Ruben-Gallo La Radio

7/26/2019 Ruben-Gallo La Radio

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Rubén Gallo. La Radio...Estudios 20:39 (enero-julio 2012): 159-185

La cámara revolucionó nuestra forma de verel mundo y la máquina de escribir mecanizó laescritura. Así también la radio, que al transformarel sonido en una serie de impulsos electromagné-ticos, electrificó el mundo sonoro. Cuando losprimeros radioescuchas se enfrentaron a un radio-rreceptor y prestaron oídos a aquellos primeroslocutores, debieron experimentar la extrañísimasensación de estar oyendo una voz que parecíahumana pero que en realidad era producto de unacompleja serie de mecanismos eléctricos. La radioera un medio mucho más extraño y misterioso quela fotografía o la escritura mecánica: transmitíavoces incorpóreas, fantasmagóricas, provenientesde no se sabe dónde; emitía mensajes inalámbricos−como por arte de magia− a través de países ycontinentes; enceguecía temporalmente a sus

escuchas, instándolos a recrear imágenes, olores, yotras sensaciones a partir de informaciónmeramente acústica; transmitía palabras y músicaa través de ondas electromagnéticas, invisiblespara el ojo humano. Físicamente −es decir, comomáquina−, el radiorreceptor era infinitamentemás complejo que las cámaras o las máquinas deescribir. Una persona cualquiera podía aprender a

“La Radio” es eltercer capítulo dellibro:Mexican Modernity:The Avant-Garde andthe TechnologicalRevolution.

(Cambridge, MA:MItt Press, 2005).Los otros capítulosque completan eltexto se titulan:“Cameras”,“Typewriters”,“Cement” y

“Stadiums”.Este capítulo sepublica con laautorización de suautor.

LA RADIO

Rubén GalloMexican Modernity: The Avant-Garde and Technological Revolution

(Cambridge, MA: MItt Press, 2005)(Traducción Rubén Gallo)



tomar fotos o a teclear cartas a máquina, pero operar un radio era el privilegioexclusivo de técnicos especialistas, conocedores del oscuro lenguaje de las

teorías hercianas.Una fotografía tomada en los años veinte, retrata las cualidades misteriosas

de este medio: un niño de unos cinco años, sentado en una silla, con unos au-dífonos puestos en la cabeza, sintonizando un radio. El niño parece habersefundido con el receptor: su cuerpo está anudado entre la maraña de cables queconectan las distintas partes del aparato, y los audífonos −ostensiblementedemasiado grandes− le dan un aura tecnológica a su cabeza pequeña. El niñoparece una extensión de la máquina, un verdadero androide: tiene el cuerpo

cableado, la cabeza encapuchada con un dispositivo aparatoso, y hasta sumano pequeña parece estar enchufada al receptor. El punctum de la foto, sinembargo, es la mirada: el niño mira abstraídamente, en dirección contraria ala del radio, mientras mueve la perilla −representación plenamente realistade un gesto frente a un radio, ya que la mirada no está involucrada en el actode sintonizar un radiorreceptor. Quizás resulte inquietante esta foto porque elniño −de talante tan robustamente sano que podría haber sido modelo paraalgún póster del México posrevolucionario− parece un ciego. Tiene la mirada

como perdida en el espacio −en las ondas invisibles de la radio−, mientrasla mano derecha juguetea con una perilla que él no ve. Pero en realidad, estepequeño y entusiasta radioescucha no mira hacia la nada: presumiblementemaravillado por la complejidad técnica o por la mera presencia de la otramáquina que apunta hacia él, el niño tiene los ojos fijamente clavados en lacámara que toma la foto. Este niño parecería ser un sujeto modernoarquetípico, enmarcado como está por tecnologías acústicas y visuales: su oídoha sido electrificado; su mirada, fotografiada.

En sus albores, la radio era un medio completamente distinto del que co-nocemos hoy en día. Antes de 1921 no existían estaciones con transmisionesregulares, y la mayor parte de éstas provenían de un puñado de aficionadosdesperdigados en puntos remotos del globo. Equipados con receptoresaparatosos de diseño casero (antes de 1921 no se encontraban sistemas de ra-diorreceptores en las tiendas comerciales), estos aficionados pasaban las horasexplorando las ondas radiofónicas, escudriñando la estática con la esperanzade dar, eventualmente, con algún mensaje enviado desde lejos por algún otroamateur. Rudolf Arnheim (1936), uno de los primeros teóricos de la radio,

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bautizó esta actividad como “pescando en las ondas” (13-14). De algunamanera sugiere, con eso, que lograr sintonizar una transmisión en vivo era un

evento tan impredecible y difícil como pescar con caña: imposible saber cuálsería la pesca del día.

Como la máquina de escribir, el radio fue un invento de las últimas décadasdel siglo diecinueve. Y, así como la máquina de escribir fue tal vez una evolu-ción de la máquina de coser, el radio se desarrolló en una suerte de matrimoniode dos inventos que también permitían la transmisión de señales a largadistancia: el telégrafo y el teléfono. En la década de 1890, el inventor italianoGuglielmo Marconi encontró la manera de enviar mensajes telegráficos sin

necesidad de un cable, a través de distancias cortas, utilizando ondas de radio(también conocidas como ondas hercianas, en honor a Heinrich Hertz). Elinvento de Marconi, que llegó a ser conocido como radiotelégrafo o telégrafoinalámbrico, funcionaba exactamente como un telégrafo, ya que sólo podíamandar y recibir mensajes en código Morse. En 1899 el inventor logró enviarun mensaje a través del Canal de la Mancha, inaugurando así la era de latelegrafía inalámbrica a larga distancia.

Los primeros años del siglo veinte fueron testigo de una explosión en materia

de comunicación telegráfica. Alrededor de todo mundo se construyeron cientosde emisoras radiotelegráficas −incluyendo una en la punta de la Torre Eiffel en1903−, y se descubrieron más y más usos para esta temprana forma decomunicación inalámbrica. La nueva tecnología se utilizaba, entre otras cosas,para establecer comunicación con barcos en altamar, para transmitir señales conla hora exacta desde observatorios −un avance que hizo posible que sesincronizaran los relojes alrededor del mundo con mucha mayor precisión−, opara mandar órdenes militares a soldados en regiones remotas, donde no existíacableado telegráfico. La radiotelegrafía cumplió, por ejemplo, un papel decisivoen la invasión estadounidense en México en 1914, y se convirtió en el medio decomunicación más importante entre los líderes europeos durante la PrimeraGuerra Mundial. Stephen Kern ha llegado a argumentar, incluso, que fue lanaturaleza instantánea e impersonal de los mensajes radiotelegráficos −que “nodejaban margen para la reflexión o la consulta”− (1983: 275), la que precipitóel estallido de la Primera Guerra Mundial en el verano de 1914.

Pero Marconi tenía ambiciones mucho mayores con respecto a la radio y,eventualmente, encontró la manera de transmitir sonidos a través de ondas

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−y ya no meramente mensajes telegráficos. Este nuevo invento fue un avancepara radiotelégrafo tan significativo como lo fue el desarrollo del teléfono a

partir del telégrafo, y se dio a conocer como el radioteléfono o el teléfono ina-lámbrico. En 1915 el inventor italiano envió el primer mensaje inalámbrico através del Atlántico y así se inauguró la era de la radiofonía transcontinental.

