RICARDO PIGLIA

LA LITERATURA ES LA FORMA PRIVADA DE LA UTOPÍA

HAY dos hitos fundamentales en la obra literaria de Ricardo

Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires, 1940):

Respiración artificial y Plata quemada. La aparición de la

primera en 1980, en plena dictadura militar, supuso su

consagración en el panorama de la literatura latinoamericana

de las últimas décadas. Mezcla de ficción y critica, es

decir, eminentemente meta-literaria, Respiración artificial

-que narra la historia de un perseguido empeñado en

descifrar las extrañas cartas de alguien que se suicidó más

de cien años atrás - fue leída como una metáfora de la

asfixiante realidad argentina de la época. Por su parte, la

concesión en 1997 del Premio Planeta Argentina a Plata

quemada - que relata con toda crudeza la suerte sangrienta

de un grupo de atracadores acorralados por la policía- vino

a romper con la imagen que se tenía de Piglia como autor de

culto férreamente intelectual.

La película basada en la novela -dirigida por Marcelo

Piñeyro y protagonizada por Leonardo Sbaraglia y Eduardo

Noriega- volvió a llamar la atención sobre una obra

inaccesible hasta hace poco para los lectores españoles. En

estos días, finalmente, han visto la luz dos (le los títulos

más singulares de Piglia: el libro de relatos Prisión

perpetua (Lengua de Trapo) y Formas breves, un volumen de

ensayos editado por Anagrama, que este mismo mes publicará

Plata quemada y a partir de enero hará lo propio con el

resto de la obra del escritor argentino, de Respiración

artificial a La ciudad ausente, su segunda novela, pasando

por Crítica y ficción, una recopilación de entrevistas y

artículos.

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¿Cree que los primeros títulos elegidos son una buena

presentación de su obra en España?

--Prisión perpetua es una buena introducción a lo que hago.

Es tal vez mi libro más personal, porque en él elaboro

muchas mitologías propias. Tiene muchos elementos

autobiográficos disueltos. Además, es una síntesis de

ciertas líneas de mi literatura, un libro de transición. En

ese sentido, creo que es uno de esos libros que con el tiempo

uno reconstruye como importantes porque sirven para

distinguirse de otros que han sido una marca fuerte en la

propia trayectoria y abren un camino.

-Lo primero que llama la atención es la cuestión del

género, porque tanto Prisión perpetua como Formas breves

participan del relato, la crítica o el diario.

—Sin hacer un juicio de valor, porque hay escritores

extraordinarios que hacen otro tipo de obra, creo que hay

cierto camino de la literatura contemporánea -John Berger,

Calvino, autores muy diferentes, por otra parte-- que se

mueve en una zona intermedia entre la novela como género

tradicional de la narración que no se corresponden

exclusivamente con el universo de la novela. Yo me siento muy

cómodo ahí: en la narración como reflexión y la reflexión

como narración, en la autobiografía como ficción y la

ficción autobiográfica. Además, yo entiendo la crítica como

una forma moderna de la autobiografía: uno habla de su vida

cuando cree hablar de sus lecturas. Como digo en el epílogo

de Formas breves, el crítico es alguien que encuentra su

vida en el interior de los textos que lee.

-¿Esta necesidad de romper con la novela tradicional

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tiene que ver con lo que en alguna ocasión usted ha llamado

el final de la experiencia?

-En parte sí. Es una idea de Walter Benjamin que ha sido

muy discutida: la cultura de masas ha sustituido a la

experiencia. Todos estamos viviendo experiencias que en

realidad no son personales, sino experiencias que imaginamos

haber vivido porque las hemos visto o leído en algún lugar.

No hay que confundir información (que es una mera secuencia

externa de datos) con experiencia (que es algo que construye

el propio sujeto). Estamos tan cruzados por experiencias que

exceden a la vida personal que este mismo concepto, el de

experiencia personal, se vuelve muy incierto. Estamos hechos

de las historias que hemos escuchado y de las historias que

hemos narrado y no sólo de las que hemos vivido.

-Precisamente, usted abre Respiración artificial con una

frase de T. S. Eliot: «Tuvimos la experiencia pero

perdimos el sentido, y acercarse al sentido restaura la

experiencia». ¿Cómo contribuye la literatura a esa

restauración?

