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Escape de la Isla del Debatepor John Kelsey

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DICIeMBRe 2011$5,00

MAMA lInCe

El futuro es chéverepor sofIA DouRRon

Fantasmática crítica y equívocopor feDeRICo BAezA

La poesía no es un proyectopor DoRotheA lAsKy

Eclipses (o sobre la actualización)por ClAuDIo IglesIAs

Levante y Desenlacepor luCReCIA lIontI

Con aceite de coco y un poco de arena sobre el cuerpopor lARA MARMoR

Arthur Bispo do Rosário, la voluntad del arte y el material existente en la tierra de los hombres por PAulo heRKenhoff

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Cuando la situación discursiva se llama Art Basel Conversations y la auspicia Bulgari, es más que probable que la parrhesia quede neutralizada de antemano. La parrhesia, en la cual el habla se hace libre al asumir el riesgo de decir la verdad desde abajo, desafiando al poder, es el discurso no autorizado, no invitado a la conversación. In-dispensable para la antigua democracia atenien-se y central, también, en el pensamiento del Foucault de los últimos años1, la parrhesia no es sólo la autoridad paradójica del que habla sin autoridad; es, fundamentalmente, la noción de que el lenguaje no está separado de la vida y la producción, de que puede ser un instrumento de subjetivización radical, una vía práctica y políti-ca de usar el discurso para transformar las rela-ciones entre los sujetos y las instituciones: la actividad (o el activismo) del discurso. La vuelta sobre este concepto de parte de Foucault se rela-ciona con su interés en el hecho de que el poder, hoy en día, requiere de la libertad de expresión de parte de sus sujetos para poder funcionar. Foucault se preguntaba por la posibilidad de practicar la verdad en una era de discursividad exacerbada y administrada. Sospechamos, sin embargo, que las mismas palabras esponsorea-das, financiadas y portadoras de una imagen de marca podrían, de alguna manera, ayudar a des-mantelar o evadir la situación discursiva que fueron llamadas a producir. ¿Cómo podemos li-berar al discurso en un contexto en el cual la crí-tica y la libertad de expresión están de entrada en el proceso de ser recuperadas por el capital? Una posibilidad clara es: no parar. La charla in-terminable puede ser la bomba de olor del dis-curso con imagen de marca, junto a la mentira, la fabulación, el plagio, la autorreflexividad sin fin y la activación de las potencias agramaticales y asintácticas que ya merodean detrás de cada afirmación. A veces imaginamos cosas como la Ficción Volvo. O un discurso tan suave y plega-

ble como Plexiglas, o tan abstracto y descentra-do como las redes que lo distribuyen para ocupar ciertos canales productivos. O incluso un guión en tiempo real, reversionado al infinito, revisado continuamente, sin ninguna actuación final; este guión podría involucrar no sólo la historia desde la posguerra o las relaciones de trabajo, sino también la reproducción en serie de su propio momento. Podría ser una narración sobre el tra-bajo en la cual el trabajo se vuelve indiscernible de la narración. Roberto Bolaño hizo algo simi-lar al escribir un conjunto de libros sobre su vida de adolescente como poeta en Ciudad de Méxi-co, y continuó escribiendo variaciones sobre su llegada a la mayoría de edad literaria hasta su muerte. El discurso roba el tiempo cuando se vuelve sobre su propia producción y se recuenta a sí mismo; el tiempo de leer y escribir es erotiza-do por esta circularidad obsesiva alrededor de la erección literaria de un chico de diecisiete años. Por el contrario, el típico panel o mesa de debate del mundo del arte es una de las franjas horarias más mortales y destructoras del deseo que pode-mos imaginar, sólo muy raramente interrumpi-da por la parrhesia, cuando un invitado de alguna manera perturba a sus anfitriones diciendo algo diabólico o cruel. Cuando aparece la parrhesia necesariamente alguien queda dolido, sea el emisor o el destinatario del discurso o ambos, pues es la relación social que se ve afectada al poner en práctica la verdad. ¿Cómo podríamos entonces practicar la verdad hoy en día, cuando las relaciones sociales han sido absorbidas como modos de producción? En la Atenas del siglo V a.C., la autoridad para decir la verdad debía ser arrebatada de la forma más inapropiada por el eventual usuario espontáneo de la palabra: prac-ticar la verdad es robarla, pero eso no significa poder irse con ella. En la fábrica automotriz de posguerra, se practicaba la verdad haciendo huelga, es decir, interrumpiendo las relaciones productivas y dejando que los trabajadores se apropiaran del tiempo de otras maneras. Al des-enchufar las máquinas, al desenchufarse los mis-mos trabajadores, se podía hablar y leer.

Escape de la Isla del Debate

1 Michel Foucault, Fearless Speech (New York y Los An-geles: Semiotext(e), 2001).

por John Kelsey

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Canciones, chistes, grafitti, conversaciones sin rumbo: ejercicios de la verdad arrebatados al tiempo de trabajo; el uso del discurso implicaba una interrupción de los ritmos productivos nor-males. Una conversación sin rumbo en la puerta de la fábrica no es necesariamente un ejemplo de parrhesia; pero hoy ni siquiera tenemos puerta: llevamos la fábrica a cuestas, incluso en las co-municaciones más íntimas. Y si el arte contem-poráneo es sobre todo una situación discursiva, los artistas que la reproducen sólo actúan de conformidad con los requisitos de su profesión. (Charlar en una cena sería el requisito mínimo para el artista de hoy en día.) Pero la pregunta sigue en pie: ¿cómo pueden los artistas reapro-piarse de la situación discursiva que producen, y robarla como ejercicio de la verdad? Una vez presencié cómo un artista recayó en el más pro-fundo de los silencios en la cena de una galería en Basel. Luego escribió sobre esta catástrofe para Parkett.2 Si el artista se declaró en huelga en el restaurant, lo cierto es que también se abo-có a trabajar por dinero para la revista. Lo inte-resante es la relación entre ambas experiencias: el silencio y la narración del silencio, la parrhesia muda y el informe periodístico dicharachero. Partiendo desde aquí, y tratando de alejarnos de una distinción binaria simplificada entre trabajo y no-trabajo, verdad y no-verdad, etc., nos en-contramos con posibilidades de apropiación dis-cursiva en las cuales el habla y su opuesto se confunden de formas estratégicamente útiles. Si la negativa a apropiarse de la situación discursi-va (negarse a hablar justo cuando se espera que uno hable) distorsiona las relaciones productivas normales que definen nuestro contexto de convi-vencia, tal vez algo de esta huelga puede aportar también a la producción de discurso. Existen las narraciones de huelgas y existen las huelgas na-rrativas, y quizás estas últimas no están total-mente funcionalizadas ni son textos obedientes. Por ejemplo, una narración semejante podría ocupar el lugar de una reseña o un statement, sin cumplir su tarea pero simultáneamente exten-diendo la situación discursiva. A veces, incluso nos preguntamos qué estamos diciendo cuando hablamos de arte, de manera que, ¿no tiene sen-

tido escribir sobre no decir nada en concreto? Si esta escritura aborda a un cierto personaje lite-rario, comienzan a ocurrir otros desplazamien-tos. La producción de arte se ve desplazada por el acto de escribir; la escritura sobre arte se ve desplazada por una práctica literaria que inven-ta un lenguaje extranjero dentro del lenguaje; el objeto de la reseña se ve desplazado por esta ma-teria textual extraña que puede comenzar a re-flexionar sobre su propia elaboración y su propia materialidad; el mismo autor se ve desplazado en el acto de escribir. No sorprende que los críti-cos académicos desprecien lo que llaman escri-tura belles-lettres... ¿Quién está autorizado para decir la verdad sobre el arte? Los críticos profe-sionales y los historiadores del arte tratan de amasar poder discursivo y, de alguna manera, poseen y garantizan la legitimidad de los deba-tes, apareciendo en mesas redondas no sólo para contribuir con una conversación ya dada, sino para literalmente “llenar los asientos”. Al mismo tiempo, es claro que estos roles se encuentran en crisis. (De hecho, es justamente esta crisis la que se ha convertido en un tópico de moda en los de-bates más recientes.) No hay lugar en esas ins-tancias para ponerse de pie; a la larga o a la corta, todos tienen su oportunidad para hablar en la institución artística contemporánea, inclu-so si su ponencia carece del anuncio de Bulgari. Si bien continúa siendo una especie de excep-ción, el artista escritor se encuentra hoy en una día bajo el foco curatorial, debido a que el fun-cionamiento multitarea y la difuminación de las disciplinas son síntomas del posfordismo. El ar-tista que habla y escribe, elabora ficciones y guiones en paralelo con otras formas de produc-ción es un performer no sólo del trabajo inmaterial sino también de la flexibilidad y redundancia que caracterizan al funcionamiento sin pausa de las redes. Cuando se elabora el discurso como arte, o en el lugar del arte, el escritor pone en ac-ción la redundancia del artista que él mismo es o era. Esta figura encarna la “producción de co-municación mediante la comunicación3” que regula a la economía de la información en una sociedad “conexionista4” , pero también la ero-sión y la desregulación de los roles fijos que, desde

los setenta, acompañan los procesos contem-poráneos de capitalización. Este virtuoso geren-te de códigos y textos está hoy en discusión porque ocupa una no-posición fascinante y am-bigua en la vanguardia de la producción de va-lor, y puede simultáneamente representar algún tipo de actitud emancipatoria, siendo entera-mente cómplice de las demandas de las institu-ciones y el mercado. Cuanto más libre es el trabajador, más se aboca a trabajar. ¿Saca prove-cho de la situación discursiva para liberar el tiempo y el espacio para realizar actividades per-turbadoras e imprevistas? ¿O más bien extiende esta actividad en todas las direcciones, en un mi-llar de proyectos productores de valor? ¿Hasta qué punto se reapropia del tiempo para propósi-tos no productivos? ¿Hasta qué punto se vuelve el más activo de los agentes en red? El practican-te discursivo tal vez hace ambas cosas a la vez, y sólo su estilo y actitud nos permiten decidir si nos gusta o no. Cuando Marcel Broodthaers ela-boró su Musée des Aigles, logró apropiarse del discurso burocrático-institucional para hacer algo brechtiano con el poder del arte. Logró vol-ver extraño el discurso precisamente en el terre-no en el que parecía más neutral y normal: los discursos pedagógico-promocionales anónimos que estructuran las instituciones en la forma de gacetillas de prensa, textos de sala, etiquetas de embarque y señalética museográfica. Podemos ver una práctica de la verdad aquí, porque el ar-tista y poeta le robó el discurso al poder institu-cional, volviéndolo verborrágico, volviéndolo estético, trastornando las jerarquías habituales y las relaciones productivas del mundo del arte. Otros, como Hans Haacke y Andrea Fraser, re-tomaron su enfoque. Pero pensemos en el artista escritor y guionista que llegó a mediados de los noventa, cuando las laptops comenzaron a apa-recer en los cafés, cuando el café en sí mismo se convirtió en algo tan codificado que pudo ser re-producido en masa en todas partes. Para mayor provecho, este programador y gerente de situa-ciones discursivas enfocado en las terminologías empleadas al tiempo que atento las fuentes tipo-gráficas, diseños de página y materiales emplea-dos para presentar sus textos como décor e

