ROBERTO ROSSELLINI

1. Introducción

Rossellini, junto con otros directores como Visconti, Vittorio de Sica, es uno de los principales representantes del neorrealismo italiano. Este movimiento cinematográfico se aleja por completo de los cánones estilísticos y narrativos de Hollywood y presenta documentales con tintes melodramáticos, que reflejan la vida en las ciudades y la sociedad durante y después de la Segunda guerra mundial. El neorrealismo no es en absoluto uniforme, es decir, no existe un solo neorrealismo, cada cineasta imprime su huella personal.

Rossellini insiste en la importancia de la cultura y de utilizar el arte de manera racional como expresión del conocimiento y la comprensión del hombre. El neorrealismo rosseliniano es el arte del microscopio que tiene que adentrarse en lo más íntimo de los personajes para descubrir su verdad, para hacer posible una aprehensión del mundo y de este modo dar mayor libertad al espectador. El cine de Rossellini se centra en filmar el deambular de personajes ínfimos que están condicionados por fuerzas exteriores que lo dañan de alguna forma, filma más el movimiento que el punto de llegada y más la tortura de la duda que la tranquilidad de la certidumbre.

Domina a la perfección el lenguaje técnico y es un gran conocedor de las películas de Hollywood, a pesar de ello antepone las ideas a la imagen, el espectáculo provoca la crisis del cine. Como dijo en una entrevista para Cahiers du cinema en 1959, para él “lo importante son las ideas, no las imágenes, basta con tener ideas muy claras y encontramos la imagen más directa para expresar una idea”.

Como el resto de directores italianos de la época, está obligado a convivir con el fascismo, que pretende controlar todos los ámbitos de la sociedad, durante más de una década. En el transcurso de la II guerra mundial rueda una trilogía bélica (41-43) que trata sobre la marina (La nave bianca), la aviación (Un pilota retorna) y el ejército de tierra (l´uommo dalla croce), realizados con la ayuda de personalidades del régimen fascista. Sin embargo, la representación no exalta la grandeza del ejército o de la nación, sino que muestra de forma sutil el sufrimiento y la desconfianza y falta de esperanza de los individuos. El cine de Rossellini se caracteriza por su ambigüedad, el objetivo es ser escurridizo y escapar a la posible censura (Vittorio Mussolini) para hacer llegar su mensaje. La caída de Mussolini, coincide, no por casualidad, con el un paso hacia su etapa neorrealista.

2. Roma, ciudad abierta (1945)

Esta película es la primera de la trilogía neorrealista del cineasta, que se completa con Camarada y Alemania, año cero. Roma, ciudad abierta es considerada por muchos una de las primeras obras neorrealistas, (dos años antes Visconti había dirigido Obsesión), a pesar de no cumplir con muchas características identificatorias de esta corriente, los actores si son conocidos.

Con esta película Rossellini busca dos objetivos:

1. Uno moral: Investigar y comprender lo ocurrido para presentar la realidad sin juzgar, sin ningún tipo de prejuicios, sólo como un retrato lo más objetivo posible, sin atribuir responsabilidades unicamente a un bando.

2. Liberarse de la organización industrial de la época para tener la posibilidad de experimentar sin límites. Rodar en la calle y no en el estudio, no manipular, etc.

El guionista del filme es Sergio Amidei, cercano al comunismo, que consigue un enfoque más social y humanista, y con el que Rossellini discrepará bastante en aspectos estéticos y políticos, por lo que el resultado no será el idóneo para el director. Además la destrucción tras la guerra, que había afectado a todos los sectores, incluida la industria del cine favorece una mayor libertad de creación. Es rupturista e innovadora en muchos sentidos, es el documental que trata por primera vez la destrucción de Europa a cargo del nazismo, en este caso la ciudad destrozada es Roma; además trata de ser un instrumento de crítica de la realidad capaz de reflejar la nueva identidad y cotidianeidad del pueblo italiano después de la guerra y de desmitificar la realidad que se había intentado aparentar durante la dictadura de Mussolini. Un ejemplo de las novedades de la película es el de la muerte a mitad de la película de una de las protagonistas Pina, interpretada por Anna Magnani, cuyo fusilamiento se muestra explícitamente.

3. Camarada

Es la película de consolidación como director neorrealista. Realizado con mayor libertad que el anterior, y quiere hacer coincidir este deseo de autodeterminación de Rosselini con el de un país, Italia, que igualmente quiere liberarse de la opresión sufrida durante tantos años.

Son 6 relatos diferentes con un nexo común, el avance de las tropas aliadas en Italia durante la Segunda Guerra Mundial en distintas ciudades de la península. La libertad narrativa puede apreciarse por ejemplo por el contraste entre las grandes elipsis y la lentitud del ritmo del relato en determinados momentos. Rossellini prefiere esta obra a la anterior, la considera más pura y liberada de los hábitos tradicionales del cine y quizá por ello menos atractiva para el espectador.

De Sicilia a la llanura del Po, el film registra a través de 6 episodios ordenados según la progresión geográfica, el momento de inestabilidad e incertidumbre que implica la llegada de soldados americanos a una Italia donde aun combaten los fascistas. Lo que hoy sorprende al espectador es la libertad del relato de Paisà, sembrado de brutales elipsis que contrastan con la dilatación contemplativa de ciertas secuencias como la del primer episodio de una joven campesina siciliana intentando hablar con un soldado americano. El film se detiene en la belleza arisca de la adolescente antes de suprimir violentamente el rostro que habíamos empezado a amar.