- Hoy en día, la narración se ha des plazado: la novela ya

no es el lugar al que la gentemvo buscar la reproducción de

la experiencia. Muchos se quejan de que la novela se ha

quedado sin un público de masas, pero muchos otros han

aprovechado esa situación -empezando por Joyce, Faulkner y

Proust- en la medida en que no tenían la exigencia que

soportaban escritores, extraordinarios por otra parte, con

masas de lectores que no sólo debían responder a su

exigencia artística sino a una demanda muy generalizada y muy

firme. Mucha gente dice: la novela ya no se lee por culpa de

Joyce. Yo creo que es al revés: como la novela ya no se leía,

Joyce puede escribir el Ulises. El público ya se había

desplazado previamente.

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-¿Al cine?

-Efectivamente. Los novelistas fueron los primeros que se

dieron cuenta de ese desplazamiento. Se sabe que Joyce fin

el primero que puso un cine en Dublín, y Senil Fitzgerald se

fue a Hollywood convencido de que el futuro de la novela

estaba en el cinc. El propio Tolstoi tiene un artículo sobre

el cine en el tránsito entre el siglo XIX y el XX. El, que

era el novelista se da cuenta de que ahí hay posibilidades y

empieza a pensar en escribir un guión.

-Precisamente, su presentación en España como autor ha

sido la película Plata quemada.

-

-Si, y me parece maravilloso.

-¿Qué opina de la adaptación?

-

-El novelista nunca es el mejor espectador de una película

basada en una obra propia. Además, yo no intervine en el

guión. Lo que me parece bien es que la adaptación ha

definido un núcleo de la novela que no es el único pero

que tiene su fuerza: el amor entre dos hombres. Tal vez en

la película los personajes están más estereotipados que en

el libro respecto a cierta cultura gay. En la novela son

sujetos que exhiben una masculinidad indiscutible y que al

mismo tiempo tienen una historia de amor, pero la identidad

sexual no está en juego.

-Usted mismo es guionista y - adaptó El astillero de

Onetti.

-Una adaptación siempre es una concentración arbitraria.

Además, son lenguajes diferentes. Podría decirse que un

cineasta es un pintor que quiere narrar De todos modos,

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siempre cabe decir que las novelas son mejores que las

películas, como las dos cabras que comen unos restos de

celuloide cuando una dice: «¿te gusta?» y la otra contesta:

«me gustó más el libro».

--Antes hablaba usted de final de la experiencia como

motor de la novela que se cuestiona a sí misma pero,

curiosamente, Plata quemada rompe con lo metaliterario

y se plantea un caso real, una experiencia limite ¿tal

vez la última que se puede contar?

Eso es lo que me conmovió. No hay -, duda de que ahí había

experiencia. Por tanto, tampoco Vinos á exagerar con lo de

que la experiencia no existe. Tal vez porque el escritor

siempre se resiste a ser caracterizado, yo me resisto un

poco a la noción de metaficción. En Respiración artificial

hay unos personajes que son intelectuales y hablan sobre

aquello de lo que se supone que hablan unos tipos como

ellos, del mismo modo en que los personajes de Hemingway

hablan de forma muy precisa sobre los anzuelos de pesca. A

veces uno no entiende esas discusiones tan intensas, que

sólo para algunas personas tienen un sentido definido. Para

muchas otras no sirven más que para marcar que los personajes

están muy apasionados.

--Digamos que la pasión parece más vitalista cuando la

narración es menos literaria.

-En el caso de Respiración los personajes estaban interesados

en la relación entre lo que leen y lo que viven,y se

apasionan con eso. En el caso de Plata quemada está la

pasión de una experiencia purísima, intensísima. Lo que más

une impresiona de esa historia es que ellos saben que van a

morir Desde el momento en que están acorralados saben que no

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tienen salida porque han perdido todo contacto. Lo único que

quieren saber es cuánto tiempo van a resistir. El otro

elemento capital fue para mí que esa experiencia «menor»

fue una especie de fractal de lo que iba a ser cinco años

después la historia de la guerrilla urbana en Argentina.

Pocos años más tarde de ese episodio, muchos amigos míos

estuvieron en esa misma escena: con un arsenal dentro de un

departamento y enfrentados con el ejército hasta la muerte.

Me pareció que en esa experiencia había una densidad

particular y, al mismo tiempo, se anticipaba una violencia

política.

-Esa novela le sirvió para zafarse de la etiqueta de

escritor para escritores.

- Por su puesto, y de escritor para universitarios y todos

esos clichés y estereotipos. La consigna con la que yo

trabajé era que no habría intelectuales. Por otro lado,

Plata quemada, le parece a todos los libros anteriores

porque trabaja sobre los géneros. Respiración artificial

tiene la novela histórica como horizonte. Prisión perpetua,

la autobiografía y Plata quemada, la novela de no ficción.

En ese sentido, el proyecto literaio es siempre el mismo.

-Paradójicamente, es Respiración artificial la que fue

leída como una alegoría de la dictadura argentina.