instalación, prefirió un uso más ambivalente y abierto del discurso. En sintonía con la arquitec-tura y la economía que por esa época recupera-ban las tendencias deconstructivas de la teoría francesa, traduciendo el “rizoma” a la eficacia productiva de e-Flux, y la différance a un nuevo abanico de mercancías personalizables, cuando palabras como “red” y “creativo” oscilaban en-tre sus posibilidades más liberadoras y su recu-peración por el mercado. El artista escritor de entonces estaba interesado precisamente en las zonas de indistinción o los puntos de negocia-ción entre el arte y los negocios y en cómo estas zonas comenzaban a proliferar en el universo neoliberal. En Zone Books, la teoría fue reempa-quetada en libros chillones diseñados por Bruce Mau. Reem Koolhas es otro ejemplo de cómo los conceptos deleuzianos pudieron ser recupe-rados como imagen de marca para desarrollar entornos de negocios; muy al comienzo, antes de producir espacios para el trabajo y la venta para clientes como Prada y Condé Nast, este arqui-tecto utilizaba casi únicamente el discurso (y los gráficos). En la situación discursiva inmaterial, el “concepto” lo es todo, como la apariencia. El management está basado en una discursividad digitalmente aumentada, acelerada e inmersiva a partir de la cual interviene en los ritmos pro-ductivos de la metrópolis contemporánea, pro-duciendo una miríada de puntos potenciales de fertilización cruzada y yuxtaposición entre el arte y otros modos de producción. Aquí el dis-curso parecía accesible, pero la parrhesia resulta-ba inalcanzable. Dispersos a lo largo de las nuevas redes de producción, nos parecía mejor imaginar las cosas horizontal que verticalmente: el tema no parecía ser la confrontación a la anti-gua sino la posibilidad de manejar los flujos con eficiencia. ¿Pero qué hay de la idea, también de-leuziana, de que no existe diferencia real alguna entre lo que decimos, lo que hacemos y lo que devenimos? Sólo el más nihilista de los formalis-mos buscaría desenchufar el discurso de los cuerpos y las acciones, de las transformaciones subjetivas que surgen del habla y el no habla, que desestabilizan experimentalmente nuestra producción y nuestra relación con los demás. El artista escritor que todavía cree que el discurso está encarnado en los cuerpos y que los sujetos se alteran e influyen entre sí, y que, por ende, la parrhesia es otra palabra para denotar la dimen-

2 Josef Strau, “A Non-Administrative Performance Mys-tery”, Parkett nr. 84 (2009).

3 Paolo Virno, Gramática de la multitud (Madrid: Trafi-cantes de Sueños, 2003).

4 Luc Boltanski y Eve Chiapello, The New Spirit of Ca-pitalism (Londres: Verso, 2007).

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sión ética de la práctica discursiva, va a tomar posición estratégicamente no sólo frente a la dis-tribución de contenidos discursivos, sino tam-bién frente a sus modos de distribución. ¿Qué puede hacerse con los discursos del neoliberalis-mo y el management para que sean útiles? ¿Qué clase de narración podemos provocar, compar-tir, qué espacios y canales de comunicación va-mos a explotar, cómo vamos a reapropiarnos de qué discursos para transformarlos o pulverizar-los? Existe la posibilidad de atrofiar el discurso, de vaciarlo y desmantelarlo para hacerlo cantar. Todavía nos preguntamos qué puede ser la Lite-ratura Volvo. ¿Sería capaz de liberarnos del tra-bajo y el tiempo calculado, o de recalcular el tiempo extrañamente para permitir otras expe-riencias temporales? ¿Es demasiado nietzschea-no o demasiado deleuziano decir que los cuerpos materiales están conectados al trabajo inmate-rial, y que la laptop produce una forma de vida particular? Un cuerpo apenas encorvado conec-tado a la separación, extraño para sí mismo, fe-lizmente amputado, monitoreado, usando Facebook. Es de esperar que las nuevas ficciones surjan de esta postura desafortunada. Al tiempo que extienden la situación discursiva y sus redes de eficiencia, estas ficciones tratarán de ralenti-zar y dejar pendiente el trabajo bajo las mismas condiciones que ponen la comunicación bajo el signo del trabajo. Dado que estas prácticas ocu-rren en red y en cierto modo son públicas, la co-municación va a acabar por confundirse con algo como una promesa utópica. Las comunida-des productivas y sus libertades formales serán mercantilizadas, localizadas e infiltradas por los mercados, de forma que las nuevas ficciones de-berán aprender a inventar modos para transfor-mar aquello que las mueve en oportunidades para la inmobilidad. ¿Cómo puede ocurrir la pa-rrhesia como una práctica conexionista, en un mundo molecular en el cual el poder no se loca-liza allá arriba, sino que se activa en todas par-tes, en las relaciones más cotidianas y en los flujos discursivos que las multiplican? Hemos visto ocupaciones estudiantiles de edificios uni-versitarios que fueron, también, momentos-Fa-cebook (y que Facebook almacena en sus

servidores, quién sabe para qué propósito). En la Atenas antigua, el agora era el lugar en el que aparecía la parrhesia. La verdad era puesta en ac-ción en público, donde los cuerpos se exponían unos a otros, donde también se compraba y ven-día la mercadería. En las redes y espacios priva-dos pero, al mismo tiempo, públicos, la parrhesia puede utilizarse para desafiar la propiedad sobre el espacio discursivo y lo que sea que pase por él. Puede tomar la forma de una apropiación equí-voca de estos espacios. El artista escritor puede encontrarse en situación de desafiar los hábitos y las leyes que determinan el valor del discurso y sus usos públicos. En otras palabras, puede ela-borar guiones que transformen el agora en el cual trabaja, viaja y se comunica. Sabremos que la parrhesia está funcionando cuando aparezca la policía y cuando los cuerpos se involucren. Entre tanto, las nuevas prácticas discursivas asociadas con la construcción comunal son intensamente resistentes al viejo modelo militante de la asam-blea general, el ideal socialdemócrata de reunir los cuerpos para debatir y votar acciones futu-ras5. En la situación discursiva de la asamblea, la acción siempre es precedida y neutralizada de antemano por el debate. Pero la actividad dis-cursiva no funciona de acuerdo con la lógica amortiguadora del management. Si ya no existe diferencia real alguna entre lo que decimos, lo que hacemos y aquello en lo que devenimos, se puede descartar con alegría el formalismo que pondría el discurso en su lugar y la acción en su momento. La acción comunal sabe que la asam-blea general es justamente el terreno en el que el management partidario oficial y la policía encu-bierta florecen y envenenan todo. Las palabras desconectadas de las acciones sólo provocan ma-yor desconexión. Y, volviendo al mundo del arte, en el que las virtudes del diálogo y el intercam-bio cordial se promueven universalmente, el dis-curso debe continuamente repensar su propia formalización. El artista que escribe y habla debe evitar a toda costa la reproducción del equivalente estético e institucional de la asam-blea general si quiere tener cierta impronta so-bre las fuerzas que determinan la vida y la producción. O bien elaborar guiones que refie-ran a este modelo, pero que al mismo tiempo perturben sus aspectos autogerenciales inducto-res de la productividad. Formatos como la confe-rencia, la mesa redonda de discusión y ese típico

texto de catálogo deben ser reocupados y testea-dos como lugares para el activismo discursivo. Estos espacios podrían ser desmantelados o abandonadas desde adentro junto con sus rei-vindicaciones de autoridad y criticalidad. El ar-tista escritor sabe que la comunicación no nos hace libres. Quizás, justamente el artista escritor está aquí para mostrarnos todos los modos a tra-vés de los cuales la comunicación determina y organiza nuestras vidas. Si tiene una lección que darnos, podría ser que la situación discursiva debe ser usurpada de los dictados de la produc-ción. Cuando Deleuze y Guattari hablan de “agenciamientos colectivos de enunciación”, no se refieren a la asamblea o a la conversación gru-pal. En Kafka: por una literatura menor (1975) y en Mil mesetas (1980), localizan la presencia y el po-tencial de la “paráfrasis móvil” en el corazón de cada frase, a partir de las cuales las composicio-nes de orden se transforman en componentes de pasaje o variación. El discurso indirecto ocurre cuando ya no hay enunciación individual, ni un sujeto de enunciación siquiera: cada enunciado es colectivo, incluso si lo emite un autor solitario. En la llamada literatura menor, las representa-ciones sociales son desmanteladas en un sentido mucho más efectivo de lo que podría lograr cual-quier crítica, debido a que un agenciamiento de enunciación ya no habla “de” las cosas, sino que habla en el mismo nivel de los estados de cosas. El escritor y la colectividad virtual o por venir son, ambos, componentes de un agenciamiento que los disloca y los recompone. En este sentido, el discurso indirecto produce nuevos enunciados a medida que desmantela los órdenes estableci-dos, reproducidos en el lenguaje, en la redun-dancia de las órdenes y en las significaciones dominantes. La oposición útil no es la de la in-formación y el ruido, sino entre la indisciplina y la disciplina al interior del lenguaje. El lenguaje no debe ser necesariamente interrumpido para devenir extraño a sí mismo. Por lo tanto, tal vez la parrhesia puede tomar la forma de un discurso indirecto que desmantela las relaciones de pro-ducción al interior de la situación discursiva, lo que involucraría practicar indisciplina discursiva en relación con la red que nos conecta al trabajo y la información. Equivale a hablar en el mismo nivel de la red y sus dislocaciones. Más efectivo que cualquier crítica es el uso no autorizado (no invitado) de la situación que promueve las liber-

