Revista Taller 24 horas

Una tipologa para la esttica de los diseos

Diseo grfico y medio ambiente,un acercamiento a su estado actual

Contexto volcnico y el complejoCacaxtla-Xochitcatl

Metodologa para el establecimiento de criteriosde evaluacin cualitativa sobre el empleo de materiales

didcticos sometidos a esfuerzos de tensincompresin

AO 7/ NM. 13/MARZO/2011

Ciencias y Artes para el Diseo

ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAMAZC

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

Dr. Enrique Pablo A. Fernndez FassnachtRECTOR GENERAL

Mtra. Iris Edith Santacruz FabilaSECRETARIO GENERAL

UNIDAD AZCAPOTZALCO

Mtra. Paloma Ibez VillalobosRECTORA DE LA UNIDAD

Ing. Daro Guaycochea GuglielmiSECRETARIO DE LA UNIDAD

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de VelascoDIRECTOR DE LA DIVISIN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEO

D.C.G. Vernica Arroyo PedrozaSECRETARIA ACADMICA

Mtro. Alejandro Ramrez LozanoJEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO

D.I. Eduardo Ramos WatanaveJEFE DE REA

ISSN 1665-0670

universidad autnoma metropolitanaDr. Enrique Fernndez Fassnacht

rector general

Mtra. Iris Santacruz Fabila

secretaria general

unidad azcapotzalcoMtra. Paloma Ibez Villalobos

rectora de la unidad

Ing. Daro Guaycochea Guglielmi

secretario de la unidad

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velasco

director de la divisin de ciencias y artes para el diseo

Mtra. Ma. de los ngeles Hernndez Prado

secretaria acadmica

Mtro. Alejandro Ramrez Lozano

jefe del departamento de investigacin y conocimiento

D.I. Eduardo Ramos Watanave

jefe de rea

Dr. Jos Silvestre Revueltas Valle

Dr. Jos Ignacio Aceves Jimnez

Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

Mtra. Silvia Guzmn Bofill

Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo

D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour

Mtra. Carolina Robles Salvador

Mtra. Alinne Snchez Paredes Torres


D.C.G. Laura Serratos Zavala

D.G. Ana Mara Monterrubio Aguilar

D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez

anlisis y prospectiva del diseo

Taller Servicio 24 Horasrevista semestral de investigacin

Anlisis y Prospectiva del Diseo

contenido temtico


editor tcnico responsable

Dr. Emilio Martnez de Velasco y Arellano

coordinador del consejo editorial

Mtra. Milagros Fuentes Villasante

coordinadora divisional editorial

Mtro. Manuel Snchez de Carmona Lerdo

departamento de evaluacin del diseo

Mtra. Julia Vargas Rubio.

departamento de investigacin y conocimiento

Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot

departamento de medio ambiente

D.C.G. Laura Elisa Len Valle

departamento de procesos y tcnicas de realizacin

Dra. Guadalupe Ros de la Torre (universidad autnoma metropolitana-azc.,

departamento de humanidades, rea de historia y cultura)

Mtra. Ana Clara Fabarn (universidad nacional de san martn unsam, buenos

aires, argentina)

M. en C. Mario B. Ramos (industria privada, canad)

Mtro. Fernando Williams (facultad de arquitectura de la uba, argentina)

Dra. Vernica Paiva (facultad de arquitectura, diseo y urbanismo, buenos aires,

argentina)

Mtro. Toms Bernal Alanis (universidad autnoma metropolitana-azc.,

departamento de humanidades, rea de literatura)

Dr. Felipe Csar Londoo L. (universidad de caldas, colombia)

Dra. Vernica de Valle (facultad de arquitectura de la universidad de buenos

aires, argentina)

Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (profesor invitado en el programa de doctorado

en ingeniera de proyectos y sistemas, universidad politcnica de catalua upc, espaa)

Master Eduardo Huerta Vsquez (universidad tecnolgica metropolitana,

repblica de chile)

comit editorial

Mtra. Ivonne Murillo Islas / D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez

diseo editorial, diseo de portada / formacin

D.I. Eduardo Ramos Watanave / D.C.G. Jos Ren Maldonado Yez

cuidado de la edicin

Lic. Silvia Lona Perales

correccin de estilo

Lic. Silvia Lona Perales / Alicia Guadalupe Higuera Trillo /

Eduardo Ramos Watanave

lectores editoriales

Taller Servicio 24 horas, revista semestral de investigacin en diseo. Editor tcnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Oficinas generales: Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, Mxico D.F., Universidad Autnoma Metropolitana-Azc., Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, Departa-mento de Investigacin y Conocimiento, Edificio H, planta baja, rea: Anlisis y Prospectiva del Diseo, Tel: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso exclusivo del ttulo con nmero: 04-2010-060810450500-203. Nmero de certificado de licitud de ttulo: 11331. Certificado de licitud de contenido: 7933; ISSN 1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, Mxico, D.F. Tel: (+52) 55 5740 9040, Fax; (+52) 55 5741 4959 [email protected]. Ttulo: Taller Servicio 24 Horas. Gnero: Difusiones peridicas. Especie: Difusin va red de cmputo, Titular / Distribucin: Universidad Autnoma Metropolitana. Fecha de expedicin 14/11/08. Domicilio: Prolongacin Canal de Miramontes Nm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de Dios, Tlalpan, 14387, Mxico, D.F. Revista Ao 7, nm. 13, marzo, 2011. Se tiraron 200 ejemplares de la revista. El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores. El contenido de esta revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crdito respectivo al autor y a la Universidad Autnoma Metropolitana.

c o n t e n i d oc o n t e n i d o c o n t e n i d o c o n t e n i d o

lo generalAo del centenario 3


la investigacinUna tipologa para la esttica de los diseos 5

Dr. Jos de Jess Flores Figueroa

Dr. Csar Omar Balderrama Armendriz

Diseo grfico y medio ambiente, un acercamiento a su estado actual 17 Mtro. Leonardo Andrs Moreno Toledano

Mtra. Guadalupe Gaytn Aguirre

Contexto volcnico y el Complejo Cacaxtla-Xochitcatl 25 Mtra. Mara Teresa Ocejo Czares

Metodologa para el establecimiento de criterios de evaluacincualitativa sobre el empleo de materiales didcticos sometidosa esfuerzos de tensincompresin 45

D.I. Jess Antonio Hernndez Cadena

Mtro. Antonio Abad Snchez

tu espacioLa conciencia del ser humano y la tecnologa 55

Alejandra Lezama Cervantes

la reseaEcos del pasado y voces del presente en la exposicin fotogrficaDe dnde venimos, quines somos, a dnde vamos 59

Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

Pixompantli propuesta tecnolgica con tradicin 61 Mtra. Blanca Estela Lpez Prez

las publicacionesTaller Servicio 24 Horas: nmeros doce y doce bis 63

Dr. Jos Silvestre Revueltas Valle

CONVOCATORIA

Taller Servicio 24 Horas, septiembre 2011Concepto

La revista de investigacin publicar en esta ocasin artculos originales, individuales o colectivos, que sean resultado parcial o final de las investigaciones relacionadas con los temas de la prospectiva del diseo y sus fundamentos tericos:

El porvenir del diseoLa prediccin del diseoLa previsin del diseoLa proyeccin del diseo

La publicacin tiene como objetivo la reflexin acerca del campo del diseo, sus anlisis y su prospectiva, por lo que se invita a colabo-rar a diseadores, artistas, historiadores, especialistas en comunicacin, esttica, crticos, humanistas, y a todos aquellos que tengan alguna relacin con el diseo (nacionales o extranjeros).

Requisitos

1. Se sometern a arbitraje artculos originales e inditos.2. La extensin de los textos deber ser de 15 a 20 cuartillas a doble espacio (30 lneas por pgina y 60 golpes por lnea).3. El artculo se deber enviar por correo electrnico en formato Word 2003, en dos versiones, una que incluya los grficos o ilus-

traciones y otra que incluya solo el texto y los grficos por separado, el escrito debe ser a texto seguido sin ningn formato, con ubicacin de los grficos.

4. Se incluir un abstract con una extensin mxima de 100 palabras al principio del artculo, en donde se resalten con negrillas tr-minos clave para su comprensin.

5. Las notas y referencias bibliogrficas debern numerarse progresivamente, presentarse al pie de pgina correspondiente y estar redactadas conforme a los siguientes ejemplos:

En el caso de la referencia a un libro:Galeano, Eduardo, Memoria del fuego, Mxico, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.

En el caso de un artculo de una revista:L. Remmer, Karen, The political impact of economic crisis in Latin Amrica in the 1980s, American Political Science Review, vol. 85, nm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-800.

Para el caso de una referencia a un sitio de Internet:Michael Ratner, Moving toward a police state (or have we arrived?). Secret military tribunals, mass arrests and disappearances,wiretapping and torture, , 30 de noviembre de 2001.(Se deber incluir la fecha de consulta)

6. Las imgenes que ilustren el texto debern ser de buena calidad, resolucin mnima de 300 dpi y en formato TIF o EPS, y ser enviadas en un archivo por separado.

7. Las imgenes no deben exceder el 50% de la extensin del texto y deben estar numeradas progresivamente, con los pies de cada figura ubicados en el sitio correspondiente dentro del cuerpo del texto para que sirvan como referencia para su insercin.

8. Para conservar el anonimato al someter los artculos a arbitraje, el autor o autores debern identificarse con un pseudnimo y anexar en una pgina aparte, el o los nombres, su institucin de adscripcin, domicilio, telfono, fax y correo electrnico.

Arbitraje

Los artculos enviados sern evaluados por especialistas cuyo dictamen ser solicitado por el Comit Editorial de la Revista para decidir sobre su publicacin sin modificaciones, si requiere algn tipo de ajuste, o si no es apto para su publicacin. La resolucin se remitir por escrito a los autores, pero los materiales originales no sern devueltos.

