Rosa Alcoy EL MARTILLO Y LA SORTIJA DE FRANCESCO D’ESTE...

Planteamiento1

No cabe duda de que Rogier van der Weyden fue un pintor muy hábil cuan-do se trataba de sacar partido de las tradiciones iconográficas anteriores,un hombre capaz de remozar antiguos planteamientos dentro de la cre-ciente atención a una realidad que, transformada en realidad figurativa, sedeja invadir por el símbolo camuflado o por el contenido no completamen-te explícito2.

La capacidad del taller de Rogier para descubrir nuevas formas de hacervisibles algunos de los contenidos de la tradición precedente se refleja, porejemplo, en el conjunto conocido como Tríptico de Pierre Bladelin.Algunas de las fórmulas del pasado, incluso algunas de las que pasan másinadvertidas en la actualidad, son interpretadas magistralmente por el pin-tor que suma a un punto de vista personal la originalidad de los nuevostiempos. En el retablo de la Gemäldegalerie de Berlín (n. inv. 535) eldonante, Pierre Bladelin, aparece en el centro, en oración ante un NiñoJesús que yace en el suelo, siendo adorado también por la Virgen y losángeles (fig.1). Nada demasiado nuevo en principio3. Sin embargo, en lasalas del tríptico y en torno a la escena central, el maestro flamenco dispo-ne dos singulares visiones complementarias. Al lado izquierdo la visión delAracoeli, o momento en que el emperador Augusto asume la existencia deun ser, llamado Jesús, que lo supera en poder4. En el batiente derecho sedispone la segunda visión que, en este caso, es la que tuvieron los reyesmagos de aquella luz que los guiaría hasta el Mesías (fig.2)5. En la obrade Rogier la luz-estrella se ha convertido en Niño-estrella o en Niño-lumi-

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Rosa Alcoy

EL MARTILLO Y LA SORTIJA DE FRANCESCO D’ESTE.ANOTACIONES SOBRE UN RETRATO ATRIBUIDOA ROGIER VAN DER WEYDEN

¿Quien me presta una escalerapara subir al madero

para quitarle los clavosa Jesús el Nazareno

Saeta popular

1 Aunque este trabajo no seciñe a los contenidos del proyec-to de investigación que lleva acabo el Grupo EMAC de la Uni-versidad de Barcelona (HUM2005-03961/ARTE del MEC iFeder),debe relacionarse con midedicación al estudio de algunosde los contextos que explican elarte catalán, objeto del proyec-to,en el marco europeo de los si-glos finales de la Edad Media.Por tanto,lo incluyo entre los re-sultados colaterales de algunasde estas investigaciones y comoavance de nuevos estudios y pro-yectos.

2 Nacido en Tournai, en1399 o 1400, «Rogelet de laPasture» fue aprendiz en el ta-ller de Robert Campin de 1427a 1432. A partir de 1435 seconvierte en el pintor oficial dela ciudad de Bruselas dondeadoptó el apelativo de Rogiervan der Weyden, traducciónflamenca de su nombre. En

noso, que flota sobre un cielo ligeramente nublado, creando un evidenteparalelo con la visión del emperador. Este ve al Niño en brazos de su madreaposentada sobre el altar del cielo, al tiempo que los reyes lo ven en soli-tario o, por efecto de un zoom espiritual, como estrella o luz que encarnaen el vientre de María. Los magos no son ya los acostumbrados persona-jes itinerantes o adoradores que invaden numerosas obras de arte. Handejado de serlo de forma momentánea para identificarse con tres persona-jes deslumbrados, que muestran su admiración ante una señal que cambia-rá sus vidas. En el singular retrato rogeriano de los reyes magos, que cuen-ta con un singular e importante precedente en la capilla Baroncelli de laiglesia franciscana de la Santa Croce de Florencia6, las coronas no relu-cen sobre las cabezas de los tres personajes.Tampoco ha sido coronado alemperador Augusto. El rey blanco, o de mayor edad, habrá dejado humil-demente su corona en el suelo, mientras sus compañeros de viaje sostienentodavía las suyas con los brazos o las manos, que juntan al mismo tiempoen señal de rezo. Gestos y actitudes se combinan para afianzar una histo-ria que ha tenido su inicio con la Anunciación y que convierte a los reyesgentiles en los más fieles y primigenios devotos de Cristo.

Es bien sabido que los tiempos finales del gótico llevaron a incluir ennumerosas Anunciaciones el descenso del Niño formado, del Hijo que inte-gra al Padre y viceversa, al vientre de una Madre que antes recibía a la

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1. Rogier Van der Weyden. Tríptico de Pierre Bladelin, Berlin, Staatliche Museen. Natividad, Augusto y la Sibila y la Visión de losReyes Magos.

1450 viajó a Roma en tiempode jubileo. Murió en 1464 enBruselas. Los numerosos estu-dios que se le han dedicadocompletan e interpretan estosy muchos otros datos conoci-dos de la vida de un pintor queencuentra lugar entre los me-jores maestros del siglo XV. Eneste trabajo me limito a inten-tar bucear en algunos de ellosa la búsqueda de respuestasconcretas sobre una de lasobras situadas al final de la ca-rrera artística de Rogier.

3 Las adoraciones del Niñose convirtieron en un tema re-currente que,ya desde del sigloXIV, llevó a suplantar muchasde las antiguas formas conferi-das al Nacimiento de Jesús.Nonos incumbe en este artículoreconstruir el interesante pro-

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ceso que desemboca en la re-presentación de María y Josécomo figuras postradas ante elHijo acabado de nacer, aunquesí nos afecte la migración de di-chos modelos y su proyecciónsobre la imagen de algunos do-nantes.

4 Se considera que la visiónsirvió de base a la fundación deSanta Maria in Aracoeli deRoma, pero el número de re-presentaciones del tema esbastante limitado.

5 La historia se cuenta en laLeyenda Dorada de Jacopo daVarazze en el capítulo dedica-do a la Natividad de NuestroSeñor Jesucristo (Vid. Santia-go de la VORÁGINE, La leyendadorada, 2 vols, Madrid, 1982,vol. I, pp. 52-58) y fue repre-sentada en las Muy Ricas Ho-ras del Duque Jean de Berry.Por tanto, las miniaturas de loshermanos Limbourg aparecencomo precedente del retablode Bladelin. Vid. MillardMEISS,Painting in the Time ofJean de Berry.The Limbourgsand their contemporaries, 2vols, Londres, Phaidon, 1974.Erwin PANOFSKY,Les primitifsflamands, Hazan ed., 1992(1971), pp. 493-497.

6 Se trata de una escena nodemasiado reproducida, quecomplementa el tema de laEpifanía en la famosa capillaflorentina pintada por el tallerde Taddeo Gaddi. La escenasirve de fondo al famoso trípti-co Baroncelli, dedicado a laCoronación de la Virgen y aso-ciado a Giotto, y nos introduceen un contexto franciscano deprimer orden.La alusión a este

2. Visión de los reyes magos. Detalle Tríptico de Pierre Bladelin (fig.1).

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paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, y que ahora recibe al Hijo for-mado, sin mayor preámbulo7. La imagen que ven los reyes nos retrotrae alepisodio del Anuncio y a una prodigiosa capacidad de ver al ser divino quelos reúne en un espacio indefinido, desde donde iniciarán un trascendentalviaje conjunto8.

Bladelin, el donante, se cuela en la Natividad, probablemente antes deque lleguen los reyes (fig.3). Se anticipa virtualmente a ellos en su reta-blo. De este modo realiza toda una declaración de principios exponiendouna fe genuina que encuentra no ya equivalencia o confirmación en la fereverente y antigua de los reyes magos sino modelo inmediato en la

ambiente no debe entendersecomo un hecho fortuito. Comose comprobará más adelante,para explicar el retrato deFrancesco d’Este es muy im-portante cierto tipo de francis-canismo o, cuando menos, loson las formas de devoción asan Francisco.

7 J.L.GONZÁLEZ MONTAÑÉS,«Parvulus puer in Annuntia-tione Virginis:un estudio sobrela iconografía de la Encarna-ción», Espacio, Tiempo, For-ma, nº 9, 1996, pp. 11-51.

8 El Metropolitan Museumde Nueva York conserva una in-teresante versión del Trípticode Bladelin.Se trata de un tríp-tico que,atribuido a un seguidorde Rogier, incluye en los batien-tes la Adoración de los reyes y laVisitación, sintetizando en laparte central la Adoración delNiño y las dos visiones, la delemperador Augusto y la de losreyes magos. No queda total-mente al margen de la propues-ta rogeriana el Tríptico de laNatividad del Maestro de Ávilaque conserva el Museo LázaroGaldiano de Madrid.Puede ver-se bien reproducido en el catá-logo Le siècle de Van Eyck. Lemonde méditerranéen et les pri-mitifs flamands 1430-1530,Brujas,2002,p.138.

9 No olvido ni al buey ni a lamula,a los que también se atri-buyó la capacidad de adorar aJesús. Según san Vicente Fe-rrer lo adoraron como cuerposya que eran animales, al tiem-po que los ángeles le adorancomo espíritus mientras que sereserva a los hombres la posi-bilidad de adorarlo en cuerpo y

3. Natividad. Detalle del Tríptico de Pierre Bladelin, Berlin (fig.1).

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Virgen, los ángeles y san José9. No cabe duda de que Bladelin hace tram-pa, ya que su disposición en la imagen se fundamenta a partir del mode-lo epifánico, que revierte también en la actitud del emperador que mirahacia el cielo. En cualquier caso, se utiliza una estrategia pictórica cohe-rente y conocida desde mucho tiempo antes. El juego es perfectamenteconsentido y con él Rogier consigue dar la vuelta al tema que habíabañado de significación muchas imágenes en que el donante se presenta-ba ante una Virgen con el Niño entronizados, siguiendo el buen ejemplodado por los pastores y los reyes de Oriente. La analogía entre los pri-meros gentiles convertidos y los fieles cristianos es fácil de advertir ysuma contenidos de distinto tipo que corroboran asimismo la formaliza-ción artística de estas temáticas. La confirmación de las reverentes yvasalláticas actitudes de los reyes magos generó un referente iconográ-fico que nos remite a un tema de encuadre fundamental, en que los valo-res de la Epifanía trascienden a gran cantidad de imágenes en que com-parecen los promotores de la obra10. No todas las situaciones cataloga-das tuvieron el mismo valor en origen, ni sus autores la misma concien-cia sobre los contenidos que exponían, lo que no significa que, en muchí-simos casos, la estrategia figurativa en cuestión no se ampare bajo unportentoso paraguas común11.

Es evidente que la voluntad de incluir una ciudad al fondo delNacimiento no tiene nada de casual. Bladelin pudo desear aparecercomo promotor de la construcción de Middelburg —nueva ciudad que élmismo había fundado al nordeste de Brujas— en una pintura excepcio-nal que da fundamento a un programa asimismo excepcional (fig.3). Lafidelidad gráfica a la urbe real pudiera ser cuestionada, como lo hicieraPanofsky, pero ello no desmiente el sentido conferido a esta imagen en lapintura. Sus arquitecturas van más allá del contexto del Nacimiento y dela proyección decorativa o imprecisa de un segundo término habitado.Bladelin, como factotum de la nueva ciudad, que hizo levantar sobre losterrenos de la antigua abadía cisterciense de Middelburg, fue visto nece-sariamente como el donante de la pintura y de la nueva urbe que se ins-cribe en ella. Por consiguiente, promueve una nueva forma de ofrendaarquitectónica que, de este modo, ha dejado las manos del personajepara aparecer inserta en el paisaje. Middelburg forma parte de una rea-lidad artificial extensa, que se ofrecerá al ser divino. Por consiguiente, yano es preciso reiterarse sobre la maqueta o modelo del templo que sepresenta ante Dios. Bladelin va mucho más allá al rendir una urbe com-pleta a sus principios religiosos. Por otra parte, es importante que la ciu-dad no se subordine a una imagen sintética; sus muros, calles y monu-mentos se proyectan con amplitud sobre el fondo de paisaje mientras lafigura del donante rige en el primer término. No pasa inadvertida lavoluntad de disponerla de forma tan estricta como inteligente para quevisualmente sea obligado asociar a Bladelin con la nueva ciudad.