tades formales del diálogo y la conexión. Lo que debemos saber utilizar son las condiciones bajo las cuales las ideas de lo abierto son usadas para esponsorear la productividad sin fin, sin produc-to final. Lo abierto es el lugar en el que aparece el virtuoso del discurso, promoviendo nociones cuasiutópicas de inmaterialidad e incompletitud. Los arquitectos y diseñadores han tratado de construir espacios abiertos e inmateriales para albergar nuestros negocios. El practicante del discurso contemporáneo puede hacer uso de lo abierto, poniendo a prueba sus promesas y desa-fiando sus consignas emancipatorias. El artista puede reapropiarse de la situación discursiva cuanto más queda confundida con el diseño y el mundo construido. ¿Cómo podemos utilizar el hecho de ser productivamente dislocados en un plano abierto? Si nuestros proyectos no tienen fin, si nuestra flamante flexibilidad nos ha vuelto redundantes, puede existir todavía la posibilidad de montar alguna clase de espacio comunal. Pero, para esto, deberíamos transformar la flexi-bilidad y la redundancia en oportunidades para dejar de lado el trabajo y autoorganizarnos. Po-demos no querer llegar hasta el punto de romper nuestras “plataformas de debate” y convertirlas en trincheras y barricadas, pero podemos ex-traer agenciamientos colectivos de enunciación. La dislocación puede verse exacerbada al punto de convertirse en un medio para evitar los inter-cambios controlados. A medida que el artista que escribe se desenvuelve y se disloca en el dis-curso, puede elaborar guiones para nuevas posi-bilidades de vida. El guion puede servir como un modo concreto de subjetivación, un medio de autotemporalización que otros pueden hacer suyo, yendo hacia atrás en el trabajo que hace-mos, no hacia fuera del discurso, sino empujan-do al discurso a su propio afuera, produciendo quiebres y destellos en la situación discursiva para que el trabajo mismo se convierta en una actividad extrañada de sí misma.

John Kelsey es escritor, artista y galerista, miembro per-

manente del colectivo Bernadette Corporation y cofun-

dador de la galería Reena Spaulings Fine Art. “Escape

from Discussion Island” fue extraído de Rich Texts: Selected

Writings on Art (Sternberg Press, 2010). El texto fue publi-

cado originalmente en Meaning Liam Gillick, catálogo de la

exhibición en Kunsthalle Zürich (MIT Press, 2009).

Traducción: Claudio Iglesias.5 The Invisible Committee, The Coming Insurrection (New York y Los Angeles: Semiotext(e), 2009).

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En el mes de octubre se llevó a cabo el primer Encuentro Internacional (Cheverista) en la ciu-dad de Medellín. Proyectos Ultravioleta de Gua-temala -en el marco de la segunda edición del Encuentro Internacional de Medellín, MDE 11- invitó a un grupo de proyectos de Latinoaméri-ca a un subencuentro signado por el cheverismo. Los participantes realizaron una exposición en Plazarte, el espacio que actualmente ocupa Ta-ller Sitio, y participaron de una serie de activi-dades, discusiones y banquetes muy cheveristas, con el propósito de fomentar el diálogo entre los artistas y curadores que llevan adelante estos proyectos. Entre los invitados estaban: La Lose-ta, de Puerto Rico; Proyectos Sauna, de Bogotá; Proyectos Monclova, de México; Preteen Ga-llery, también de México; Diablo Rosso, de Pa-namá; La Central, de Bogotá; y el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene) de Buenos Aires, en cuya representación viajamos Marina Reyes Franco y yo.

Cheverismo o muerte!

A los argentinos los conceptos de “chévere” y “cheverismo” nos resultan completamen-te ajenos; podemos haber oído algún ocasional “chévere” en un episodio de alguna novela cen-troamericana, pero de entrada el cheverismo no significa mucho para nosotros. Sin embargo es un concepto sobre el cual no nos vendría nada mal indagar.

En los últimos años el cheverismo se ha ido for-mulando como una perspectiva alternativa so-bre el arte actual, una alternativa asentada fuertemente en las tradiciones locales, crítica, comprometida e incluso, según una de sus inicia-doras, beligerante, al mismo tiempo que dotado de un aspecto irónico y humorístico que lo aleja de prácticas igualmente críticas pero más acadé-micas. El cheverismo surgió a fines de 2008, en conversaciones entre el curador y artista Pablo

León de la Barra y la galerista y curadora bo-gotana Beatriz López, como respuesta al estado de situación del arte centroamericano. En pala-bras de de la Barra, el cheverismo surgió como “un movimiento artístico para la siguiente dé-cada”. A fines de 2009 de la Barra fue convoca-do por CIRCA, la feria de arte de Puerto Rico, para curar el espacio CIRCA Labs, ocasión para la cual decidió convocar galerías jóvenes de La-tinoamérica proponiendo un intercambio entre los proyectos basado en el diálogo entre ellas y la escena local. A raíz de esta primera experien-cia y posteriores reflexiones surgió el manifiesto del cheverismo. La reaparición de esta palabrita (“manifiesto”), caída en desuso hace más déca-das de las que podemos contar, nos da una pauta para empezar a entender este nuevo movimien-to. No se trata de mandatos, sino de consignas que se van reelaborando con el tiempo y las ac-ciones de los cheveristas:

1. El cheverismo no pertenece a nadie, pertene-ce a todos.2. El cheverismo no necesita el arte, el arte nece-sita al cheverismo.3. El cheverismo existe más allá del mercado del arte, y más allá del circuito de galerías, museos, festivales y ferias de arte.4. El cheverismo no sólo permite contradiccio-nes internas y externas, sino que las celebra.5. El cheverismo no tiene forma y no propone fórmulas.6. El cheverismo propone un nuevo lenguaje y subsecuentemente una nueva forma de acción.7. El cheverismo se transmite oral y telepática-mente.8. El cheverismo nunca muere… se trans-forma.9. El cheverismo es bipolar.10. El cheverismo se auto cura a sí mismo.11. El cheverismo es para todos. El cheverismo es sólo para gente chévere!

El futuro es chévere

“Es chévere ser grande, pero más grande ser chévere.” Héctor Lavoe

por sofIA DouRRon

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El cheversimo pareciera por sobre todas las co-sas querer evitar los lugares comunes del arte a lo largo del siglo XX, romper con los clichés de lo contemporáneo y las estrategias que apelan exclusivamente al mercado internacional y a un público de grandes bienales. La necesidad de ac-cionar desde una coyuntura espaciotemporal es-pecífica parece imperante: no se trata de crear un arte puramente localista, sino de crear des-de la propia experiencia e intereses, ya sea pro-poniendo una mirada crítica hacia el entorno, ofreciendo una perspectiva política o reelabo-rando elementos tradicionales de la cultura. En gran medida se trata de quitar predominancia a las influencias importadas, para focalizar en si-tuaciones propias y ajustarse a las circunstancias locales.

A través de todas las exposiciones que se presen-taron en el Encuentro Internacional (Cheveris-ta), o al menos todas aquellas que logramos ver, se podían corroborar estos ejes de trabajo desa-rrollados desde diferentes ángulos y atravesan-do diferentes temáticas. Desde la pintura que sólo dura un día de Juni Radamés, de La Lo-seta, hecha con cáscaras de frutas tropicales, y la parodia de la obra de Ernesto Neto de Jes-sica Kairé, en una muestra de Proyectos Ultra-violeta que referencia el famoso “chapuz” o “lo atamos con alambre” latinoamericano, hasta el video París Dakar de los artistas bogotanos José Aramburo y Mateo Rivano que registra el viaje de Bogotá a Medellín en un pequeño auto chi-no llamado Flyer disfrazado de auto de carreras. Incluso la exposición Encuentro Ambiente Chévere: Espectacular! de Proyectos Sauna, que reúne ar-tistas que trabajan sobre temáticas de género y activismo en Bogotá y Medellín, posicionándo-se en el lado político del cheverismo, se aparta de la solemnidad con la que estas temáticas son tratadas usualmente, para presentarlas con hu-mor y de manera dinámica, sin caer en la peda-gogía. El sentido del humor aparece como una constante en casi todas las piezas, y las exposicio-nes en su conjunto presentan un panorama de lo que está sucediendo en el arte latinoamericano actualmente.

Un museo chévere

Históricamente los argentinos han dirigido su

mirada hacia Europa, buscando allí las nuevas tendencias en arte, moda y todo cuanto pudie-ran importar. Desde la generación del ochenta a la actualidad ha sido una actitud mayormen-te generalizada y naturalizada en muchos ámbi-tos, aunque no totalmente aceptada por algunos sectores. Lo insólito del caso es que estos aires europeos nos han alejado, casi alienado en al-gunos aspectos, del resto del subcontinente lati-noamericano, con el que de hecho compartimos no sólo un territorio, un idioma y una historia común, sino también problemáticas políticas y sociales. Estas problemáticas se extienden di-rectamente hacia el campo del arte y todas sus ramificaciones.

Es por eso que la participación del Nuevo Mu-seo Energía de Arte Contemporáneo en este encuentro resultó sumamente productiva. El in-tercambio cultural en la mayoría de los casos es fructífero en algún nivel: relacionarse con gen-te nueva, conocer proyectos y artistas, incluso el choque cultural es beneficioso para el recién llegado. En este caso, resultó en la posibilidad de generar, a partir de este encuentro, a pesar y gracias a sus falencias, una red de productores culturales y de proyectos que buscan innovar en la manera de gestionar y gestionarse, ya sean ga-lerías, museos o centros culturales. El hecho de compartir un idioma, una situación económica a grandes rasgos similar y los mismos obstáculos culturales e institucionales a sobrellevar, no pue-de más que derivar en una sinergia creativa cuyo alcance está aún por comprobarse.