Durante los últimos años de la década de 1910 y los primeros años de ladécada de 1920, cientos de amateurs alrededor del mundo diseñaron yconstruyeron receptores y emisores que utilizaron, en un principio, paracomunicarse entre ellos. Como ya he dicho, los operadores pasaban las horasnavegando entre ondas radiofónicas, a la espera de hallar la voz de un

compañero igualmente entusiasta, en el otro extremo del globo. Éstos primerosadeptos a la radio experimentaron el arrebato de comunicarse con lodesconocido, ya que no había manera de saber quién −o qué− estaba del otrolado, y en esta nueva forma de comunicarse persistía la sensación inquietantede que las voces que se escuchaban venían de la nada misma.

En un principio, la radiofonía se utilizó para los mismos fines que cumplíael telégrafo inalámbrico −la comunicación con barcos en altamar, la trans-misión de la hora exacta, y las órdenes militares−, pero paulatinamente se

consolidó la institución que hoy conocemos como la radio, con sus estaciones y transmisiones regulares. La primera estación que salió al aire fue la KDKAde Pittsburgh, que transmitió los resultados de la elección Harding-Cox el 2de noviembre de 1920. Después de eso, en cuestión de pocos años, el frenesí de la radio se apoderó del mundo entero: desde Moscú hasta Buenos Aires,aparecieron cientos de estaciones, y ya para 1930 había millones deradioescuchas alrededor del mundo. Muchas revistas ilustradas de aquellaépoca incluían anuncios de los servicios que prestaba la radio y pintaban unpanorama −probablemente ideal− para los ojos de los consumidores de laclase media: una familia próspera reunida en torno a un radio en una sala deestar, disfrutando de alguna transmisión de un programa musical que llegabadesde alguna estación remota.

Gracias a cierta cualidad misteriosa, por decirlo así, la radio cautivó laatención de muchos poetas alrededor del mundo. Escritores jóvenes, lo mismoen París que en la ciudad de México, recibieron el nuevo medio de comunica-ción como el máximo símbolo de la modernidad y a raíz de él buscaron unanueva literatura que estuviera preñada de ese mismo poder comunicativo y ese

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cosmopolitismo propios de la radio. Y en ningún lugar resultó tan fértil estainfatuación radiofónica como en México, donde los poetas −muchos de ellos

directamente vinculados con las primeras estaciones de radio− dieron un giroclaramente vanguardista a la historia mexicana de la transmisión.

No resulta poco sorprendente el hecho de que la aparición del radio haya en-cendido debates aun más apasionados y comprometidos que la aparición de lamáquina de escribir, considerando que este segundo invento se relacionabamucho más directamente con el oficio literario. Todos los escritores de lasdécadas de 1920 y 1930 tuvieron alguna opinión sobre la radiofonía. Los críticosconservadores advertían que la radio era una mera forma barata de entreteni-

miento masivo, que mezclaba todo −desde las óperas wagnerianas hasta lahora− indiscriminadamente, y que todo aquello llevaría eventualmente a ladecadencia de la verdadera y alta cultura. Los poetas de las vanguardias, alcontrario, veían en la radio y en sus maravillas tecnológicas, un catalizador deuna revolución poética que despertaría a la literatura de su largo sueño decimo-nónico. Este enamoramiento de los vanguardistas con la radio comenzó con elpoeta F.T. Marinetti (2002), que fue el primero en sugerir que la radio podíafuncionar como un modelo para la poesía. En uno de sus manifiestos futuristas,

Marinetti instaba a los poetas jóvenes a desarrollar “una imaginación sin hilos”−una nueva forma de escribir que encontraba inspiración en las maravillas delas transmisiones radiofónicas. La sintaxis, argumentaba Marinetti, eran “cables”o “hilos” que enredaban y ataban la literatura, y por tanto debía ser destruidapara que los escritores, acorde con el espíritu de la época, pudieran comunicarse“inalambricamente” con sus lectores. “Palabras en libertad”, fue el nombre queMarinetti le dio a esta nueva forma de escritura, fragmentaria y desarticuladacomo los mensajes radiotelegráficos mismos (87).

La imaginación sin hilos de Marinetti −imaginazione senza fili− era unjuego de palabras derivado del término italiano para “radiotelegrafía”,telegrafia senza fili. Uno de los ejemplos mejor conocidos de las “palabras enlibertad” de Marinetti, su Zang Tumb Tuuum de 1914 (figura 1), incluye laprimera representación literaria de la transmisión radiofónica: la imagen deun caligrama de un radio transmitiendo una noticia sobre la guerra desde unglobo que sobrevuela un campo de batalla, donde las palabras“vibbbrrrrrrrrrrrre” y “TSF---” (el acrónimo de telegrafia senza fili) representanlas ondas de radio enviadas al aire por el transmisor.

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El caligrama de Marinetti marcó el principio de una fascinación literaria

por la radio que se prolongó durante muchos años. Una larga fila de poetas,que incluye nombres como Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire o VicenteHuidobro, escribieron textos celebrando las maravillas de la transmisión ra-diofónica. En España, el poeta vanguardista Juan Larrea Celayeta publicó unpoema titulado “Nocturno TSH” (1919) que incluía un verso en códigoMorse; y el mismo año, el Catalán Joan Salvat Papasseit tituló su primer libroPoemes en ondes hertzianes, como tributo al nuevo medio de comunicación. EnRusia, el poeta futurista Velimir Khlebnikov dedicó su “Radio del futuro”(1921) a alabar el potencial infinito de la transmisión inalámbrica. “Hasta losolores −pronosticaba− obedecerán la voluntad del Radio. A mitad delinvierno, el aroma amielado de la lima mezclado con el olor de la nieve, seráel verdadero regalo del Radio para el país” (1976: 234). Y hasta enChecoslovaquia, Jaroslav Seifert publicó una colección de poemas en 1925,titulado Na vlnách TSF [En las ondas del telégrafo inalámbrico].

Sin embargo, este breve repaso no incluye, siquiera, las obras para radio ylas radionovelas −género que un locutor llamó “teatro de los oídos”−, que seinnovaron u prosperaron entre los años veinte y treinta, cuando figuras como

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Figura 1. Marinetti. Zang Tumb Tuum



Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Walter Ruttman, Orson Welles y Ezra Poundcomenzaron a experimentar con la escritura para radio.

En ningún lugar del mundo fue la fascinación por la radio tan absoluta-mente entregada y fructífera como en el México posrevolucionario. El radiollegó a México en los primeros años de la década de 1920, en un momento deentusiasmo desenfrenado con el futuro y el progreso: acababa de terminar laRevolución y los mexicanos tenían depositadas muchas expectativas en laspromesas del gobierno revolucionario de catapultar al país hacia una era deprosperidad y plena modernidad. Los años veinte fueron un momento de aper-tura a las utopías, y fue en este contexto que la radio se recibió con los brazos

abiertos. En la literatura mexicana de aquella época aparecen muchos radios, yninguno de ellos tuvo el triste destino de la máquina Oliver de Azuela quehabía caído en manos de los bandidos revolucionarios. En contraste tajante conla recepción que tuvo la máquina de escribir, el radio despertó la admiración decasi todos, y fue motivo del elogio constante por parte de escritores y artistas.

