años para personajes, personas o grupos dedicados a actividades artísticas, exceptuando de la renova-ción a las promociones publicitarias que al paso de los cinco años después de su otorgamiento pasan al dominio público (LFDA, artículo 190, 2013).

El certificado que ampara las Reservas de De-rechos al Uso Exclusivo puede ser cancelado o declarado nulo por diversas cuestiones, puede ser declarado nulo por falta de alguna de las for-malidades señaladas en la Ley Federal de Pro-cedimiento Administrativo (Ley General) como cualquier acto administrativo, asimismo puede declararse nulo un certificado de reserva de de-

Derecho

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echo

rechos al uso exclusivo por los motivos expresa-mente indicados en la Ley Federal del Derecho de Autor (Ley Especial).Las disposiciones legales que se encuentran en la Ley Federal del Derecho de Autor a través de las cuales se pueden declarar nulas las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo son las siguientes: cuando sean iguales o semejantes en grado de confusión con otra previamente otorgada o en trámite; si han sido declarados con falsedad los datos que, de acuerdo con el reglamento, sean esenciales para su otorgamiento; porque se de-muestre tener un mejor derecho por un uso ante-rior, constante e ininterrumpido en México, a la fecha del otorgamiento de la reserva, o se hayan otorgado en contravención a las disposiciones del capítulo que las regula.

Como podemos observar se trata de dos tipos de impugnaciones, la primera de ellas trata de atacar el acto administrativo en sí, o sea el acto expedido por parte de la autoridad cuando éste carezca de algunos de los elementos enunciados en la Ley Federal de Procedimiento Adminis-trativo; la segunda es la impugnación de dicha figura jurídica mediante un proceso de nulidad de reserva de derechos instaurada ante la propia autoridad emisora del acto, ya que dicho proceso está encaminado a demostrar cuestiones especí-ficas de la figura jurídica denominada Reserva de Derechos al Uso Exclusivo y no así del acto ad-ministrativo en sí como se indicó anteriormente.Hasta aquí hemos analizado los medios de im-pugnación a través de los cuales puede declarar-se nula una Reserva de Derechos al Uso Exclu-sivo, a continuación daremos nuestro punto de vista en cuanto a los efectos que tiene esa nuli-dad.

En primer lugar tratándose de una impugnación del acto administrativo en sí existen dos tipos, la primera lo invalida (nulidad) y la segunda lo

deja válido a expensas de cumplir con el man-damiento de la autoridad revisora para perfec-cionarlo (anulabilidad) (LFPA, artículo 5, 2013), retomando el primer ejemplo (nulidad) dicho acto si se decreta tendrá efectos retroactivos, es decir, que se entenderá como si nunca hubiese existido (siempre y cuando se trate de un acto no consumado).

En cuanto al proceso de nulidad llevado a cabo ante la propia autoridad emisora del acto, la Ley Federal del Derecho de Autor es omisa al seña-lar que efectos tendrá y si ésta será retroactiva, a nuestra consideración se trata de una nulidad lisa y llana o sea que sus efectos serán retroacti-vos como si nunca hubiese existido dicho acto, sin embargo en algunos casos (cuando se haya cedido o licenciado el derecho) no podrán extin-guirse dichas obligaciones o aplicar retroactiva-mente en contra de ellas ya que se trata de hechos consumados, pero a partir de que sea declarada la nulidad (y esta quede firme) no podrá seguirse usando ni explotando dicha reserva. Cabe preci-sar que la persona que inicia el proceso de nuli-dad del certificado que ampara una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo y logra anularla no obtiene el derecho, ya que este debe ser otorga-do a ésta únicamente si ha realizado la solicitud de la misma siguiendo los lineamentos que para esto prevé la Ley Federal del Derecho de Autor y su reglamento.

Como podemos observar de párrafos preceden-tes, la materia jurídica autoral y de las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo es basta y se nece-sita un conocimiento íntegro de las figuras, para poder distinguir entre cada uno de éstos dere-chos con el objetivo de registrarlos, ejercerlos y defenderlos adecuadamente, de ahí la importan-cia de la difusión de éstos, toda vez que son el fruto de la cultura de una nación, mismos que le dan identidad frente a otras a nivel mundial.