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alma. Sant Vicent FERRER,Sermons,vol.IV,ed.a cargo deGret Schib (Els nostres clàs-sics, col·lecció B, vol. 7), Bar-celona, 1977, pp. 271-276.

10 Evoco ahora el Díptico deMelun de Jean Fouquet sólo amodo de ejemplo tardío y reno-vado, que comentaré más ade-lante (fig.14).

11 Estudio este tema, susfundamentos, variantes y ex-cepciones en Rosa Alcoy,Anti-cipaciones del Paraíso. Un es-tudio sobre la migración delsentido en el arte del Occiden-te medieval ,trabajo en proce-so de publicación.

En la escena del Nacimiento, la compleja estructura del establo en ruinas,una obra que se antoja fruto de distintas iniciativas constructivas en quese mezclan elementos de lenguajes diferenciados, interrumpe la visión dela ciudad gótica (la ciudad moderna) que es también una forma evidentede reclamar mayor atención sobre el pasado12. Entre las piedras despren-didas de ese pasado y las pequeñas hierbas maleantes que han penetradoen los artificios del hombre, quizá para intentar deshacer lo que él ha rea-lizado, Bladelin nos da a conocer su firme apuesta por un mundo que desearenovarse y avanzar, pero sin tener que renunciar a ninguna de sus princi-pales creencias. Emplazado entre el emperador y los reyes, enfundado enun vestido negro, el personaje donador accede a la visión de un Ser cuyaluminosidad se equipara a la del sol radiante enfrentado a la luz de unatímida candela. No sin intención, por tanto, vemos la pequeña vela encen-dida en manos de san José que alumbra un escenario que probablementeno haría falta iluminar. La luz que desprende la candela se eclipsa ante elresplandor inigualable de Jesús, recostado en el suelo que cubre el mantoazul de la Virgen. Un enlace formal no exento de significado ya que, gra-cias al manto, el Niño se une más estrechamente a la figura materna13.

La imagen del sol se reencuentra de nuevo haciendo de fondo de la criatu-ra divina, cuando se aparece, en brazos de su Madre, al emperadorAugusto. El espacio celestial en que flotan puede entenderse como el lite-ral altar del Cielo evocado en la Leyenda Dorada. Ella, la Virgen María,es la mujer vestida de Sol, que remite al texto del Apocalipsis, pero almismo tiempo es también la mujer vestida del Hijo, que es Salomón, y quedebe de ser adorado como tal, cuando todavía es Niño, según el ejemploque dan los reyes magos a todos los hombres14.

Por tanto, si en el nacimiento se alumbra, se da a luz, en este caso asisti-mos al mayor alumbramiento posible, ya que de la Virgen nace el sol queensombrece las luces de todas las candelas. El Niño-estrella se convierteen una meta simbólica que es factible relacionar con las alusiones al Egosum lux mundi que proclaman algunas Maiestas Domini desde tiemposmuy anteriores y que renuevan la idea de la visión del ser divino comoforma de goce esencial reservada al ser humano beatificado15.

Otras obras vinculadas a Rogier, o a su escuela más directa, refuerzan lasconexiones entre las imágenes del donante y otras secuencias fundamenta-les del Nuevo Testamento. En el llamado Tríptico Villa se representa undonante arrodillado y cobijado bajo un estrecho pórtico, que delimita elespacio del batiente izquierdo al mismo tiempo que simula, gracias a suparte abierta, la factible visualización del Calvario, que ocupa la calle cen-tral, por parte del donante (fig.4)16. En el batiente opuesto vemos a trespersonajes con una escalera que se dirigen claramente hacia este mismolugar central, para proceder, cuando lleguen, a desclavar a Cristo de la cruz.

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12 Una columna, concebidaa manera de singular y rotundosoporte,emerge frente a la Vir-gen.Ha sido valorada como unaspecto significativo del cua-dro; serviría de apoyo a Maríacuando esta da a luz y comoprefigura pasional que alude alCristo flagelado. Vid. E. PA-NOFSKY, Les primitifs..., p.495. Es sabido que el modelose repite, aun sin la intensidaddel original de Berlín, en unaNatividad conservada en Es-sen (Gallinat-Bank AG) y refe-rida también al taller de Ro-gier (Le siècle de Van Eyck...,p. 19 y p. 247).

13 La imagen del san Josécon la candela cuenta con di-versos precedentes entre losque sobresale la Natividad delMusée des Beaux Arts de Di-jon, vinculada a la actividaddel Maestro de Flémalle.Charles I. MINOTT, «Notes onthe Iconography of RobertCampin’s ‘Nativity’ in Dijon»,Tribute to Lotte Brand Philip:Art Historian and Detective,New York,1985,pp.112-116.

14 Así lo aconseja San Ber-nardo: «Por tanto, salid, hijasde Sión.Y ved al rey Salomón,con la diadema con que lo co-ronó su madre, con la coronade la pobreza,con la corona dela miseria...Vedle hijas de Sióncon la corona con que lo coro-nó su Madre.Respetad la coro-na de vuestro rey hecho párvu-lo por vosotros,y adorad su hu-mildad en este día juntamentecon los Magos, cuya fe y devo-ción se os propone hoy porejemplo».(Obras completas desan Bernardo, I, Madrid,

Estos tres personajes, identificables con los criptocristianos Jesús deArimatea y Nicodemo, o asociables a ellos, se encargarán de bajar a Cristo,y quizá también a los ladrones, de sus cruces. Sin embargo, ahora han inte-resado muy especialmente, no tanto en función de su acción ulterior comode su intención previa. La insólita imagen, sobre todo si tenemos en cuentala importancia que se le ha conferido en esta obra flamenca, explica los ins-tantes anteriores al proceso que lleva a desclavar al crucificado. De algúnmodo advierte que es necesario que alguien se haga cargo del cuerpo muer-to de Jesucristo cuando este todavía se encuentra clavado a la cruz. Estascuestiones, que fueron adquiriendo cada vez más importancia en la icono-grafía del gótico y en las devociones más difundidas y populares, alcanzanaquí una de sus metas conceptualmente más interesantes.

Ya desde el siglo XIV pueden verse con claridad algunos personajes quetransitan con la escalera a cuestas en las inmediaciones del Calvario.Puede tratarse de una reminiscencia del momento en que Cristo es clava-do en la cruz, pero también de una alusión al instante posterior, en que elcuerpo muerto de Jesucristo es recuperado por los suyos17. Sea una u otrala opción, que no tiene porque ser siempre la misma, la Virgen, san Juan ylas Marías comparten protagonismo con los criptocristianos y pronto vana compartirlo también con algunos donantes. Se trata de dar cabida aaquellos que han pagado la obra y quieren convertirse en protagonistas del


1953,Sermones del tiempo enla Epifanía del Señor, 3, pp.316-318, p. 317). La alusiónbernardina a la humildad calómuy hondo en los planteamien-tos del gótico que,más tarde,sepropone traducir visualmenteel sentido dado a la palabra enlas llamadas «Vírgenes de laHumildad».Profundizo en estey otros aspectos en R. Alcoy,Anticipaciones del Paraíso...(Op. cit., nota 8).

15 Una de los casos más co-nocidos es el de la MaiestasDomini de los murales de SantCliment de Taüll (MNAC,Bar-celona), pero es sabido que nofue la única obra que se hizoeco de la cita tomada del evan-gelio de san Juan.

16 Es conocido también comoTríptico de la Crucifixión delKunstmuseum, Abegg-Stiftungde Riggisberg.

17 La pintura de la escuelade Rimini ofrece distintosejemplos del Trecento, pero elmotivo fue conocido tambiénen otras demarcaciones.

4. Taller de Rogier Van der Weyden, Tríptico Villa, Kunstmuseum, Abegg-Stiftung de Riggisberg.

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drama que se proyecta en la pintura, aunque sea suplantando simbólica-mente a los personajes menos importantes o que quedan al margen de losverdaderos discípulos y santos.

A su modo, la pintura de Rogier consigue empezar a sugerir, e incluso aexplicitar, el deseo del donante, su anhelo de encontrarse entre aquellos quedesclavarán a Cristo de su cruz. Ha bastado con situarlo en el batienteopuesto al de los criptocristianos, bajo una arquitectura gótica que enten-demos como antesala del templo y que se abre al paisaje, permitiendo yfavoreciendo que pensemos en la continuidad del mismo18. Su sorprenden-te sombrero de ala muy ancha confiere a la temática un cariz singular queatrae la mirada sobre su carácter laico, acorde con el de algunos reyesmagos que comparecen, con sombreros similares, en algunas pinturas delsiglo XV19.

El retrato de Francesco d’Este

El recorrido por estas imágenes rebosantes de contenido figurativo ha ser-vido para trazar un camino que nos ayudará a interpretar uno de los másenigmáticos retratos que ha dejado en herencia el mundo flamenco. Setrata del retrato de Francesco d’Este (fig.5), hoy en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York (nº inv. 32.100.43). El italiano Francescod’Este es un sujeto con una historia interesante que acostumbra a repetir-se sin demasiados cambios a partir de los primeros estudios realizadossobre su retrato y siempre que se aborda el análisis de esta pintura, caren-te de documentación que avale su autoría, pero casi normativamente atri-buida a Rogier van der Weyden20.

No voy a ser menos en lo tocante a la biografía de Francesco. El estudiode la misma no me compete directamente, aunque es más que evidente queconocerla bien acaba siendo indispensable para entender algunos extremosdel retrato neoyorquino. La vida del retratado se nos ofrece como unimportante campo abierto en el que deberíamos profundizar, pero tambiénes posible invertir los términos y asumir que la misma pintura tiene algode signo, o contenido emergente de esa misma vida, que hoy se nos escapaen su compleja globalidad y en muchos de sus detalles.

Es bien sabido que nuestro Francesco, nacido hacia 1430, era hijo ilegíti-mo de Lionello d’Este, marqués de Ferrara. En 1444, con unos 15 años,fue enviado a la corte de Borgoña donde fue educado junto al joven Carlosel Temerario, con quien mantuvo contacto hasta el fin de sus días. El diná-mico itinerario del italiano nos lleva por la Europa del siglo XV, de laFerrara natal a los Paisos Bajos adoptivos. Su estrecho contacto con el

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18 Las armas del donante seinscriben en una vidriera em-plazada al fondo.También seincluye la Anunciación a modode grisalla,que finge la presen-cia esculpida de Gabriel y Ma-ría, prendidos a las enjutas delarco con que se abre el alarga-do espacio del pórtico.

19 Que los personajes del ba-tiente opuesto sean tres, y quetodos ellos lleven ricas vesti-mentas,sugiere una interesanteconexión con las figuras de lostres reyes magos. Una asocia-ción que fue explotada, comovalor subyacente,por la pinturaflamenca en esta y en otrasobras, centradas en los sucesosdel Calvario. La vinculación delos reyes a la cruz se pone demanifiesto de forma muy origi-nal i significativa en el llamadoretablo de Marinyans, que con-serva la parroquial de Serdinyày que lleva la fecha de 1342.Vid. Rosa ALCOY (coord.), Pin-tura I. De l’inici a l’italianisme,colección L’Art Gòtic a Cata-lunya, Barcelona, 2005. Otroscontextos europeos tambiénparecen favorecer la vincula-ción de la imagen de los reyesmagos al Calvario.Lo advierto,sin haber podido profundizartodavía en la cuestión, a partirde algunas de las obras estudia-das por Brigitte CORLEY, Con-rad von Soest. Painter amongMerchant princes, Harvey Mi-llar Publishers,London,1996.