Los orígenes de la transmisión por radio en México están inextricable-mente unidos con el principio de las vanguardias artísticas posrevolucionarias.De hecho, fue El Universal Ilustrado quien que lanzó la primera estación de

radio en la ciudad. El Universal Ilustrado, dirigido entonces por Carlos NoriegaHope, tenía por colaboradores regulares a los escritores y artistas más experi-mentales del momento, desde Tina Modotti o Manuel Maples Arce, hastaDiego Rivera o Salvador Novo. Cuando el programa de El Universal salió porprimera vez al aire el 8 de mayo de 1923, se hizo una transmisión en dondeManuel Maples Arce (1929) −fundador del movimiento estridentista− leyóun poema futurista sobre la radio. El poema se llamaba “TSH”, acrónimo de“teléfono in hilos”, e incluía un verso que celebraba la radio como el“¡Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!” (19). Las estaciones de radioen otros países habían dedicado sus transmisiones inaugurales a eleccionespolíticas, noticiarios, conciertos en vivo, deportes, pero sólo en México seconcedieron los invaluables primeros segundos de este evento histórico a latransmisión de la obra de un poeta futurista de veintitrés años.

La transmisión de “TSH” fue, sin embargo, sólo el principio de una largahistoria de colaboraciones entre los estridentistas y la radio mexicana −y de laradio, por lo demás, deriva el nombre de la primera publicación estridentista,Irradiador. Fueron también los poetas de aquel grupo quienes jugaron un papel

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central en la aparición de la segunda estación radiofónica en la ciudad deMéxico, que operaba bajo el nombre CYB y no le pertenecía a ninguna revista

literaria, sino a una fábrica de puros: El Buen Tono. Pero además de su parti-cipación activa en las primeras transmisiones mexicanas, los estridentistastambién escribieron ampliamente sobre la radio y su impacto en la cultura. Sesumaron a “TSH” una larga fila de textos inspirados en la comunicacióninalámbrica, y el radio aparece como una figura central en muchos de loslibros del grupo −incluyendo, por ejemplo, El movimiento estridentista deGermán List Arzubide. Asimismo, Luis Quintanilla dedicó un volumen enterode poemas al nuevo medio de comunicación, Radio: poema inalámbrico en trece

mensajes; y el artista Ramón Alva de la Canal diseñó un edificio futurista quedebía servir como base central de la estación de Estridentópolis, la ciudadcapital del movimiento. La estación, se decía, debía estar “animada por elespíritu de la época… que era el de la radiofonía” (Gálvez, 1973: 736), eincluso llegó a estar a punto de construirse en 1926 (en la figura 2 sereproduce un esbozo del edificio, publicado en El movimiento estridentista,donde se ven monumentales antenas y el inconfundible sello del futurismo).Al final, el estridentismo llegó a estar tan asociado a la radio que Carlos

Noriega Hope escribió en El Universal Ilustrado: “El Estridentismo es hermanode leche de la Radiofonía. ¡Son cosas de vanguardia!” (1923: 11).Los estridentistas no estaban solos en su adoración por la radio. Otros

escritores jóvenes que no estabanasociados con el movimiento tambiénabrazaron la transmisión radiofónica conentusiasmo. Los poetas del grupo reuni-do en torno a la revista Contemporáneos−quienes, en su mayoría, no se involu-craron con el frenesí del desarrollotecnológico y preferían la estética delalto modernismo de Proust o Joyce a lasestridencias mecánicas de Marinetti y losfuturistas−, también salieron al aire yescribieron diversos textos sobre la radio.Uno de ellos, Francisco MonterdeGarcía Icazbalceta, fue después el editor de la

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Figura 2. Estridentópolis



publicación Antena, lanzada en 1924 por la estación de radio de El Buen Tono.García Icazbalceta invitó a varios de los del grupo −como a Salvador Novo y

Xavier Villaurrutia− a participar en la nueva aventura radioliteraria. Novoescribió varios textos sobre las maravillas de la transmisión radiofónica −entreellos, una “Radioconferecia sobre el radio” y una bizarrísima discusión de 1938sobre el “inconsciente” del radio−, y durante algún tiempo hasta condujo supropio programa. Incluso Alfonso Reyes, más tradicional y definitivamente máscercano al helenismo que al futurismo, habló para la radio algunas veces yescribió un texto entusiasta titulado “Radio: instrumento de la Paideia”, quecelebraba el parentesco del medio con el arte de la oratoria clásica1.

Los novelistas de la Revolución Mexicana también jugaron un papel en lastempranas transmisiones por radio. Martín Luis Guzmán, que fue editor de ElMundo durante la presidencia de Obregón, siguió el ejemplo de El UniversalIlustrado y abrió una estación del periódico. En la transmisión inaugural el 15 deagosto de 1923 hubo un discurso de José Vasconcelos, entonces ministro deeducación, sobre la importancia de la radio en la educación de las masas enMéxico; y para aquellos que no tenían acceso a un radio, El Mundo instalóbocinas afuera de su sede. Tan exitosa resultó la estrategia que al parecer

hubo un revuelo de masas: “Una masa densa y expectante se reunió en la calleGante, en la entrada de nuestras oficinas de publicidad, donde un gran receptortransmitía vibraciones radiofónicas a los cuatro vientos… las masas inundaronla calle, deteniendo el tráfico, y aplaudieron febrilmente a los eminentes artistase intelectuales [que participaban en la transmisión]”2.

Una razón que explica el hecho de que la radio haya sido tanto más popularque la máquina de escribir entre los escritores mexicanos de la época tiene quever, quizá, con uno de los problemas que afligían más profundamente al Méxicoposrevolucionario: el analfabetismo. Los bandidos revolucionarios de la novelade Mariano Azuela no encontraban uso alguno para aquella máquina porqueni siquiera sabían leer y escribir; para ellos, la máquina era simplemente unobjeto tecnológico tan lustroso como inútil. En los años veinte, más de la mitadde la población habría compartido la visión de los bandidos. Para las masasanalfabetas, las máquinas de escribir no eran más que una exótica tecnologíaque no jugaba ningún papel real en sus vidas.

La radio, sin embargo, era un medio de comunicación perfecto para un paíscon un índice de analfabetismo tan elevado. Todos −analfabetas e ilustrados−

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podían escuchar la radio. Campesinos en regiones remotas que nunca habíanpodido leer un periódico, por ejemplo, ahora podían sintonizar un noticiario,

escuchar las noticias más recientes de la capital, y hasta oír música de otraspartes del mundo sin salir de donde estaban. Los gobiernos posrevolucionariosse dieron cuenta muy pronto de que la radio era el medio perfecto para educara las masas, y en 1924 la Secretaría de Educación lanzó su propia estación deradio, la CYE. En el programa piloto se transmitió un discurso de BernardoGastélum, el entonces nuevo ministro de educación que, haciendo eco de lasideas de Vasconcelos, elogió la radio como el arma más poderosa en la batallacontra el analfabetismo del país. Benedict Anderson (1983) ha escrito que

en muchos países los periódicos y los otros medios impresos fueron elementoscruciales en el desarrollo del sentimiento nacionalista. Sin embargo, en un paíscomo México, no fueron los periódicos y revistas, sino la radio, el medioresponsable de generar un sentido de identidad común entre los ciudadanos yel estado posrevolucionario.