Fecha lmite de recepcin de los artculos: 5 de Agosto del 2011Envos al e-mail: [email protected] al:Departamento de Investigacin y ConocimientoEdificio H, Planta BajaUniversidad Autnoma MetropolitanaUnidad AzcapotzalcoAv. San Pablo 180, Col. Reynosa TamaulipasAzcapotzalco, 02200 Mxico D.F.Responsable: Eduardo Ramos WatanaveTel. 53-18-91-74. Fax 53-94-84-07e-mail: [email protected]: [email protected]

3lo generall g n r lo e e alo general


Ao del centenario

El ao que ha concluido ha sido un tiempo muy productivo para el rea de inves-tigacin Anlisis y Prospectiva del Diseo, es precisamente la conmemoracin del centenario de la Revolucin Mexicana el motivo de anlisis y reflexin sobre lo que ha acontecido en el campo del diseo, la construccin de una nueva cultura nacio-nal que con sus hbitos y costumbres marcaron la entrada al mundo moderno para

nuestro pas en el ya lejano ao 1910 La transformacin de un muy arraigado mbito rural mexicano a un contexto urbano

moderno, fue sin duda la mejor oportunidad de expresin para el diseo, entre todo se encuentra la construccin urbana, que se inici con la planeacin de los espacios pblicos: jardines, trazo de calles y avenidas, alumbrado pblico, drenaje, entre otros servicios que dieron a la ciudad una nueva imagen, adems de dinmicas distintas las actividades diarias cambiaron de forma paulatina, nuevos trabajos surgieron para las personas comunes; surge con esto un nuevo concepto para el habitante de la polis, el Ciudadano

El cambio en el modo de vida requera de nuevos objetos, de medidas para la comunica-cin acordes al ritmo que se estaba viviendo; asimismo haba necesidades de nueva vivienda ya que la entrada al terreno de la modernidad con sus fbricas, comercios y polticas de desarrollo demandaba de espacios con caractersticas distintas; el crecimiento demogrfico y las grandes concentraciones poblacionales daba pie a nuevas necesidades pero tambin a nuevas problemticas que haba que resolver, en donde el diseo poco a poco fue tomando la oportunidad para su desarrollo

La construccin, primero de vecindades y luego de los multifamiliares, ya avanzado el siglo xx, con sus elementos alternos como el uso de la electricidad, el agua potable y el drenaje, provocaron el desarrollo y empleo de modernos medios de satisfaccin de necesi-dades, como los electrodomsticos, el mobiliario para el hogar y para los espacios de trabajo, como las oficinas para empresas, recepciones de las oficinas de gobierno y espacios para el entretenimiento, como son los teatros y los cines; utensilios para la cocina y de uso personal tambin fueron requeridos; lo mismo sucedi con los medios de comunicacin, tanto para la publicidad y la informacin, como para la expresin de sucesos de inters pblico Se da ini-cio de manera formal a la prensa escrita, despus las transmisiones de radiodifusoras como la XEW y posteriormente las transmisiones por televisin En todo esto el uso del telfono, el del automvil y en general del transporte, principalmente del ferrocarril, jugaron un papel muy importante para la entrada del pas al mundo moderno

4Hoy, a cien aos del movimiento revolucionario, nos encontramos como sociedad en un momento clave para reflexionar sobre lo que somos, de dnde venimos y tambin para hacer una evaluacin detenida sobre lo que queremos en el futuro y trabajar sobre ello Qu clase de sociedad queremos?, con qu valores cvi-cos?, qu educacin es necesaria para las nuevas generaciones?, cmo debemos planear una mejor ciudad y resolver los problemas actuales?, stas y muchas otras interrogantes han sido motivo de trabajo para los integrantes del rea Anlisis y Prospectiva del Diseo

Varios fueron los espacios que se generaron para este arduo trabajo: seminarios, conferencias, exposiciones y presentaciones concentraron a la colectividad para discutir sobre los tpicos ya expresados; entre los que destacan los simposios: El sistema econmico mexicano, la conformacin social de la nacin, el desarrollo de la cultura nacional, la industrializacin mexicana, la poltica nacionalista y proyecciones de la propuesta revolucionaria; para los que se invit a acadmicos de instituciones como: el Centro de Investigaciones y Es-tudios Superiores en Antropologa Social, de la Facultad de Economa de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, as como la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autnoma Metropolitana

Otros eventos importantes para conmemorar el centenario revolucionario fueron: la ofrenda de Da de Muertos Pixompantli, proyecto desarrollado en colaboracin con el rea de Historia y Cultura de Mxico de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-A y con los estudiantes de Sistemas Integrales I, II y III de la licenciatura en Diseo de la Comunicacin Grfica de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, en el mes de noviembre del 2010

El evento con el que cerr el ao de la conmemoracin de la Revolucin Mexicana fue la exposicin de imgenes y objetos De dnde venimos, quines somos y a dnde vamos, en el mes de noviembre en la sala de exposiciones de la Biblioteca COSEI, en la que el objetivo central fue la provocacin del anlisis y la reflexin entre los integrantes de la comunidad universitaria sobre los orgenes, tradiciones y costumbres, pero desde una ptica del diseo de objetos de uso cotidiano, de los espacios habitables en aquellas pocas y tambin del uso de las imgenes y los medios de comunicacin, a travs de un recorrido fotogrfico integrado por imge-nes de la vida cotidiana de los familiares: abuelos, tos, padres, hermanos, amigos

Ahora, al inicio del ao 2011 nos encontramos con nuevos proyectos que seguramente tendrn productos de inters para nuestros lectores La revista de investigacin en diseo Taller Servicio 24 Horas, sigue incorpo-rando materiales provenientes de acadmicos de distintas instituciones y regiones del interior de la Repblica y tambin del extranjero En esta ocasin se han integrado cuatro artculos que tratan los temas relacionados con: Una propuesta de tipologa para la esttica de los diseos, enfocada prioritariamente a los productos de diseo grfico, otro escrito que expresa la preocupacin muy actual sobre el tema de la sustentabilidad, tam-bin desde la ptica de los diseadores grficos; uno ms que tiene que ver con una propuesta metodolgica para la valoracin de materiales sometidos a cargas mecnicas, desde la perspectiva didctica en el campo del diseo industrial y la ingeniera, y finalmente, un artculo de gran inters antropolgico visto desde la arqui-tectura, cuyo tema es la investigacin del contexto volcnico y el Complejo Cacaxtla-Xochitcatl en la que el inters bsico del estudio queda centrado en la relacin entre paisaje, naturaleza y diseo

Los cuatro artculos comprendidos en el presente nmero, ms los escritos complementarios ubicados en el resto de secciones editoriales de la revista, tienen como objetivo, el expresar avances y/o resultados parciales o finales de las investigaciones de acadmicos preocupados por el desarrollo del conocimiento del diseo

la investigacinl nv st g c na i e i a ila investigacin

5

Dr. Jos de Jess Flores Figueroa*Dr. Csar Omar Balderrama Armendriz**

Una tipologa para la esttica de los diseos

Introduccin

En el presente ensayo proponemos una tipologa para la esttica de los productos del diseo grfico Partimos del concepto de que a la esttica se le entiende como la sensibilidad que posee cada ser humano Asimismo, planteamos el concepto de esttica-objeto-no artstico para diferenciar los objetos artsticos de los objetos del diseo grfico Finalmente, proponemos las siguientes categoras de lo esttico en el diseo grfico: lo bonito, lo sublime, lo kitsch, lo vogue, lo grotesco, lo tecno, lo cmico y lo irnico

Largo tiempo ha transcurrido desde que se acu el concepto de esttica de la mercanca o esttica de la apariencia; sin embargo hoy por hoy este paradigma se revitaliza En casi todos los enunciados tericos y desde los primeros planteamientos sobre la esttica, se le ha considerado como un concepto inherente a la belleza Pero a partir del siglo xviii, a la esttica se le liga, de manera casi automtica, con el arte De esta for-ma, arte y esttica consolidan una relacin prcticamente inalterable e incompatible con otras actividades y productos del ser humano Tanto as que Estrada afirma que, en trminos generales, se entiende a la esttica como una disciplina enlazada al arte o a lo hermoso:

Desde el periodo clsico de Grecia, se intentaron las diferentes divisiones de la filosofa y es tradicional recor-dar que Aristteles la separa en: lgica, tica, esttica y metafsica pero estudios realizados por Windelband y Rickert Scheler y Hartmann llegan a la conclusin de que son esencialmente dos niveles el analtico y el sinttico dentro del rubro analtico y en tercer lugar est la esttica; y el valor de esta rama de la filosofa es la belleza, cuyo bien expresivo se circunscribe a la obra de arte 1

* Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, donde imparte

clases en los programas de Diseo Grfico, en la Maestra de Diseo Holstico y en la Maestra en Estudios y Procesos Creativos Ha im-

partido clases en diferentes universidades desde el ao de 1994 Dos reconocimientos en distintas universidades como mejor profesor

del semestre Cuenta con ponencias y artculos en eventos y revistas nacionales

Maestro en Artes Visuales por la UNAM y Doctor en Letras Modernas por la UIA

** Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, donde imparte

clases en los programas de Diseo Industrial, en la Maestra de Diseo Holstico y en la Maestra en Estudios y Procesos Creativos Ha

impartido clases en el Instituto de Ingeniera y Tecnologa en el programa de Ingeniera Industrial de la UACJ, as como en el Instituto

Tecnolgico de Ciudad Jurez en el rea de Ingeniera Industrial Ha recibido la distincin del Sistema Nacional de Investigadores (SNI)

como candidato (2010) Cuenta con ponencias y publicaciones indexadas en revistas internacionales como son: Applied Ergonomics e International Journal on Industrial Engineering Doctor y Maestro en Ciencias en Ingeniera Industrial con una especialidad en Mec-nica para Produccin en Tokio, Japn

la investigacin

6

Ms adelante, el autor subraya: la esttica se reconoce como una de las ramas analticas de la filosofa, que abarca la posibilidad de encontrar el valor nuclear denominado la belleza Pero se trata de una disciplina analtica, porque la forma de expresin es eminentemente personal y se realiza a partir de lo que en la cultura se conoce como obra de arte 2

Por otro lado, pensadores como Kant y Nietzsche abren brechas para conceptualizar la esttica como un concepto no necesariamente ligado al arte Hoy, justo al terminarse la primera dcada del siglo xxi, la nocin de esttica de la mercanca3 se vuelve ms exacta que nunca, ya que si revisamos la etimologa de la palabra esttica, encontramos su origen en el vocablo griego aisthetiks que significa literalmente percepcin y/o sensacin Precisamente estos ltimos conceptos son los que interesa resaltar, puesto que los consideramos la base para la derivacin de una relacin de la esttica con objetos no artsticos,4 dado que si se aceptan estas premisas (percepcin y sensacin) como vlidas, entonces la esttica tiene que ver ms con el receptor o espectador5 que con el objeto en s, lo cual lleva a una adecuada visin respecto a los objetos del diseo