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20 La pintura, realizada so-bre madera de encina, tieneunas dimensiones de 29,8 x20,4 cm. Consta la realizaciónde una limpieza en 1934 y otraen 1977. La primera dejó aldescubierto el anillo que el per-sonaje sostiene con la mano de-recha.Vid. L. CAMPBELL, «Por-trait de Francesco d’Este»,Ro-gier van der Weyden. Rogier dela Pasture. Peintre officiel de laVille de Bruxelles. Portraitistede la Cour de Bourgogne, Bru-selas,1979,pp.154-155.

5. Rogier Van der Weyden, retrato de Francesco d’Este, Metropolitan Museum of Art, NuevaYork.

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mundo flamenco ha dado base evidente para explicar el encargo de unretrato otorgado unánimemente a los pinceles de Rogier van der Weyden21,aunque en algún momento se especuló con la intervención en el mismo deun pintor milanés, Zanetto Bugatto, que habría trabajado en el obrador deRogier entre 1461 y 146322.

Francesco vuelve a la Italia de procedencia en diferentes ocasiones, perola mayor parte de su vida transcurre en los Países Bajos, donde fue cono-cido como el «Marqués de Ferrara». En este mundo septentrional realiza-ría tareas diplomáticas y militares y ostentaría los cargos de Capitán deWesterloo y de Gobernador y Capitán de Quesnoy. Su muerte se emplazahacia 1475, último año en que aparece documentado. Por tanto, si damospor buena esta última fecha, Francesco d’Este falleció cumplidos unos 45años.

Consta que el noble ferrarés se interesó por los libros, pues se han podidodocumentar distintas adquisiciones, entre las que destaca la de una «cro-naca vechia, una genealogia de lo re de Franza e dui libri pizoli del’Amorus Paradix»23. Interesa destacar esta afición a los libros ya quemás adelante podrá advertirse como conecta la iconografía de la pinturadel Metropolitan con la de una personalidad atenta a las cuestiones reli-giosas y a algunos de los patrones figurativos que se pusieron de moda enla corte borgoñona.

Antes de reconocer a Francesco en la pintura del Metropolitan se pensó ensu padre Lionello (1406-1452) o, incluso, en un hermano del mismo, lla-mado Meliaduse (1407-1452)24, siendo Kantorowicz quien en 1940 fija-ba más claramente la identidad del retratado25. En el reverso de la tablase encuentran las armas de la familia Este y en oro dos veces las letras«m» y «e» entrelazadas por cuerdas e interpretadas como doble referenciaal «M(archio)» «E(stensis)» o «M(arquis d’)» «E(ste)», es decir, como sin-tética alusión gráfica concebida a partir de las iniciales del título deMarqués de Este (fig.6)26.También en la zona posterior se inscribe la divi-sa «voir (?) tout» y la incripción «francisque»27. Finalmente, hay que teneren cuenta una inscripción de color blanquecino: «non plus Courcelles»,añadida tiempo después y que aparece en la zona superior izquierda delreverso de la tabla28.

Francesco, puesto al servicio de los duques Felipe el Bueno y Carlos elTemerario, se relacionaría con un mundo cortesano que ampliaba su iti-nerario vital y que sumaba una formación franco-flamenca a su innega-ble conocimiento del mundo italiano de la época.

Antes de la identificación del retratado con Francesco, confirmada en elmencionado estudio de Kantorowicz, se defendía para la tabla una crono-

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21 Entre los estudios recien-tes de carácter monográfico ci-taré los de Albert CHÂTELET,Rogier van der Weyden (Ro-gier de la Pasture), París,1999; Élisabeth DHANENS, Je-llie DIJLSTRA,Rogier de la Pas-ture Van der Weyden. L’oeu-vre. Les sources, Tournai,1999;Jellie DIJKSTRA,«Rogiervan der Weyden»,Les primitifsflamands et leur temps, Tour-nai, 2000, pp. 339-361.

22 Plantea esta idea WilhemSTEIN, «Die Bildnisse des Ro-ger van der Weyden» Jahrbuchder preussischen Kunstsamm-lungen, IIII, 1926, p. 30, co-mentada por E. KANTOROWICZ,«The Este Portrait by Rogiervan der Weyden», Journal ofthe Warbourg and CourtauldInstitutes, III, 1940, pp. 165-180, p. 168.

23 E. KANTOROWICZ, «TheEste Portrait...»,p.172,nota 3.El autor nos remite al estudiode Giulio BERTONI, La Bibliote-ca Estense,Torino,1903,p.65.

24 R.FRY,«A Portrait of Lio-nello d’Este», The BurlingtonMagazine, XVIII, 1911, pp.200-202. La errónea identifi-cación del retrato del Metro-politan es superada tambiénmodernamente gracias a losestudios sobre otros retratosverdaderos de Lionello, hijonatural de Nicolò III d’Este:Tiziana FRANCO, «Portrait deLionello d’Este» y RuggeroRUGOLO, «Les médailles», enLionello PUPPI (dir.), Pisane-llo, Milán, 1996, pp. 92-94 i138-193, especialmente pp.148-158. A ellos habría quesumar, según parece, un retra-

logía de hacia 1450, un año muy significativo en la vida de Rogier van derWeyden, ya que enmarca el tiempo de su visita a la ciudad de Roma. Estadatación temprana era necesaria cuando se tenían en cuenta las fechas enque murieron el padre y el tío de Francesco, presuntos retratados. Sinembargo, la nueva argumentación sobre la identidad del personaje com-


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to perdido de la mano de Jaco-po Bellini y una tabla en que unmiembro de la familia Estecomparece ante la Virgen y elNiño.Esta obra,conservada enel Museo del Louvre (n. inv.RF41), ha dado pie a distintasidentificaciones del donante.Algunos creen que pudiera serel mismo Lionello, padre deFrancesco, pero otros no des-cartan por completo la identi-ficación con uno de los herma-nos del primero, Ugo o Melia-duse. Véase en este sentido:Francesco ROSSI, «Ritratto diLeonello d’Este, marchese diFerrara»,en Paola MARINI,Pi-sanello, Milán, 1996, pp. 388-391.

25 E. KANTOROWICZ, «TheEste Portrait...». Se puedeatender también a un trabajomuy anterior de A.VAN DE PUT,«Additional Note o the Coat ofArms of Leonello d’Este»,TheBurlington Magazine for Con-noisseurs,vol.18,nº 94,1911,pp. 235-236, que traza las lí-neas maestras de la interpreta-ción de los elementos visiblesen el reverso de la tabla. Otrosestudios se adhieren a lo clari-ficado en los trabajos pione-ros:Martin DAVIES,Rogier vander Weyden. An essay with cri-tical catalogue of paintings as-signed to him and to RobertCampin, Londres, Nueva York,1972, p. 229, plates 111-112.

26 Otra posibilidad se referíaa una lectura en clave indivi-dualizada que reclamaba laatención sobre Meliadused’Este. Para un desglose másdetallado del estado de la cues-tión anterior a 1940 remito a

6. Rogier Van der Weyden, enseñas de Francesco d’Este, reverso del retrato (fig. 5).

portó, por lo general, que se aceptara para el cuadro una realización algoposterior. En definitiva, se precisaba que la obra habría podido ser pintadaa la vuelta de Rogier a los Paises Bajos y ya en torno al 146029.

La tabla del Metropolitan Museum, que perteneció anteriormente a distin-tas colecciones privadas, ha sido entendida tanto como retrato indepen-diente del noble ferrarés30 como retrato perteneciente a un hipotético díp-tico. En este último sentido se cree que la pintura habría podido formarparte de una obra compuesta por dos tablas, y se valoran para ello algu-nos modelos conservados de esta tipología, según planteamiento bastantehabitual en la época y en el contexto franco-flamenco en que nos move-mos31. La opción del díptico parece encontrarse muy extendida y ha lleva-do a clasificar toda una serie de retratos como retratos devocionales, enque el donante reza generalmente, con las palmas juntas, ante las imáge-nes de la Virgen con el Niño (fig.13), cuando no se empareja con el retra-to de su cónyuge, también orante. Estos retratos, dobles o individuales,resumen aquellos planteamientos de mayor alcance figurativo y, a menudo,de mayor tamaño, en que las figuras de los donantes y sus allegados apa-recían de cuerpo entero ante sus divinos anfitriones salidos de los escena-rios de la infancia de Cristo y convertidos en las más reiteradas imágenesde devoción del período gótico.

Es factible que Francesco d’Este, como otros de sus antepasados y con-temporáneos, eligiera a la Virgen y al Niño como interlocutores esencialesde su fe en Dios. Sin embargo, Francesco no es un orante en sentido estric-to y, por consiguiente, se desmarca de la opción que, echando raíces entiempos muy anteriores, mostraba a los más diversos personajes, laicos oreligiosos, en rezo ante María y Jesús. Este tipo de presentación, que sehizo habitual en el mundo europeo y que en los centros flamenco y para-flamencos alcanzó singularidad formal y expresiva, describe, a mi parecer,una sugestiva anticipación de la visión divina que podían compartir, sin nin-gún tipo de problema, múltiples donantes al mismo tiempo. Los nuevosorantes sustituían a las figuras de los reyes de Oriente ante la Madre y elHijo absorbiendo su triunfo y su gozo, una vez estos han sido capaces deimitar y adoptar su posición en la historia de la infancia. La adopción delesquema epifánico brindaba el antiguo tema de los reyes magos al comúnde los mortales para establecer un discurso paralelo al de los primeros. Eneste se otorga al tema una dimensión didáctica indudable, amplia, signifi-cativa y trascendente, en que todos son llamados a adorar al Niño como lohicieran los reyes de Oriente. Entre los muchos casos que sirven como pre-cedente se encuentran los relacionados con Carlos V o su hermano Jean deBerry (fig.7).

Mi intención no es extenderme ahora sobre estas y otras cuestiones que heestudiado ampliamente en un trabajo monográfico32, pero a partir de algu-

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E. KANTOROWICZ, «The EstePortrait...», pp. 168 i ss.

27 Con lo cual se podría leerde corrido: «Marquis d’EsteFrancisque».

28 Esta nota añadida es ex-plicada por Kantorowicz en re-lación a la família Courcelles,que en algún momento habríaposeído el retrato, aunque notoda la frase parece realmenteexplícada en función de estaposesión.

29 Esta datación es la acep-tada por A. CHÂTELET, Rogiervan der Weyden..., p. 120.

30 Entre estos (IndependentPortraits) se incluye en el estu-dio de Guy BAUMAN,Early Fle-mish Portraits 1425-1525,The Metropolitan Museum ofArt, Nueva York, 1986. Véasetambién: Angelica DÜLBERG,Privat-portraits,Berlin,1990,p. 176.

31 La idea del díptico fue re-lativamente habitual tantopara la pintura sobre tablacomo en el campo de la ilustra-ción de manuscritos. En estaúltima fue común utilizar el re-verso de un folio y el anversodel siguiente para construir es-cenas de distinto tipo,entre lasque no faltaron las de carácterexplícitamente devocional ydedicatorio.

32 R. ALCOY, Anticipacionesdel Paraíso...

nas de ellas creo factible interpretar de un modo distinto el retrato deFrancesco d’Este y los objetos simbólicos que lleva en las manos.

El busto del retratado, visto de tres cuartos, se encara al espectadorsiguiendo una solución que fue característica en la producción rogeriana.Esta utiliza el marco como punto de apoyo de la ficción, sin necesidad deintroducir otros referentes que, a modo de alféizares o antepechos, sirvie-ran de ventana al cuerpo del retratado. El marqués sostiene con la manoderecha un martillo y una sortija con un plausible rubí (fig. 5). La cabezade hierro del primero parece haber sido forjada de una sola pieza y adhe-rida después a un palo o empuñadura de madera. En el meñique se ha colo-cado un segundo anillo decorado con una piedra azul. La indumentaria deFrancesco es oscura, como la de Pierre Bladelin (fig. 9), aunque debajo deella sobresalga un vistoso cuello rojo decorado con pasamanería dorada33.