Sin embargo, el verdadero impacto cultural de un nuevo medio no se puedemedir con base en el número de citas que éste recibió por escrito. Lasrepercusiones culturales de la máquina de escribir, por ejemplo, tuvieron menos

que ver con la fijación de una imagen particular de ésta en los poemas y novelasque la mencionaban, que con el hecho de que inspiró formas literariasradicalmente novedosas y en sintonía con el carácter mecanizado y serializadode la vida moderna −la “literatura de las máquinas de escribir y de los avisoseconómicos”, como la llamaba Maples Arce. El impacto que tuvo el radio en laliteratura es un poco más difícil de captar: se puede ver, por ejemplo, cómo untexto como “Máquina de escrever” de Andrade refleja las condicionesmecánicas de su producción, pero ¿cómo leer las huellas que dejó la revoluciónradiofónica en un texto? A diferencia de la máquina de escribir, el radio no seutiliza de modo directo para escribir un texto −acaso, el radio podía transmitirposteriormente un texto ya escrito. Pero, aun así, ¿se puede decir que latransmisión radiofónica inspiró una “literatura del radio” que fuera tan radicalen su modo de experimentar como lo fue la “literatura de las máquinas deescribir”? Para responder a estas preguntas hace falta, en todo caso, mirar conmás detalle las obras de las vanguardias mexicanas inspiradas por este nuevomedio de comunicación.

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Audiones inversos

El “TSH” de Maples Arce fue el primer intento de “escribir” la radio en elmundo de las letras mexicanas, y el poeta fue la figura perfecta para emprendertal aventura. Además de haber iniciado movimiento estridentista en 1921 conun evento en donde tapizó una calle con un manifiesto bombástico quealababa la tecnología moderna, Maples Arce había escrito algunos poemas enhomenaje al jazz, los automóviles, los rascacielos, y demás emblemas del sigloveinte. La idea de escribir un poema sobre la radiofonía, sin embargo, no vino

del propio Maples Arce, sino de su editor. Cuando se acercaba la fecha de laprimera transmisión de El Universal Ilustrado, Carlos Noriega Hope le pidió alpoeta un texto para el evento.

Maples Arce accedió, pero con una advertencia: a pesar de su entusiasmopor los aparatos modernos, nunca había escuchado ni visto un radio. Ya con-vencido de escribir el texto que le habían comisionado, sin embargo, visitó aun amigo que tenía un receptor, y dejó que éste lo iniciara en los misterios dela recepción inalámbrica. Sentado frente al aparatoso receptor, el poeta se co-

locó un par de audífonos y, como el niño de la foto, pasó horas enteras girandolas perillas y tratando de sintonizar alguna señal. Después de muchos intentos,logró captar algunas voces lejanas y una pieza musical entre la estática. “Tuveuna impresión viva de todos esos ruidos y esas músicas −le dijo Maples Arcedespués a un entrevistador−, que pasaban de una onda a otra, con cierta con-fusión.” Eventualmente, el poeta regresó a casa y, todavía “bajo los efectos deesta audición”, escribió “TSH” (Gálvez, 1973: 736).

El poema expresa la mezcla de confusión y exaltación que experimentóMaples Arce al escuchar la radio por primera vez:

Sobre el despeñadero nocturno del silenciolas estrellas arrojan sus programas, y en el audión inverso del ensueño,se pierden las palabrasolvidadas.

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T. S. H.de los pasos

hundidosen la sombravacía de los jardines.

El relojde la luna mercurialha ladrado la hora a los cuatro horizontes

La soledades un balcónabierto hacia la noche.

¿En dónde estará el nidode esta canción mecánica?Las antenas insomnes del recuerdorecogen los mensajes

inalámbricosde algún adiós deshilachado.

Mujeres naufragadasque equivocaron las direccionestransatlánticas; y las vocesde auxiliocomo floresestallan en los hilosde los pentagramasinternacionales.

El corazónme ahoga en la distancia.

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Ahora es el “Jazz-Band”de Nueva York;

son los puertos sincrónicosflorecidos de vicios y la propulsión de los motores.

¡Manicomio de Hertz, de Marconi, de Edison!

El cerebro fonético barajala perspectiva accidental

de los idiomas¡Hallo!

Una estrella de oroha caído en el mar (1923: 19).

A diferencia del Zang Tumb Tuum de Marinetti y otros textos tempranossobre la radio, el “TSH” de Maples Arce no se enfoca en la radiotelegrafía sino

en la radiotelefonía −invento que todavía tenía pocos años de existencia en1923. El poema recrea la experiencia de una transmisión de la época, y registraalgunas de las impresiones que tuvo Maples Arce en su primer contacto con unradiorreceptor. Cuando, después de horas de navegar por las ondas sonoras, elpoeta sintonizó por fin algo más que mera estática, de seguro se preguntó dedónde venían esas transmisiones apenas inteligibles. Escuchó una voz deshila-chada y alguna pieza musical, pero no tenía manera de saber quién las habíaenviado ni de dónde provenían. La transmisión pudo haber llegado de otro ba-rrio de la ciudad de México, como pudo haber venido de algún pueblo o de otropaís. Debió haber sido particularmente inquietante escuchar esas voces incor-póreas y palabras alejadas de la boca que las pronunciaba por mediación de latecnología. El punto de origen de las transmisiones seguía siendo entonces unenorme misterio, y Maples Arce subraya este misterio en “TSH”: “¿En dónde es-tará el nido/ de esta canción mecánica?” −pregunta al aire, sin respuesta posible.

Maples Arce no pudo haber conocido el origen de aquella “canción mecá-nica”, porque la radio es un medio invisible. El escucha no puede ver al quehabla ni al que opera el transmisor al otro extremo del sistema; tampoco puede

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ver las ondas hercianas que transportan las voces y la música alrededor delmundo. El poeta se fascina con la idea de un cielo nocturno (el poema comienza

con un “Sobre el despeñadero nocturno del silencio”), rebosante de ondas deradio que portan todo, desde el jazz hasta un S.O.S. Varios versos del poema re-curren a la sinestesia para componer, precisamente, una imagen de estas ondas.En un verso, por ejemplo, el poeta imagina que las ondas, mientras viajan de unpaís en otro, van dibujando “pentagramas internacionales” en el cielo nocturno.

Fernando Bolaños Cacho, el artista que ilustró el “TSH” de Maples Arcecuando se publicó en el especial de El Universal Ilustrado sobre la radio,también intentó plasmar una imagen de las ondas invisibles (figura 3). Las

representó como rayos de electricidad saliendo de las bocas de tres cabezasque flotan en un cielo oscuro −el carácter incorpóreo de la transmisiónradiofónica, precisamente. Como las voces que escuchó Maples Arce en elreceptor, estas tres cabezas carecen de un cuerpo.

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Figura 3. Manuel Maples Arce. T.S.H.