Dado que las grandes multitudes en los pases in-dustrializados, emergentes o en franca pobreza, no tienen o no desean utilizar los accesos al arte, ste no es capaz de soslayar la necesidad de goce esttico de todas esas personas Por otra parte, el ser humano no puede prescindir ni despojarse de la necesidad del goce esttico, pues se trata de una variable ineludi-ble para alcanzar la unicidad y la realizacin de cada ser humano Como respuesta a la falta de contacto de estas personas con el arte, sus necesidades est-ticas son satisfechas usualmente por otros medios, que no se encuentran en los museos, ni en las salas de conciertos, ni en teatros, ni en centros culturales donde tradicionalmente se albergan, exhiben y con-templan las obras de arte, sea cual sea su manera de expresin

La esttica que llena el deseo del grueso de las personas, en prcticamente todo el mundo, se da por medio de muchos productos de la vida cotidiana En trminos generales, estos objetos son resultado de la publicidad, el cine, la msica popular, la moda, los cmics, los videojuegos, la televisin y por supuesto, los diseos grfico e industrial

Sin embargo, este casi doloroso y muchas veces rechazado trnsito del binomio esttica-objeto ar-tstico al binomio esttica-objeto-no artstico ha impedido desarrollar un paradigma que incluya una tipologa de las estticas de objetos-no artsticos, de objetos cotidianos o, como dira Katya Mandoky, de la prosaica 6 Es cierto que se han dado pasos ha-cia la aceptacin del concepto objeto-esttico-no artstico,7 sin embargo estos intentos necesitan ms profundidad, mayor anlisis y mayor difusin para que sean valorados, desechados o reformulados por estudiosos del tema

Por otro lado, y con base en las palabras de Garca Canclini:8

Tanto los tradicionalistas como los modernizado-res quisieron construir objetos puros Los primeros imaginaron culturas nacionales y populares au-tnticas; buscaron preservarlas de la industria-lizacin, la masificacin urbana y las influencias extranjeras Los modernizadores concibieron un arte por el arte, un saber por el saber sin fronteras territoriales y confiaron a la experimentacin y la innovacin autnomas sus fantasas de progreso;9

Podemos entender que al referirnos en este texto al objeto-esttico no artstico, obviamos los objetos artsticos calificados y certificados por los expertos y tambin los productos del folclor y/o populares, y nos centramos en los productos del diseo grfico As, como punto de partida, al tomar como base la inmensa mayora de los trabajos de diseo grfico10 generaremos nuestra propuesta de tipologa esttica de los productos del diseo Para iniciar la revisin de una propuesta para la tipologa de la esttica de los objetos no artsticos, fruto del trabajo de los di-seadores, se deben explorar cuatro cuestiones: la situacin actual de este concepto, la esttica en los objetos no artsticos, la tipologa propuesta y los pro-blemas posibles de resolver al consolidar la tipologa

7la investigacin

1. La situacin actual del concepto tipologa de la esttica de los objetos-no artsticos

En primer lugar es factible decir que los intentos para definir una tipologa de la esttica de los obje-tos no artsticos,11 han sido verdaderamente escasos por no decir nulos En general, las discusiones y pro-puestas giran alrededor del binomio esttica-arte, as como de la evolucin y relacin tanto simbitica como individual de estos conceptos A diferencia de la teorizacin esttica del arte, de ya longeva tradi-cin, en la esttica de los diseos se dan apenas los primeros pasos de concretizacin En consecuencia, resulta demasiado complicado partir de propuestas actuales acerca de la esttica de los objetos no arts-ticos o de diseo, por lo que es necesario explorar al-gunas aproximaciones tericas acerca de la esttica en su relacin con el arte, para despus deducir los elementos aplicables en la construccin de una pro-posicin acorde al diseo y sus creaciones Asimismo, tambin es comprensible que por las diferencias in-trnsecas de cada actividad creadora y su interpreta-cin como fenmeno social a travs de la esttica, se requiera cubrir las lagunas tericas con nuevas explicaciones, siempre y cuando sean adecuadas al fenmeno en cuestin y hagan evolucionar la teori-zacin de la esttica de los objetos del diseo

Un elemento que ayuda en esta derivacin de concepciones, de una disciplina a otra, radica en que en el ltimo cuarto del siglo xix y todo el siglo xx, las fuentes creadoras de arte dejaron atrs una gran cantidad de usos y costumbres, lo cual gener una enorme cantidad de corrientes vanguardistas, cuya intencionalidad no slo era la evolucin sino tambin la revolucin de los paradigmas artsticos establecidos en prcticamente todas las expresio-nes y modalidades creativas Por eso los patrones estticos, y sus fundamentos, tuvieron que ser mo-dificados para mantenerse vigentes y a la par de las tendencias artsticas del momento:

Deconstruccin del museo como espacio sagrado y saln de lite, elevado templo desde el siglo xviii; irrupcin del gesto artstico no duradero Como consecuencia tenemos una nueva mirada masiva Despeje del campo, libertad de accin; ahora cual-quier obra es tan buena como otra Digna de ser

admirada y contemplada usada en la gama de posibilidades extramuseicas 12

Cierto que los artistas y sus pretensiones fueron los primeros actores que lograron las revoluciones en cada campo expresivo; pero hubo otros persona-jes, de reciente aparicin, que tambin aceleraron la revolucin creativa y esttica La tecnologa, por ejemplo, adoptada por innovadores artistas y atre-vidos creadores, abri nuevas rutas en la expresin y nuevas formas de tocar la sensibilidad de los espec-tadores, cuya percepcin tambin mut en busca de entender y compartir las inquietudes expresivas de los creadores tanto artistas como no-artistas Mu-chas expresiones visuales (espaciales y temporales) perdieron su concepto figurativo, esto ampli mu-cho ms la brecha entre quienes tenan acceso al arte, lo conocan y lo entendan, y los que no tenan acceso a l, ni lo conocan y mucho menos lo en-tendan Fue entonces cuando el nuevo creador, que no artista, encontr su receptor La rebelda de este nuevo creador, ante la disyuntiva de continuar con patrones establecidos o evolucionar con lentitud, abri las puertas para que otras expresiones estticas llegaran 13 Sin embargo, estos innovadores procesos igualmente establecieron resquicios a travs de los cuales un nuevo trinomio apareci en escena, para ser planteado como fenmeno y sometido a es-crutinio: espectador, objeto y creador-no artista El nuevo espectador media entre la ignorancia total y el conocimiento incipiente del arte; hambriento de productos estticos, se vuelve consumidor de pro-ductos masivos, generados por creadores-no artis-tas El objeto se deslinda del calificativo de arte y el creador-no artista se asume como creador pero no como artista

2. La esttica en los objetos no artsticos

De acuerdo con este segundo aspecto del anlisis, la nueva conformacin de los objetos-estticos-no artsticos provoc que muchos productos que antes podran considerarse como objetos-estticos-artsti-cos (por su calidad, creatividad, propuesta e inno-vacin) se desmitificaran y fueran bajados del altar donde se les apreciaba y prcticamente se les renda culto; con ellos, de cierta manera, se lleg a la diso-

la investigacin

8

millones de personas que no pueden o no quieren acceder a los productos artsticos

A consecuencia de esta dicotoma, en la que se encuentra la discusin esttica actual, resulta im-prescindible reflexionar sobre la esttica en el diseo y su relacin con espectadores o usuarios, y el propio objeto esttico Hay algunas opiniones en el sentido de que la esttica es lo menos importante del diseo, por lo tanto los esfuerzos por profundizar en este nivel de dicho fenmeno social no tendran que ser tan marcados As, Gui Bonsiepe, en su libro Las 7 columnas del diseo, dice: no debe causar sorpresa que el diseo, generalmente, se enjuicie como cos-mtica una actividad que se limita a agregar algunos arabescos a los proyectos 17 Bajo diferentes mati-ces esta caracterizacin [de lo cosmtico] sobrevive tambin en la interpretacin que considera los apor-tes estticos la apariencia, la figura como lo ms tpico en el diseo 18

Aunque el diseo no se limita a agregar algu-nos arabescos a los proyectos, tampoco se le tipifica nicamente como aportador de rasgos estticos a los objetos; sin embargo, s es verdad que la est-tica es parte primordial de los objetos del diseo y stos, en parte, aportan la esttica para consumo de los grandes pblicos De hecho, entender esta apor-tacin esttica de los objetos-no artsticos ayuda a superar una concepcin muy enraizada: es adecua-do recordar que la prctica del arte es una necesidad primordial en la vida del hombre 19

Por su parte, Juan Acha plantea un argumento que refuerza el rechazo de esta aseveracin: por-que resulta fcil comprobar cmo la mayora de la poblacin mundial posee ideales y sentimientos de belleza que le permiten llevar una vida esttica muy activa, sin tener contacto alguno con las artes en el concepto occidental del trmino Todos posee-mos un gusto, una sensibilidad, pero muy pocos se acercan a las artes;20 es decir, de acuerdo con Acha, resulta factible decir que la prctica del arte no es una necesidad primordial para el ser humano, pero la prctica del goce esttico s lo es Con base en lo expuesto podemos aventurar una afirmacin: todo aquel objeto que mueve nuestra sensibilidad es un objeto esttico y los objetos de diseo son21 por lo tanto, objetos-estticos-no artsticos

En otro aspecto, Acha nos dice que la belleza dista mucho de ser propiedad del objeto, pues ella

lucin del culto a la originalidad 14 El nuevo objeto se masifica no slo por la cantidad de espectadores, que se pueden contar por millones, sino por el propio objeto-esttico-no artstico que tambin se empo-dera y es capaz de ser reproducido en cientos de mi-llones de copias generando, como consecuencia, que mercados y medios se alimenten de la fragmenta-cin de las sensibilidades y del intimismo incivil 15

El nuevo creador-no artista carece de pretensiones artsticas, pero s desea generar productos innovado-res y estticos, a la vez que sacudir la sensibilidad y el entendimiento del espectador Ejemplos de obje-tos-no artsticos son los programas y anuncios de televisin, los cmics, la msica popular y la comer-cial, el cine comercial, la ropa de moda, etctera

Es precisamente aqu donde los conceptos enun-ciados por Kant y mencionados lneas arriba (sen-sacin y sensibilidad), se actualizan en la relacin esttica-objeto-no artstico Pero surge una dificul-tad si se acepta que objetos ms all de lo artstico pueden tocar la sensibilidad de grandes masas de se-res humanos y provocarles sensaciones placenteras en el nivel esttico