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El análisis precedente es una mínima parte que deben conocer los autores de todas las ramas ar-tísticas y científicas para conocer y ejercer sus de-rechos frente a terceros, sin duda es necesaria la asesoría de un abogado especializado en el tema, para un mejor ejercicio y manejo de los derechos que poseen los autores.

Quedan en el tintero muchos temas como los de-rechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas, videogramas, editores de libros, derecho a la propia imagen, símbolos patrios y culturas populares que tienen inmediata relación con los aquí expuestos así como otros que convergen con ellos como lo son los signos distintivos, las invenciones, los dere-chos de los obtentores, los nombres de dominio entre otros, que conforman la materia del dere-cho intelectual que por motivos de espacio para el presente trabajo no pudieron desarrollarse.

Bibliografía:

LibrosGonzález Maldonado, Marco Aurelio. 2013. La Pro-porcionalidad como estructura argumentativa de ponderación: un análisis crítico. México. Novum.Lipszyc, Delia. 2001. Derecho de autor y derechos co-nexos. Argentina. UNESCO-CERLAC-ZAVALIA.Magaña Rufino, José Manuel. 2013. Curso de Dere-chos de Autor en México. México. Novum.Revistas especializadasArredondo Cisneros, Manuel Alfonso. 2011. “Las re-servas de derechos al uso exclusivo sobre persona-jes”. Mi Patente. Agosto.Arredondo Cisneros, Manuel Alfonso. 2010. “El mun-do del entretenimiento y las reservas de derechos al uso exclusivo”. Mi Patente. Octubre.Sitios WebChomsky, Noam. (2013) ¿Por qué Chomsky descon-fía de internet?, BBC, Mundo [ en línea] [10 Julio 2013] disponible en internet < http://www.bbc.co.uk/mun-

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* Licenciado en Derecho, Especialista en Derecho de Amparo y Espe-cialista en Derecho Autoral cuenta con un diplomado en materia de Propiedad Intelectual impartido en el Instituto Nacional de Desarrollo Jurídico, un Diplomado en Derecho Procesal Administrativo por la Ba-rra Mexicana Colegio de Abogados A.C., cursó el semanario intitulado Mediación y Arbitraje en conflictos relacionados con la Propiedad Inte-lectual, el Curso General de Propiedad Intelectual el curso de Derechos de Autor y Derechos Conexos todos impartidos por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, participó en la Séptima Sesión de entrenamiento de INTERPOL sobre la investigación de delitos contra la propiedad intelectual organizado por INTERPOL, de igual forma ha cursado las Clínicas en Materia de Propiedad Intelectual nivel avan-zado impartidas por la Asociación Mexicana para la Protección de la Propiedad Intelectual (AMPPI) y diversos cursos relacionados con la Propiedad Industrial y el Derecho de Autor impartidos por el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial y el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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Para muchas culturas en el mundo, y en este caso particular para las culturas latinoamericanas ancestrales, la

reproducción y la maternidad fueron vistas como fuente de fortaleza, sabiduría, fertilidad y trascendencia de la naturaleza; hoy en día el significado de la capacidad reproductiva –exclusiva de las mujeres- ha tenido enormes cambios, que en muchos de los casos, han valido como excusa para el control de nuestros cuerpos.

Es así que en el México contemporáneo la madre es presentada con cierto misticismo y sacralidad. A la “madre” (en abstracto) se le asignan características sobrenaturales que “anulan” la propia condición humana de las mujeres y limita su importancia en esta sociedad a su capacidad reproductora. En esta representación ideológica de la madre, se observa una figura de cohesión, autoridad, fortaleza y amor, sin

La maternidad

no es destino

Desmaternizar y desacralizar para que “ser mujer” no muera en el intento

Omaira Ochoa

embargo, también se observa el sufrimiento, la incondicionalidad, la despersonificación y la entrega total para el cuidado de otros y otras; lo que trae consigo una alta responsabilidad ante lo negativo que pueda suscitarse en las familias y la sociedad entera.