Tan poco sabían entonces de la radio −al menos gente como MaplesArce, que no estaba del todo instruida en los detalles de la teoría del

electromagnetismo−, que la transmisión radiofónica parecía funcionar a partirde misteriosos e inescrutables mecanismos mágicos. En “TSH” Maples Arcealude a este acertijo tecnológico, diciendo que la radio es el “manicomio deHertz, de Marconi, de Edison”. El poeta estaba consciente, sin duda, de que elnuevo medio era producto de tres avances tecnológicos fundamentales −el tubode electrones al alto vacío, los experimentos de Hertz con ondas electromagné-ticas, y la transmisión inalámbrica de Marconi. Sin embargo, en tanto novato enel asunto, no entendía del todo los mecanismos complejos del aparato.

Comparado con otros artefactos de la época, los radiorreceptores resultabanmucho más herméticos, inaccesibles. Uno podía asomarse adentro de unautomóvil, una cámara o una máquina de escribir, y por lo menos ver algo queiluminara un poco el mecanismo que los hacía funcionar −había palancas,botones, engranajes. Pero los radios ni siquiera se componían de partes móviles.Nada giraba ni vibraba visiblemente adentro de un radio; había sólo unos tubosvacíos, inertes; ningún espectáculo mecánico para el curioso que se asomara alinterior del aparato.

Maples Arce consideraba que la radio era como un “manicomio” porquehasta los principios más básicos de su funcionamiento resultaban inescrutablespara el amateur. El mundo de las transmisiones, en general, era como una grancasa de locos: los operadores que pasaban horas enteras conectados a sus recep-tores, con un par de audífonos aparatosos sobre la cabeza, debieron parecer ver-daderos lunáticos ante los ojos de aquellos que aún no estaban acostumbrados ala parafernalia tecnológica. Y sin duda había algo borderline, rayando en el límitede la cordura, en aquellos que pasaban sus días “pescando” en la ondas sonoras,a la espera de que aparecieran retazos de transmisiones de proveniencia y origendesconocidos. Incluso los sonidos que recoge Maples Arce parecen venir dealgún psicótico: hay “voces de auxilio” y una “perspectiva accidental de losidiomas”, escribe. Marconi y sus precursores, concluye Maples Arce, habíancreado un manicomio inmenso, un planeta habitado por verdaderos freaks.

Más allá de estas especulaciones generales sobre la radiofonía, “TSH” haceun inventario de las transmisiones que el poeta escuchó esa noche profética.Hay unas “voces de auxilio”, por ejemplo, que hacen referencia al papel cru-cial que jugaba la radio en la comunicación con los barcos, recibiendo señales

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S.O.S −entre las cuales, por cierto, está el famoso S.O.S enviado once añosatrás desde la antena Marconi del Titanic, aunque ese mensaje haya sido radio-

telegráfico y no radiotelefónico. No es de sorprenderse, tampoco, que aparezcael jazz −el “Jazz-Band de Nueva York”−, símbolo emblemático de la moder-nidad. En suma: la música más moderna del momento, transmitida desde laciudad más moderna del mundo, utilizando la tecnología de punta. El radio,además, mezcla los idiomas y convierte el espacio radiofónico en una verdaderaBabel electromagnética, y en “TSH” el poeta registra el pasmo que le produjoel escuchar todas esas voces extranjeras. Así, el oído de Maples Arce, en suprimero encuentro con un radio, recoge tanto la música de Nueva York como

esos “Hallo” probablemente alemanes: un verdadero manicomio de Babel.Sin embargo, el elemento más original de “TSH” es quizá el intento quehace Maples Arce por incorporar el lenguaje de la radiofonía al poema mismo:“y en el audión inverso del ensueño,/ se pierden las palabras/ olvidadas”,escribe en un verso que sin duda marca la primera aparición literaria de lapalabra “audión” −un tubo de alto vacío inventado por Lee De Forest en1906, que funcionaba como amplificador primitivo y que revolucionó latecnología radiofónica. Del mismo modo, Maples Arce utiliza el término

técnico “puertos sincrónicos”, con un giro poético, para referirse a los ruidos−“vicios” y “motores”− que florecen en un radio. El adjetivo “sincrónico” seutilizaba para describir frecuencias, y sólo un entusiasta de la tecnología comoMaples Arce lo utilizaría para referirse a los puertos marinos. Ese verso sepuede leer como una alusión a uno de los primeros usos del radio: latransmisión de la señal de la hora, que le servía a los barcos en altamar parasincronizar sus relojes, con total precisión, a la hora continental.

En “TSH” Maples Arce no sólo elabora sobre los tres rasgos principales dela radio −sus cualidades misteriosas, su invisibilidad, su carácter cosmopolita−,sino que también intenta escribir un nuevo tipo de poesía, basado en ellenguaje técnico de la radiofonía. A diferencia del lenguaje de las máquinas deescribir, el vocabulario en torno a la radio era tan novedoso, tan fonéticamentediferente y extraño, que muchos poetas tuvieron ideas similares a las de MaplesArce, y decidieron escribir poemas con la jerga técnica de la radiofonía. Enalgunos casos, estos experimentos condujeron a una forma extraña de feti-chismo tecnológico. Al menos dos antologías de poesía publicadas alrededor delos años veinte −la catalana de Joan Salvat Papasseit, Poemes en ondes hertzianes

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(1919), y la del checo Jaroslav Seifert, Na vlnách (1925)− llevan algún términorelacionado con la radio en el título, aun si ninguno de los poemas que

contienen hablan directamente sobre la transmisión radiofónica.Salpicar poemas con términos técnicos de la radio se convirtió en tal obse-

sión que en 1926 el poeta peruano Cesar Vallejo escribió un artículo criticandola nueva moda: “Nueva poesía −escribe− es lo que le llaman a esos poemascuyo léxico está compuesto de palabras como radio, jazz band, telegrafíainalámbrica”. Dado que Vallejo fue ferozmente crítico con la obra de MaplesArce, al que por cierto hace mención explícita en ese mismo artículo, no esimprobable que haya estado pensando en “TSH” cuando lo escribió. El poeta

peruano pensaba que la influencia de la tecnología moderna en la poesía debíaser, en todo caso, mucho más profunda que el mero recurrir a palabras nuevasde la jerga tecnológica. “El telégrafo sin hilos −escribe el poeta− está destinado,más que a hacernos decir telégrafo sin hilos a despertar nuevos temples nerviosos,profundas perspicacias sentimentales, amplificando vivencias y comprensiones...”Los poetas, según Vallejo (1991 [1926]), tenían la obligación de escribir sobrelas nuevas tecnologías de tal manera que su poesía reflejara el impacto de éstaen la experiencia humana. De lo contrario, advertía, los poetas no estarían sino

“llenándonos la boca con palabras de último modelo” (45).Y Vallejo tenía razón: aunque “TSH” de Maples Arce haya sido quizá elprimer texto escrito en México que incorporara terminología propia del mundode la radio, y se le tiene que conceder la importancia que merece por haber sidoel primer registro de esa mezcla entre desorientación y pasmo que experimen-taron los primeros radioescuchas, el poema es, en forma y estructura, un poemaconvencional −sobre todo cuando se compara con un texto verdaderamenterevolucionario, como el Zang Tumb Tuum de Marinetti. No hay mucho de“imaginación sin hilos” en el texto de Maples Arce. Más allá del uso de palabras“último modelo” como “audión” y “sincrónico”, “TSH” no se distingue en nadade esa poesía mexicana de finales del siglo diecinueve obsesionada con los cielosnocturnos, los mensajes amorosos, y demás imaginería romántica que Kittler,por ejemplo, considera realmente muy fuera de lugar en el contexto del nuevodiscurso del siglo veinte. En última instancia, “TSH” fue para la radio lo que“Underwood girls” para la máquina de escribir: un texto dedicado a unamáquina moderna, escrito de forma plenamente tradicional. Entonces, ¿cómopodría un poeta escribir sobre la radio de un modo más aventurado?