Iconografies

33 En algún caso se ha que-rido ver la presencia de una ca-dena dorada que se escondebajo el vestido. No me parecela opción más verosímil,menostodavía si ello implica escon-der la enseña o emblema quehubiese podido colgar de ella.

7. Horas de Bruselas, Jean de Berry ante la Virgen y el Niño, c. 1390-1395, Bruselas, Biblioteca Real, ms. 11060/61, Fol.. 10v. 11.

No cabe duda de que el tejido negro y aterciopelado sirve de fondo ideal alas manos, que destacan así especialmente y que permiten ver subrayadoslos dos objetos descritos. Intentaré demostrar que estos dos elementos,anillo y martillo, pueden haber sido elegidos por sus valores contrapuestos,pero teniendo en cuenta que sus respectivos sentidos se articulan sobre unamuy razonable y primordial complementariedad significante.

Han sido diversas las hipótesis barajadas para dar explicación al martilloy la sortija de Francesco d’Este, aunque ninguna de las soluciones parecehaber convencido totalmente. En algunos estudios recientes se indica deforma explícita esta circunstancia, relativa a la imprecisión y dudas quepesan sobre la lectura de los dos elementos que forman parte substancialdel retrato y hacen de esta obra una pintura tremendamente atractiva y, almismo tiempo, abierta a nuevas interpretaciones34.

Poder y torneo

En esencia las dos principales hipótesis que han trascendido son lasaportadas por Ernst Kantorowicz en su artículo de 1940. Una de las

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34 L.Campbell escribía parael catálogo de la exposición de1979: «La signification préci-se du marteau et de la bague,qu’il tient, n’a jamais été expli-quée de manière satisfaisante»(Rogier van der Weyden. Ro-gier de la Pasture..., p.58),co-mentario que se repite en pu-blicaciones posteriores. Veinteaños después, en 1999, es Al-bert Châtelet quien afirma:«Le marteau et l’anneau tenuspar le jeune homme n’ont pasété interprétés de manière cer-taine, on peut supposer qu’ilsfont allusion à une tournoi au-quel ce seigneur aurait partici-pé, mais aucun document n’apermis, jusqu’au présent, deconfirmer cette hypothèse etde préciser la date de l’engage-ment qui pourrait être ainsirappelé». A. CHÂTELET, Rogiervan der Weyden..., p. 120).

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9. Pierre Bladelin. Detalle de la Natividaddel Tríptico de Pierre Bladelin (fig.1).

8. Rogier Van der Weyden, retrato deFrancesco d’Este, Metropolitan Museum ofArt, Nueva York.

soluciones que se han repetido con mayor asiduidad a partir de este inte-resante estudio busca justificar la presencia de estos objetos valorandoel martillo como elemento relacionado con el poder y ciertas formas deautoridad, vinculadas a altos dignatarios y militares35. En otro orden decosas, el mismo autor pensaba asimismo en un símbolo vinculado a losjuegos y torneos que se celebraban habitualmente en las cortes europe-as del siglo XV36. La representación del anillo o sortija añadía sentido almartillo, ya que el primero podía ser entendido o designado como trofeo,y asociado también a los juegos caballerescos en los que hubiese podidoparticipar Francesco37.

Sin embargo, ninguna de estas consideraciones parece explicar de modosuficiente el papel de ambos objetos sumados, y de algún modo enfrenta-dos de manera forzada, en la mano de un sujeto que se muestra apacible-mente entristecido y altivamente meditabundo. La mirada lánguida deFrancesco d’Este, sus ojos grises y sus labios delgados, levemente apreta-dos, parecen contener la emoción, ya que el instante del retrato debe deperpetuarse en el tiempo sin inclinarse por ningún exceso sentimental. Sucomplexión delgada y huesuda no puede esconder la juventud de un rostroque rompe con el ideal de belleza más al uso, pero que no renuncia a lamoda ni a una elegancia vespertina con que ha sido tratado hasta el últi-mo detalle de la pintura. El fondo blanco, hoy muy craquelado, como todala pintura de las zonas más claras, es una de las notas originales de estatabla, bañada por una luz que iguala y otorga un sentido muy especial a laobra en correspondencia con algunas realizaciones italianas pero tambiéncon algunos retratos relacionados con la actividad de Robert Campin,identificado por lo general en el Maestro de Flémalle y valorado comomaestro de Rogier van der Weyden. Este efecto conseguido con el fondoblanco, destacado en distintas ocasiones, tiene escasos paralelos pero per-mite dulcificar los contrastes y clarificar el mensaje sobre una tradiciónque enlaza la tradición local, difundida a toda la corte de Borgoña, conciertas experiencias italianas38.

Rogier realza la indumentaria oscura de Francesco y sobre esta disponelos misteriosos objetos al tiempo que matiza el volumen de la cabeza queentona con el fondo y los ribetes del cuello y las mangas del vestido decolor blanquecino. La media melena del personaje es fundamental paraequilibrar los contrastes y realzar el rostro, cuyas carnaciones nos llevantambién a las manos tensas y estilizadas39. Sin llegar posiblemente auna total crispación, se advierte la presión que se hace con ellas en unesfuerzo pictórico muy interesante que lleva a intentar conectar la dis-posición del retratado en el espacio y la expresión ausente que lo carac-teriza. Los ojos algo hundidos y huidizos, la nariz abrupta, la barbillasobresaliente y el labio superior hendido construyen una fisonomía pecu-liar en la que se pudo reconocer a Francesco, pero también una organi-


Iconografies

35 Se utiliza como fuente alcronista Froissart que comen-ta que Olivier de Çlison, con-destable de Francia en 1380,desposeído del cargo debía re-tornar el martillo («que il ren-voiast le martel c’est a enten-dre l’office de la connestabliede France», tomado de J.Froissart, Oeuvres, XV, Bruse-las, 1871, p. 97, por E. KANTO-ROWICZ, «The Este Portrait...,p. 177 y nota 5).

36 Kantorowicz indica lapresencia del martillo en tor-neos. Alude y reproduce parademostrarlo una miniatura enque se celebra el triunfo del Du-que Enrique de Breslau y en laque un caballero cercano al ga-lardonado blande un pequeñomartillo en la mano izquierda(Biblioteca de la Universidadde Heidelberg, cod. pal. germ.848, folio 5v). E. KANTORO-WICZ, «The Este Portrait...»,lam. 33c.

37 Sin embargo, es el mismoKantorowicz quien nos descu-bre la existencia de un retratoen que la portadora del martilloes una dama,con lo cual la ideadel torneo parece quedar en unsegundo plano. Se trata de laconocida como «hija del orfe-bre» de la colección Melzi d’E-ril de Milán (IDEM,p.176,nota3).Lo mismo sucede si tenemosen cuenta que el martillo rela-cionado con el torneo a que serefieren algunos textos era unmartillo dorado, que no coinci-de, por consiguiente, con el delretrato de Francesco d’Este.

38 Por su fondo claro hay querecordar al menos el retratodel militar borgoñón Robert de

zación sintomática de la misma fisonomía, que consigue aludir a su esta-do de ánimo40.

La herida

Hay que fijarse en la mano izquierda, aplastada por el peso de la manoderecha, pero, sobre todo, hay que ponderar la presentación de esta últimamano, ya que en su dorso aparece una mancha, cercana al nudillo del dedocorazón, que bien puede interpretarse como una pequeña herida (fig.10).

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Masmines (c.1425),atribuidoa Robert Campin, que conser-va la colección Thyssen Borne-misza. Vid. José Manuel PITA

ANDRADE y María del Mar BO-ROBIA GUERRERO,Maestros An-tiguos del Museo Thyssen-Bornemisza,Barcelona,1992,pp. 114-115.

39 Châtelet habla incluso decrispación de los dedos largosy delgados de Francesco.Sea ono crispación, lo cierto es quelas manos del Marqués semuestran en una posición ten-sa, y que hay que hacer un tourde force para sostener los dosobjetos elegidos con una solamano y no perder la elegantenaturalidad con que parece ha-cerlo el personaje pintado porRogier.

40 Si exceptuamos la peculiarforma dada a la nariz de Fran-cesco, el retrato rogeriano máspróximo bien pudiera ser el con-servado en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid, en par-ticular si la cuestión se limita alestudio del parecido fisonómicoque une a ambas figuras. El re-trato de la Thyssen, pintado so-bre fondo oscuro,ha sido identi-ficado sin pruebas suficientescon un autoretrato del pintor ycon las efigies de Pierre Blade-lin y Pierre de Bauffremont,conde de Charny.Estas identifi-caciones han sido rebatidas porotros investigadores. VéaseMartin DAVIES, Rogier van derWeyden..., p. 223, plate 133 yL.CAMPBELL,«Portrait d’Hom-me»,Rogier van der Weyden...,p. 155, que no propone ningunaalternativa a ellas,aunque acep-ta una datación temprana del

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10. Rogier Van der Weyden, detalles de las manos de Francesco d’Este (fig. 5).

De la herida al estigma no hay mucho camino a recorrer, aunque no voy aobviar la diferencia. En cualquier caso, ante la herida de la mano derechano es nada conveniente pasar por alto que el representado es un persona-je llamado Francesco. La presencia de san Francisco al pie de la cruz fueen Italia un tema recurrente que se difundió a lo largo de los siglos XIII yXIV (figs.11-12), se tratase de cruces pintadas o de Calvarios completos,que nos llevan por ejemplo a lo realizado por Cimabue en el transepto dela Basílica Superior de Asís. De este modo, Francesco se asocia a los estig-mas de Cristo no sólo en función de la conocida escena del monte de LaVerna sino también a partir la presencia extemporánea del santo en losepisodios de la Pasión41. La alusión a san Francisco se nos descubre comoun factor sumamente pertinente que justifica una nueva lectura de la tabladel Metropolitan.

La pequeña herida que Francesco d’Este muestra de forma discreta en eldorso de su mano no equivale obviamente a las heridas de las palmas, piesy costado que Cristo transfiere al santo de Asís. Sin embargo, esta peque-ña hendidura rojiza establece un nexo con todo ello y es motivo de referen-cia que nos lleva del nombre de Francesco al de su santo patrono y, másallá de este, a la dimensión cristológica que abraza y califica perfectamen-te el magnífico icono del italiano.


Iconografies

retrato, que considera de hacia1450. Sigue la opinión más re-petida a partir de la atribuciónde la obra a Rogier, defendidapor Friedländer y puesta enduda en tiempos posteriores.Encualquier caso, el parentescoformal, entendido ahora comosimple parecido fisionómico en-tre el retrato de hombre de laThyssen y el Francesco de Ferra-ra, no implica identidad entreambos e invita a sospesar la vin-culación del primero al extensogrupo familiar del hijo bastardode Lionello d’Este.Todo ello re-quiere, sin duda, mayores inda-gaciones que superan el alcancede este trabajo.Del padre Lione-llo se conocen distintos retratosen medallas y un retrato sobretabla de Pisanello (Pinacotecadell’Accademia de Carrara) queimpiden reconocerlo en la pintu-ra de Madrid. Vid. Paula NUT-TAL, «Il ne leur manque que lasouffle. La réponse italienne auportrait flamand», Le siècle deVan Eyck..., pp. 199-211, p.202.

41 Desarrolla el tema conamplitud en sus referentes tex-tuales y artísticos:Chiara FRU-GONI, Francesco e l’invenzionedelle stimmate,Torino, 1993.

11-12. Cruz pintada de San Francesco di Arezzo y detalle con san Francisco al pie de la cruz.