Las diferencias, sin embargo, son palpables. Du-rante la inauguración un bogotano dijo que La Ene era un proyecto “juicioso”; viniendo de al-guien que se regocija en su condición de rolo re-sulta un mensaje difícil de descifrar. “Juicioso” pareciera querer significar demasiado serio y tal vez algo pretencioso. Sin dudas el carácter insti-tucional de La Ene es tan condicionante como indiscutible en este sentido, pero eso no le res-ta a su condición cheverista. En su calidad de museo, La Ene busca generar nuevas estrategias de exposición, intentando no partir de modelos importados naturalizados como propios, sino construir a partir de las necesidades específicas de la ciudad de Buenos Aires y de los recursos disponibles. Una pequeña sala de exposiciones,

una residencia y un programa educativo son las herramientas que el museo tiene a mano para construir un discurso sobre sí mismo y sobre su entorno y para establecer vínculos tanto con la comunidad artística como con las instituciones que la contienen. Aquí yace el potencial che-verista del proyecto. Un cheverismo argentino fuertemente reforzado por los aportes de co-laboradores de diferentes nacionalidades, que contribuyen con el proyecto desde sus propias experiencias culturales.

Algunas de las propuestas de exhibición con las que el museo abrió sus puertas giraron en tor-no a esta temática: Nuestro negocio es la cooperación: Boricuas Bestiales, una muestra colectiva de ar-tistas de Puerto Rico cuyas obras fueron envia-das a modo de donación para recaudar fondos para La Ene, fue una empresa colaborativa en-tre un grupo de artistas y curadores argentinos y un grupo de artistas puertorriqueños. En julio de este año Felipe Salem, vino desde San Pablo a hacer una residencia de 10 días en el museo; el resultado fue una muestra sorprendentemente simple y humorística a la vez, pero también muy contundente. El alcance del museo transgrede, a pesar de la pequeñez de su espacio, la escena de Buenos Aires, generando nuevas conexiones entre la producción local y la de los residentes e invitados internacionales.

Nuestro Museo Chévere, título de la exposición que presentamos en el encuentro, estuvo compuesto por un grupo piezas realizadas por todos los co-laboradores del museo. Entre ellas un calco de la fachada de La Ene realizado por Gala Berger, una pequeña muestra de la colección del Museo de la Secreción de Felipe Salem, una pieza de Santiago Villanueva sobre la situación actual de los trabajadores del Museo Nacional de Bellas Artes y finalmente, un organigrama para un mu-seo chévere ideal con Tommy Mottola a la ca-beza, de Andrés Pereira Paz. Todas estas piezas ponen en evidencia que la clave está en la utiliza-ción de los recursos adaptados a las circunstan-cias: un espacio pequeño no significa proyectos pequeños, la ausencia de un presupuesto para la adquisición de obras no implica ausencia de colección, y ser un museo pequeño bajo ningún punto de vista implica enajenamiento, al contra-rio trae aparejado un fuerte sentido de la coope-

ración y permeabilidad a la interdisciplinariedad multicultural.

En palabras de Marina Reyes Franco, directo-ra de La Ene, “el cheverismo es caribeño, pero habita en todos lados”. Un pequeño museo de arte contemporáneo en la ciudad de Buenos Ai-res puede ser muy chévere, es sólo una cuestión de actitud.

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Aguacero en Ciudad de México. Salgo chapo-teando entre la multitud por la salida del metro Isabel la Católica, doblo por Regina, pleno cen-tro histórico, en la esquina me topo con Casa Ve-cina. Entro con el paraguas aún goteando. El au-ditorio se encuentra, todavía, vacío. En la mesa de bebidas la opción es clara: ¿whisky o tequila? Llega, un poco mojada también, Leticia El Halli Obeid, ¿cómo estás? ¡qué loco encontrarse acá! Apuramos unos tragos, fluyen las anécdotas de viaje.

Casa Vecina funciona como una plataforma (según reza su web) “orientada a la gestión de proyectos artísticos que exploran las dinámicas colectivas y/o colaborativas del arte contemporáneo”. El lugar depende de la generosidad de la Fundación del jefe de jefes (para usar la expresión mexicana) Carlos Slim. La actividad de este día lluvioso es la presentación del último proyecto de Erick Bel-trán y Jorge Satorre.

Varios aspectos vinculan las trayectorias de Bel-trán y Satorre: ambos, de origen mexicano y chi-lango (es decir, procedentes del DF), emigraron a destinos europeos donde siguieron sus carreras profesionales; ambos reelaboran en sus proyectos (a veces de manera crítica, a veces no tanto) pro-cedimientos del arte internacional de los sesenta; finalmente, ambos incluyen una etapa ligada con la gráfica y el dibujo en la presentación de sus desarrollos. Una de las obras mas paradigmáticas de Satorre es The Erratic. Measuring Compensation (2009–10). Con ocasión de la ampliación del puerto de Rotterdam y su consecuente escánda-lo ecológico, Satorre encuentra una roca proce-dente de Suecia que, según estudios geológicos, “emigró” durante la glaciación. Técnicamente se trata de un bloque errático. Luego de una compleja serie de gestiones, devuelve la piedra a Suecia en una acción que parodia los gestos compensatorios que las empresas realizan para mitigar los efectos ambientales que producen con sus emprendimientos. Satorre presenta la acción con dos dibujos de escenas (como si se tratara

de un storyboard) que ilustran el recorrido de la roca en un “gesto geológico al inverso”. En el proyecto se conjugan diversas problemáticas del arte contemporáneo: el conflicto entre un obje-to y su entorno, la producción de un proceso sin resultados “eficientes” y la gestión de un espacio de contacto y traducción de discursos inconexos: ecológicos, geológicos, burocráticos, instituciona-les y empresariales. Por su parte Beltrán trabaja en la escenificación de sistemas de producción de pensamiento, en otras palabras, intenta indagar sobre la producción semiótica de una determina-da esfera de ejercicio discursivo. En su proyecto Serie Calculum (2009) construye un archivo de los mas diversos objetos (a la manera de un gabinete de curiosidades) vinculados por la idea del valor en la sociedad contemporánea. Junto a esta colec-ción de objetos se sitúa una serie de pizarras con esquemas conceptuales, con múltiples puntos de contacto entre sí, centrados en la noción de valor y sus lecturas en distintas áreas de conocimiento. La complejidad de los esquemas conspira contra la posibilidad de intelección real de los diagramas presentados. Un motivo recurrente en la obra de Beltrán es la producción de formas proliferantes y caóticas que por su superposición en capas im-posibilitan la lectura del conjunto.

Volvamos a la presentación del proyecto El ha-llazgo del miembro fantasma en Casa Vecina. Llegan Satorre y Beltrán junto a dos personas más, todos se sientan detrás de sus respectivas botellitas de agua. Nos reparten una historieta (pequeña, tapa blanda, papel rústico, en colores, mil ejemplares) que muestran como el resultado material del pro-yecto. Las otras dos personas son Gonzalo Mar-tré, un hombre bastante mayor, guionista de la era clásica de la historieta mexicana, y el cuarto hombre, el dibujante Jorge Aviña, de más o me-nos sesenta años, quien se mantendrá bastante callado. Primero habla, histriónico, Martré. Elo-gia el emprendimiento con una retórica anqui-losada no desprovista de humor y astucia, todo el tiempo repite: “sin la audacia de estos jóvenes no podríamos haber hecho algo así”. Rápido de

Fantasmática crítica y equívoco

por feDeRICo BAezA

Sobre El hallazgo del miembro fantasma de Beltrán y Satorre

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reflejos, reivindica el proyecto como el renacer de la historieta mexicana en clave “inteligente”. El guionista sintetiza la trama policial del comic: Un mecánico que ve imágenes cuando escucha el ruido de los autos (descripto en el comic como sín-drome neurológico de la sinestesia) es reclutado por dos detectives que intentan desbaratar una secreta logia que tiene como objetivo controlar el poder de las imágenes. Leticia me cuenta al oído que el viejo guionista se confunde sin parar a Erick con Jorge, “mirá lo nervioso que están ellos”. El discurso del panel es muy heterogéneo, en ocasiones parecen hablar de distintos pro-yectos, los equívocos modelan constantemente la narración y el vínculo entre estos personajes reunidos por una extraña lógica. Satorre y Beltrán ponen en escena un sistema de referencias que sitúa al proyecto en el horizonte de las prácticas del arte contemporáneo, lejos de la reivindicación de la historieta, que confinan a un papel meramente instrumental.(Leticia me comentará luego de la charla: “Escuchar a Erick y a Jorge hablar de esa forma tan alambicada me hace pensar en la destilación.”) Ellos privilegian su discurso sobre la materialidad del comic. (Leti-cia comenta susurrandome susurra: “¡que forma de hablar alambicada! parece una habla desti-lada, condensada, intensa, concentrada”. Sigue con sus meditaciones en voz bajísima, “... una forma de exponer protocolar, bastante didáctica, ¿no? y muy adornada también, me parece b. Ba-rroca… y racional a la vez”. )

Retomamos el hilo narrativo de la presentación. La logia secreta de esta historia habría asesinado a Aby Warburg por el desarrollo del Atlas Mne-mosyne donde el fundador del método iconográ-fico analizaba grupos de imágenes de la historia del arte en la búsqueda (también detectivesca) de imágenes arquetípicas. En el transcurso de la pesquisa el mecánico irá teniendo distintas alu-cinaciones que permiten el ingreso caótico a la diégesis de conceptos como la microhistoria y el paradigma indiciario de Carlo Ginzburg; las observaciones sobre la percepción de la vista del neurólogo Vilayanur Ramachandran; las re-flexiones sobre la obra del artista Matt Mullican quien explora procesos mentales y mecanismos del lenguaje; la lectura sintomática del incons-ciente en clave freudiana; la teoría de cuerdas;

entre otros tópicos. Finalmente Beltrán y Sato-rre muestran imágenes documentales de sus en-cuentros con Vilayanur Ramachandran y Carlo Ginzburg. Luego explican el funcionamiento de una maqueta que permite comprender cómo la mente construye la imagen de un miembro del cuerpo, y revela como ese miembro al ser am-putado, pervive como una imagen fantasmática (imagen mental sin objeto físico de referencia).