Por eso, una figura tan mítica y sagrada como la de “la madre” tiene su propia celebración cada 10 de mayo, cuyo origen tuvo la intensión de generar contrapeso al movimiento feminista que se fortalecía en esos años y que planteaba entre otras cosas, la reivindicación de la libre decisión de las mujeres sobre su reproducción.

Es así que en 1916 se realiza en Yucatán el primer congreso feminista, que entre otras cosas, discutió la libre decisión de las mujeres sobre su reproducción; y para 1922, en el gobierno de Felipe Carrillo Puerto, mujeres

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organizadas hablaron en todo el estado sobre su emancipación y sus derechos, por lo que varios periódicos locales con tendencia conservadora emprendieron una campaña de desprestigio en contra de las feministas que promovían estas ideas. El periódico Excélsior, con el apoyo de José Vasconcelos, entonces Secretario de Educación, el arzobispado mexicano y otras instituciones como la Cruz Roja, retomaron la celebración del día de la madre que en Estados Unidos de Norteamérica se había llevado a cabo e iniciaron una campaña propagandística, que entre otras actividades comprendió que hasta 1968 cada 10 de mayo se realizara una celebración que ensalzó a “la madre mexicana” y en la que se premiaba a las más prolíficas, más sacrificadas y más abnegadas. Cabe mencionar que 1949, el entonces presidente Miguel Alemán, inauguró el Monumento a la Madre1.

Como ya hemos afirmado, la celebración del 10 de mayo lleva consigo, una serie de planteamientos fundamentados en una idea tradicional de la maternidad, en la que ésta es vista como una fuente inagotable de amor incondicional, abnegación y deshumanización de las mujeres; también se reproduce la idea de que la capacidad gestacional de las mujeres es su objetivo, fin último y la esencia fundamental de la feminidad.

Lo anterior, nos muestra cómo en nuestras sociedades, se ha implantado una idea que hipervalora la maternidad como una capacidad inherente a las mujeres y que las realiza en su dimensión femenina. Se nos educa desde niñas para creer que la culminación del proceso de crecimiento como personas es siendo madres, entonces, bajo esta creencia las mujeres crecemos esperando toda la vida ese “gran momento”. Ya cuando tenemos hijos e hijas, es muy común que

1 * Consultora en Derechos Humanos de las mujeres.

http://www.noticiasnet.mx/portal/8580-lo-que-oculta-el-10-de-mayo

las mujeres anulemos otras esferas de nuestras vidas, justificándolo en el deseo de dedicarnos plenamente” a esa labor, con la finalidad de ser una “buena madre”, lo que implica en sí mismo una forma de violentar el pleno desarrollo de las mujeres, un derecho fundamental para todas las personas. Las mujeres que no desean o no pueden ser madres o que además desempeñan otras labores para su crecimiento personal son menospreciadas, cuestionadas, culpabilizadas y discriminadas por no cumplir cabalmente con su rol” y solemos ser castigadas ya sea social o penalmente por no llevar a cabo nuestra labor histórica; por lo tanto, las labores de cuidado de los seres humanos se ven como una cuestión que nos corresponde “naturalmente”.

Estas ideas conservadoras reducen en la práctica real y cotidiana las posibilidades de desarrollo en otros aspectos de nuestras vidas, incluyendo la vida pública y la toma de decisiones, y se nos prepara desde la infancia para cumplir roles de género limitados al ámbito privado del hogar, e incluso cuando las mujeres llevan a cabo actividades fuera de la casa se considera que su espacio por excelencia es éste y su actividad principal es la crianza. Sin embargo, más allá de la idea idílica de la maternidad, relacionada el amor y las satisfacciones que sí podría ofrecernos esta vivencia, en el día a día encontramos a mujeres reales que viven este acontecimiento con complicaciones cotidianas, muchas de ellos fatales, como consecuencia de la socialización de estos planteamientos que limitan el pleno goce de los derechos humanos de las mujeres.