Por consiguiente, la hipótesis sobre el torneo no me convence y conside-ro más significativa la intención del ferrarés de querer ser asociado alsanto de Asís para verse y ser visto a través de él. Este deseo, que pare-ce condicionar el retrato de Francesco y su aproximación a sanFrancisco, me lleva a plantear asimismo otro tipo de explicación para losobjetos que el retratado lleva en las manos. Por esta vía es posible rela-cionar la imagen del Metropolitan con otros episodios, que trasciendenlos que habrían sido recreados en las fiestas caballerescas. De algúnmodo la condición secular o laica que ha querido verse en el martillo yel anillo podría reinterpretarse para ver ambos objetos sobre un fondoreligioso, que entronca con el de los retratos votivos en que el donantecomparece ante la Virgen y el Niño.

Al mismo Rogier van der Weyden se atribuye un Díptico que sitúa a JeanGros ante una Virgen de la leche en que el Niño de corta edad parece per-catarse de la presencia del donante42. Se trata de llamar la atención sobreun aspecto que Jean Fouquet va a consagrar en el Díptico de Melun (fig.14)43. Adelantando acontecimientos (o no), la obra de Jean Gros, secretariodel duque de Borgoña Felipe el Bueno, muestra a este personaje orante anteuna Maria lactans que interrumpe el amamantamiento44. Habría que tenerpresente que situar el conjunto de Gros en 1450 comporta ver en él un inme-diato precedente para las obras fouquetianas, proposición que no niega, claro

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42 Puede constatarse la si-militud de este Niño en brazosde la Virgen con el que compa-rece en su regazo cuando eltema es el de la Epifanía segúnRogier.

43 El tema representado enlas Horas d’Étienne Chevalier,en que el donante del códice espresentado por san Estebanante la Virgen que da al pecho asu hijo, se corrige en el Dípticode Melun, donde el Niño aban-dona el pecho de su madre, quepermanece todavía desnudo,para señalar al tesorero del reyde Francia.

44 La cronología del conjun-to no es segura. Hay que teneren cuenta que fue referida al1450 por Friedländer, seguidopor L. Campbell. A esta data-ción temprana se oponen G.Hulin de Loo y E.Panofsky,fa-vorables al 1460. Este sintéti-co estado de la cuestión se re-hace ya en L. CAMPBELL,«Diptyque: Vierge à l’Enfant.Portrait de Jean Gros»,Rogiervan der Weyden..., pp. 153-154. En cualquier caso, unadatación situada en 1460 em-plaza el retrato rogieriano des-pués de los encargos d’ÉtienneChevalier a Fouquet.Vid.Fran-çois AVRIL (ed.), Jean Fou-quet. Peintre et enlumineur duXVè siècle, París, 2003.

A.CHÂTELET,Rogier van derWeyden..., figs. pp. 66-67.

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13. Rogier Van der Weyden, Díptico de Laurent Fraumont, Musée des Beaux Arts de Caen (Virgencon el Niño) y Musées Royaux des Beaux Arts de Bruselas (retrato de L. Fraumont).

está, la existencia de otros posibles modelos difundidos con anterioridad yque nos remiten al conocido como Díptico de Laurent Froimont, atribuido aRogier y fechado hacia 1440-1445 (fig. 13), repartido entre el Museo desBeaux Arts de Caen y los Musées Royaux des Beaux Arts de Bruselas. Losdivinos anfitriones deben atender al orante que reza y adora a Jesús, siguien-do un premisa que Fouquet reinventa con acierto portentoso en el Díptico deMelun destinado a Étienne Chevalier (fig. 14)45.

Gros adquirió un gran casa en la ciudad de Brujas, y se relacionó con elmismo mundo que dio acogida a Francesco. El borgoñón, fallecido en 1484,sobreviviría al ferrarés y conseguiría gran poder y riqueza en tiempos deCarlos el Temerario. No se olvide que Francesco d’Este estuvo al servicio delos duques y conoció desde muy joven la corte de Borgoña. Llegados a estepunto, no es necesario abundar en los nexos que nos conducen de nuevo a lacasa real francesa para descubrir las intensas conexiones que se transparen-tan entre todas estas pinturas y todos estos personajes46.

Sin embargo, el alcance de esta intervención no es tan ambicioso. En prin-cipio, me limito a plantear una nueva hipótesis sobre el valor de los dosobjetos puestos en manos de Francesco d’Este. A mi parecer el anillo y elmartillo sintetizan una larga tradición en que gozo y dolor comparecen


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45 Las dos piezas del Dípticode Melun se conservan separa-das.La Virgen en Amberes,en elKoninklijk Museum voor Scho-ne Kunsten, inv.132 y el donan-te en Berlín,Staatliche Museen,Gemäldegalerie, inv.1617.

46 A los citados se añadenotros que también fueron retra-tados por Rogier, incluidos losduques Felipe el Bueno y Carlosel Temerario (P. COCKSHAW, C.LEMAIRE y A. ROUZET (ed.),Charles le Téméraire. Exposi-tion organisée à l’occasion duVè centenaire de sa mort, Bru-selas,1977).Véase el trabajo deL.CAMPBELL,«L’art du protraitdans l’oeuvre de Van der Wey-den», incluido en el catálogo:Rogier van der Weyden. Rogierde la Pasture..., pp.56-67.

14. Jean Fouquet, Díptico de Melun, Étienne Chevalier presentado por san Esteban a la Virgen y el Niño.

como elementos esenciales de un equilibrio iconográfico muy significativo,que tuvo profundo calado en toda la Europa bajo-medieval. Se tratase deamplios ciclos en que las escenas de la Pasión se contrapusieron a las esce-nas de gozo, fundamentadas en el ciclo de la Infancia o en el de la Virgen,o de las versiones sintéticas que oponían la Anunciación, la Natividad o laEpifanía al Calvario, el Descendimiento o la Piedad, el sentido global delas imágenes llevó a enfrentar sentimientos y escenarios religiosos queimplicaban tanto el reconocimiento de la llegada del Mesías por parte delos hombres como la pesadumbre generalizada por la muerte del ser divi-no en que era obligado culminar el proceso de salvación.

El anillo nupcial o gozoso

Como en otras ocasiones, el mundo flamenco fue capaz de sintetizar loprincipal del contenido religioso para llevarlo del plano narrativo a unplano más especulativo y oculto a la evidencia (fig. 10). En cierta medidala estrategia de Rogier incluye los objetos en un plano en que la realidady su valor simbólico son capaces de confluir, entenderse, sobreponerse ocamuflarse mutuamente.

El anillo puede asociarse, claro está, a contenidos nupciales muy evidentesque, sin embargo, no se refieren necesariamente a las bodas del Marquésde Ferrara con una mujer cualquiera. A lo largo del siglo XV el anillo sepuso en manos de distintos personajes retratados, que hacen ostentacióndel mismo sosteniéndolo entre sus dedos. Interesan, por tanto, muy espe-cialmente aquellas soluciones en que el anillo no comparece integradocomo adorno de la mano o como joya enfundada en uno de sus dedos, sinocuando es valorado como un elemento todavía independiente, externo a losdedos que lo sustentan, lo que conduce a mostrar toda su bella potenciali-dad. La sortija sugiere inevitablemente el enlace y el compromiso, perocuando se encuentra todavía sobre las puntas de los dedos de Francescoinsinúa una forma de relación más abierta.

Las interpretaciones de la joya en esta situación han llevado por derrote-ros muy distintos que han obligado a dar distintos tipos de explicación. Enel retrato de un plausible Baltasar d’Este, vinculado por Roberto Longhial pintor Francesco del Cossa, se considera que la sortija de diamantespudiera ser un emblema47. Sin embargo, en otras ocasiones el anillo serelaciona con la función atribuida a algunos retratos en tanto que destina-dos a promover o a confirmar enlaces matrimoniales, cuando no se expli-ca por tratarse del retrato de un orfebre48. Este es el caso del retrato eyc-kiano de Goldsmith Jan de Leeuw (Kunsthistorisches Museum de Viena)(fig.15), aunque, una vez generalizado el punto de vista, el oficio no pare-ce ser ni suficiente ni determinante para explicar la elección del anillo, que

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47 La obra pertenecería se-gún el estudioso italiano a laetapa boloñesa del Cossa (c.1472-1477).Veáse J. M. PITA

ANDRADE y M. M. BOROBIA

GUERRERO, «Retrato de unhombre con una sortija»,Maestros Antiguos del MuseoThyssen-Bornemisza..., pp.92y 94.

48 La pintura del «hombrecon una sortija» del MuseoThyssen-Bornemisza tambiénse interpretó en algún momen-to como retrato del pintorFrancesco Francia, maestroamigo del Cossa, que tambiénhabría trabajado como orfe-bre. IDEM, p.92.

no pasa por ello a poder ser considerado símbolo o atributo global de losorfebres.

Su presencia en retratos que no aluden a miembros de la profesión modi-fica el alcance de esta vía de interpretación, al tiempo que obliga a recon-siderar esta misma opción y a preguntarse por el valor conferido al anillo,más allá del proceso de producción alusivo al taller de su creador. La obrade Jean van Eyck proporciona distintos e interesantes ejemplos de lasvariables que he comentado y que deberían de ser atendidas monográficay transversalmente. El retrato de hombre con anillo de Bucarest se consi-dera ejemplo claro de retrato nupcial al tiempo que se alude a él como«retrato de orfebre» (fig. 16)49. Sin embargo, que el retrato fuese encar-gado con la idea de conocer, o darse a conocer, a distancia, de manera quese utilizase de protofotografía del retratado, no excluye que en la exposi-ción del anillo por parte de algunos hombres se esconda alguna idea quese nos escapa50.

No es inútil recordar ahora también el retrato de Juan sin Miedo(†1419), obra de un pintor no identificado, que se conserva en el Museo


49 Muzeul National de Artàal Romànei, nº inv. 8100/134(Le siècle de Van Eyck..., p.233).Vid Erwin PANOFSKY,Lesprimitifs flamands, Hazan ed.,1992 (1971),pp.358-361.

50 La función nupcial, natu-ralmente polisémica, es abor-dada en Linda SEIDEL,Jan vanEyck’s Arnolfini portrait. Sto-ries of an Icon, Cambridge,1993, quien incluye una am-plia bibliografía sobre el temadel matrimonio y el gozo de lasnupcias en el período medieval,incluidas sus pertinentes rami-ficaciones teológicas.

Iconografies

15. Jan Van Eyck, Retrato de Jan de Leeuw, KunsthistorichesMuseum, Viena.

16. Jan van Eyck Retrato de orfebre. Museo de Belles Artes.

del Louvre (fig. 17)51. El personaje, representado de perfil con birrete ydiversas joyas prendidas de su indumentaria, sostiene un anillo con rubíen la mano derecha mientras la izquierda reposa sobre una superficie azulen que aparecen las flores de lis bordadas en oro. Podría tratarse de lasguardas de un libro de buen tamaño que reposa sobre un incierto sopor-te. No se olvide que Juan sin Miedo no es otro que el padre de Felipe elBueno, padre a su vez de Carlos el Temerario, compañero de formación deljoven Francesco d’Este. Por consiguiente, el retrato del Louvre nosdevuelve a la corte de Borgoña en que se habría formado Francescod’Este. La significación del anillo puesto en mano del duque no es azaro-sa y su significado pudiera tener mucho que ver con la tradición a que seadhiere el retrato del italiano52.