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Carta océano

A pesar de la recepción fastuosa que tuvo “TSH” en la ciudad de México,éste no fue el primer poema sobre la radio mexicana. Nueve años atrás, unpoeta había escrito una oda a México y a la transmisión radiofónica. El poetaera, nada menos, que Guillaume Apollinaire, y ese poema en específico es suconocido caligrama “Lettre-Océan” (figura 4).

Aparecido por primera vez en Les Soirées de Paris en 1914, “Lettre-Océan” estal vez uno de los poemas más conocidos de Apollinaire, aunque pocos lectoresreparan en el hecho de que el poema trata de las vicisitudes de la transmisión

radiofónica en México. Y no es difícil darse cuenta de por qué los lectoressuelen soslayar ese dato: el poema es un desaliño de palabras, letras y partes deenunciados, donde un surtido de caracteres se esparce sobre la páginaanárquicamente, y el lector no puede tener una impresión inicial más que de uncompleto caos. En un primer acercamiento al texto, uno podría incluso dudarpor dónde empezar a leer. El poema de Apollinaire, sin duda uno de losexperimentos más radicales de la poesía moderna, se mueve en todas lasdirecciones −de arriba a abajo, de la izquierda a la derecha, en diagonales−, y

en algunas zonas (dadas sus características espaciales, parece más apropiadohablar de “zonas” que de “partes”), el poema llega a girar, fuera de todo control,como en espirales centrífugos.

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Figura 4. Lettre-Océan. Gillaume Apollinaire.



“Lettre-Océan” está lleno de referencias a México. El nombre del país apa-rece varias veces en español, en líneas como “REPÚBLICA MEXICANA” o

“Correos de México”, y el poema hace referencia a lugares como Coatzacoalcos y Veracruz. Unas pocas líneas muestran también destellos de la vida cotidianaen México. Las “Jeune filles à Chapultepec” evocan, por ejemplo, una imagencomún de la ciudad Porfiriana: mujeres jóvenes paseando por el bosque deChapultepec. Igualmente, una línea con un error de ortografía, “il appelaitl’Indien Hijo de la Cingada”, retrata una escena común de discriminación ra-cial: un hombre agresivo le grita “Hijo de la Chingada” a otro. Pero “chingada”no es el único insulto que aparece en el poema: otro fragmento, también mal

escrito, nos informa lacónicamente que “pendeco [sic] c’est + qu’un imbécile”.La primer página del caligrama termina con una advertencia al lector bastantemisteriosa: “Tu ne connaîtras jamais bien les Mayas” (Jamás conocerás bien alos mayas). Octavio Paz se sintió tan intrigado por esta declaración −y por elhecho de que un simbolista francés escribiera un poema vanguardista repletode jerga e insultos mexicanos−, que en 1973 escribió una respuesta aApollinaire: “Poema circulatorio (para la desorientación general)”, que se pu-blicó para la exposición en el Museo de Arte Moderno El arte del surrealismo.

El poema incluye el siguiente apóstrofe dirigido a Apollinaire:(Guillaume

jamás conociste a los mayas((Lettre-Océan))

muchachas de Chapultepechijo de la çingada)

(Caravana en la panza de los tiburones delGolfo). (1990: 602-622).

Al leer “Lettre-Océan” como un poema surrealista, Paz completa la lista deimpresiones mexicanas dispersas de Apollinaire con un acontecimiento que leda un giro aún más surrealista al diálogo de poemas: la desaparición en lascostas mexicanas del dadaísta Arthur Caravan, en 1918, y los rumores de quehabía sido devorado por unos tiburones. En la lectura de Paz, el poema deApollinaire parece anticiparse dos décadas el dictum famoso de Breton de queMéxico era el país más surrealista del mundo.

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Pero “Lettre-Océan” no es solamente un poema sobre México: también esun texto sobre la radio y sus efectos en el lenguaje. Las palabras “TSF” −acró-

nimo francés de telégraphie sans fil, o telegrafía inalámbrica− aparecen en laprimera página del poema en una tipografía de dimensiones exageradas, yparecen flotar por el espacio en blanco de la hoja, como ondas radiotelegrá-ficas, entre las dos espirales de texto que anclan el poema por los dos lados.Cada uno de estos espirales, a su vez, contiene una representación de lo quehabría sido entonces un programa típico de radio. En el primero, hayfragmentos de texto − “¡Que viva el Papa!”, “¡Que viva la República!”− quese proyectan en línea recta a partir de un mismo punto céntrico hacia las

distintas direcciones. El segundo también está formado por frases inconexasque surgen a partir de un texto, sólo que en este caso las frases se acomodanen círculos concéntricos, como irradiaciones de aquel texto central. Comobien ha apuntado la crítica Marjorie Perloff (1986), cada una de estas dosespirales es un caligrama de una antena, vista desde arriba, desde la cualirradian ondas (idea, por cierto, que Apollinaire debe haber tomado prestadade Marinetti, quien había utilizado un espiral de texto similar para representarlas transmisiones radiofónicas en Zang Tumb Tuum).

Mientras escribía “Lettre-Océan”, Apollinaire tenía en mente una antenamuy específica: la Torre Eiffel, que se había convertido en la antena más famosade Francia en 1903. Cada una de las espirales gira en torno a un centro dondehay un fragmento de texto que describe algún atributo de la Torre. En el pri-mero se dice su posición exacta: “En la ribera del lado izquierdo, frente alpuente de Léna”; en el segundo, su altura: “300 metros de alto”. La imagen dela Torre Eiffel enviando mensajes invisibles hacia el cielo parisino fue una quefascinó a varias de las figuras de las vanguardias −se puede pensar en RobertDelaunay o en Vicente Huidobro, por ejemplo. Pero entre las representacionesque se hicieron de estas transmisiones parisinas, no cabe duda que“Lettre-Océan” de Apollinaire es una de más ingeniosas y mejor logradas. Elcaligrama de Apollinaire es tan acertado y minucioso en su representación queen las oscilaciones de la segunda espiral incluso aparecen los “cré cré cré” y“hou hou hou” de la interferencia. La imaginería de la radio tiene una presenciatan contundente en este poema que Octavio Paz se refiere a él como“((Lettre-Océan))” −notación que encierra el título original, muy astutamente,en dos signos tipográficamente equivalentes a las ondas radiofónicas: (()).