Así, podemos encontrar a mujeres con problemas de fertilidad que se someten a carísimos y agresivos tratamientos para lograr un embarazo. Encontramos también a niñas y adolescentes abusadas sexualmente obligadas a parir hijos e hijas de sus violadores. Encontramos también

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a niñas y adolescentes obligadas a casarse con hombres adultos, de los que paren hijos e hijas y que este acto no sea considerado un abuso, sino una práctica cotidiana en sus comunidades. Encontramos también a las adolescentes que son expulsadas de sus escuelas o se ven obligadas a desertar, porque socialmente se les obliga a continuar con esos embarazos pero no se les provee de ningún tipo de apoyo institucional para sortear dignamente tal situación. Encontramos a mujeres indígenas que paren en los patios o jardines de los hospitales porque se les niega el servicio por ser quienes son; las menos, porque encontramos también a otras mujeres en comunidades rurales e indígenas, que paren lejos de los hospitales, en condiciones de insalubridad y riesgos. Encontramos también a las mujeres que son obligadas por las creencias religiosas o por la falta de educación sexual a parir y parir hijos e hijas durante toda su vida terminando cansadas, enfermas y anémicas. Encontramos también a las mujeres con enfermedades crónico-degenerativas obligadas a suspender sus tratamientos porque pone en riesgo sus embarazos. Encontramos también a las mujeres que no quieren o pueden parir y criar más descendencia y en el intento de interrumpir sus embarazos son encarceladas o pierden la vida en la clandestinidad dejando a sus hijos e hijas reales en la orfandad. Encontramos también a las mujeres pobres, que si tienen un poco de

suerte pueden acceder a un espacio en una clínica u hospital público y ser violentadas, exhibidas y responsabilizadas de su condición. Así, miles de casos de violencia obstétrica, pobreza y exclusión. Estas realidades sin duda, nos orillan a cuestionar y cuestionarnos en nosotras mismas el ejercicio tradicional de la maternidad y buscar nuevas alternativas que dignifiquen esta labor.

La celebración del 10 de mayo banaliza el esfuerzo y el trabajo que realizan las mujeres que crían hijos e hijas y genera una cortina de humo sobre las problemáticas reales a las que se enfrentan día a día las mujeres que tienen hijos e hijas. La idealización de la maternidad des-politiza, des-sexualiza y des-socializa a las mujeres; por ello, es necesario y urgente hacer nuevos planteamientos respecto al ejercicio de ésta.

En la actualidad gracias a los estudios en diversas áreas del conocimiento, hemos logrado hacer una división fundamental entre la reproducción y la maternidad y aclarar sus diferencias. Ahora sabemos que la reproducción es un

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hecho meramente biológico y que la maternidad es una construcción cultural que está relacionada con la experiencia y el significado que cada sociedad y en particular las mujeres le dan a ese hecho concreto que implica la reproducción y que por lo tanto, es cambiante según las necesidades de cada persona, sociedad y momento histórico.

Las mujeres, en nuestra condición humana, somos erráticas, cambiantes y diferentes, por lo tanto, existen diversas experiencias de la reproducción y significados que cada una le damos a la maternidad; sin embargo, para vivirla de tal forma que no nos limite y nos permita desarrollarnos plenamente en otros espacios de la vida, se hace prioritario -como escribiría Brigitte Vasallo en uno de sus textos- desmaternalizarnos; es decir, romper con la maternidad como destino y convertirla en una elección.

Desmaternalizarnos implica dejar de ser madres en lo abstracto para comenzar a tener hijos e hijas en lo particular. Es decir, ser madre implica la anulación de nuestra condición como mujer, elimina la

personalidad propia y cambiante y le asigna una unívoca, la de ser madre; somos en tanto somos madres y el ser madre se convierte en el centro del ser mujer. Por el contrario, tener hijos e hijas es reconocernos como mujeres, sujetas de derechos quienes podemos elegir vivir una de las varias facetas: la reproducción. Por ello, es imprescindible dejar de ser madres para comenzar a ser mujeres con hijos e hijas.