Alternativamente, el anillo en manos del Francesco d’Este predispone tam-bién a un compromiso distinto que lo une a Jesús por mediación de sanFrancisco y de la Virgen María, incuestionable intercesora ante la divini-dad53. Es posiblemente una sortija de enlace, pero hay que descubrir quecompromiso se esconde tras de ella. De algún modo, el anillo que se ofrecea la vista es un anillo recibido. El anillo se ofrece al mismo tiempo, se expo-ne, pero en este caso se trata seguramente de una joya que sólo puede seralcanzada como recompensa por la vía de un matrimonio singular que toda-vía no ha sido celebrado54. Esta coordenada obliga a pensar en las bodasespirituales que se expresan y prefiguran en las múltiples bodas de santaCatalina con Jesús. El Niño comparece en la falda de su Madre, ocupadoen disponer la sortija en el dedo de la santa. Las bodas místicas se convir-tieron en un tema de éxito en la Italia gótica ya a partir del siglo XIV, perolos ecos místicos de este asunto se perpetuaron en el siglo XV (fig. 18). Ensus fundamentos plásticos y religiosos no faltan tampoco los tratamientosvinculados al contenido de la Epifanía que utilizan la imagen de Salomón.No pasa desapercibida la dimensión de este rey, capaz de ser visto comoprefigura del Mesías, pero es todavía más importante que Jesús sea califi-cado de verdadero y perfecto Salomón en la Tierra55.

En definitiva, Francesco no ha enfundado la segunda sortija en uno de susdedos, lo que la diferencia de la primera y le confiere un valor diferente. Elanillo del rubí, prefigurado por el rubí de Juan sin Miedo, podría interpre-tarse como una sutil referencia a un valor todavía no alcanzado. El obje-to real podría diluirse como tal al haberse entendido en este caso como unpronóstico, como un anhelo, algo que se toca con los dedos pero que toda-vía no nos pertenece completamente.

Por otra parte, es sabido que la predisposición nupcial se adhiere al sen-tido más profundo de los temas de marcado carácter epifánico. El pro-fesor Serafín Moralejo lo señaló con toda claridad en su conocido estu-dio sobre el encuentro de la reina de Saba con el rey Salomón56, una

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51 E. Panofsky interpreta elretrato de Juan sin Miedocomo una copia realizada so-bre un original de los hermanosLimbourg, concretamente deaquel que fue responsable delmes de abril en las Très RichesHeures del Duque de Berry. E.PANOFSKY, Les primitifs fla-mands..., pp. 163-164 y 681fig.128 y creo que en este pun-to hay que atender a su afinadocriterio.

52 Nicole VÉRONEE-VERHAE-GEN, «Le portrait», Les primi-tifs flamands et leur temps,Tournai, 2000, pp. 217-239,fig. p. 218.

53 Es más que evidente quelas implicaciones religiosas noquedan al margen de retratode los laicos. Véase el trabajode Robert BALDWIN, «Marria-ge as a Sacramental Reflec-tion of the Passion:The Mirroirin Jan van Eyck’s ArnolfiniWedding»,Oud Holland, nº 98(2), 1984, pp. 57-75.

54 No se celebrará nunca enel caso de la dama que ofrece asan Jorge el escudo y la coronacrucífera como recompensapor su triunfo ante el dragón enuna tabla que conserva elMNAC (Barcelona) y que hasido tradicionalmente atribui-da a Jaume Huguet.Se trata deuna imagen que recuerda algu-nos de los premios obtenidospor los mejores caballeros enlos torneos.Ahora bien,el sim-bolismo cristiano del episodioemerge con no menos claridaduna vez se contextualiza laobra en la tradición a la quepertenece.En Rosa ALCOY,SanJorge y la Princesa. Diálogos


de la pintura del siglo XV en Ca-taluña y Aragón, Barcelona,Publicacions de la Universitatde Barcelona,2004, la vinculodecididamente con el mundoaragonés más proclive a rela-cionarse con lo catalán.

55 Las ilustraciones de lossalmos hacen explícita la cone-xión en obras como el Salterioanglo-catalán de París, ms.Lat.8846 de la Biblioteca Na-cional de Francia. Véase enparticular el folio 124r, salmo71,de la parte catalana de estecelebre manuscrito.Me refierosintéticamente al contenido deesta ilustración en el libro deestudios: Salterio anglo-cata-lán de París, M. Moleiro ed.,Barcelona, 2006.

56 Serafín MORALEJO ALVA-REZ, «Le rancontre de Salo-mon et la reine de Saba: de laBible de Roda aux portails go-thiques», Cahiers de Saint Mi-chel de Cuxa, nº12, 1981, pp.79-109.Véase también AndréCHASTEL, «Le Rencontre deSalomon et de la Reine deSaba dans l’iconographie mé-diévale», Gazette des BeauxArts, nº 35, 1949, pp. 99-114.

17. Retrato de Juan sin Miedo, Museu del Louvre, París.

Iconografies

opción que puede hacerse extensiva a la presentación del donante antela Virgen y el Niño como forma de unión que, a modo de casorio espiri-tual, promueven también las innumerables Coronaciones de la Virgen,en un contexto que prepara la Visión beatífica. Todo ello promueve elgran desarrollo de las escenas que he llamado neo-epifanías o Epifaníasdel donante57. De entre estas escenas extraigo un ejemplo que convieneespecialmente a la dimensión nupcial que sobrevuela el escenario delencuentro con la Virgen y el Niño. La imagen en cuestión nos remite auna miniatura con que se ha decorado el folio 15 del Misal-Libro deHoras vinculado al círculo de Belbello di Pavia (c. 1390-1395). En ellavemos una neo-epifanía prototípica, en la que el miniaturista lombardosugiere la presencia del anillo para fijar la comunicación entre los pro-tectores del donante, arrodillado junto a una Virgen de la Humildad. Eneste caso el donante es Bertrando de’Rossi, conde de Sansecondo, ejede un discurso muy atractivo que nos ayuda a entender, sobre un espa-cio ajardinado, algunos matices del sentido que reflejan estas escenasproclives a la anticipación y reivindicación de un lugar paradisíaco parael hombre de fe58.

Por tanto, el anillo en manos de Francesco d’Este es un motivo capaz desugerir el enlace místico o espiritual más allá del enlace carnal. El anillotiene el sentido del obsequio o del premio recibido, como ha sido adverti-do, pero no se le confiere sólo el valor material de lo realizado en oro porun anónimo orfebre, sino el valor trascendente de una recompensa a la quese aspira pero que no se alcanza hasta el final de la vida. Por tanto, másque en premio o recompensa terrenales o en forma de hacer visible unaalianza matrimonial, el anillo se convierte en el fundamento de un proyec-to gozoso que sugiere la aspiración al Cielo59. Francesco, visto al mismotiempo como señor del anillo y el martillo, es también el hombre herido porla muerte de su Dios.

El gozo por la Redención se difunde y nos recuerda aquellos planteamien-tos en que el Niño impone la alianza a sus fieles, plasmada como anillo ocomo corona60. De este modo el anillo puede identificarse o asimilarse conla corona siendo también el premio que espera a los elegidos.

A Hans Memling se atribuyen dos bodas de santa Catalina. La primera,encargada hacia 1475, se integra en el espléndido altar del Hospital deSan Juan de Brujas. La segunda, considerada de hacia 1480, ha incluidoun donante con hábito negro en el episodio. La participación en esta tablade una segunda mano parece evidente, pero ello no escamotea significacióna la presencia del singular testimonio arrodillado (fig. 18)61. A estas doscabe sumar aún la versión más tardía de Gérard David de la NationalGallery de Londres, en la que el protagonismo del donante situado junto asanta Catalina alcanza el primer plano, además de una notable dimensión

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86 Rosa Alcoy

57 Rosa ALCOY, «Acerca dealgunas epifanías extemporá-neas. La llegada al Otro Mun-do y la Iconografía de los Re-yes Magos»,Boletín del Museoe Instituto «Camón Aznar»,XXVII, 1987, Zaragoza, pp.39-65.Cabría recordar en estecontexto el retablo o Trípticode la Epifanía atribuido alMaestro de la Leyenda de San-ta Bárbara,ya que en él conflu-yen tanto la Adoración de losMagos como las escenas vete-ro-testamentarias que prefigu-ran esta Adoración. Han sidorelacionadas con David y con elencuentro de la reina de Sabay Salomón.Lo reproduce y co-menta G. BAUMAN, Early Fle-mish Portraits..., pp. 26-27.

58 François AVRIL (ed.), Dixsiècles d’enlumunure italienne(VI-XVI siècles),París,Biblio-thèque Nationale, 1984, nºcat. 85.

59 No olvido la dimensión ne-gativa conferida a la joya,comosímbolo del poder más trágicoen unos tiempos abocados a laconmemoración del mito mani-queo que nos habla de la exis-tencia de un malvado Señor delos Anillos. Los tiempos deFrancesco d’Este no coincidenexactamente con los nuestros yla literatura de más peso no po-día ser la de Tolkien.

60 La corona como alterna-tiva al anillo me lleva a recor-dar una tabla del pintor cata-lán Joan Mates, hoy en el Mu-seo del Seminario de Venecia,en que asistimos a la corona-ción de Santa Eulalia,escenifi-cación que tiene precedentetrecentista en la figuración de

epifánica62. En definitiva, el donante aspira al obsequio que Jesús ofrece ala santa. Adora, como lo hicieran los magos, al Niño que, visto como juez,recompensa efectivamente a los elegidos.

No hay que olvidar que Francesco lleva ya un anillo de oro enfundado enel dedo meñique, como lo llevan también muchos otros retratados delmismo período. El segundo anillo, el rojo, es expositivo y se convierte, enbuena lógica, en un reclamo singular que sólo puede entenderse correcta-


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la clave de la bóveda de la crip-ta de Santa Eulalia de la cate-dral de Barcelona. Vid. RosaALCOY y M. MIRET, Joan Ma-tes, pintor del gòtic internacio-nal, Sabadell, 1998, pp.156-158.También es factible evo-car una conocida miniatura deinicios del siglo XV,relacionadacon la actividad de Michelinode Besozzo, donde se refleja lasingular y fervorosa acogidarecibida por Gian GaleazzoVisconti en el Cielo (París, Bi-blioteca Nacional de Francia,ms. Lat. 5888, fol. 34).

61 Se reproducen ambas enel trabajo ya citado de G. BAU-MAN, Early Flemish Por-traits..., pp. 24-25.

62 Reproducida en E. PA-NOFSKY, Les primitifs..., pl.LXXIII.

18. Taller de Memling. La Virgen con el Niño, santas Catalina y santa Bárbara, y un joven devo-to. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

mente cuando se interpreta asociado al amor que desvelan otros elemen-tos de la pintura, en este caso, a la herida y al martillo.

El martillo de Francesco d’Este se distingue fácilmente de otros martillos deorejas gracias a algunos detalles peculiares que se aprecian en el diseño desu cabeza63. El mango de la herramienta no se inserta en el orificio rectan-gular o cuadrado que une con frecuencia las dos piezas que componen elmartillo. La pieza metálica se clava al mango de madera mediante montan-tes o extensiones que nacen de la misma cabeza del instrumento. Estos deta-lles, sumados a la delicadeza de otros aspectos, como las orejas curvadas yacabadas en finas puntas, hacen pensar en una herramienta dedicada a tra-bajos sutiles. Una opción que no deja de intuirse relacionada con el anillo ydos de los oficios más vinculados a los trabajos del pintor. Por un lado el delos orfebres, asociados al uso de los fondos, ornamentos y detalles dorados,pero, por otro, también al de los carpinteros encargados de construir lossoportes adecuados para obras como las que ahora se analizan64. La fragi-lidad de la herramienta elegida contribuye, sin duda, a la ponderación elegan-te del retrato y a la solemnidad sofisticada que adquiere su esplendida ima-gen, sin ir todo ello en detrimento de su plausible significación religiosa.