Los expertos en arte egeo, en miniaturas persas o en la escultura zoolgica del siglo xix pueden ser ms refinados que los especialistas en rap, el cmic, la tauromaquia o el arte de la jardinera (y que habra que saber en nombre de qu criterios lo son, incluyendo la categora social y los hbitos de gasto): su experiencia del arte se nos demuestra como una experiencia del arte entre otras En po-cas palabras, nos encontramos ante un pluralismo propio de esta poca, con certeza duradero y que no puede ser simplemente ignorado, ni podra ser-lo porque es ruidoso, visible y, gracias a los medios de comunicacin y el consumo, es reflejado y mul-tiplicado con fuerza 16

El problema es que los nuevos objetos-no artsti-cos, por su propia naturaleza y definicin, no entran en el campo del anlisis, clasificacin y crtica de la esttica cannica pues no son objetos artsticos, como tampoco los diseadores grficos ni los in-dustriales son artistas Sin embargo, estos objetos no pueden seguir siendo ignorados, pues se trata de productos que subsanan la necesidad esttica de

9la investigacin

constituye una relacin dialctica entre ste (el ob-jeto) y un sujeto que lo aprecie 22 Sin embargo, este autor no es el nico que plantea este tipo de afir-maciones; respecto al objeto en s, Katia Mandoki dice que la esttica slo vive en los sujetos que la experimentan 23

La aparente contradiccin (la esttica slo se da si la vive un sujeto) se ve superada cuando enten-demos que debe haber una relacin entre ambos Es decir, sujeto y objeto pueden vivir independiente-mente incluso cuando estn juntos El concepto de valor esttico se valida nicamente cuando el indivi-duo entabla una relacin con el objeto y, en conse-cuencia, el sujeto es tocado en su sensibilidad; en ese momento el ser otorga el rango de esttico al objeto, pero he aqu lo importante: la esttica del propio espectador y su concepcin de belleza de acuerdo con su entorno, bagaje cultural y experiencias, son lo que convierte al objeto en un objeto-esttico Esto nos dice que hay objetos naturales y artificiales car-gados de esttica, y este valor surge, precisamente, por los seres que los aprecian, puesto que tocan la sensibilidad del individuo sin necesidad de ser entes derivados de una expresin artstica Ya que nuestro inters se da en funcin de los objetos artificiales (no artsticos) creados por el diseo grfico, tomaremos esta ruta y olvidaremos los objetos naturales que to-can la sensibilidad de los sujetos

En torno al mismo asunto, Mandoky platea un acertado razonamiento al despojar al objeto per se de la esttica: El ser objeto esttico, en tanto estti-co, s depende de la experiencia esttica que el sujeto realiza en relacin con l Su ser como objeto fsico, objeto no esttico, no depende de esta experiencia El objeto percibido en forma esttica s es cualita-tivamente diferente de la cosa fsica 24 Si bien esta aseveracin es cierta, tambin creemos que pierde de vista un punto por dems importante: la inten-cionalidad del creador del objeto, y es aqu donde entra el segundo elemento del trinomio objeto es-ttico no artstico-creador-espectador

Dado que hablamos nicamente de objetos artifi-ciales nos parece difcil obviar la intencionalidad de su gnesis Uno de los principales fines de la creacin de los objetos del diseo es tocar la sensibilidad de los receptores La importancia radica en que el objeto creado tiene la intencin de convertirse en esttico una vez que alcanza al usuario; pero, cuidado, esta-

mos lejos de afirmar que toda cosa con intencin de convertirse en objeto esttico lo logra, al menos en la categora25 esttica planeada Dicho de otra manera: el objeto esttico no existe a menos que encuentre un sujeto cuya sensibilidad sea capaz de vibrar en frecuencia similar a la que pretenda el autor al crear el objeto

As, para que un objeto se convierta en objeto-esttico-no artstico se deben cumplir dos puntos importantes:

El objeto debe ser creado con la intencin de tocar la sensibilidad del sujeto El sujeto-receptor debe apreciar y entablar una relacin con el objeto, de acuerdo con su cultura, entorno y experiencia, para hacerlo objeto esttico

Sin olvidar que la esttica es la teora que nos ha-bla de la sensibilidad, se llega a un punto en donde se requiere una herramienta que distinga los obje-tos-estticos-no artsticos (del diseo grfico) de los objetos-estticos-artsticos, ya que ambos tocan la sensibilidad de los sujetos Para tal efecto es posible acudir a Mandoky y el empleo que le da al concepto prosaica:

La prosaica propone un viraje de la esttica para enfocar a la vida cotidiana No se trata de analizar lo cotidiano en general, como lo hara un socilo-go o antroplogo, sino exclusivamente a la sensi-bilidad de la vida cotidiana La prosaica se define no por oposicin o por complemento a la potica, sino como alteridad, se trata de una esttica otra se podr distinguir tambin de la definicin de diccionario que se refiere tanto a la prosa como a lo banal 26

Si hiciramos una comparacin muy sencilla en aras de la claridad, podramos decir que el artista ha-bla en poesa y el hombre cotidiano habla en prosa; es decir, es prosaico, esto guardando toda propor-cin con la realidad, pero que valga para el caso de ejemplificar el punto

En el campo de los estmulos estticos, los signos aparecen vinculados por una necesidad que se remite a costumbres arraigadas en la sensibilidad del receptor (que es lo que despus se llama gusto;

la investigacin

10

una especie de cdigo de sistematizacin histri-ca) vinculados por convenciones proporcionales, por relaciones establecidas a travs de la referencia a lo real, a lo verosmil, al segn la opinin o al segn el hbito estilstico 27

Vale la pena, entonces, referirnos a una idea que puede ampliar el panorama contemplado: as como el arte est sujeto a su clasificacin y aceptacin como tal por la opinin de expertos calificados (como pueden ser curadores, acadmicos, comerciantes, crticos, etctera), el buen gusto en la vida cotidiana (an con las controversias que esto pueda provocar entre tales versados) parecera marcar la esttica de lo cotidiano o, dicho de otro modo, los expertos que clasifican el buen gusto en el vestir, en el ha-blar, en la moda y por supuesto en el diseo grfico, se convierten en una autoridad para descalificar el mal gusto La diferencia con los expertos en arte, quienes tienen slidos conocimientos tericos y prcticos en su campo, es que estos especialistas del buen gusto sobre los objetos-estticos-no artsticos estn legitimados slo por el poder econmico, so-cial, poltico y/o cultural

Baste por el momento tocar este punto para, en otra ocasin, explorarlo con ms detalle, mientras tanto podemos seguir con esta reflexin Afirmamos con anterioridad que, para que un producto-esttico-no artstico del diseo grfico sea considerado como tal, debe primeramente cumplir indiscutiblemente con el requisito de la intencionalidad esttica, pero no en el nivel de las obras de arte sino en el horizon-te de la prosaica; en otras palabras, que toque la sen-sibilidad de la vida cotidiana del receptor o usuario

Asimismo creemos que esta sensibilidad es mucho ms espontnea y natural porque no se basa en la absorcin de conceptos provenientes del estudio y el anlisis; adems, es adquirida a travs del diario vivir y del roce con el entorno social Por otro lado, los pa-rmetros para ejercer la sensibilidad son mucho ms flexibles y amplios Se basa pues en que el creador se vale de un sistema de transmisin de conceptos que busca la sensibilidad, sin ms ambiciones ni tcnicas depuradas que la propia necesidad de expresin y la aplicacin del cdigo aprendido de manera coti-diana y emprica, en toda la extensin del concepto semiolgico Las referencias para la construccin del objeto-esttico-no artstico se desarrollan en un en-

torno eclctico con caractersticas multifacticas y multiculturales; sin embargo, como un cdigo, son signos convencionales dentro de un segmento cul-tural y social bien definido

En contraste, la sensibilidad que se necesita para apreciar los productos artsticos se aprende por medio de procesos culturales o educativos tradicio-nales y se mide con parmetros mucho ms estrictos y rgidos

El buen gusto, entendido desde la Ilustracin como una sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de adaptacin y de control desde lo establecido, un acto civilizato-rio Al entrar en confrontacin con el gusto masivo, este ltimo des-realiza esta concepcin y se opo-ne a la idea del ciudadano culto con mayora de edad y autoconsciente Desde principios del siglo xx, unido a las industrias culturales, el mal gus-to se entroniza y se va convirtiendo en un buen gusto para una gran masa alfabetizada a travs de los medios de comunicacin y del mercado El kitsch, Duchamp, Warhol, el cine de Almodvar, el pastiche, el cine extremo posmoderno, el snuff ci-nema, los happenings, el Body Art, etctera Son algunos ejemplos de cmo los artistas encuentran en el mal gusto sus fundamentos estticos para construir edificios artsticos Dialogando con la publicidad, el diseo industrial y las composiciones de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra for-ma de manifestarse en la sensibilidad meditica, global y mundializada 28

Si un producto del diseo grfico no sustenta el valor de la esttica, entonces no puede calificarse como tal En consecuencia, cuando se logra dotar a los objetos del diseo de caractersticas que tocan ciertos puntos sensibles en el espectador, entonces el diseador grfico viene a ser un productor estti-co 29 De esta afirmacin deriva otra que refuerza su contenido bsico:

Existe consenso general en considerar como di-seos al grfico y al industrial; stos introducen recursos estticos en los productos tipogrficos y en los de la industria masiva el diseo grfico se centra en la publicidad y en la industria editorial y goza de una libertad conceptiva muy prxima a

11

la investigacin

la artstica entendemos las manifestaciones que destacan telenovelas, el cine comercial las tiras cmicas y las fotonovelas y la literatura de entre-tenimiento los diseos se dirigen al embelleci-miento de la vida diaria del hombre comn 30

Si aceptamos estos conceptos de diferentes au-tores que se complementan adecuadamente, en-tonces tendremos que aceptar que el diseo grfico no puede existir sin la esttica,31 ya que se trata de una de sus razones fundamentales de creacin,32 y subrayamos el hecho de que el objeto se convierte en esttico, a travs de la percepcin del sujeto es-ttico, no por los temas usados, ni por los mensajes transmitidos, sino por el tratamiento que recibe el objeto-esttico-no artstico por parte del creador, sumado a la sensibilidad del espectador o receptor