Las mujeres no nacemos listas para ser madres y la maternidad no es sagrada en tanto que es una construcción cultural totalmente humana, por lo que parir y/o críar hijos e hijas no nos hace madres. La crianza implica un compromiso ético, de responsabilidad con las otras y los otros y de un amor no dependiente que no necesariamente llega en el momento en el que se conoce a los hijos e hijas, puede tener un proceso de aceptación y que no siempre será con la misma intensidad porque cambia con el tiempo.

Para finalizar, considerando que la maternidad es una construcción cultural que adquiere el significado que cada persona quiera darle, comencemos con darle un significado liberador, cambiemos la maternidad como destino y considerémosla una elección. Elijamos ser mujeres que parimos, sexuadas, politizadas y sociales. Elijamos ser mujeres con hijos e hijas pero con derechos. Elijamos ser mujeres libres que crían libremente.

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La música como e l e m e n t o importante de la inspiración

y pasión humana, crea diferentes matices de múltiples formas y expresiones. En el caso particular de la música andina, esta genera esta naturaleza del sentir humano que se manifiesta en diferentes facetas de la expresión humana que se constata en cada producción discografía que hemos conocido y disfrutado a lo largo de varios años. Cuando nos compenetramos en las diferentes expresiones que ha dado la música andina, nos percatamos que existen algunas corrientes por así decirlo, que en el cotidiano hemos definido como “estilo”. Pero con el pasar de los años, al ir conociendo, nos percatamos que hay en

La música andina y el jazz

Lacan-Lamagiadelvinyl

estos diferentes estilos, un origen. Es decir, que al iniciar una agrupación, vamos identificando en sus trabajos musicales, los referentes que los han influenciado.

Esto se observa en varias agrupaciones de música andina que han generado y creado su estilo propio y en algunos casos, han mejorado y empeorado. Sin embargo, la creatividad y el ingenio humano nos han proporcionado a todos y cada uno de nosotros, el disfrutar de esa pasión humana que dio origen a determinada melodía y/o grupo, del cual hemos sido y seguimos siendo partícipes cuando colocamos a reproducir un determinado material musical de determinado grupo. De esta manera, la música andina tiene sus matices algo que podemos denominar: la propia alma andina, pero también está influenciada de diferentes elementos que son ajenos a la región misma. Las diferentes influencias que convergen en los diferentes estilos de los grupos andinos, nos remiten a un origen

en particular. Es decir, que los diferentes ritmos y estilos de otros países en cierta manera están presentes en las diferentes interpretaciones en algunas melodías de ciertos grupos. Desde ritmos con influencia africana, hasta del genero electrónico.

Sudamérica tiene una particularidad que comparte con Norteamérica: tienen en su historia algo que es muy similar uno con otro. Durante la colonia española los diferentes esclavos de origen africano fueron traídos como esclavos a tierras americanas para trabajar. Esto dio origen a ciertos ritmos musicales, tanto en Sudamérica como en Norteamérica, ejemplo de ello la Saya y el Jazz, estilos musicales diferentes pero que comparten en su historia un origen similar

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en la influencia del hombre africano en tierras americanas.

De esta manera la música andina tiene una cierta influencia de estos ritmos americanos en las interpretaciones de algunos grupos. Esta influencia se da porque en sus integrantes ellos han escuchado esta música en su trayectoria personal y en algunos casos, han vivido en otros países. Particularmente el Jazz, tiene cierta influencia en la música andina ejemplo de ello encontramos algunas agrupaciones con este estilo, tal es el caso de la agrupación Bolivian Jazz la cual en sus interpretaciones se aprecia notablemente el estilo de las drandes bandas del jazz, asimismo en el grupo Los Jaivas, Ortiga y Congreso, que además de esta influencia muestran en su estilo la influencia del rock progresivo del grupo inglés Yes, que estuvo fuertemente inmerso al inicio de la década de los 70. También encontramos esta influencia en el Grupo Sajama. De esta manera también se puede observar que cuando hay interpretaciones en el charango la improvisación de los punteos esta inmerso la naturaleza que expresa el Jazz.