El martillo de la Pasión

La joya, gruesa arandela de oro con engaste precioso de una piedra roja,no es pues el único objeto puesto en manos del retratado, ya que vemoscomo la misma mano sostiene con admirable destreza el pequeño martilloya descrito. La herramienta de forma peculiar, conformada por una solapieza metálica, inserta y clavada sobre el palo de madera, puede incluirseentre aquellas que sirven tanto para clavar como para desclavar (fig. 10).Con el martillo en las manos y con la herida abierta y visible en el dorsode una de ellas, el personaje se aproxima por dos vías distintas a la Pasiónde Cristo. Una depende del san Francisco estigmatizado, su santo patrón,visto como alter ego de Cristo. El santo de Asís sobrevuela elípticamenteel cuadro (figs. 11-12). A pesar de que su presencia sea sólo virtual, esevocado como el mejor abogado de que puede disponer Francesco anteunos divinos anfitriones que tampoco aparecen. Con la intención evidentede reconstruir un díptico semiperdido, se podría pensar que la obra nosllega descabalada y que en un tiempo el solitario personaje habría interpe-lado a unos divinos anfitriones. Ahora bien, no es menos factible pensar enunos seres en los que, simplemente, pensaba el marqués a partir de muchí-simas otras obras e imágenes que debieron envolver su vida y su estanciaen tierras septentrionales.

Conviene recordar ahora que la divisa de Francesco, añadida en el reversode la tabla, es «voir (?) tout» (fig.7). No dudo de la fantasía y ambigüe-

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63 Podemos compararlo conel reproducido en Jonh CLARK,«Hammer head», JonathanALEXANDER y Paul BINSKI (ed),Age of Chilvary. Art in Planta-genet England, Royal Acade-mie of Arts, London, 1987, p.408. cat. N. 481.

64 No he realizado un análisisarqueológicodel martillo repre-sentado pero este sería viable.También lo sería el estudio de lasdistintas tipologías de la herra-mienta a través de las múltiplesrepresentaciones en que estaaparece. A modo de ejemplopuede pensarse en un recorridoque va de los escenarios de la pa-sión a los arma Christi y de losescenarios bíblicos a las repre-sentaciones de los oficios en quesu uso es preceptivo (o vicever-sa). Estos objetivos amplían elpunto de vista pero al mismotiempo nos alejan de la idea cen-tral de este estudio.Otro tipo deaproximación complementariase hallará en Hans BELTING,An-tropología de la imagen, Ma-drid,2007,p.143-175.

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dad buscada con que se construyeron estas frases o divisas, muy de modaa lo largo del Quatrocento, pero tampoco tengo porque presuponer que enellas prima el contenido más banal. La visión del todo se impone como unanhelo fecundo, que puede llevarnos de la pintura a las ideas cristianas deFrancesco y al sentido dado a su paso por la tierra. Sin embargo,Francesco depende de su pintor que, en este caso, se convierte en el verda-dero mago que puede crear o rehacer la fórmula visual para destruirla omodificarla cuando es preciso, con lo cual hay que dar por cierto que hacambiado el punto de vista65.

El hijo de Lionello d’Este, «francisque» en el reverso de la tabla, se apro-xima muy sutilmente a san Francesco y asume, en su delgada pero aparen-te figura, las aspiraciones místicas del santo. El martillo se convierte asíen el atributo que juega como el lazo que conduce al Calvario. Es la excu-sa que nos faltaba para acceder a la cruz y recordar la saeta popular queintroduce este artículo. En este sentido, la Crucifixión de Cristo es funda-mental, pero interesa todavía más el Descendimiento. A nadie extrañaráque haga esta afirmación con toda contundencia después de haber revisa-do mínimamente la producción de Rogier van der Weyden de paso por lassalas del Museo del Prado (fig. 19). El deslumbrante Descendimiento deMadrid justifica la importancia de este tema en el catálogo del pintor fla-menco y pone de relieve el peso específico del momento elegido y subraya-do en el contexto pasional66. El Descendimiento según el Maestro deFlémalle, que conserva la Walker Art Gallery de Liverpool, confirma nues-tra impresión ya que, en este último, reaparece el donante emplazado en elbatiente izquierdo, pintado junto a uno de los ladrones67.

El Descendimiento promueve el desplazamiento del cuerpo de Cristo, queabandona la cruz para reencontrarse con los suyos.Traslación y movimien-to se dan cita en una escena compleja de recuperación, que reúne las accio-nes y gestos de los más fieles. Después del martirio, introduce la repara-ción momentánea de un encuentro preliminar que prepara el clímax deldolor y la separación, determinado por la necesidad del Entierro. El reen-cuentro gozoso sólo se completa con la Resurrección posterior, pero en elinterludio el Descendimiento subraya cierta capacidad de reacción de losque permanecieron fieles al pie del Calvario.

La lanza, la esponja, la corona de espinas, los clavos, los martillos y otrosinstrumentos vinculados a la Pasión, incluida la cruz, se convirtieron enconocidos símbolos del martirio, en Arma Christi, que florecen como recla-mos de la narración en torno a este y otros temas adyacentes68. Gracias aestos símbolos se obliga a memorizar todo el proceso que lleva a la muer-te del Salvador. En el transcurso del gótico su presencia se hizo redundan-te e incisiva, tanto en manos de los ángeles como cuando se representanaislados en las imágenes del Entierro, de la Piedad o del Varón de Dolor.


65 La pintura de los mejoresflamencos cambiará muchospuntos de vista en la Europadel 1400. Se promueven nue-vas estrategias figurativas quetransforman lógicamente loscontenidos básicos del arte an-terior, pero que no prescindende la base fundamental queeste les ha proporcionado. Mehe propuesto analizar un indi-cio de este cambio dentro de unmarco que condiciona cual-quier conclusión sobre el retra-to del Metropolitan.

66 Víctor NIETO ALCAIDE, ElDescendimiento de Van derWeyden, Alcobendas, Madrid,2003.

67 El tríptico se considerauna copia de una obra del pin-tor que ha sido valorado comoel más directo maestro de Ro-gier,y de él sólo se ha conserva-do un fragmento en Frankfurt(Stäldelsches Kunstinstitut).Vid. Erwin PANOFSKY, Les pri-mitifs flamands, Hazan ed.,1992 (1971),p.303-307,figs.241 y 242.

68 La presencia del martilloentre los símbolos de la Pasiónes clara en la producción deMemling. Podemos recordarla tabla de María con Cristo enbrazos de la National Galleryof Victoria de Melbourne, o laversión del mismo tema rela-cionado con el Cristo de Pie-dad que conserva la CapillaReal de Granada (vid. MariaCORTI y Giorgio T. FAGGIN, Laobra pictórica completa deMemling, Barcelona-Madrid,1969, lám.XLI,pp.87 y 103).

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En situaciones extraordinarias es posible descubrir incluso la reflexión einterés por estos motivos, que se introducen en el discurso para dar senti-do y contexto a las acciones descritas. En los escenarios de la Pasión nocabe duda de la notoriedad adquirida por Longinos o Estefatón como por-tadores de la lanza y de la esponja, pero, más allá de sus respectivas posi-ciones y anécdotas, hay que detenerse en el papel de algunos otros, entrelos que no dejaron de encontrarse ciertos personajes que, blindados o nopor cierto anonimato, comparecen con el martillo y los clavos en lasmanos. Esta situación se da ya en algunas notables pinturas del primerTrecento. En el Entierro de Cristo atribuido al Maestro del Códice de SanJorge (Metropolitan Museum de Nueva York, The Cloisters Collection),que se empareja con un Calvario del mismo Museo, uno de los personajesemplazados al fondo sostiene los clavos y el martillo. El figurante estable-ce diálogo con un segundo personaje, que al igual que él primero no ha sidonimbado. Ambos acompañan a los fieles, reunidos en torno al Cristo muer-to69. También es pertinente recordar alguna de las escenas de los muralesde la Pasión de la colegiata de San Gimignano (fig. 20).

En la Piedad Fogg del Maestro de Fligine es uno de los criptocristianosel que blande el martillo en la mano mientras la Virgen, las otrasMarías y san Juan lloran, gesticulan o tocan el cuerpo de Cristo una vez

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69 M. G. CIARDI DUPRÉ, IlMaestro del Codice di S.Gior-gio e il cardinale Jacoppo Ste-faneschi,Florència.1981,figs.221 y 220.

19. Rogier Van der Weyden, Descendimiento de la cruz, Museo del Prado, Madrid.

ha sido descendido al suelo70. En el antiguo Descendimiento de uno delos pilares del claustro de la abadía de Santo Domingo de Silos es sanJuan quien sostiene el martillo (fig. 21). De esta forma asiste aNicodemo, que intenta sacar uno de los clavos que han desgarrado elcuerpo de Cristo.

Que el martillo sirve para arrancar clavos es algo que podemos consta-tar también a través de otras imágenes71, a pesar de que en determina-das ocasiones se prefieran las tenazas, que pueden verse asimismo juntoal martillo, la corona de espinas y los clavos, esparcidos en el suelo dealgunas Piedades y Entierros, cuando no comparecen en manos de losprotagonistas de la Pasión. Por consiguiente, las múltiples representacio-


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70 Un pittore del Trecento.IlMaestro di Figline, Firenze,1980, fig.15.

71 Un interesante repertoriode imágenes en Descent, Phai-don ed., 2000. En la más anti-gua, correspondiente a un ma-nuscrito iluminado de la Bi-blioteca Municipal de Angers(c. 850-900), el personajeidentificado con Nicodemoutiliza tan solo el martillo en sutarea de desclavar a Cristo dela cruz.

20. Taller de los Memmi, Detalle del Camino del Calvario, Colegiata de San Gimignano .

nes medievales del tema del Descendimiento brindan un repertorioamplio de soluciones en que las tenazas son, a menudo, el instrumentobásico o preferido. Con todo, su uso se ve matizado y acompañado conregular frecuencia por el del martillo, en particular cuando se trata dedesclavar los pies de Cristo. Simone Martini en el Políptico Orsini yotros pintores del Trecento y del Quattrocento exponen esta idea, quesimplifican otros maestros menos predispuestos a complicarse con deta-lles o más interesados en plantear el uso exclusivo de una sola herra-mienta (figs. 22-23).72.

En manos de Francesco d’Este el martillo señaliza muy probablemente suvoluntad de encontrarse entre los criptocristianos, la idea de sumarse solí-cito a aquellos que quieren bajar al Salvador de su madero mortal. Con eltipo de martillo que se ha representado se pueden sacar los clavos de lospies y las manos de Cristo. Es posible admitir que el martillo que sirvió

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72 Entre las obras que refle-jan el uso de las dos herramien-tas, o se hacen eco de su nece-sidad,puede recordarse el Des-cendimiento del Maestro deSan Francisco en la GalleriaNazionale della Umbria, el dePietro Lorenzetti en la Basíli-ca Inferior de Asís, el de Simo-ne Martini para el PolípticoOrsini (Museo de Amberes)(fig. 22) o el de una tabla atri-buida a Pietro da Rimini (Mu-seo del Louvre) (fig. 23), re-producida en Carlo VOLPE, Lapittura riminese del 300, Mi-

21. Descendimiento. Claustro de Santo Domingo de Silos, general y detalle de san Juan con el martillo.


lano, 1965, entre las pp. 64 y65.A estos y otros ejemplos po-sibles se añade el Descendi-miento de las Trés Riches Heu-res del Duque de Berry (MuseoCondé de Chantilly),folio 156v,donde un personaje martilleapor detrás el clavo que atravie-sa los pies de Cristo, para faci-litar su salida del madero y po-der liberarlos (Jean LONGNON yRaymond CAZELLES, The TrèsRiches Heures of Jean, Duke ofBerry, New York, 1989(1969), con prefacio de M.Meiss, fig. 117, p. 215).

22. Simone Martini. Descendimiento de la cruz con el donante. Políptico Orsini, Musée desBeaux Arts, Amberes.

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para clavarlo en la cruz hubiese podido ser de otro tipo, dada la delicade-za y el pequeño tamaño de la herramienta pintada por Rogier, pero el sím-bolo trasciende estos detalles para resumir un diálogo esencial con lamuerte del Salvador, aunque se interpongan en todo ello las escenificacio-nes litúrgicas y teatrales del Descendimiento. No faltaron donantes postra-dos con cruces en las manos, se tratase de pequeñas piezas metálicas inde-pendientes o de cruces asociadas a los rosarios. Entre los primeros seencuentran los cuatro orantes que se sitúan en primer término en elTríptico de la Epifanía atribuido al Maestro de la Leyenda de SantaBárbara, que conserva el Metropolitan de Nueva York (fig. 24)73.