3. La tipologa propuesta

El tercer aspecto del anlisis concierne a las cate-goras que conformaran la propuesta de tipologa y que, nos parece evidente, tiene que derivarse de lo ya hecho en otras disciplinas, con las variantes necesarias y privilegiando las caractersticas ms fre-cuentes en los proyectos de diseo y que escoger el creador en funcin de un receptor o usuario, con la intencin de hacer mucho ms eficiente su proyecto Esta seleccin de elementos se da en prcticamente todos los casos, bajo connotaciones culturales que pueden ser locales, nacionales o internacionales No est de ms recordar que esta propuesta de tipologa se basa en los millones de productos del diseo gr-fico que podemos encontrar a nuestro alrededor As, al analizar una cantidad representativa de proyec-tos, notamos que se empieza a reproducir un patrn de acuerdo con las caractersticas grficas-estticas escogidas por el diseador con base en un usuario o receptor sealado de antemano De esta manera, hemos establecido la tipologa sobre el anlisis de mltiples productos del diseo y su relacin con el usuario, el receptor, y el mensaje que se pretende transmitir Una vez agrupados los productos, obvia-mos el uso de las herramientas operativas y nos con-centramos en las herramientas conceptuales en el momento de la creacin Llegamos, as, a la siguiente tipologa propuesta:

Lo bonito

Los productos clasificados en esta categora son aquellos que no tienen que pasar por un complejo proceso analtico y producen una sensacin inme-diata de agrado en el receptor; hay una aceptacin sin restricciones por parte de l Se despierta en el receptor una empata instantnea para con el objeto Adems estos productos obtienen una aprobacin prcticamente absoluta Lo bonito aparece en la vida cotidiana de la mayora de los seres humanos llenan-do el hueco de lo bello, artsticamente hablando La naturaleza de esta categora destaca por mantenerse dentro de los lmites de lo normal sublimado Es de-cir, se usa una cosa normal y se le matizan algunos puntos, lo que le permite transitar de lo normal a lo bonito Ejemplo: una mueca de juguete (figura 1)

FIGURA 1. Lo bonito

la investigacin

12

Lo sublime

Los productos incluidos en esta categora requieren un proceso analtico del receptor En consecuencia, van dirigidos usualmente a receptores con un nivel cultural y educativo desarrollado, derivado de expe-riencias y roces con productos artsticos, catalogados como obras trascendentales o histricas incuestiona-bles Los productos de esta categora esttica tienden a la esttica del arte, imitando sus patrones de reali-zacin tanto en la estilizacin como en la bsqueda, especialmente en trminos figurativos Sin embargo, sus lmites se alcanzan en la intencionalidad, pues privilegian la funcin comunicativa y de conmocin en la esttica del receptor y obvian la intencionali-dad artstica Ejemplos: carteles de obras opersticas, museos de arte, ballet y danza clsica (figura 2)

Lo kitsch

En contraposicin directa con lo hermoso, lo kitsch es la suma de elementos visuales y conceptuales sin una relacin aparente Se considera como el mal gusto subrayado y enaltecido, es pretencioso, pasado de moda y cursi; es lo sublime no logrado Requiere un proceso analtico bajo por parte del re-ceptor y adems, est en funcin del bagaje cultural, el medio ambiente, la combinacin de gustos y en suma, de la eclctica del receptor que no tiene ms pretensiones que asumir un estilo propio y despar-pajado En muchos sentidos, la categora de lo kitsch

tiene que ver con la moda Ejemplos: portadas de CDs de msica comercial de moda, portadas de re-vistas de chismes, carteles de lucha libre y de futbol, objetos decorativos baratos (figura 3)

Lo vogue

Los productos de esta categora se caracterizan por su apego o cercana a lo ms llamativo de lo ac-tual, de la vanguardia, que rpidamente se copia y se populariza, tanto en la tcnica como en el tema Los productos se concentran en la estilizacin, en la sofisticacin, as como en resaltar los intentos ms recientes para imponer una tendencia Su acepta-cin no requiere de un proceso analtico complejo del receptor, pero s de ciertos conocimientos sobre las materias alrededor de las cuales giran los produc-tos Ejemplos: el aergrafo y lo tridimensional en su momento, as como la moda en el vestir, el maqui-llaje, el peinado y productos grficos alrededor de estos conceptos como anuncios de labiales y ropa de vanguardia (figura 4)

Lo grotesco

Lo grotesco es una categora de la esttica en di-seo grfico que se enfoca de manera sustancial a las representaciones viscerales y de violencia visual Usualmente los productos de esta categora pro-ducen repulsin a los espectadores, excepto a los

FIGURA 2. Lo sublime FIGURA 3. Lo kitsch FIGURA 4. Lo vogue FIGURA 5. Lo grotesco

13

la investigacin

adeptos de este tipo de expresiones Para compren-der y emitir una respuesta sensible ante este tipo de productos, el espectador requiere de un bagaje cul-tural y de experiencias que le permitan una correcta interpretacin de los signos usados en la transmi-sin de los mensajes La categora se mueve entre las fronteras de lo cmico y lo dramtico En general se enfoca en los temas de la muerte, la sangre, las vsceras Ejemplos: los carteles del cine Gore, algu-nos cmics, ciertas expresiones del manga, as como el hentai e ilustraciones de libros de terror, horror y fantasa (figura 5)

Lo tecno

Lo tecno acude a los niveles de representacin grfica enfocados y caracterizados por las estiliza-ciones de elementos mecnicos, en especial los de ltima generacin y los adelantos tecnolgicos Por parte del usuario se requiere que haya tenido acer-camientos anteriores a lo tecno, para comprender los elementos visuales que componen el producto Ejemplos: los anuncios grficos de computadoras, Ipods, televisiones, automviles (figura 6)

Lo cmico

Es una categora esttica usualmente basada en si-tuaciones cotidianas representadas de manera exa-gerada, en las cuales destaca una ancdota divertida

que pretende insinuar una vida donde los problemas son minsculos Se dirige mucho a receptores de corta edad, por lo que el requerimiento de anlisis es prcticamente nulo Utiliza elementos llamativos tanto en su tratamiento como en su estilizacin Ejemplos: cuentos infantiles, los dibujos animados y algunos cmics (figuras 7-1 y 7-2)

Lo irnico

Lo irnico es una expresin grfica que basa su peso especfico en la retrica, que significa dar a enten-der justamente lo contrario a lo que se dice En su grado ms agudo se le denomina sarcasmo Tanto la posesin de un criterio analtico como tener antece-dentes acerca del tema son aspectos imprescindibles por parte del receptor para la asimilacin de estos mensajes Ejemplos: las caricaturas polticas de los diarios y mensajes contestatarios de carcter grfico (figura 8)

4. Los problemas que se resolveran al conso-lidar esta tipologa

Finalmente, es necesario revisar las ventajas de la creacin y el uso de una tipologa de la esttica de los productos del diseo Cuando se cuenta con una herramienta de evaluacin y categorizacin de los productos de diseo, las opiniones y juicios emitidos respecto de los productos del diseo pierden subje-

FIGURA 6. Lo tecno FIGURA 7-1. Lo cmico FIGURA 7-2. Lo cmico FIGURA 8. Lo irnico

la investigacin

14

tividad y dejan de ser meras impresiones basadas en criterios personales Al respecto, encontramos ejemplos de fallas, tanto en la academia, como en el mbito profesional Un caso est en las universidades, cuando un alumno presenta un proyecto de diseo y recibe una total descalificacin por parte del profesor; pero si ese alumno presenta el mismo proyecto a otro docente, es posible que su trabajo sea calificado como adecuado e incluso bien realizado En el mbito profesional sucede lo mismo, pues un diseador propone un proyecto profesional al solicitante y, usualmente, pueden descalificar el total o parte de su trabajo por opiniones sub-jetivas del solicitante

Entonces, en el momento en que existe y se conoce una herramienta como la tipologa de la esttica de los productos de diseo, el diseador puede focalizar mucho mejor al usuario final del diseo, ubicar las caracte-rsticas del producto y entender los patrones estticos del rea donde su proyecto se exhibir Esta informacin le permitir delimitar las categoras estticas que usar y aplicar toda su creatividad en la solucin de los problemas que el proyecto le presente

Por otro lado, una tipologa de la esttica de los diseos servir como base para el inicio de una crtica del diseo grfico Esta crtica se puede convertir en una excelente herramienta para teorizar alrededor del diseo grfico como fenmeno social, comunicativo y comercial, en nuestra sociedad

En conclusin, existe una profunda discusin en torno al trinomio creador-objeto artstico-receptor; sin embargo, por situaciones que podran calificarse como ideolgicas, el trinomio creador-objeto no artstico-receptor no ha sido abordado por los tericos con suficiente profundidad A consecuencia de la juventud de los estudios y anlisis en este campo de la esttica de los objetos-estticos-no artsticos, hay grandes lagunas en las propuestas metodolgicas para el desarrollo de este tipo de investigaciones Tal vaco impide plantear nuevas lneas de investigacin sobre la naturaleza de la esttica de los objetos no artsticos, entre ellas una crtica de los diseos que sea objetiva y vaya ms all de la percepcin impresionista del espectador, ya sea el seleccionado o el accidental As, es posible pensar que esta primera propuesta de categoras estticas puede servir como base para resolver algunos problemas en cuanto a la disparidad de criterios para clasificar y cali-ficar proyectos de diseo

Cuando sea factible agrupar las obras de diseo, en un primer intento clasificatorio, de acuerdo con sus ca-ractersticas estticas, sin duda ser la base para cimentar nuevos paradigmas alrededor no slo de los diseos sino en general de los objetos-estticos-no artsticos

15

la investigacin

arte (Osborne, Harold, Esttica, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-

ca, 1976, p 77) Es decir, el arte existe fundamentalmente en funcin

del valor esttico que aporta al espectador, mientras que en el objeto

no artstico, la esttica es slo una parte de su naturaleza y pretende

servir a quien lo solicit y a quien lo usar 5 El desarrollo de una esttica de los objetos-no artsticos se da en las

personas en funcin de su entorno cultural, social y educativo En

muchas ocasiones, este sentido esttico por ciertos objetos se da

como un discurso contestatario de un sector de la poblacin hacia

una forma dictatorial de apreciacin y culto por objetos catalogados

como bellos o de buen gusto (no necesariamente artsticos), por la

clase dominante, ya sea cultural, poltica o econmica Un ejemplo

de esta aseveracin lo proporciona De Certau cuando habla de la

conquista y la respuesta de los conquistados a estas concepciones

estticas, religiosas o, en trminos generales, culturales: las subver-

tan no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de

utilizarlas con fines y en funcin de referencias ajenas al sistema del

cual no poda huir (Certau, Michel de, La invencin de lo cotidiano.

