Ruiz Stull - Huidobro

Prefacio, la lgica de Huidobro

Miguel Ruiz Stull

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A toda forma de escribir es posible atribuirle un plan que determina su propia realizacin. La escritura de Cagliostro (192426) de Vicente Huidobro se configura, en este sentido, como un plan. En el caso especfico de la novela-film Cagliostro, la presencia de este plan de composicin se nos hace evidente, en la medida en que est escrito. Esta obra de Huidobro se precisa en su estructura desde el inicio bajo la forma de un prefacio que sirve o hace las veces de una especie de retrica o potica en donde descansan y se encarnan los medios por los cuales la novela adquirir una muy determinada forma. Potico y retrico, ya que esta doble inscripcin garantiza, por un lado, una prescriptiva que dominar toda la escritura de una supuesta nueva forma de novela y, por otro, determina ciertas condiciones estticas que fundamentan la naturaleza hbrida del objeto de la composicin.

Este plan se trasunta en la determinacin de ciertas reglas en que derivar la construccin de una novela, pero no de cualquier novela, sino de una novela-film. Es esto precisamente lo que se vuelve proble-mtico en esta obra particular de Huidobro: no es que acontezcamos a la formulacin de una novela de tesis, al modo como se entenda la tpica novelesca decimonnica inscrita en clave realista, sino ms bien estamos en presencia del establecimiento de una especie de plataforma potica donde se mostrar la narracin como el lugar de la actualizacin de la operancia de ciertos medios de construccin de un nuevo gnero literario, a saber, una novela-film.

El Prefacio de Cagliostro es, sin duda, el lugar donde se asienta esta especie de programa de escritura en que se realiza un inventario y

MLN 122 (2007): 315341 2007 by The Johns Hopkins University Press

Zeto BrquezResaltado

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explicacin de los recursos que darn articulacin y dinamismo a este experimento narrativo. La apuesta est en una armonizacin de la estructura del relato con el contenido de lo narrado: se postula una suerte de transparencia o continuidad entre el contenido de los acontecimientos y la expresin lingstica a la cual esta est sujeta. Esta cuestin es el problema especfico a investigar: si es efectiva esta transparencia o continuum en el relato mismo y bajo qu condiciones se realiza.

Esta continuidad entre lo narrado y lo efectivamente presentado en el decurso de la novela-film manifiesta a lo menos dos caracte-rsticas que circunscriben la naturaleza de su composicin: (1) la focalizacin hbrida y alternante que provoca un efecto de duplica-cin de planos en donde se asienta el argumento de la obra y (2) la inclusin coimplicativa de un determinado lector que acontece a la expectacin de su propia lectura. Es en este lmite impreciso, pero axial, donde el relato funciona como la exhibicin de un film. Es en ese lugar donde se montan tanto la visin del relato como lo dicho a travs de la narracin, lo cual desemboca consecuentemente en el dinamismo apostado para la construccin de las distintas secuencias que configuran la totalidad de la obra.

Estas secuencias corresponden a un determinado rgimen de la escena. Son escenas que una a otra van dando la suma del relato que excluye toda ambicin de detalle y descripcin de su propia presentacin. He ah lo revolucionario del mtodo emprendido por Huidobro en la composicin de esta novela, de un relato de inicios del siglo veinte cuando an no era posible pensar una nueva esttica que dominara la construccin temporal y espacial de una narracin. En otras palabras, en Cagliostro, se emprende como proyecto, la instala-cin de una realidad narrada como una totalidad comprimida, la cual conjunta virtualmente una serie y un nmero indefinido de acciones particulares que son imposibles de comprender en una sola mirada, brindndolas bajo una forma casi unitaria. Es el valor estricto de la escena que se configura como clave para el anlisis y la comprensin de la composicin que encarna tanto elementos narrativos como efectos cinematogrficos en la constitucin de esta obra.