En cierta manera, el jazz como un ritmo sincopado y con mucha improvisación, es muy similar en su esencia a la música andina; sobre los diferentes ritmos y secuencias que en ellas se puede encontrar esa improvisación. En el sentido de la creación, interpretación y sobretodo, en la pasión en que son realizados ambos estilos.

La música andina como importante expresión cultural recalca su esencia de su naturaleza. Pero también reclama otra esencia para seguir creando y desarrollando expresiones diferentes y con ello innovar dentro del estilo que la caracteriza.

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La última y nos vamos...

Museo del juguete antiguo

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Carlos Rodríguez

¿Se te perdió uno de tus juguetes favoritos

de la infancia?

¡Quizá aquí lo encuentres!

¿Recuerdas cuando juga-bas con algún muñeco de acción?, ¿Cuándo to-

mabas tu bicicleta y le ponías una bo-tella de frutsi para simular el ruido de una potente motocicleta?, ¿Cuán-do tomabas tus canicas y te enfrenta-bas con los de la escuela?, ¿O cuando sacabas tu balón y armabas las retas en la cuadra para competir por el tí-tulo más grandioso de todos los tor-neos mundiales?

Todos recordamos con agrado aque-llos días de nuestra infancia y cuan-do nos reunimos con amigos y fami-liares platicamos sobre aquellos días, los que tienen hijos le platican aque-llas grandes aventuras, algunos aún tenemos esos juguetes que nos hicie-

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ron pasar horas y horas entretenidos en alguna batalla naval en alguna tina o esos carritos que usábamos para echar carreritas o explorando algún rincón del jardín o parque de la esquina.

Para todos aquellos amantes de “los buenos viejos tiempos” existe un mu-seo dedicado al juguete antiguo que alberga la impresionante colección de 40,000 ejemplares, es la más gran-de del mundo, juguetes provenientes de todos los rincones del mundo y de todas las épocas, algunos de los ju-guetes de la colección data del siglo XIX y se ha formado esta muestra por espacio de 55 años de recolec-ción y donaciones de lugares como son tianguis y mercaditos populares.

También alberga el museo, piezas únicas, como son carritos de nieve, minibuses, algunas naves espacia-les, ferrocarriles, robots, entre otros. También rescatan el arte popular mexicano, juguetes hechos a mano por artesanos ingeniosos de todas partes de la república mexicana, que utilizaban materiales tales como la-tón, madera, plásticos, entre otros.

Puedes encontrar carteles de la épo-ca de oro del cine mexicano, los cua-les recuerdan a Pedro Infante, Viruta y Capulina, Cantinflas, este último, tiene dedicada una exposición con algunos juguetes que muestran sus personajes de la pantalla grande.

Para los aficionados a la lucha libre,

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osse está creando una exposición dedi-cada a este deporte, recordando sus inicios y mostrando a luchadores emblemáticos como El Santo, Blue Demon, Perro Aguayo, Tinieblas, en-tre otros.

Es difícil describir la cantidad de ob-jetos que se encuentran en este lugar, lo que si les puedo decir es que no pueden dejar pasar esta experiencia única, la exposición inicia en el pri-mer piso del edificio y de ahí se dis-tribuye por todo el edificio en 5 salas. El recorrido lo pueden hacer en un par de horas por su cuenta o si gus-tan pueden contactarse con el equipo del museo para que les brinden una visita guiada.

Al final del recorrido se encuentra la tienda donde pueden adquirir al-guna pieza de su agrado, tomarse la foto del recuerdo con la mascota del museo y disfrutar de algún alimento o bebida que ahí se ofrece, la entrada es accesible y está abierto todos los días en horarios: Lunes a viernes 9:00 a 18:00 hrs., sábados de 9:00 a 16:00 hrs. y domingos 10:00 a 16:00 hrs.

Para las visitas guiadas deben reser-var al teléfono 5588 2100, la dirección es calle Dr. Olvera #15 colonia Doc-tores delegación Cuauhtémoc en el corazón de la ciudad de México.

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