1. Apuntes finales: en primer lugar, el resultado, desde el punto de vista de la historieta, es malo o ineficiente. La trama se interrumpe constante-mente por el exceso de referencias que glosan, en un tono entre didáctico, sesudo pedante (y bastante barroco), un sin fin de ideas enunciadas en un nivel divulgativo. Como en otras obras de Satorre, y del arte contemporáneo (desde Francis Alÿs a nuestro días) lo importante es el camino, la experiencia, no el resultado. en segundo lugar, como experiencia emerge este grupo humano, disfuncional, cargado de equívocos a raíz de los diferentes objetivos de sus integrantes. Mientras que la intención del proyecto (en los postulados) es explorar las teorías de producción de sentido (y conocimiento) alrededor de las imágenes, la performatividad del grupo reivindica, paradóji-camente, lo contrario: lo caótico y aleatorio de la comunicación entre las personas, la impor-tancia del malentendido y del equívoco en estos intercambios profesionales y disciplinarios. Por último, un tercer elemento interesante: la fan-tasmática crítica que conllevan este tipo de pro-yectos, lo caóticamente barroco de sus discursos. Este trabajo, como otros de Satorre y Beltrán, designa sus propias referencias con la ciencia, con la cultura, con lo contemporáneo, con la historia y la teoría del arte reciente, moderno y antiguo; propone taxativamente su propia plata-forma bibliográfica desde donde ser leído, ana-lizado y comentado. Desde esta estrategia que llamo “fantasmática crítica”, muchos proyectos contemporáneos definen sus entornos críticos, difuminando saludablemente los límites entre arte y crítica. Desde la perspectiva del crítico, o de quien simplemente quiera tener una lectura “propia” (si esto fuera posible), la mejor política parece ser, para no repetir (ni cristalizar lo dicho por los artistas), ejercer la lógica del equívoco, de la lectura desviada, fantasmal, sobre el discurso que proyecto artístico propone.

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1. Habitus

Una vez escuché a un académico usar la palabra “proyecto” cuando presentaba a una poeta en una lectura. No paraba de hablar: “Su proyec-to refleja el proyecto de Dickinson, blah, blah, blah”. La comparación me parecía ok, pero no estaba segura de que la poeta en cuestión tuviera concretamente un proyecto. Hoy en día, los crí-ticos de poesía y los académicos se refieren con frecuencia al cuerpo de obra de un poeta como un “proyecto”, pero no creo que los poemas funcionen así. Creo que los poemas vienen de la Tierra y trabajan a través de la mente desde el suelo hacia arriba. Creo que los poemas son cosas vivas que crecen desde el suelo hacia el ce-rebro antes que cosas que el cerebro planta en la tierra. Creo que un poeta intuye un poema y un científico lleva adelante un “proyecto”. No sé. Esto también parece equivocado. Los poetas y los científicos son muy parecidos en muchos aspectos. No debería hacerlos parecer tan dis-tintos. Pero igual pienso que hay una diferencia. Y la diferencia, creo, es muy importante para la forma en que pensamos la poesía en el siglo XXI. Porque quiero que este nuevo siglo esté lleno de gente que escriba poemas, no lleno de poetas que lleven adelante proyectos y no hagan nada más.

Seguramente habrá algunas pocas personas que se enojarán sobre un aspecto superficial del mero hecho de traer esta idea a colación. “Pero yo tengo un proyecto”, sin duda, dirán muchos. Y otros atestiguarán: “Oh, y el origen del término proyecto en el contexto de la poesía tuvo lugar en el momento en el que DADA...” (bostezo).

La verdad es que no quiero ser ofensiva con nada de lo que cualquier poeta hace para escri-bir poemas. Lo que estoy tratando de decir es que es más probable que la mayor parte de los poetas realicen un acto de intuición antes que un proyecto.

Quizás debería olvidarme de todo este asunto. Quizás hoy en día un poeta que quiere ganarse la vida como poeta necesita tener un proyecto para sobrevivir y simplemente necesito entender este hecho en su dimensión justa. Pero cualquie-ra sea el caso ( y este caso no es menor), no creo que a Emily Dickinson le importara un carajo tener un proyecto. El término restringe la in-mensa obra que ella nos dejó.

Lo entiendo. La palabra proyecto viene de las artes visuales. Y también de otros mundos como la ciencia, los negocios y la educación. Pero so-bre todo del mundo de las artes visuales. Y si hay algo que los poetas quisieran ser hoy es artistas visuales. ¿Por qué? Porque los artistas visuales tienen toda la plata. Todavía tener un proyecto (y rotularlo) sigue siendo una poderosa herramien-ta. Un poeta con un proyecto tiene todo estable-cido incluso antes de empezar. Un poeta con un proyecto nombrable parece sabio y mejor que uno con proyectos sin nombre. Pero esta forma de pensar se me figura como una gran estupidez que nadie quiere aceptar como tal. Yo creo que si de verdad sos un poeta, no pensás que esta es la forma en la que funciona la poesía.

Cuando mencioné el verbo “intuir” más arriba –que los poetas intuyen los poemas– lo que real-mente quería decir es que crear algo como un poema significa que el mundo exterior de una artista y las pulsiones internas dentro de ella se mezclan y se difuminan. Pero el impulso es algo tan humano, tan instintivo, que quizás sea difí-cil tomar suficiente consciencia de él como para poder nombrarlo.

Nombrar las intenciones de uno es genial para algunas cosas, pero no para la poesía. Podría argumentar que un poeta con un “proyecto” que puede explicar con lucidez es, en el mejor de los casos, un poeta bastante aburrido. O sólo un poeta bebé, no un gran poeta. Un poeta que dice que tiene un proyecto probablemente no entienda la idea de habitus y su intersección con

el acto de creación. Lo que es lo mismo que de-cir que cuando una poeta interactúa con el cam-po o dominio de la poesía, es tan consciente de la enorme historia que representa en sus palabras, que deja que esta historia la aplaste. Sí, creo que el término proyecto no tiene nada que ver con la poesía.

Es más, creo que la noción de un proyecto poé-tico puede llegar a ser tóxica para la poesía. Y tóxica para la poesía no sólo en el sentido de ser mala para los poetas que están viviendo y traba-jando en el contexto de la poesía hoy; sino que también tóxica para los nuevos poetas que están surgiendo entre nosotros. Y para los futuros poe-tas que todavía no existen. El término “proyec-to” parece sugerir que un poeta puede empezar a transitar el camino de su vida sabiendo todo el tiempo qué es lo que hace. Y decirle esto a un joven poeta es hacerle sentir que tiene que saber las dos cosas: saber cómo hacer un proyecto y sa-ber cómo hacer un poema. Ya es bastante difícil crear un poema. Si alguien está destinado a ser un gran poeta, nunca sabrá cuál era su proyecto en realidad, no importa que diga cuál es o fue su proyecto, ni lo que pueda imaginar que es. Lo que es lo mismo que decir que un poema, al igual que una cosa, se resiste a que se hable sobre él en su no linealidad. En su mismísima no linea-lidad. En la vida real del poema, maldición.

Dorothea Lasky (St. Louis, 1978) publicó Awe en 2007

y Black Life en 2010. Poetry is not a project fue publicado

por Ugly Duckling Presse en 2010. Traducción: Cecilia

Pavón

La poesía no es un proyectopor DoRotheA lAsKy

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Un apocado Barack Obama bajando servil-mente la cabeza al estrechar la mano de un altivo (aunque menor en estatura) Wen Jiabao. Pareciera que el saludo entre los líderes invirtiera las reglas de cortesía: Obama se inclina (como se supone que hacen los orientales) y Jiabao mira derecho a los ojos (como se supone que hacen los americanos) al dar la mano. Una de las imágenes de la actualidad política internacional más curiosas es la foto de tapa del libro Eclipse – Living in the Shadow of China's Economic Dominance de Arvind Subramanian (Peterson Institute for International Economics, 2011). Como todo buen pedazo de futurología de los que buscan ser discutidos en caliente, Eclipse comienza con una proyección a futuro cifrada en una fecha y una anécdota: “Es 2021. El presidente de los Estados Unidos viaja hasta la sede del Fondo Monetario Internacional para firmar un paquete de rescate crediticio ya acordado con el director ejecutivo chino del FMI. El traspaso de la dominación mundial ha sido completado.” Para entender la afección de la opinión pública culta estadounidense por la relación entre futuro geopolítico, paranoia y movimiento estelar, alcanza con pensar en Rising Sun, el best-seller de Michael Crichton de 1992 que predecía el inminente e irrealizado dominio mundial japonés, basado en las curvas de crecimiento económico de fines de los ochenta1. Todo imperio es un sol; todo sol teme ser eclipsado, antes o después, en la larga espiral de arena de la historia que los ve pasar uno tras otro. Andrew Marvell confeccionó su más conocida balada en favor de la precipitación amorosa (“To His Coy Mistress”, de cerca de 1660) comparando las angustias de la urgencia sentimental con el desarrollo de la historia humana: “Si tuviéramos tiempo y mundo suficientes / estas reticencias

1 Hay que decir en favor en Subramanian (y del fondo del argumento en juego) que Eclipse comienza y finaliza con proyecciones a futuro, pero trata de demostrar que la dom-inación económica china ya es real, aunque incipiente.