ALEMANIA AÑO CEROEl relato es sometido al punto de vista de un niño para el que los alemanes que lucharon como su hermano mayor eran seres humanos como los demás que ahora malviven por miedo a la represión. Un ser inocente que, fruto de una educación utópica y distorsionadora, mata a su enfermo y viejo padre creyendo que así libra al resto de su

familia de un ser inútil en un acto heroico. Pero, finalmente se suicida. Todo el cine moderno a partir de Rossellini, de Fritz Lang con Moonfleet….Desde el pequeño huérfano de Roma Ciudad Abierta que asiste a la ejecución del cura interpretado por Aldo Fabrizio a manos de quien asesinó a su madre interpretada por Magnani, pasando por el huérfano forzado a sobrevivir en un barrio de chabolas de Nápoles y que suscita la compasión de un soldado americano al que previamente ha robado al final del segundo episodio de Camarada hasta llegar niño suicida de Alemania cero, el Neorrealismo utiliza estas figuras desamparadas y perdidas, valerosas víctimas de guerra, para ir inventándose a sí mismo como cine de posguerra.

ENLACE: 1947-1948. Rossellini rueda L´Amore, film en dos episodios: Una voce umana, donde intenta aplicar la puesta en escena neorrealista del microscopio a un tema sin relación con la guerra.

En 1949 5 años más tarde de Roma ciudad Abierta, Rossellini llega a Hollywood para hablar de Stromboli y consigue financiación del productor Howard Hughes, que acababa de comprar los RKO, pero en realidad Hollywood solo toleraba al director para disponer de la estrella, Ingrid Bergman. Según Rossellini, Hollywood y él padecían una alergia recíproca.

De los 5 FILMES BERGMAN hemos elegido Stromboli y Te querré siempre o Viaggio in Italia como los más representativos, si bien cabe mencionar alguna de las peculiaridades de los otros como Europa 1951, donde Rossellini retoma la idea de la muerte de un niño como consecuencia de la degradación de su entorno, o Angst, La paura (Miedo), donde se plantea a través de la historia de una mujer controlada por su marido los efectos que puede tener la presión de un director sobre su actriz.

¿En qué sentido podemos afirmar que, tras inventar el neorrealismo con la trilogía de las ciudades en ruinas, Rossellini inventa el cine moderno con los 5 filmes-Bergman? Pues bien, según Rossellini el neorrealismo rosselliniano consistía en seguir a un ser, con amor, en todos sus descubrimientos, todas sus impresiones”, esto es, mezclar el realismo documental que hemos visto sobre Roma, Italia o Berlín con el intimismo que acercará al espectador al alma de los personajes.

En STROMBOLI, Ingrid Bergman, encarna a una náufraga que tras haber vivido la guerra con todas las mezquindades que había que aceptar para sobrevivir, trata de reinsertarse. Se trata de una extranjera exiliada en tierra hostil (la isla de Stromboli) que se ha convertido en una cínica por todo lo que ha vivido, pero que finalmente invoca desesperada a Dios, convirtiendo la película en un relato sobre redención. Esta ambigüedad heredada de la posición moral del neorrealismo rosselliniano desemboca en lo que los críticos llaman el cine moderno.

Rossellini representa la espera de su heroína filmando fundamentalmente sus desplazamientos: prisionera que deambula tras la alambrada del campo de refugiados, luego en los callejones de la isla y, por último, en la penosa ascensión al volcán. Del mismo modo que en Camarada, se demora largo tiempo en los preparativos de la pesca del atún, hasta el punto de transformar esta secuencia en un inserto documental sobre el trabajo de los pescadores de la isla. La tarea del cineasta, para Rossellini consiste solo en acompañar a los personajes, lo cual implica que la puesta en escena comience

generalmente con un primer plano al que sucede un movimiento de cámara que sigue al actor y que se apropia del decorado. Este será el estilo de los cinco filmes Bergman.

TE QUERRÉ SIEMPREDe los 5 Te querré siempre es el que cumple más radicalmente la revolución que mencionaba antes, de tal manera que, fruto de esa fusión entre el afán documental y el intimismo, la visión exterior del sur de Italia y la percepción interior de la pareja formada por Bergman y George Sanders se confunden, desde la primera secuencia del viaje en coche. Esta sensación, de hecho, tiene mucho que ver con la abolición de la distancia espacial entre espectador y personaje como consecuencia de la desaparición de la frontera entre los planos subjetivos y los objetivos apreciable también en esa misma secuencia de la que venimos hablando.

Se hurta la significación del relato (ya no hay guión, Te querré siempre ni siquiera finge contar una historia) como dirán algunos; todo parece accesorio y, sin embargo, hasta las más extravagantes divagaciones del espíritu ((Bergman repitiendo en el coche te odio te odio te odio al pensar en su marido) pasan a formar parte de lo esencial del filme. Finalmente lo que Rossellini consigue es crear un vacío que algunos espectadores sufrirán como una angustia y otros disfrutarán por la libertad que concierne, experiencias entre las que se debate el espectador del cine moderno.