-La política funciona sólo como el motor de los hechos. Un

novelista, más que los hechos, narra su efecto, trabajé mucho

con qué pasa después de que alguien hace algo. Ésa es la gran

lección de Tolstoi y de los grandes novelistas del XIX.

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¿Cómo cree que será leída una novela como Respiración

artificial en España, sin las claves de la dictadura

argentina?

-La novela fue leída en su momento como si fuera un texto

cifrado, como una carta privada que expresó el sentimiento

de mucha gente, pero creo que el libro tiene una lógica

propia. La historia funciona sin ese contexto argentino

concreto, aunque no sin el contexto de una situación

asfixiante, autoritaria. Por desgracia, tenemos al respecto

una tradición muy dilatada en muchos paises. En buena medida

la literatura de este siglo ha estado marcada por cómo

narramos esas experiencias, de Kafka a Primo Levi o Semprún.

Ésa es la cuestión : ¿cómo contar unas experiencias

extremas? ¿cómo vivir en una situación de tiranía extrema?

-¿Y cómo se vivía?

Como con respiración artificial. Siempre me acuerdo de lo

que decía Sartre: nunca fuimos tau libres como durante la

ocupación, en el sentido de que otro era el que definía y

uno construía su libertad en contra. Era muy sencillo tomar

posición. Peru hay, sobre todo, algo difícil de admitir. Lo

que más impresiona cuando uno vive en una situación como

ésa es que la vida cotidiana no se transforma, no hay

ejército de ocupación. Hay cambios sutiles: en Buenos Aires,

por ejemplo, se cambiaron las viejas señales de las paradas

de los colectivos, los autobuses, por otras pío, de español en tina novela de

un autor español. Pero la pregunta puede volverse del

revés. Nabokov decia a sus que lo (tico que importaba

eran los detalles, las cosas que parmen que ny tiene

importancia en una novela: cómo era el cuche cama en el

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que viajaba Ana Karenina, por ejemplo. Nabokov decía a sus

alumnos: «Si aprenden a mirar los detalles en la literatura

descubrirán que la vida está llena de detalles y tendrán una

experiencia de la vida mucho más intensa y mucho menos

estereotipada, aprenderán a mirar y a vivir leyendo». No se

trata sólo de descubrir en la literatura lo que uno conoce

de la realidad sino que la literatura ayude a entender el

funcionamiento de esa realidad. Creo que la literatura es la

forma privada de la utopia, porque crea una realidad al-

ternativa y cuenta fuera de lugar y a destiempo la

verdadera historia.

-Frente a la Historia con mayúscula.

--Sí, porque la literatura se mueve por calles laterales.

Ningún sistema cerrado puede dar cuenta de la verdad. A

veces pienso que llamamos final a aquello que no

comprendemos.

-A veces el trasvase entre realidad y lenguaje es sutil.

Usted ha hablado alguna vez de la economía como discurso

dominante.

-Si, del dinero como lugar del sentido. En Argentina el

discurso dominante durante-hl-f.-dictadura fue el mé-

una sociedad-enferma que hubo que sanar: Luego, el

psicológico: había que hacer examen de conciencia. Ahora es

el económico con su repertorio de metáforas invadiendo la

vida cotidiana. No es casual que uno de los mayores críticos

de esa situación sea un lingüista: Chomsky.

-En Formas breves usted dice que el psicoanálisis es una

forma de creer que en algún lugar somos extraordinarios

¿no sucede lo mismo con la literatura?

--El psicoanálisis me interesa, más que como contenido -los

complejos etc.-, como modo de narrar. La interpretación de

los sueños cierra la tradición que se abre con Las

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confesiones de Rousseau. Es el último gran texto de la tradi-

ción autobiográfica. Siempre hago un chiste que divierte y

enoja a mis amigos psicoanalistas: el psicoanálisis es el fo-

lletín de la clase media. Del mismo mudo en que en el siglo

XIX la gente compraba los folletines, ahora hay un folletín

raro que la gente paga por narrar. Es un folletín porque hay

un relato que se interrumpe y que continúa. Y está el

dinero; desplazado del centro, pero en la base del relató.

Me gusta el psicoanálisis porque el que narra tiene que

pagar. Es, por otro lado, otra respuesta al fui de la

experiencia, porque viene a decir que todo el inundo vivió

intensamente en un momento dado. Dice: está bien, no hay más

experiencias pero todos, en la infancia, hemos sido héroes y

asesinos. Por otro lado, mantiene la ilusión de que cada uno

de nosotros tiene una vida personal, una historia propia. Es

lo mismo que hace la literatura.

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