[coyness] no serían un crimen (...) Podría amarte desde el Diluvio / y vos negarte hasta la Gran Conversión”. Este amor sería “más vasto que los imperios, y más lento”. La reticencia de la amada da la medida de la angustia por la soberanía en el clásico esquema del traspaso de poder imperial; la historia elige, entre los candidatos de su preferencia, a aquel que vaya a adueñarse de su corazón por un lapso de tiempo. El amante no tiene tiempo --la frase del invasor imperial es siempre la misma a lo largo de los siglos: “tenemos que hacerlo, ahora”--; la historia en cambio puede ponderar. El tiempo del invasor o del pretendiente es el tiempo limitado en el que se deben realizar grandes cosas: el tiempo de estar actualizado; el tiempo de las novedades y los planes; de refrescar páginas y leer más updates, trabajar duro y sin pausa. Pero el tiempo de la historia es capaz de erosionar cualquier grandeza y ver agotarse cualquier esfuerzo; es el tiempo que golpea desde atrás: el abundante futuro en el que una reticente supercomputadora no acierta a decir si será posible o no escapar de la entropía. El futuro es una esfinge; es incierto. El presente en el que nos actualizamos permanentemente, en cambio, es mera información que circula con los metadatos de novedad u obsolescencia a flor de piel. En términos económicos, el tiempo de la actualización es el tiempo de la reestructuración de la productividad: es el tiempo de no quedarse afuera, adquirir nuevas y nuevas capacidades; escurrirle el cuerpo al pozo de brea de lo viejo, lo inútil, lo fechado. Leer lo necesario para saber lo necesario para estar en los lugares necesarios. Los sistemas de actualización de la información, como las revistas internacionales y las ferias de arte, se comportan como cuerpos portátiles de novedad y conocimiento, encendiendo y apagando regiones del mundo en las que ocurren cosas de las que vale la pena informarse: miles de ojos viajan a un lugar, recorren una hilera de stands de galerías o leen un puñado de artículos para actualizarse, cargarse de información y seguir viaje. El mundo del arte en su totalidad,

Eclipses (o sobre la actualización)por ClAuDIo IglesIAs

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visto desde un punto de vista cenital, se parece a un imperio global en el cual el sol nunca se pone enteramente: siempre, en algún lugar del orbe, brilla el día artificial de una feria o una bienal. Pero el día dura poco; los faros que hacen foco en un lugar pueden irse en lo que va de un momento a otro. La teoría tiene un nombre para estas olas de actualización que se desplazan como isolíneas, iluminando y oscureciendo todo a su paso: los giros (turns); al modo del giro descolonial, el giro ético, el giro educacional, etc. Cada tanto las bibliotecas de la teoría se saldan y se sustituyen por otras. Esos vastos dominios de conocimiento obsoleto y capacidades cognitivas inútiles están para darnos una lección, así como el futuro está para decirnos que de niños queremos una cosa y termina ocurriendo otra (si lo ponés en singular suena con más fuerza la idea: “termina ocurriendo otra”), para bien y para mal. Que lo que será, será. Que a cada giro le llega su eclipse.

Los distintos modelos de aprehensión de la historicidad discutidos por Hegel al comienzo de las Lecciones de filosofía de la historia enseñan, tácitamente, la preferencia filosófica por los eclipses: Hegel presenta, en orden de magnitud creciente, la historia como historia del presente vivido en sus borboteantes capas de actualización (a grandes rasgos la crónica); la historia reflexiva del pasado como pasado (a grandes rasgos, la “crítica”, en el sentido filológico) y la filosofía de la historia, cuyo horizonte es el hacerse reflexivo de lo vivido, el hacerse pasado del presente. La conciencia de la historia prefiere los eclipses a los destellos del amanecer, lo que equivale a decir que el pensamiento filosófico no busca sus temas en el pasado, sino que convierte en pasado los temas que encuentra; por eso el filósofo es un mago más que un historiador; un nigromante, un maestro de eclipses. Un cierto Estado, dependiendo de sus necesidades, puede tener un star-system de intelectuales orgánicos más o menos nutrido, que se ocupen de las tareas del día, de lo que dicen los diarios; un filósofo sólo sabe cantarle responsos a los imperios caducos. Las crónicas del Estado y sus peripecias dramáticas, desde el punto de vista de la filosofía, son una pila de diarios de ayer. Como Hipster Kitty, el filósofo puede decir: “Eso es pasado; creéme”.

Uno de los eclipses más hegelianos en este sentido es el del tercer episodio de la saga Twilight: un vampiro (Edward Cullen) deja con indiferencia que su enamorada mortal (Bella Swan) viva las aventuras que tiene que vivir antes de entrar en la eternidad, tras haberla abandonado por un período de tiempo más o menos significativo; un lobizón intenso y de sangre caliente (Jakob Black) la consuela, la seduce y se consume por su amor, sacrificándose cuando el eclipse finaliza y el corazón de Bella vuelve hacia Edward. El objeto de deseo de ambos inmortales hace las veces de árbitro reticente mientras planea renunciar a la finitud y a la virginidad en simultáneo. Dos criaturas centenarias se apesadumbran y apasionan por la inestabilidad emocional de un ser tangible y breve. Lo intemporal se preocupa de lo efímero para que lo efímero pueda volverse eterno. Quienes leen para estar actualizados tienen buenos motivos para seguir haciéndolo: actualizarse es la forma de poder seguir de cerca los eclipses.

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Desde hace un tiempo pienso en la relación que establecen los artistas con el amor en su obra. El amor en el sentido de amor de pareja, de roman-ce, de enamoramiento, de los sentimientos más íntimos sobre un otro en la vida real.

Me pregunto por el motivo que lleva a los ar-tistas a ocultar, no necesitar o simplemente no desear mostrar ese costado personal (el menos borde y el más interior) en sus producciones.

A grandes rasgos, y sin haber profundizado en el tema, intuyo que el ámbito de las artes visuales es el lugar en el que los artistas más difícilmente se permiten desvariar, enloquecer en su obra por amor. Desde lo que uno siente cuando se ena-mora, cuando le parten el corazón, cuando se lo rompe al resto del mundo, hasta cuando decide casarse o separarse.

Siempre sentí que es en la música donde mejor prolifera todo eso: canciones con letras de des-encuentros, engaños, trampas y tristezas, aban-dono. En el teatro, en el cine también de manera muy fuerte, se cuentan historias bajo un mar de lágrimas rodeadas de dobles vidas, amores no correspondidos, olvidados, muertos.

Me pregunto si esto tendrá que ver con la na-rración y su falta: un dibujo de manchas, un rayoneo de crayones, un baldazo de tinta china y todo eso “no literal” que se hace presente a través de gestos difícilmente traducibles en letras escritas.

Pensando en el amor, los primeros artistas que se me vienen a la cabeza son Sophie Calle, Tra-cey Emin... acercándonos más aquí: Alejandro Cesarco, Adrián Villar Rojas y los títulos de sus obras, las pinturas de Jazmín López y sus textos mini poesías, las confesiones de Guillermo Iuso y algunas obras de Nicolás Bacal. A todos los une la palabra. Me pregunto por los que hablan de amor, sin letras.

A veces tengo la sensación de que el concep-tualismo decretó que hacer catarsis a través de la obra está mal. Quizás eso es lo que yo decidí aprender del conceptualismo. Como si preservar eso para un espacio paralelo a la obra personal fuera lo correcto.

Intuyo que en las prácticas más informalistas, expresionistas y románticas tengo las primeras pistas. A pesar de eso, voy a partir de mí para empezar este guión. Un guión que no tengo idea de cómo se materializará: cuerpo en vivo, filma-ción, música a todo volumen; no sé.

Voy a hablar del levante, el momento en que una persona encara a otra porque le gusta, porque algún gesto le llamó la atención. Reflexionar so-bre cómo se construye desde el inicio una rela-ción de pareja, las jerarquías que uno establece por la apasionada decisión de “ser artista”, el individualismo, el egoísmo y la obra terminada.

Levante y desenlace

Desenlace / la negaciónLevante 1 / nombres y apellidos Levante 2 / galería Levante 3 / pinturaLevante 4 / influencias

Música:

“La negación” de Patricio García“I am not a robot” Marina & the diamonds

Desenlace / la negación

Personajes: Él y EllaÉl entra llorando muy triste, desesperado, desor-bitado, hecho una piltrafa. Ella está sentada con las piernas cruzadas como india en el piso de su taller, con una remera suel-ta, de color gris salpicada con manchas de pintu-ra negra y azul, un rodete en el pelo despeinado. Construye una escultura con basura, está en-

Levante y Desenlacepor luCReCIA lIontI

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samblando botellas de plástico de coca cola de 3 litros, rodeada de materiales de ferretería, libre-ría, bazar, cotillón, todos los rubros posibles. La obra que arma es horrible, un rejunte de objetos incongruentes, una conjunción extraña y sucia.El: (llorando desaforadamente grita) ¡ES MEN-TIRA, ES MENTIRA, ES MENTIRA! Mantiene un llanto bajo pero continuo, se sien-ta en un banco bajo de madera vieja. Ella, de frente a él, levanta la mirada, la baja y sigue tra-bajando. No para de pegar con plasticola cosas imposibles de pegar, abrocha cartones, recorta papeles y continúa una cartapesta berreta sobre un bloque de acrílico rayado, muchas tareas de poca constancia en un taller que se encuentra desprolijamente limpio. Entra sol del día por un ventiluz finito y empieza a sonar una canción llamada “La negación” de Patricio García.

Él sostiene el llanto desconsolado y ella su accio-nar de trabajo durante toda la canción y hasta el final. Yo estoy seguro que los dos vamos a vivir juntosEstoy seguro que has nacido para míMirame eh ehMirame eh ehMiráme y decíme que te morís por mí, bebé

Es mentira que de golpe has dejado de desearEste cuerpo que te amaEs mentira que en las noches tibias y en la oscuridadTu corazón no me llama

Es mentira que estoy solo y que odio despertarAl menos mentimeQue todo va a cambiar.

No tengo dudas que al final vas a volver conmigoYo no comprendo cómo vas a estar sin miLlamáme eh ehLlamáme eh eh Llamáme y decíme que era broma, lo del jueves

Yo no esperaba ni pude imaginarQue todo lo que empieza...

Es mentira que de golpe has dejado de desear Este cuerpo que te amaEs mentira que en la noche tibia y en la oscuridadTu corazón no me llama

Y es mentiraQue estoy solo y que odio despertar

Es mentira es mentira mentira mentiraMentira mentira mentira mentira (coro)(Aparecen títulos en letras blancas sobre fondo negro)

fin de desenlace

Levante 1 / nombres y apellidos

Emiliano y Celeste bailando por separado en una fiesta de muy poca gente en una terraza en un piso 31. Es de noche y suena The Cure de fondo.

Emiliano se acerca a una mesa blanca del jardín, se sirve un vaso de plástico trasparente grande de cerveza. Celeste, con pollera corta de jean y camisola blanca bordada mexicana se acerca a la misma mesa a buscar una bolsa de papas fritas.

Emiliano: ¿Querés el paquete?

Celeste: Ja, sí, venía a buscarlo

Emiliano: Qué raro que comas tan rápido, o sea tantas papas tan al mismo tiempo con las dos manos.