1 Artes de hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000, p XLIII)

Sin embargo, debe quedar claro que para analizar este fenmeno de

la percepcin y gusto (en los receptores) por la esttica de los obje-

tos-no artsticos, se requieren diferentes enfoques y herramientas,

pero que, por el momento, no podemos ni pretendemos desarrollar

en este anlisis 6 Katya Mandoky utiliza este trmino que en lo personal me parece de lo

ms acertado para abordar el tema que trato en este ensayo 7 Cabe aclarar que para un mejor entendimiento de nuestra propuesta,

en relacin con el concepto esttica-objeto no artstico-receptor, el

objeto enunciado ser siempre un producto del diseo grfico, mien-

tras que el receptor ser el usuario del propio diseo 8 De quien rechazamos, por otra parte, su concepto de popular como

lo que se vende masivamente, lo que gusta a las multitudes (Garca

Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de

la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990, p 241), por considerarlo ma-

niquesta en el sentido de que hace una divisin a rajatabla de los re-

ceptores de los productos del diseo Un producto de esta disciplina

puede ser bien recibido por una parte de la poblacin y rechazado de

manera absoluta por una parcialidad con las mismas caractersticas

sociales, culturas y econmicas 9 Ibid., p 17 10 El esfuerzo de encontrar estos productos no va ms all de revisar

pginas de la web, algunas portadas de revistas en un kiosco, algunos

anuncios publicitarios en revistas o diarios, etctera 11 A partir de este momento utilizamos indistintamente el concepto de

objetos-no artsticos y el de objetos del diseo, por considerarlos

sinnimos 12 Fajardo en Marchan, Simn (comp ), Real/Virtual en la esttica y la

teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006, pp 66-67

Bibliografa

Acha, Juan, Introduccin a la teora de los diseos, Mxi-co, Trillas, 1991

Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseo, Mxico, Univer-sidad Autnoma Metropolitana Azcapotzalco, 1993

Brioscghi, F y Girolamo, C di, Introduccin al estudio de la literatura, Barcelona, Ariel, 1988

Certau, Michel de, La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000

Eco Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta, 1979

Estrada, J A , Esttica, Mxico, Publicaciones Culturales, 1993

Fajardo en Marchan, Simn (comp ), Real/Virtual en la es-ttica y la teora de las artes, Barcelona, Paids, 2006

Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990

Mandoki, Katia, Prosaica, Mxico, Grijalbo, 1994 Michaud, Ives, El juicio esttico, Espaa, Idea Books, 2002 Osborne, Harold, Esttica, Mxico, Fondo de Cultura Eco-

nmica, 1976

Referencias

1 Estrada, J A , Esttica, Mxico, Publicaciones Culturales, 1993 Es pru-

dente sealar que en otros prrafos, el autor plantea una diferen-

ciacin entre lo bello y el arte en trminos de esttica, el anlisis de

lo que en principio podemos considerar como obra de arte y lo que

son los objetos de la naturaleza, como creacin independiente de la

voluntad de la decisin de los seres humanos (p 23); es preciso de-

cir que lo bello no es verdaderamente bello sino en cuanto participa

del espritu y est creado por ste En este sentido, la belleza en la

naturaleza aparece slo como reflejo de la belleza del espritu, como

una belleza imperfecta; la cual por su esencia, est encerrada dentro

del espritu (p 26) 2 Ibid., p 11 3 Aunque es posible que esta denominacin haya surgido en funcin de

que precisamente las obras artsticas se tornaban mercancas y no

tanto que los objetos mercantiles, cotidianos o comunes alcanzaran

el rango de estticos 4 Es importante subrayar la diferencia entre la esttica de los objetos

artsticos y los objetos no artsticos, ya que en los primeros el valor

de una obra de arte no es ms que placer, entendido como un

estado o una experiencia fsica especfica vividos por el observador

en contacto con una determinada obra de arte Cuanto mayor es el

placer que obtiene, mayor valor atribuye el observador a la obra de

la investigacin

16

13 Baste recordar las expresiones plsticas de los aos cincuenta y sesen-

ta del siglo xx, como el Pop Art y el Cartel Cubano Otro ejemplo es el

jazz, de difcil catalogacin: arte o no arte?14 Fajardo en Marchan, Simn (comp ), op. cit., p 68 15 Ibid., p 63 16 Michaud, Ives, El juicio esttico, Espaa, Idea Books, 2002, p 9 17 Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseo, Mxico, Universidad Aut-

noma Metropolitana Azcapotzalco, 1993, pp 1-3 18 Ibid., pp 1-4 y 1-5 19 Estrada, J A , op. cit., p 22 20 Acha, Juan, Introduccin a la teora de los diseos, Mxico, Trillas,

1991, pp 19-20 21 Entendemos como objetos de diseo los productos generados por los

diseadores grficos Desde un logotipo, la portada de una revista, un

cartel o un libro, hasta una pgina web 22 Acha, Juan, op. cit., p 42

23 Mandoki, Katia, Prosaica, Mxico, Grijalbo, 1994, p 29 24 Ibid., p 33 25 En su momento nos referiremos a estas categoras que difieren de las

propuestas tradicionales para los objetos-estticos-artsticos 26 Mandoki, Katia, op. cit., pp 83-84 27 Eco, Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta, 1979, p 108 28 Fajardo en Marchan, Simn (comp ), op. cit., p 78 29 Acha, Juan, op. cit., p 15 30 Ibid., p 76 31 Subrayando el hecho de que el objeto se convierte en esttico, a tra-

vs de la percepcin y la sensibilidad del sujeto esttico, sumado al

tratamiento que recibe por parte del creador 32 Sin embargo es imprescindible que sealemos que no es la nica ca-

racterstica del mismo, hay otras de igual importancia para que a un

producto se le pueda considerar diseo

17

la investigacin

Introduccin

Se parte de la premisa de que en una sociedad, toda carrera universitaria se crea por una necesidad social y la Universidad tiene como misin, por una parte, generar nuevos conocimientos que sirvan para mejorar diversos aspectos de la sociedad en que surge, y por otra, formar individuos que apliquen los nuevos conocimientos a favor de la misma sociedad Evidentemente, esto implica ciertas responsabilidades por parte de los egresados para con la comunidad, que deben darse a conocer a los estudiantes durante su formacin Ante esta valora-cin, la carrera de Diseo Grfico no es la excepcin

Es comn entender que quienes egresan como profesionales de la medicina, la sociologa, el derecho, la ingeniera ambiental, por mencionar algunas ciencias, tienen un compromiso tico que los cohesiona con las distintas problemticas sociales Estas disciplinas estn claramente vinculadas a la bsqueda de soluciones que mejoren la vida del individuo

Respecto a los diseadores, a partir de los aos setenta ya destacan nombres como el de Papanek, Margoln y ms actualmente Frascara, entre muchos otros, quienes se haban dado a la tarea de reflexionar acerca de la responsabilidad del diseo para con la sociedad Sin embargo, en la actualidad un tpico que ha ganado terreno de manera muy rpida, en muchas reas del conocimiento humano, es el compromiso con el medio ambiente Desde la perspectiva ambiental se puede apreciar que los productos desarrollados por los disea-dores grficos son, invariablemente, reproducidos mediante procesos industriales; asimismo, estos productos manufacturados en serie se distribuyen, en su mayora, en reas pblicas donde los usuarios interactan con ellos durante cierto tiempo

Mtro. Leonardo Andrs Moreno Toledano*Mtra. Guadalupe Gaytn Aguirre**

Diseo grfico y medio ambiente, un acercamiento a su estado actual

* Maestro en Diseo Holstico por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, licenciado en Diseo Grfico por la Universidad Intera-

mericana del Norte en Ciudad Jurez Actualmente es profesor-investigador, coordinador del comit para el diseo del nuevo plan de

estudios de la carrera de diseo grfico, coordinador de la Academia de Produccin Grfica, es miembro del Comit para el Desarrollo

de la Normativa de Titulacin

Ha realizado investigaciones en Responsabilidad ambiental del diseo grfico, Propuesta para una metodologa institucional del diseo

grfico y actualmente sobre La responsabilidad del diseo en la preservacin, difusin y creacin de la cultura contempornea

** Diseadora grfica y maestra en Diseo Holstico por la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez Es Jefa del Departamento de Di-

seo del IADA-UACJ Trabaja los temas de vinculacin, prctica profesional y educacin para el diseo Publicaciones: Vinculacin de

los estudiantes de diseo grfico con el mercado laboral, Memorias del 1er Foro de Vinculacin de Cuerpos Acadmicos, Guanajuato,

septiembre 2009, El diseo como actividad cientfica, Grafimticas, Ciudad Jurez, UACJ/2008

la investigacin

18

Ahora bien, aunque sabemos que los diseadores grficos no son fabricantes directos de los productos diseados, salvo contadas excepciones, s son quienes los conceptualizan y por ende son responsables tan-to de los materiales y los procesos utilizados, como de la repercusin que pudieran tener en el entor-no para el cual se producen Dicha repercusin debe considerarse al menos en tres reas: la produccin, el ambiente urbano y la concienciacin del usuario respecto del uso y disposicin de los productos del diseo

Diseo y medio ambiente

Aun cuando es posible encontrar rastros de ini-ciativas que planteaban ya desde el siglo xix re-flexiones ambientales complejas, relacionadas con las actividades productivas del hombre, no fue sino hasta hace algunos aos que apareci una impor-tante serie de acontecimientos que provocaron un notorio rompimiento de paradigmas a escala glo-bal, marcndose el inicio de un cuestionamiento ambiental generalizado a nivel social, poltico, filo-sfico y cientfico 1

En Roma, en abril de 1968, un grupo de perso-nalidades (entre ellas investigadores, acadmicos, cientficos y polticos) originarias de 30 pases, se re-unieron para reflexionar acerca de los cambios que se estaban generando en el planeta a causa de las acciones humanas El objetivo de esta concurrida sesin era investigar, alentar mtodos e interesar a funcionarios y a grupos influyentes de las principales naciones, en las perspectivas de la crisis en progreso que estaba afectando al medio ambiente

30 aos ms tarde, el Club de Roma cont entre sus filas con ms de 100 especialistas de 52 pases, pu-blic ms de 21 informes de sumo inters ambiental y mantuvo una posicin reconocida internacional-mente en el mbito ambiental En este sentido, es necesario destacar que, despus de la publicacin del informe sobre los lmites del desarrollo (The Limits of Growth) por Donella Meadows en 1972, se desata un movimiento conocido como ecologa poltica y, ms tarde, otras corrientes poltico-filosficas derivadas de ello, como el ecofeminismo o el ambientalismo 2