El martillo puesto en manos de marqués de Ferrara tiene un valor profun-do, que reclama nuestra atención sobre el antes y el después del proceso queculmina con el dolor de un martirio inevitable, que libera al hombre delPecado sin dejarlo a merced de la inacción, es decir, de su culpa más real.

De retorno a Francesco d’Este, hay que concluir que el martillo aludetanto a la responsabilidad de los hombres en la muerte del Señor comoal deseo de socorrerlo que algunos expresan al querer ayudar a laVirgen, san Juan y las santas mujeres en su recuperación del cuerpo divi-no. En un primer momento se trató tan sólo de una presencia al pie dela cruz, semejante a la del cardenal Orsini en el Políptico de la Pasión

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73 Quizá sea excesivo ver enel martillo una referencia a lacruz, ya que reproduce la for-ma de «T», pero sin necesidadde llegar a este extremo es con-veniente plantear su sentidoderivado del uso del instrumen-to en el Descendimiento.

23. Pietro da Rimini, Descendimiento de la cruz, general y detalle. Museo del Louvre, París.

pintado por Simone Martini en Aviñón (fig. 22), pero más adelante laconexión con el lugar ocupado por la Magdalena supera la mera presen-cia y lleva a algunos donantes a operar junto a los protagonistas deldrama. Un ejemplo muy notorio lo ofrece la Piedad de Saint-Germain-des-Prés en París, en que el canónigo donante se hace cargo él mismo delcuerpo de Cristo (fig. 25)74.

Esta buscada ambivalencia facilita que el retratado se convierta en nuevoNicodemo o nuevo Jesús de Arimatea a los ojos de sus contemporáneos75.A partir de la sangre derramada por Cristo, la piedra roja del anillo o sin-gular rubí que sostiene el Marqués d’Este puede asociarse a la «pasión»en su doble sentido, a la pasión amorosa y a la pasión como martirio.

Se constata una predisposición a inmiscuirse en los asuntos del Calvarioque certifican diversas representaciones cuatrocentistas y que nos obliga arecordar de nuevo el discurso figurativo del llamado Tríptico Villa oTríptico de la Crucifixión de Riggisberg (fig. 4). Una pintura en cuyobatiente izquierdo comparecen los hombres con la escalera, dispuestos ainiciar las operaciones que sintetizan las múltiples imágenes consagradasal Descendimiento, y que, a la vista del otro batiente, el donante arrodilla-do ampara y apoya con su mirada.


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74 Charles STERLING,La pein-ture médiévale à Paris, 1300-1500, París, 2 vols., 1987 y1991,vol.2,pp.306-314.

75 La presencia de los do-nantes en las Piedades,e inclu-so su identificación con los per-sonajes históricos, es conocidapara el siglo XV.Vid. Ch. STER-LING, La peinture médiévale àParis…, vol. 2, pp. 306-314.Para otras escenas de la Pie-dad: Albert CHÂTELET, EarlyDutch Painting. Painting inthe Northen Netherlands in theFifteenth Century, Fribourg,1980. Desarrollo estos aspec-tos en la segunda parte de miestudio Anticipaciones del Pa-raíso... (vid. nota 8).

24. Maestro de la Leyenda de Santa Bárbara, detalle de dos de los donantes del Tríptico de laEpifanía, Metropolitan Museum de Nueva York.

En la pintura de Rogier van der Weyden culminan, por consiguiente, distin-tas ideas que fluyeron de unos marcos a otros en las densas y procelosasprofundidades de la actividad figurativa medieval. Migran los sentidos, esdecir, migran las significaciones y los sentimientos. Se afianzan algunosaspectos y se explotan nuevos matices de los temas más tópicos. La visiónde Dios era un meta a alcanzar que podía anticiparse gracias a las distin-tas formas de presencia del Hijo en la Tierra. La mirada retrospectiva quese hizo familiar a los hombres, que reseguían la historia de Jesucristo delciclo de la Infancia a su abandono de la Tierra, en los tiempos de esperadel Juicio Final, permitía, o incluso exigía, que el protagonismo mayorfuera el del pasado si se deseaba avanzar hacia un futuro positivo.

La adoración atribuida a los magos se realizaba como una de las escenasque con mayor fuerza proyecta a los fieles a ese futuro, al mejor futuro posi-ble e imaginable, aquel que implica la conquista del Cielo. El individuo expre-saba así su deseo de alcanzar el Paraíso, es decir, la unión con Dios, sin negarla necesidad del juicio divino sobre su destino final. Se trata por tanto deestablecer las bodas con la divinidad, que sólo podían hacerse efectivas antela Virgen y el Niño como deseo del hombre que desarrolla su vida en laTierra. Sin embargo, a partir de un cierto momento, muy pronto en determi-nados contextos, la imagen del Calvario se impone también con fuerza ymodifica estas expectativas llanamente gozosas para incorporar un correcti-vo, un contrapunto al que hay que atender si se quiere culminar realmente elproceso iniciado con la Anunciación76. El pecador puede ser redimido y, por

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76 El Niño con su disposiciónyaciente sobre la falda de laMadre evoca directamente alCristo muerto de la Piedad.Existen numerosos ejemplosgóticos de esta opción,pero re-cordaré tan sólo uno de los másexcelentes desde el punto devista artístico, el correspon-diente a la Pala Montefeltro dePiero della Francesca (Pina-coteca di Brera en Milán). Enesta obra compleja, el donantecompleta un discurso que esgozoso y pasional (pascual) almismo tiempo. La idea es re-forzada por la presencia de losángeles y algunos santos,entrelos que se encuentran san JuanBautista y san Francisco juntoa la Madre y Jesús.

25. Piedad de Saint-Germain-des-Prés, París.

esta vía, se iguala a María Magdalena más que a cualquier otro personaje.¿Que mejor solución que situarse de nuevo al lado de los elegidos, de los dis-cípulos, de la Madre, de san Juan, de las Marías... para abrazar al ser divi-no como lo hacen ellos o para, siguiendo su ejemplo, expresar el deseo fer-viente de participar activamente en el Descendimiento?

La muerte que no han podido impedir es la muerte con la que los hombresfieles se declaran más solidarios. El gozo obtenido del amor a Cristo y eldolor por su muerte se reúnen, por tanto, en manos de Francesco d’Este amodo de elaborado y efectivo resumen religioso planteado en un retratoque pudo ser independiente, pero que no dejó de ser por ello un retratodevocional. Su dimensión laica atiende al destino del marqués y se trans-forma en un proyecto que algo tiene lógicamente de franciscano. El conte-nido de esta síntesis singular, afianzada por la herida, por la sortija y porel martillo, se entiende mucho mejor si antes se ha reconstruido un contex-to general en que se van afianzando las sutilezas que caracterizan el mejorarte flamenco y se apoyan sobre la rigurosa perspectiva ya definida por latradición italiana y europea. No hay que pasar por alto que, dando ampliofundamento a esta imagen, se desgranan algunas de las consolidadasherencias figurativas que inundaron el Occidente cristiano a lo largo de laetapa bajomedieval. La unión de una escena de gozo a un episodio pasio-nal o de dolor, según una idea reiteradamente expuesta en los folios del


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26. Jean Pucelle, Calvario y Epifanía del Libro de Horas de Jeanne d’Évreux, MetropolitanMuseum of Art, Nueva York.

Libro de Horas de Jeanne d’Évreux del gran maestro Jean Pucelle (fig.26), se convirtió en una constante en las artes visuales de la Edad Media.La contraposición de gozo y dolor en múltiples obras sintetizaba y fundíaambos sentimientos, entendidos bajo el paraguas de la religiosidad cristia-na. El retrato de Francesco d’Este consolida de forma novedosa el valorconcedido al sentido gozoso y al dolor por la Pasión. A partir de las obrasde Rogier se perfora un túnel que va más allá de la última etapa del góti-co, ya de por sí larga, compleja y desigual. Sus lucernas y salidas, entendi-das como alternativas visuales que trascienden al sentimiento y a los sig-nificados, van a seguir un curso muy interesante, que no se frena al finalde la Edad Media y que no atañe sólo al retrato de devoción77.

Rosa AlcoyUniversitat de Barcelona

[email protected]

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77 Una aproximación gene-ral a estos contenidos en Anti-cipaciones del Paraíso... (vid.nota 8).

L'ANELL I EL MARTELL DE FRANCESCO D'ESTE. NOTES SOBRE UN RETRAT ATRIBUÏT A ROGIER VAN

DER WEYDEN

El sentit de l'aparença i el realisme en el món flamenc del Quattrocento flueixen sobre labase d'una llarga, complexa i persistent tradició medieval. La fidelitat del període gòtic alsimbolisme explica algunes de les constants iconogràfiques que orienten la nova pintura delsegle XV. El retrat de Francesco d'Este (avui al Metropolitan Museum de Nova York) potser analitzat dins d'aquestes tendències, que justifiquen amb escreix l'estudi del significatdels objectes que el personatge porta a les mans. L'anell, d'una banda, i el martell, de l'al-tra, poden ser interpretats com a símbols d'una religiositat cristiana que passa del sentit delgoig davant l'arribada del Messies, amb evidents valors nupcials, al sentit del dolor (o pas-sional) davant de la mort de la divinitat. Aquest nou punt de vista, aconsella la revisió d'an-tigues lectures del famós retrat atribuït als pinzells de Rogier van der Weyden. L'estudinomés resulta complet després de subratllar la dimensió epifànica de moltes obres ambdonants, emparades sota les convencions definides per l'Adoració dels reis mags. D'altrabanda cal fer notar la vinculació del retratat del Metropolitan a Sant Francesc, el seu santpatró, que el posa en relació amb el Calvari i amb el Davallament de Crist de la Creu.Aquesta última escena va gaudir de notorietat al llarg de l'Edat Mitjana fins assumir ungran protagonisme que no disminueix en la producció coneguda de Rogier van der Weydeni què, com s'intenta explicar, justifica la presència del martell en mans d'un nou Francesco,marquès de Ferrara.

Paraules clau: Rogier van de Weyden, pintura flamenca, retrat, iconografia, MetropolitanMuseum, Quattrocento

THE HAMMER AND RING OF FRANCESCO D'ESTE: NOTES ON A PORTRAIT ATTRIBUTED TO ROGIER VAN

DER WEYDEN

The sense of allegory and naturalism in the Flemish world of the 15th century derives froma long, complex and enduring medieval tradition. The consistent use of symbolism throug-hout the Gothic period accounts for some of the characteristic iconography that marked thenew painting of 15th century. The portrait of Francesco d'Este (now in the MetropolitanMuseum of New York) can be considered representative of this style, hence the importanceof examining the meaning of the objects he is shown to be holding.The hammer and ring canbe interpreted as symbols of Christian piety, stretching from the sense of joy at the adventof Christ, with its evident nuptial connotations, to the pain and suffering (or Passion) ofChrist's death. This new perspective leads us to reconsider previous interpretations of thisfamous portrait, thought to have been painted Rogier van der Weyden. A complete analysisof this work must necessarily address the epiphanic dimension of much art produced underthe guiding hands of patrons, respectful of the conventions defined by the Adoration of theMagi. It is also important to note the obvious link between the figure in the portrait and St.Francis of Assisi, his patron saint, which creates a further association with the Passion andthe Deposition of Christ. This latter scene was depicted by artists throughout the MiddleAges and was no less important in the work of Rogier van der Weyden, hence the presenceof the hammer in the hands of another "Francis", in this case Francesco, Marquis of Ferrara.

Keywords: Rogier van de Weyden, Flemish painting, portrait, iconography, MetropolitanMuseum, Quattrocento


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Rosa Alcoy EL MARTILLO Y LA SORTIJA DE FRANCESCO D’ESTE...

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