Celeste: Sí, es que no puedo controlarme, estuve todo el día pensando en Hal Foster

Emiliano: ¿Ah, sí? Mirá qué loco, yo justo hoy estuve todo el día leyendo un texto de Krauss. Me caben.

Celeste: ¡No te lo puedo creer! (Asombrada suel-ta el paquete de papas sobre la mesa de golpe, se toca la cara con las manos con grasa de papas fritas y exclama) Soy reee fan de Rosalind, bah ¡qué se yo!

Emiliano: ¿Cómo qué sé yo? Es una genia, no sé, desde October hasta aquí me parece destacable, incluso más que Foster. ¿Querés un vaso?

Celeste: Sí, bueno, en realidad la conocí por

unos textos impresos que me pasó Esteban, sabe tanto... (se mete una papa en la boca)...

Pensaba también en Groys si podría ser su aman-te, su novio no sé. Me gusta hacer de cuenta que los teóricos se tiran onda entre sí. Aunque vivan en lugares y tiempos distintos.

Emiliano: Jaja, ¿y qué parejas mentales ya for-maste en tu profesión de cupido?

Celeste: ¡Susan Sontag y Boris Groys! Como si fuesen dos opuestos, como que unen sus ideas y se arma una historia.

Emiliano: ¿Y pensás en eso cuando los leés? ¿Qué tiene que ver? jaja. ¿Qué hacés mientras?Celeste: Estudio artes multimedia en el CAP. “Centro de avances de pensamiento”, y traba-jo en la oficina de mi papá. Ahí tengo mucho tiempo libre porque casi no hago nada , es como que soy la hija y aprovecho para leer... (toma un trago de cerveza). ¿Vos por qué sabes de esas cosas?

Emiliano: ¿Esas cosas qué?

Celeste: Teoría, Krauss, eso...

Emiliano: Soy profesor de la cátedra de pensa-mientos complejos en la carrera de ideas. Y ella es la reina madre en la selección de mi biblio-grafía

Celeste: Groso

Emiliano: Ahá

(Toman un vaso de cerveza al mismo tiempo, aparece un silencio largo, se miran de reojo, em-pieza a sonar como dos unicornios van desapa-reciendo amar es algo hermoso sólo es cuestión de un beso, etc.Después de varios segundos algo incómodos)

Celeste: Bueno, suerte con la materia (se va ca-minando de costado)

Emiliano: Gracias, suerte con tus textos. fin de levante 1

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Pasar las mañanas ventosas en la playa de Mira-mar y leer Textos elegidos 2003 -2010 me atreve-ría a decir que es parte de un plan casi perfecto. Esta selección de treinta textos críticos sobre arte argentino puede ser acompañada por barquillos y al costado, para jugar con la mano, un balde lleno de conchillas. La voz de María Gainza comienza a circular a partir de un artículo sobre la obra de Manuel Esnoz en 2003. A partir de ese momento descri-birá exposiciones de artistas jóvenes -y no tanto- de la escena porteña. La coyuntura artística que Gainza indaga, a diferencia de la transcurrida durante los años 90´, se presenta más comple-ja, ecléctica, plural y dispersa a lo largo y a lo ancho de la ciudad. Sus primeras publicaciones -en Radar, el suplemento cultural de Página/12- coinciden con la clausuraba (clausura?) del para-digma estético del arte de los 90´, ese espécimen tan particular que críticos como Miguel Brian-te, Fabián Lebenglik , Rafael Cippollini y en la otra vereda Jorge López Anaya, se ocuparon de configurar.

A partir del 2000, crisis mediante, los artistas se multiplicaron como las burbujas de un vaso con soda recién servida, los vectores estéticos se diversificaron, aunque ya no en líneas sino en átomos. En este contexto, que coincide con la aparición de la revista Ramona y de los suple-mentos Ñ y ADN más adelante, la mirada de María Gainza se ocupa de rescatar y facilitar la comunicación de trabajos de artistas tan diver-sos desde (el como es para enumerar...) Diego Bianchi hasta Alfredo Guttero. La crítica hacía recortes de una escena que se parecía a una eter-na noche de navidad, que incesante, no paraba de lanzar artistas, eventos y espacios como cañi-tas al aire. Lo hacía de una forma muy literaria y alejada de la burocracia de las clasificaciones.

Los lectores domingueros entonces comenzaron a agradecer la amabilidad llevadera de sus ensa-

yos, las relaciones frondosas, sin cita ni erudición exagerada, con la literatura, el cine y la histo-ria. Sus textos ofrecían una lectura liviana por su fluidez y espesa por su trama. Aquello que la hizo sobresalir fue, sin envidiar el rigor a los críticos provenientes del núcleo duro de la his-toria del arte, la capacidad para generar textos tupidos de imágenes visuales y de un equilibrio entre la descripción y el juicio estético.

Algunos consejitos para el verano:

*Si es jubilad@ y se va de vacaciones en diciem-bre, lea un texto por día y guárdese el 31 para preparar la cena de fin de año.

*Si es amante de la pintura comience por el en-sayo sobre Roberto Aisemberg y termine con el de Duville por si quiere descubrir o redescubrir su obra y luego pasar por Mar del Plata.

*Para contrarrestar el paseo de una tarde barro-ca por el centro miramarense con el stop obligado en la casa de souvenir “París”, tómese un ratito, lávese la cara y lea “La vida sobre la mesa”, el artículo sobre la obra de Daniel Joglar, por cierto también marplatense.

*Si se aburrió del culebrón venezolano del me-diodía y quiere sumergirse por un rato en la vida de un verdadero artista, no olvide comprar bebi-das para su mini-bar . Lea el texto y siga paso a paso los tragos que Gainza, sin reservas, sugiere para acompañar la vida del fotógrafo Alejandro Kuropatwa.

Como puede deducirse de la lectura del ensayo sobre Jorge de la Vega, la escritura de Gainza tiene el poder sugestivo, y no menor, de intro-ducir al lector en distintos climas de época. Ella incluye las anécdotas y los datos muchas veces ignorados por el historiador o el teórico del arte, sin pudor cuenta secretos y confesiones como la que le hace Jorge de la Vega a Noé. Textos ele-

Con aceite de coco y un poco de arena sobre el cuerpo

por lARA MARMoR

Sobre Textos elegidos 2003-2010 de María Gainza

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gidos es una rareza dentro del ámbito editorial local. Es una recopilación (realizada por la mis-ma Gainza), que como un disco de The Best of… rescata la voz de la crítica, del crítico de arte, dentro de un género sin canon ni historia. Esto sucede en un momento particular, cuando se habla de poscrítica y donde la crítica de arte se encuentra en estado de emergencia para ser pensada. Hace algunos pocos años que los textos de Gainza aparecen muy ocasionalmente, espe-ramos que sea un descanso temporario y no un retiro prematuro. Veremos, veremos, después lo sabremos.

Totalizaciones

A lo largo de la historia del arte, la idea de totalización se encontró presente en conceptos como el del Wunderkabinett, el Gesamtkunstwerk de Richard Wagner, el Merz de Kurt Schwitters, el Ninho de Hélio Oiticica o la Cela de Louise Bourgeois. En otra dirección, Joaquín Torres-García desarrolló una perspectiva de síntesis del discurso visual simbólico como ámbito representativo de la diversidad cultural del hombre, con la idea de la “tradición del hombre abstracto”.

Anatomía nominativa

En su principal inscripción en el prontuário público, los 35 años de actividad de Bispo do Rosário se describen en apenas trece palabras1. Entre ellas, dos fundamentales: Yo vine. Hay algo de luto en la acumulación museológica y en la lógica de los archivos. Jacques Derrida describe los archivos como enfermedad: el mal d’archive. Los Archivos (1987) de Boltanski tratan de esa enfermedad: 402 retratos imprecisos ilumina-dos con lámparas eléctricas soñolientas. Los retratos están en paneles de depósito de museo, eufemísticamente llamados “reservas técnicas” por la museología. Para Boltanski, estos rostros no dicen nada de su destino ni de la vida que han tenido. Nada justifica que los protagonistas de estos Archivos estén juntos; dice Boltanski, eti-ológicamente, que sólo esperan “a que alguien pueda darles un nombre de nuevo”. El filósofo y el artista piensan así en el mal radical del archivo. En Brasil, Arthur Bispo do Rosário y Rosângela Rennó agregan otros sentidos a este mal. Rennó opera con la crisis de la fotografía como pro-ducción social del olvido: la historicidad del lenguaje a través de los cuerpos fotográficos se hace entre silencios, muertes, transparencias y espejos. Bispo do Rosário produce archivos con

1 Ver nota 76 infra.

una motivación opuesta, situándolos fuera de la esfera técnica de la memoria socialmente insti-tucionalizada. Y les da un nombre, algo ausente de los rostros de Boltanski. Yo vine para dar nombre. Lo que se sabe de la vida de Bispo do Rosário, además de su nombre, es casi nada. Dejó unos pocos retratos, en contraste con los 2500 de An-tonieta Clélia Rangel Forman. Este exceso cegó al rostro. Lo numeroso genera un mirar opaco. Yo vine: venir para el ser es lanzarse a la subje-tivación. El mal cultural sufrido por Bispo do Rosário fue, justamente, la ausencia de archivo. Tal silencio no corresponde con el campo filosó-fico de lo indecible, ni se sitúa en la esfera social de lo innombrable. El ser mismo estaba en es-tado de abandono.

Bispo do Rosário parece haberlo comprendido claramente: el nombre constituye al ser. En La prosa del mundo, Maurice Merleau-Ponty reflexio-na sobre el modo en que los nombres personales confieren identidad a los individuos2. El artista se hace Arthur Bispo do Rosário, se deja consti-tuir por su nombre3*. Yo vine como Bispo do Rosário. Comentando los argumentos de Merleau-Ponty, Claude Lefort agrega que, antes del estadio del espejo, en el cual el niño descubre su unidad corporal, existe el encuentro con el nombre, que determina el inicio de una nueva relación de alteridad4. Como el niño de Merleau-Ponty, Lacan y Lefort, Bispo do Rosário fue capturado por su nombre; su signo determinante e irrevers-ible de identidad fue consagrado el 22 de dici-embre de 1938, según dice un estandarte: Necesito estas palabras - escritura. En el estandarte, la figura masculina tiene un nombre, Cloves. Bispo do Rosário borda una información sobre el ser:

2 Traducción de Paulo Neves. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 26.

3 *Bispo do Rosário: obispo del rosario. N. Del T.