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Pero, ¿por qué escribe Apollinaire un poema que trata al mismo tiemposobre la radio y sobre México? ¿Se puede pensar que su caligrama es una mera

yuxtaposición surrealista de lo moderno y lo supuestamente primitivo, Francia y México, la Torre Eiffel y el mundo Maya? ¿Estaba Paz en lo correcto cuandodecía que “Lettre-Océan” fue escrito “para la desorientación general”? ¿Osubyace algo más complejo, más sutil al acercamiento de Apollinaire a México y a la telegrafía inalámbrica? Quizá las respuestas a estas interrogantes sepuedan hallar dentro del mismo poema, en la línea “Bonjour mon frère Albertà Mexico” (Saludos, mi hermano Albert en Mexico), en el encabezado de lasegunda hoja.

Apollinaire, en realidad, nunca estuvo en México, pero su hermano sí.Albert de Kostrowitzky −el verdadero apellido del poeta− era empleado deun banco y viajero apasionado, que pasó temporadas trabajando en Rusia y enInglaterra antes de embarcarse a México en 1913. El 9 de febrero de ese mismoaño, su barco encalló en el puerto de Veracruz (de ahí la referencia al puertoque aparece en “Lettre-Océan”), y al día siguiente continuó su viaje hasta lacapital. Albert no pudo haber elegido peor momento para llegar a la ciudad:el 10 de febrero de 1913 comenzó, precisamente, la Decena Trágica −los diez

días más sangrientos de la Revolución. Como se sabe, la ola de violencia habíacomenzado con el golpe de estado contra el presidente Francisco Madero, elintelectual liberal que había derrotado a Porfirio Díaz en las elecciones de1910. Victoriano Huerta, conocido por borracho y por corrupto, había logradousurpar la presidencia después de encarcelar y fusilar a Madero y a variosmiembros de su gabinete, con el apoyo del embajador estadounidense.Durante esos diez días, la ciudad de México se convirtió en el campo de ba-talla de los dos bandos enemigos; murieron cientos de inocentes y muchos delos edificios de la ciudad quedaron en ruinas. La foto del archivo Casasola, quemuestra una calle con una fila de edificios devastados, da una idea bastantebuena de lo que debió haber visto Albert de Kostrowitzky en su llegada a lacapital.

Inmediatamente después de su llegada, Albert se tuvo que refugiar en casade un conocido francés. Desde ahí, le escribió a su hermano Guillaume diario,asegurándole que estaba bien y a salvo. Las postales que envió Albert durantela Decena Trágica dibujan, sin duda, un panorama bastante claro de lo quedebió haber sido la experiencia de un extranjero repentinamente arrojado al

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meollo de una revolución. “Hoy me despertó el pelotón de fusilamiento”, leescribe a Apollinaire en el mismo día de su llegada; “Estoy a salvo, en una casa

francesa…se están llevando los cuerpos de los golpistas y los leales”, le escribedespués. Y dos días más tarde: “Todavía a salvo. Los negocios están cerrados ytodo el mundo encerrado. Muchos muertos y heridos.” Y el 19 de febrero,último de los diez días trágicos: “Ayer terminó el conflicto armado. No másdisparos de cañones. Ya nos andábamos acostumbrando. Las ametralladorasdisparaban hasta 40 o 50 tiros sin pausa. El día que llegué vi cómo sacaban apersonas por las ventanas de la casa donde me estoy quedando” (Apollinaire,1987: 125).

Albert sobrevivió a esos diez días trágicos y permaneció en México durantevarios años más, en los que no dejó de escribirle a su hermano. Sus cartas re-velan, en realidad, un entendimiento bastante superfluo de la vida en México y de la compleja situación política del país. En una carta fechada el 12 de juliode 1914, pocos meses después de la invasión norteamericana en Veracruz,Albert se lamenta de que la vida en la ciudad de México no sea tan emocio-nante como la de los barrios bohemios de París. “No hay literatura popular enMéxico”, le escribe a su hermano. “No hay cantantes en las calles. Los indí-

genas no saben leer ni escribir y duermen en tapetes sobre el suelo, a veces enla tierra…No hay diversiones, con la excepción de la música militar y el cine,donde casi siempre se proyectan películas francesas o italianas.” En la mismacarta, Albert se lamenta por las vicisitudes del servicio postal mexicano enépocas revolucionarias: “Nunca recibí tu libro La fin de Babylone”, le escribe aApollinaire. “Se ha de haber perdido por ahí de Tenbladeras, cerca de VeraCruz, donde abandonaron muchos costales llenos de correspondencia. Laentrega de correspondencia europea se ha interrumpido ya tres veces desde lainvasión norteamericana”. Ni siquiera las cartas estaban a salvo de la violenciarevolucionaria: Albert le reporta a su hermano, más adelante, que bolsas llenasde cartas habían sido quemadas y destruidas (Apollinaire, 1987: 139-140).

Resulta, pues, que los fragmentos de texto que componen “Lettre-Océan”no son del todo casuales o azarosos. Muchos de ellos se toman directamentede las descripciones que hacía Albert de la vida en México en sus cartas o delos pies de foto que venían impresos en las postales que enviaba. Las frases“REPÚBLICA MEXICANA/ TARJETA POSTAL”, por ejemplo, son unatranscripción del reverso de una de las postales mexicanas de Albert −repro-

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ducida, por cierto, en el Album Apollinaire. De la misma manera, la frase“Jeunes filles à Chapultepec”, viene de otra postal que envió Albert durante la

Decena Trágica en donde aparece una imagen del Castillo de Chapultepec−mismo que, más adelante, se volvió sede de la antena más alta de la ciudad(Adéma y Décaudin, 1971: 186). Uno de los fragmentos de texto que apa-recen cerca del encabezado de la primer página de “Lettre-Océan”−

Les voyageurs de l’Espagne devant fairele voyage de Coatzacoalcos pour s’embarquerje t’envoie cette carte aujourd’hui au lieu

de profiter du courrier de Vera Cruz qui n’est pas sûr

[Los viajeros de España deben hacerel viaje a Coatzacoalcos para poderse embarcarte estoy mandando esta postal hoy en vezde usar el correo de Vera Cruz que no es seguro]

− parafrasean las quejas de Albert sobre aquellos costales llenos de correo

abandonados en Veracruz, así como las líneas finales de una de sus cartas:“Te estoy mandando esta carta con un español que sale mañana. De estamanera de seguro llegará hasta ti. Hay rumores de que L’Espagne no zarpóayer”(Apollinaire, 1987: 142).

“Lettre-Océan”, como lo dice el mismo título, es también una carta sobrelas dificultades de comunicación entre México y Francia. Las cartas de Alberttenían que atravesar el Atlántico para llegar hasta su hermano, y la travesíaera tortuosamente lenta, incluso en tiempos de paz. Uno puede imaginar laangustia que debió haber sentido Apollinaire cuando leyó por primera vez lanoticia sobre la irrupción revolucionaria durante la Decena Trágica, especial-mente considerando que las postales de su hermano no le llegaron sino hastavarias semanas más tarde. “Tu voz −escribe el poeta a su hermano en la se-gunda línea del poema− llega a mí a pesar de la enorme distancia”. Pero esasegunda línea no era más que una ilusión sostenida por Apollinaire, porque en1913 la tecnología no estaba lo suficientemente avanzada como para que sepudieran transmitir mensajes de voz. En ese momento, el radiotelégrafo era elúnico medio confiable para mandar mensajes a través del mar.