Por otro lado, en 1987 la Organizacin de las Na-ciones Unidas (onu), a travs de la Comisin Mundial para el Medio Ambiente y el Desarrollo, integrada por varias naciones y encabezada por la doctora Gro Harlem Brundtland, publica un informe conocido originalmente como Our Common Future (Nuestro futuro comn), que ms tarde se conocera como el Informe Brundtland En este documento se utiliza por primera vez el trmino desarrollo sostenible (o desarrollo sustentable), definido como aquel que satisface las necesidades del presente sin compro-meter las necesidades de las futuras generaciones Esto, evidentemente, implic un cambio muy impor-tante en cuanto a la idea de sustentabilidad, prin-cipalmente ecolgica, as como en cuanto al marco que da nfasis al contexto econmico y social del desarrollo

Tiempo despus, en Ro de Janeiro (1992) se reali-za la Cumbre de la Tierra; participaron, entonces, 172 gobiernos Resultado de la cumbre fue el documen-to que hoy se conoce como Agenda 21: The Earth Summit Strategy to Save Our Planet,3 el cual con-tiene una lista detallada de los asuntos que requie-ren atencin La Agenda 21 se encuentra organizada cronolgicamente y presenta un minucioso plan de acciones que deben ser acometidas a escala mun-dial, nacional y local por entidades de la onu, por los gobiernos de sus estados miembros y por grupos particulares de todas las reas donde ocurren im-pactos humanos sobre el medio ambiente Aunque el carcter del documento no era obligatorio, sembr las bases de una cultura de la sustentabilidad que poco a poco ha sido adoptada por diversas discipli-nas y profesiones, incluido el Diseo

La Agenda 21 se estructura en seis categoras: calidad de vida, uso eficiente de recursos naturales, proteccin del ciudadano comn, administracin de los asentamientos humanos, uso de productos qu-micos y administracin de los residuos domsticos e industriales

Asimismo, es posible identificar en la Agenda va-rios problemas en cuya solucin pueden intervenir los diseadores; por ejemplo, lograr un estndar de vida sustentable, aprovechar mejor los recursos no renovables de la Tierra, minimizar los residuos y cambios radicales en los procesos de produccin Sin embargo, en ningn momento se menciona a los di-seadores, el diseo permanece invisible porque sus

19

la investigacin

profesionistas no han acometido de forma adecuada la tarea de explicarse a s mismos y a los dems, la in-valuable contribucin que podran hacer al proceso de creacin de un mundo sustentable 4

Respecto a las iniciativas por parte del Diseo, como disciplina propiamente dicha, entre 1965 y 1975 se lanz el programa denominado la Dcada de la Ciencia del Diseo en el Mundo, en la Universidad del sur de Illinois, en Carbondale:

un programa que se propona demostrar cmo el diseo poda desempear un rol central para atender los problemas ms acuciantes del mundo Sus objetivos implicaban la revisin y anlisis de los recursos energticos del planeta, la definicin de usos ms eficientes de los recursos naturales y la integracin de las mquinas herramientas a sistemas ms eficientes de produccin industrial 5

En la misma dcada, en 1972, Vctor Papanek hace una denuncia muy importante al afirmar que el Diseo contribuye al deterioro del medio ambiente Con ello introduce un nuevo elemento en el discurso del Diseo, sin embargo su posicin se mantuvo en un lugar marginal y no tuvo, en ese entonces, un impacto significativo en la profesin 6

En la actualidad, casi 40 aos despus, los disea-dores han demostrado ser capaces de resolver pro-blemas complejos, ms all de la sola generacin de objetos y su mbito de accin se ha incrementado sin lugar a dudas, al mismo tiempo que su respon-sabilidad por los productos que crea Sin embargo, an existen pocos o nulos incentivos para que los mismos diseadores puedan cambiar la prctica de la disciplina, debido quizs a que los proyectos sus-tentables implican el uso de ms recursos, al menos en lo que se refiere a la investigacin y el tiempo La experimentacin con materiales biodegradables y la aplicacin de tcnicas manuales son apenas un ejemplo de los pasos que han dado los diseadores, como parte de los esfuerzos colectivos de conser-vacin de un ambiente sano; pero an queda un amplio camino por recorrer, sobre todo por el boom en las conductas de consumo, en las cuales los dise-adores tienen gran participacin

Uno de los esfuerzos actuales que se ha dado en Mxico es la serie de propuestas para desarrollar una poltica nacional de Diseo, las cuales incluyen inva-

riablemente el mbito de la sustentabilidad, Ejemplo de ello es la iniciativa presentada por Emiliano Go-doy7 ante la Comisin Especial de Prospectiva para la Definicin del Futuro en Mxico, de la Cmara de Di-putados, en octubre de 2008 Esta propuesta se basa en el uso de materiales y componentes adecuados, de bajo impacto ambiental, en las regulaciones para empaques y desechos, y en un sistema para el fomen-to de la construccin de menor impacto ambiental

Diseo verde, Diseo ecolgico y Diseo sustentable

Desde los aos noventa y hasta la fecha, han surgido en el Diseo, desde la perspectiva ambiental, al me-nos tres vertientes en el desarrollo de productos que, ms que ser diferentes u opuestas, forman parte de la evolucin de los procesos y de la manera de pensar de los diseadores Nos referimos al Diseo verde, el Diseo ecolgico y el Diseo sustentable

Diseo verde fue un trmino popular utilizado en la dcada de los noventa para contextualizar el desarrollo de productos amigables con el ambiente, y deba tomar en cuenta los materiales a utilizar y los procesos de produccin asociados a la fabrica-cin del objeto En el caso del Diseo Grfico, esto implicaba la correcta seleccin de materiales de im-presin reciclables, tintas no txicas, minimizacin de desechos, entre otros elementos En general, el Diseo verde se enfocaba nicamente a la seleccin de materiales y procesos para disminuir el impacto ambiental Brian Dougherty comenta que aprender a ser un diseador verde es un proceso simple, ni-camente debemos ajustar nuestras guas sobre cmo diseamos, de manera que incluya consideraciones ecolgicas y sociales,8 y agrega que los principales obstculos que debemos enfrentar en este tipo de diseo son frases como:

El cliente no lo demanda No est en el presupuesto No hay tiempo Es demasiado texto La imprenta no hace eso El material es muy caro

la investigacin

20

El proceso del Diseo verde generalmente co-mienza por el final, como se muestra a continuacin:

Desecho Disear para el destino final, considerar el reso y el reciclaje

Usuarios Experiencia del usuario, aumentar el valor del producto, educar

Entrega Para la distribucin, disear empaques eficientes; distribucin alternativa

Bodega Considerar la impresin por demanda Empastado Considerar empastados mecnicos,

eliminar desechos de corte Impresin Disear para impresin verde, indagar

respecto al papel reciclado, considerar la impre-sin digital, tomar en cuenta los compuestos or-gnicos voltiles (voc, por sus siglas en ingls)

Por su parte, el design for enviroment tambin conocido como Diseo ecolgico o ecodiseo

es una de las metodologas que ms aceptacin est teniendo, tanto por parte de la industria como de la administracin La conciencia de que es en la fase de diseo cuando ms eficazmente pueden introducirse mejoras medioambientales en los pro-ductos y procesos industriales, unido a la poltica de quien contamina paga que hace recaer la responsabilidad del impacto medioambiental en el productor, ha centrado la atencin en el ecodiseo, que se ha introducido en la prctica habitual de los grandes equipos de diseo 9

El ecodiseo se define como el desarrollo y aplicacin de mtodos de diseo que consideren desde el primer momento el factor del impacto medioambiental sobre todas las decisiones adopta-das, relacionadas con el ciclo de vida del producto: seleccin de materiales, seleccin de procesos, aca-bados, tratamientos superficiales, envases y embalaje, etctera 10 Este enfoque muestra dos aproximacio-nes al objetivo de reducir el impacto medioambiental negativo durante el ciclo de vida del producto:

1 La primera sita el objetivo en el extremo, prc-ticamente imposible de reducir a cero el impacto, con un ciclo absolutamente sostenible Por ello, el producto debe ser diseado, fabricado, usado y eli-minado sin afectar el medio ambiente

2 La segunda pretende reducir/minimizar el im-pacto (relativo) del producto, intentando limpiar su ciclo de vida hasta un nivel compatible con la capa-cidad de carga de los sistemas afectados

Aqu surgen los conceptos: Cradle to Cradle (De la cuna a la cuna), que implica el reso del producto, y Cradle to Grave (De la cuna a la tumba), que implica la correcta disposicin final de los productos

El proceso del ecodiseo implica:

Seleccin de materiales (renovables, con bajo contenido energtico, reciclados)

Reduccin de materiales (peso o volumen) Optimizacin de las tcnicas de produccin (tc-

nicas alternativas de produccin, reduccin de etapas en el proceso de fabricacin, menor con-sumo de energa, reduccin de residuos, consumo de menos recursos)

Optimizacin de los sistemas de distribucin (em-balaje, transporte, logstica y recorridos)

Reduccin del impacto durante el uso, bajo con-sumo energtico, fuentes de energa limpia (gas natural, hidrulica, elica, solar, entre otras)

Optimizacin de la vida del producto (durabilidad, facilidad de mantenimiento y reparacin), dise-o clsico (que no pase de moda), por ejemplo el auto Bettle de Volkswagen; una fuerte relacin producto-usuario, como en los productos Apple

Optimizacin del fin de vida del sistema (favore-cer la reutilizacin del producto, la refabricacin y el reciclaje; incineracin segura)

Finalmente, respecto al Diseo sustentable: esta palabra se refiere a toda accin que no degrada los sistemas que lo soportan, de manera que stos puedan persistir indefinidamente Los sistemas que soportan nuestra civilizacin son los sistemas na-turales de la tierra 11 En este sentido, aclara Gunter Pauli, ecologista industrial, que el ser humano es el nico ser vivo capaz de generar desechos, cosas que ningn otro ser viviente sobre la Tierra desea tener 12

Agreguemos que, desde el punto de vista industrial, desecho es todo producto que no genera valor algu-no a una organizacin, que no puede ser reducido, reciclado ni reusado

Algunas notas dignas de tomarse en cuenta, en torno al tema:

21

la investigacin

Slo uno de cada 10 mil productos se fabrica pen-sando en el medio ambiente

La mayora de los fabricantes cumplen con las po-cas leyes que se refieren al medio ambiente

A la mayora de la gente no le interesa que los productos sean sustentables, piensa ms en el precio y la utilidad

Buena parte de los problemas ambientales son causados por los efectos colaterales no intencio-nales de la fabricacin, el uso y la disposicin de productos

En promedio, se producen ms de 30 toneladas mtricas de desechos por cada tonelada mtrica de producto til que llega al consumidor, y en algunos productos la cantidad es mucho mayor; por ejemplo, para obtener una onza de oro se ge-neran nueve toneladas de desechos