4 “Flesh and Otherness”, en: Ontology and Alterity in Mer-leau-Ponty. Galen Johnson y Michael B. Smith (orgs). Ev-anston: Northwestern University Press, 1990, p. 12.

Arthur Bispo do Rosário, la voluntad del arte y el material existente en la tierra de los hombres (Primera parte)

por PAulo heRKenhoff

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“En el pecho trae águila y nombre”. Cloves era médico y su anatomía vernacular tenía cuerpo y alma. Sintomáticamente, Bispo do Rosário hace una operación política al tomar la figura de un médico para describir la estructura del organ-ismo humano, su libido, mortalidad y funciona-miento corporal: sesos, garganta grita, miembros sex-uales / esperma y corazón de presión / sangre de las ve-nas. Este estandarte despedaza el cuerpo a través de la lengua bordada. El texto es la anatomía5. La garganta grita, pero Bispo do Rosário borda: cree en la fuerza de la escritura.

A partir del nombre propio del artista se mon-tan relaciones de alteridad: ¿Bispo do Rosário de quién? Un obispo es el dignatario que dirige la diócesis. En otro estandarte aparece bordado el nombre de aquellos que reconocieron al hijo del hombre. Tal vez por eso Bispo do Rosário realizó un sombrero con una acumulación de espejos bajo el ala. De esta manera, los espejos podrían estar sobre la cabeza, es decir, arriba de los sesos, o más precisamente junto a los pelos del individuo dibujado en el estandarte, donde Bispo do Rosário borda cuerpo, alma y circulato-rio del cuerpo humano, descritos anatómicamente. Es decir, el sombrero de espejos (base del des-cubrimiento individual de la unidad corporal) estará cerca del lugar de entendimiento del ser. Una vez puesto, el sombrero genera un juego de alteridades que capta a los otros. El sombrero es uno de los rarísimos objetos de Bispo do Rosário que cuentan con espejos. Un narciso sin espejo es paradójico. Muy poco hay de él en sus obras, salvo la repeticición de la fecha de su identidad irreversible y su misión. Yo vine, tal era su insis-tente certeza existencial.

En el estandarte que lleva bordado al centro el lema Necesito estas palabras - escritura, Bispo do Rosário deja grabado a la derecha: Nombre propio. Ciérrase así el círculo del nombre como reflejo del ser mediante la palabra, y se abre una lista de cuatro nombres de personas y lugares iniciados por a, entre ellos: Aracaju (capital de su estado natal) y Arthur (su poprio nombre). En el espa-cio opuesto a su nombre de pila, Arthur necesita

5 Todas las referencias a las partes del cuerpo expresadas em lenguaje técnico de esta sección fueron tomadas del estandarte.

decenas de palabras que empiezan con a, entre ellas: anclado, angiología, aparición, amenaza, abuso, absoluto, actitudes, arrasar, arrobo, an-gustiado, ahora. Esta es la densidad de los nom-bres que comienzan con a. En esta región de la lengua, las palabras, más que las cosas, reflejan el universo del ser en su primera letra.

En un gran tejido llamado Diccionario de los nom-bres (A – I), los nombres que empiezan en a, más allá del orden alfabético, incluyen referencias a la tierra natal y a sus coterráneos militares, lucha-dores, vecinos y médicos: “Algusto dos Santos – Misión Japaratuba, municipio Sergipe”, “Ar-thur Rosa – hacía sangría en el pescuezo, buey matador Aracaju”, “Américo Elci – Comercirio Aracaju vive cerca del Jockey Club”, “Algemiro Alves – Tercer Sargento Torpedista, Destroy 2 Pará”, “Angelo Assobral Luchador español en Río, 1927”, “Alcino de Jesus – Jardinero, Rua São Clemente 299 Botafogo”, “Albino Soltorio – Médico Psiquiatra, Rua Doutor Leal Engenho de Dentro 1949 – Fue a la marina” (sic). La po-tencia imaginística de estos nombres aproxima la lista de Bispo do Rosário al proyecto de Archivo Universal iniciado por Rosângela Rennó en 1991, que reúne noticias sobre la fotografía (o “dramas fotográficos”) en lugar de imágenes. La anam-nesis de Bispo do Rosário insiste en organizarse de acuerdo con situaciones plásticas topo-nomi-nativas. El nombre y su situación en el orden es la propia imagen. La subjetividad se consigna al deseo de archivo.

Por todo esto, para Arthur Bispo do Rosário es-cribir el nombre constituye una inversión pro-ductiva del tiempo. El nombre siempre es bor-dado con paciencia. ¿Quién era el otro? La es-critura configura la subjetivación posible dentro de una taxonomía errática. Sólo puede haber ar-chivos de aquello que Bispo do Rosário no podía olvidar en su derrotero biográfico. Su esfuerzo es mantener el nombre, revivir aquello que, en la lógica del mal d’archive, se registra para ser olvida-do inmediatamente. Los objetos construidos por Bispo do Rosário son domicilios nominativos: su esfuerzo consiste en evitar la ruina de la memo-ria; de ahí la minucia del bordado, la invención del cuerpo, la teatralización del archivamiento. La fotográfía modela y es modelada por una psicología de la memoria. Perder la memoria

no sería, entonces, sinónimo de envejecer, sino perder un rostro, como en el caso de La mujer que perdió la memoria (1991) de Rennó6. Bispo do Rosário ofrece el nombre al sujeto que no tiene imagen: garantiza aquello que se había negado a los rostros de Boltanski.

Las vitrinas-ficheros de Bispo do Rosário son conjuntos homogéneos de nombres bajo un vínculo común, como el Destroyer Pará 2. En la vitrina, vemos el dibujo de un barco y fichas con su nombre, matrícula y función. En el extremo opuesto de la postura gnoseológica de Derrida y Boltanski, no hay nada melancólico o mórbido en estos archivos. Se trata de evocaciones mne-motécnicas de aquellos que no deben ser olvida-dos. La escritura de Bispo do Rosário, pintada y bordada, constituye un proceso de individu-ación. Bordar es la tarea del homo faber. Si no, ¿por qué dedicarse a lo que, según la tecnología archivística, debiese ser dejado al olvido? Estos archivos no son monumentos funerarios; más bien, ayudan a expandir el campo de la pulsión de vida.

Bispo do Rosário bordó placas colectivas so-bre fondo azul marino con todos los nombres vinculados a un universo, como la marina (S / Reino de Jesús / Escribiente / Cuerpo [incompleto]) o un hospital psiquiátrico (Antonio Gilberto / Playa Roja). A pesar de la disparidad de contextos, las placas se unen por costura, un diagrama de las correlaciones de la lógica de la memoria. El hilo del bordado no es un signo del tiempo, sino un filamento de la memoria reactivada. La Marina de Guerra y la institución psiquiátrica son, re-spectivamente, sistemas políticos de defensa del territorio nacional o de higiene pública. Bispo do Rosário une lo dispar bajo la lógica del poder. En otra placa, homenajea a las víctimas de la Segunda Guerra. Junto a los nombres, bordó el Monumento aos Pracinhas de Rio: un domicilio antiamnésico. En un carrito-archivo, hay fichas colectivas ordenadas por nombre de pila. Son montones de personas: aparecen las Iones, las Irenes o las Lias, por ejemplo. Cada nombre

6 Paulo Herkenhoff. “Rennó ou a beleza e o dulçor do presente”, en: Rosangela Rennó. São Paulo: EDUSP, 1997, p. 139.

aparece pintado individualmente de una forma diferente a la escritura cursiva rápida de los prontuarios. Entre las Hildas está la poetá Hilda Hilst; entre las Ruths, personalidades como Ruth Cohn y y Ruth Niskier. La existencia de ellas es-taría certificada por las noticias7. Si antes eran abstracciones para el espectador, su existencia subjetiva ahora se consigna mediante el arte. Estas fichas no individualizan a cualquier Hilda o Ruth, pues Bispo do Rosário abre abanicos de individuos distintos hechos por el mismo nom-bre, en su orden de repetición y diferencia.

En la multitud de sustantivos, Bispo do Rosário necesita tres palabras escritas en fila. Necesita de África entre quehaceres y angustiado. Aquí, la inex-plicada lista de ideas no sería meramente una asociación libre surrealista desarrollada para ac-cionar el inconciente. Bispo es negro. Necesita de las palabras que construyen y sintetizan la memoria esencial de la esclavitud. A partir del nombre África se leen juntos el origen, el trabajo (quehaceres, razón económica de la esclavitud) y el castigo, la angustia. Es la triple incorporación (física, espiritual y política) en esta anatomía que tiene cuerpo y alma. La escritura se hace con hilos de uniforme azul, color del estigma psiquiátrico8. El azul es el único color percibido por la avista (sic) y los ojos en la anatomía del estandarte Necesito estas palabras – escritura. Otra percepción en la anatomía de Bispo do Rosário es negro, designación de la ausencia de color o de los esclavos llegados de África. Así, Bispo do Rosário se africaniza y viste un manto de Exu, una incorporación paralela a los Parangolés de Oiticica, en los cuales se lee: Incorporo la revuelta y Estoy poseído. Bispo do Rosário anunciará siem-pre: Yo vine. Necesita la palabra animada que encarna su origen.

Traducción: Claudio Iglesias

7 La presencia de estos nombres es, posiblemente, la se-ñal de que Bispo do Rosário leía los diarios. Frecuentaba la biblioteca, de la cual habría extraído información rel-evante para su Geografía, por ejemplo.

8 Al respecto, ver la fotografía de Hugo Denizart en el catálogo Regiões do Desejo. Río de Janeiro: 1984.

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mama lince - arte y civilización #3 / Diciembre de 2011

Producción General: Claudio Iglesias

Edición de Textos: Malena Higashi

Comité Editorial: Alejo Ponce de León, Flo-rencia Qualina, Lara Marmor, Santiago Villanueva

Colaboran: Cecilia Pavón, Federico Baeza, Sofía Dourron, Lucrecia Lionti

Diseño: Pablo Ferraro

Ilustraciones: Valentina Liernur

Web: Camilo Rivera / apdl

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