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Una línea en “Lettre-Océan” hace pensar que la correspondencia entre losdos hermanos no se limitaba a postales y cartas. Uno de los fragmentos que

irradian de la segunda espiral reza “le cablo gramme compor tait 2 mots ENSURETÉ” [el radio telegrama consistía de dos palabras: a salvo]. En su llegada ala ciudad de México, Albert quería avisar a su familia que había llegado bien, yel único medio rápido y seguro de hacerles llegar el mensaje era a través delradiotelégrafo. Los mensajes debían ser breves y al grano, así que envió esasdos palabras −“EN SURETÉ”− para hacerle saber a su hermano que no habíasido víctima de las bandas revolucionarias. Apollinaire, a su vez, tan absoluta-mente conmocionado por el mensaje −mismo que desafortunadamente no

sobrevivió−, escribió “Lettre-Océan” como respuesta. El poema es, pues, una“carta” moderna que podía atravesar los mares casi instantáneamente, aun entiempos de agitación revolucionaria.

Para enviar el radiotelegrama a Francia, Albert debió haber ido a alguna ofi-cina de telégrafos en la ciudad de México, parecida a la que se muestra en laimagen de la figura 44. En esa foto se ven los mecanismos complejos que debíanponerse en marcha para enviar y recibir telegramas: un operador con un par deaudífonos en la cabeza escuchaba las señales en clave Morse, que al mismo tiempo

se registraban en una cinta para referencia posterior, y transcribía el mensajeentrante, letra por letra. La velocidad era crucial, como se adivina por las manosdel operador, que se mueven tan frenéticamente que la cámara capta sólo unamancha. El cuarto donde se recibían los mensajes era una verdadera línea deensamblaje de palabras: operadores sitiados entre dos aparatos −el radiorreceptor y la máquina de escribir− componían mensajes como el “EN SURETÉ” de Albert,letra por letra, palabra por palabra. Cuando Apollinaire fue a recoger la misiva deAlbert, debió sentirse completamente estremecido por la transformación del len-guaje −su propio material de trabajo− en un producto serializado. No es ningunacoincidencia que el poeta haya empezado a experimentar con los caligramasalrededor de las mismas fechas en que recibió el radiotelegrama de su hermano.

Apollinaire no inventó el término “Lettre-Océan”; aparentemente, ése era elnombre que se les daba comúnmente a los radiotelegramas enviados a o desde losbarcos. En 1924 Blaise Cendrars (1992) publicó un pequeño poema en prosa conel mismo título, donde describía su estupefacción ante el hecho de poder enviar

y recibir “cartas océano” mientras viajaba a bordo de un barco camino aSudamérica:

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La carta-océano no es un nuevo género poéticoEs un mensaje práctico de tarifa regresiva y

más barato que una radio. . . . . . .La carta-océano no se ha inventado para hacerpoesíaPero cuando se viaja cuando se comercia cuando se estáa bordo cuando se envían cartas-océanose hace poesía (150).

La “carta” de Apollinaire es, en efecto, poesía −pero poesía de un nuevoorden. “Lettre-Océan” es un poema sobre México y la radio, sobre la revolu-ción y el radiotelégrafo (1979: 147). Curiosamente, “Lettre-Océan” demuestraque la transmisión radiofónica y las revoluciones tienen efectos similares en ellenguaje: Albert se quejaba de que la lucha sin tregua traía consecuencias la-mentables como el hecho de que se olvidaran, perdieran o destruyeran costalesenteros de correspondencia, o que la comunicación por correo fuera tan acci-dentada, fragmentaria y poco confiable. Del mismo modo, las restricciones que

imponía la radiotelegrafía, obligaban a los escritores a adoptar un estilo frag-mentario. En vez de escribir “Je suis en sureté” en su telegrama, por ejemplo,Albert tiene que contentarse con una versión abreviada de lo mismo: esasúltimas dos palabras que después retoma Apollinaire en el poema, “en sureté”.Así como la Revolución transformó las calles de la ciudad de México en unverdadero campo de batalla −edificios derrumbados, cuerpos desparramadospor doquier−, Apollinaire logra crear un caos similar en las páginas de sucaligrama. Como bandas revolucionarias o como ondas de radio, las palabrassobre la página parecen como animadas por una energía anárquica: se muevende un lado para el otro, de arriba a abajo, de izquierda a derecha, y en espirales.

Como el “TSH” de Maples Arce, “Lettre-Océan” es un poema sobre laradio. Pero los textos no podrían ser más distintos uno del otro. Maples Arceescribe una oda a la radio en un estilo francamente indistinguible de los mo-delos poéticos del siglo diecinueve, mientras que Apollinaire escribe en unaprosa caótica, fragmentaria, y sin ley, mucho más acorde con una época mar-cada por el caos revolucionario y la fragmentación radiotelegráfica.Apollinaire no sólo escribe sobre la radiotelegrafía, sino que su mismo lenguaje

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ha pasado a través del medio y se ha ajustado a su estricta economía. “Lettre-Océan” es uno de los ejemplos más claros de la teoría de Marinetti sobre la

escritura revolucionaria, inspirada en la radio. Para describir esta revolución,Marinetti escribió en uno de sus manifiestos tempranos que “uno tiene quedestruir la sintaxis” y escribir telegráficamente, “con la economía y lavelocidad que el telégrafo impone a los reporteros y corresponsales en susmisivas superficiales” (2002: 87). En su primer manifiesto, Maples Arce llegóa una conclusión similar y escribió que en época moderna era “telegráfica-mente urgente aplicar un método [de escritura]…radical y eficiente” (270).“Lettre-Océan” no es solamente telegráfico: es un poema radiotelegráfico.

Como la máquina de escribir, el radio tiene un efecto desublimatorioen la literatura. Un poema verdaderamente inspirado en el radio, como“Lettre-Océan”, abandona los temas trascendentes de la literatura en pos de lascosas simples, de los eventos cotidianos, como mandar saludos a un hermano otranscribir jerga mexicana en un poema en francés. El poeta demuestra, dealguna manera, que los textos escritos en la época de la transmisión radiofónica ya no pueden dar lugar al tipo de imaginería romántica del tipo “sangrede Keller” o “formas interiores de Hoffman”, como escribe el crítico Friedrich

A. Kittler en tono más bien burlón. El caligrama de Apollinaire, con sumescolanza de frases inconexas y revoltijo de pedacería suelta, está muycerca en espíritu al poema de Andrade “Máquina de escrever”, que por ciertotambién hace algunas referencias fraternales −“se robaron la máquina deescribir de mi hermano”, escribe Andrade. Si el poema de Andrade es unejemplo de la “literatura de las máquinas de escribir y de los avisos econó-micos”, el caligrama de Apollinaire es un ejemplo contundente de lo que sepodría llamar la “literatura de la radio”. Apollinaire no llegó a entender, quizá,el mundo Maya, pero sin duda entendió bien comunicación inalámbrica.

Notas

1 Alfonso Reyes, “La radio, instrumento de la paideia”, Todo, 21 de enero, 1945.Reimpresión en Gloria Fuentes, La radiodifusión, México, Secretaría deComunicaciones y Transportes, 1987, pp. 187-190.

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2 “Solemnemente fue inaugurada anoche la estación radiofónica de El Mundo”, ElMundo, 15 de agosto, 1923, p. 1.

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