Aunque uno de los objetivos del diseo susten-table consiste en reducir la cantidad de materiales y energa utilizada en la fabricacin, en la actualidad muchos productos requieren 90% menos energa, agua y materiales para su elaboracin que lo reque-rido en el ao 1990

Por otra parte, Datschefsky expone que el Di-seo sustentable se caracteriza por los siguientes aspectos:

Cclico: los productos deben ser parte de los ciclos naturales (reciclables o reutilizables), materiales degradables o que se reciclen de manera continua

Solar: la energa para fabricar un producto debe de obtenerse de energa renovable (cclica y segura)

Eficiente: los productos deben ser diseados para utilizar una menor cantidad de material del que se usaba antes

Seguro: los productos no deben contener mate-riales peligrosos Las emisiones y desechos consti-tuyen alimento para otro sistema

Social: para fabricar un producto no se debe ex-plotar a los trabajadores, por el contrario, es ne-cesario apoyar los derechos humanos y la justicia natural

En resumen: Un producto sustentable, bello en su totalidad, es 100% cclico, solar y seguro Tambin es sper eficiente en su empleo de los materiales y

de la energa, y se fabrica en una compaa que bus-ca de manera activa la equidad para sus empleados y proveedores 13 Como se puede apreciar, el Diseo sustentable exige mucho ms compromiso por parte del diseador que el Diseo verde o el Diseo ecol-gico, debido a la amplia gama de aspectos que es ne-cesario considerar; as, finalmente podemos afirmar, en palabras de Vctor Margoln:

los diseadores tienen la capacidad de concebir y dar forma a productos materiales e inmateriales que pueden resolver problemas humanos en gran escala y contribuir al bienestar social Ello va mu-cho ms all del Diseo verde o el ecodiseo, que hasta ahora han representado los intentos de los diseadores de introducir principios ecolgicos en la economa de mercado 14

Por supuesto, es innegable que para desarrollar ecodiseo se requiere mucho ms que un cambio en los materiales de consumo Adentrarse en las necesidades del consumidor y contrastarlas con las posibilidades ambientales conlleva un trabajo de investigacin, indagacin, experimentacin, divulga-cin y finalmente, discernimiento Realmente los di-seadores le apostamos a los productos desarrollados con materiales que no agredirn al medio ambiente? Somos capaces de renunciar a una idea que no se apegue a los requerimientos de sustentabilidad?

Responsabilidad ambiental en el diseo grfico

La preocupacin por el medio ambiente ha ido per-meando de manera muy lenta las disciplinas proyec-tuales; inici con la arquitectura y el diseo industrial y se ha convertido en un tpico reciente en el diseo grfico Como se mencion en el inicio del presen-te ensayo, en la actualidad los diseadores grficos egresados de instituciones de educacin superior deben mostrar una inclinacin hacia la responsa-bilidad social y ambiental y esto no es una moda, sino un requerimiento en el desarrollo del diseo y manufactura de productos, un requerimiento que se convertir en regla, en una necesidad del planeta

John Heskett ahonda en esta idea al comentar: si el diseo hubiera considerado ser utilizado de forma responsable, debera ser el elemento crucial sobre el

la investigacin

22

que el entorno humano, con todos sus detalles, se moldea y construye para la mejora y delicia de todos, y es que el diseo afecta a todas las personas, en todos los detalles que hacemos cada da 15

El diseador grfico y la produccin

Como se ha mencionado, una de las responsabili-dades del diseador con el medio ambiente, la ms fcil de asimilar, es la que se refiere a su papel en la produccin

En Estados Unidos se estima que los diseadores grficos son responsables de la generacin de 40% de los desechos slidos; solamente en papel se des-echan 81 millones de toneladas anualmente, segn datos del Printers National Enviromental Center Adems, la industria del papel es la tercera ms gran-de en compra de cloro, utilizado para blanquear la pulpa, con todas las repercusiones negativas que ello implica para el ambiente; entre otros, este proceso da como resultado uno de los componentes qumi-cos ms peligrosos y causante de cncer: la dioxina 16

Kaj Johansson explica que:

la principal contribucin que el diseo puede ha-cer al equilibrio medioambiental depende de una toma de conciencia y de la voluntad de realizar elecciones responsables En el caso de los disea-dores grficos, estas acciones tienen que ver con una eleccin responsable del papel y otros mate-riales, de las tcnicas de impresin y de los proce-sos de produccin empleados 17

Cabe sealar que un porcentaje mayor de 80% del impacto ambiental que genera un producto se relaciona con la etapa proyectual, es decir con la toma de decisiones; posteriormente se da paso a una disputa entre diseador, fabricante, distribuidor y dems participantes en el proceso, para negociar la viabilidad del producto Con frecuencia se concluye en un objeto transformado, que pretende dar cabida a las posibilidades que ofrecen los diseadores y las industrias relacionadas

Los diseadores, entonces, debemos de ser ca-paces no slo de solicitar materiales reciclables o ecolgicos, sino de profundizar en el tema de su produccin, cmo son elaborados y producidos

Por ejemplo, una tinta puede contener 10 20% de soja y ser catalogada como procedente de pro-ductos agrcolas o vegetales, aunque el resto de sus componentes provengan del petrleo 18

El diseador grfico y el entorno

Por otro lado, una buena parte de los productos del diseo grfico se exponen en lugares pblicos, tal es el caso de los anuncios espectaculares, los seala-mientos viales, los muros publicitarios, la propagan-da y, en general, la publicidad impresa Esto implica la responsabilidad por parte del diseador de evaluar el entorno y el funcionamiento del proyecto diseado como sistema, con el fin de no generar un impacto negativo en la percepcin urbana por parte del usua-rio, ya que el diseo que no cumple con su objetivo se convierte en basura y afecta negativamente la imagen que se percibe de la ciudad Es preciso des-tacar, asimismo, la influencia ejercida de diseador a diseador en cuanto a la concepcin de ambientes, la cual a su vez se ve influenciada y en ocasiones alterado por el usuario As, el objeto diseado se co-loca en un ambiente amplio y se da una influencia recproca: del objeto sobre el entorno donde ha sido ubicado, y viceversa En este sentido, una lmpara no es slo una lmpara, cambia segn la naturaleza de la habitacin donde es colocada, segn las paredes y los muebles que ilumina De acuerdo con estas ideas, el ambiente puede considerarse como:

Una fuente de estimulacin (ruido, temperatura, estrs ambiental)

Una fuente de informacin (criterio de preferen-cia e intenciones)

Un espacio donde el sujeto se desenvuelve (espa-cio para la accin)

Por ello, el diseo debe comprenderse dentro de este contexto ms amplio, como una actividad que presta servicios e implica significados, en vez de ser un mero producto 19

En 2009, en la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez se realiz un estudio acerca de la responsa-bilidad ambiental de los diseadores grficos Me-diante una serie de entrevistas a diseadores gr-ficos egresados del nivel superior, esta investigacin

23

la investigacin

mostr que si bien los diseadores se interesan por el tema ambiental y estn de acuerdo en que mejorar el entorno donde se sitan los productos de diseo implica una responsabilidad para ellos (al menos en parte), no realizan ningn proceso orientado al cui-dado o mejora del medio ambiente; por lo menos, esto informaron todos los entrevistados

Estos resultados permiten reiterar que los dise-adores grficos deberamos tomar en cuenta el contexto inmediato donde se implementar el pro-ducto final, de tal manera que contribuyamos tanto en el mejoramiento de la imagen urbana, como en la tarea de reforzar la cultura de la sociedad en la que se inserta nuestra labor profesional

El usuario

Un elemento ms, en el llamado proceso de diseo, es el usuario En general, los diseadores tratamos de ayudar a los clientes para que influyan en la manera de pensar o de actuar de la gente; por ello nos encon-tramos en una posicin que nos permite modificar no solamente nuestras acciones, sino tambin las de muchos otros que han estado en contacto con nues-tro trabajo, incluyendo a la audiencia y al cliente

El mayor impacto del diseo grfico no recae en los materiales que usamos Todo el papel y la im-presin que hacemos y la energa que utilizamos en el proceso, definitivamente genera un impacto significativo en el mundo, pero el impacto real se encuentra en nuestra habilidad para comunicar, persuadir y finalmente cambiar la manera en que las audiencias actan En su ncleo, ser diseador es ser agente de cambio, ser diseador verde es ser agente de cambio positivo para las siguientes generaciones 20

Debido a que el trabajo del diseador se relaciona con la industria de la produccin, el diseador queda colocado entre los clientes y las audiencias Es posible imaginar qu bien se podra hacer si el diseador de-cidiera practicar un modelo ms responsable para su actividad proyectual Qu tan complicado sera, por ejemplo, incluir en los productos de diseo, cualquie-ra que stos sean, instrucciones para su disposicin (incluyendo usos alternativos)

Conclusin

Potencialmente, los diseadores pueden hacer con-tribuciones significativas en lo que a lo sustentable se refiere, desarrollando soluciones que reten los procesos precedentes, demostrando posibilidades al-ternativas; pero para lograr eso, se debe transformar la educacin del diseo y su prctica, adems de de-sarrollar nuevas maneras de entender el producto, su esttica y la nocin de buen diseo 21

Todo cambio parte de una evolucin paulatina; en este caso, ha llegado el tiempo para ser conscientes de la relacin entre el diseo y el medio ambiente Estamos sumergidos en una vorgine de informa-cin, lo cual facilita que conozcamos el impacto y consecuencias de no respetar a la naturaleza y los ciclos de vida; todo este conocimiento debe tras-ladarse a la actividad profesional, la cual demanda una postura responsable por parte de diseadores, productores y usuarios

Durante dcadas se ha discutido el concepto de diseo y el valor que ste debe tener; sin embar-go, la coyuntura del deterioro en la naturaleza ha agregado un tema a los debates: hasta qu punto el diseador debe esforzarse para generar productos amigables con la naturaleza?

La responsabilidad ambiental por parte del di-seador no debe limitarse slo a la generacin de productos sustentables; tambin es importante que impulse a los productores o fabricantes a utilizar procesos que impliquen menor consumo de ener-ga, a usar materiales de fcil degradacin, a trabajar con maquinaria menos contaminante Asimismo, de igual importancia es coadyuvar para que los usua-rios o consumidores finales tomen conciencia de que mientras ms se consume ms se desecha y, por lo tanto, se incrementa el deterioro ambien

Revista Taller 24 horas

Documents

Transcript of Revista Taller 24 horas