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La estrategia de Huidobro es ciertamente la del plan. Este plan reviste un carcter doble complementario: es econmico y sustractivo a la vez. La relevancia crtica de la obra general de este autor estriba y







Zeto BrquezNota adhesivaesta economa de la descripcin, como han sealado algunos comentaristas, es consecuente con el programa creacionista de Huidobro

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concierne a una posicin experimental de la literatura en cuanto producto artstico. Es un arte la escritura literaria, pero ciertamente este arte pende de una previa y necesaria reflexin acerca de la naturaleza del material donde la ejecucin, o el agenciamiento de las tcnicas literarias tiene lugar efectivo: la obra propiamente tal. Esta reflexin, tanto general como especfica, explcita o implcita, acerca de la naturaleza del material, y entendamos al lenguaje como esta materia, se torna fundamental en la experiencia de la escritura en Huidobro. Es lo que la crtica literaria y textual de la obra hui-dobriana ha sealado bajo el trmino de superconciencia creadora.1 No obstante, es el carcter y las condiciones de esta superconciencia lo que es problemtico, ya que implica un plan de escritura que cifre y constituya como tal su valor de produccin, de una creacin capitalizada a travs del agenciamiento de ciertos medios especficos previamente apostados.

Es posible observar esto desde Espejo de agua (1916), obra que es inaugurada con el poema Arte Potica.2 En ese poema se estable-cen los marcos y la direccin de una especie de labor como poeta, como artista de la palabra, pero tambin, como veremos, del dis-curso mismo. Cuando Huidobro escribe: Por que cantis la rosa, oh!, Poetas / Hacedla florecer en el poema (OP 391), realiza un agenciamiento enunciativo que ordena las reglas propias del arte, del discurso, o del discurso potico si se quiere, con las reglas propias del hacer y del actuar. Decir y hacer se identifican en esa unidad mnima del pensamiento potico, el verso, supliendo las formas atributivas analticas y sintticas, que determinan cierto estilo de ciframiento y entendimiento acerca de lo real. He ah el cuidado de la sentencia del poeta acerca del valor y funcin del adjetivo, cuando no da vida, mata; en cuanto que releva su alta potencia modal respecto de la sustancia que determina en su atribucin. Desde esta perspectiva, es

1 Citamos desde ahora en adelante bajo la sigla OP, la edicin crtica de la Obra potica de Vicente Huidobro (2003), establecida por Cedomil Goic. Esta nocin de superconciencia creadora es empleada por Goic en la Introduccin a Temblor del cielo (OP 832) y tambin por Schopf, de modo ms extendido, en su artculo sobre Altazor (OP 149698).

2 El texto completo de Arte Potica (1916) es el siguiente: Que el verso sea como una llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El msculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: / El vigor verdadero / Reside en la cabeza. / Por qu cantis la rosa, oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; / Slo para nosotros / Viven todas las cosas bajo el Sol. / El Poeta es un pequeo Dios (OP 391).











Zeto BrquezNota adhesivaqu pasa con el odo en Huidobro


claro el grado de significancia y la funcin de los diversos Manifiestos escritos y efectuados por el poeta chileno, los cuales sintetizan no solo su idea de poesa, sino la tarea a la que esta se halla convocada: llave que abre mil puertas e invencin de nuevos mundos. Este paradigma lrico se asienta en la visin, pero en una visin liberada de la necesidad de una verdad referencial.

Ciertamente este aspecto de que el vigor verdadero / reside en la cabeza (OP 391) se tematiza y se replica en su intencin en la con-feccin de la novela Cagliostro. Es lcito comenzar por la observacin del Prefacio y su particular estructura y significado. Esta porcin inaugural del texto se halla divida en tres momentos: (1) inspeccin del saber enciclopdico acerca del tema y el personaje a novelar, (2) crtica a este paradigma a travs de la introduccin del criterio de lo extraordinario y (3) definicin de la naturaleza literaria de la novela-film y las reglas de composicin de este nuevo estilo narrativo.

El primer prrafo del Prefacio medita acerca de la misteriosa pre-sencia que envuelve al tema Cagliostro para el sentido comn: Sin duda alguna todo el mundo ha odo hablar de Cagliostro (Huidobro 1997, 31). Es precisamente en este or y hablar donde se asientan los contenidos propios del sentido comn, donde la referencia y el ori-gen de tal o cual discurso se esfuman o se borran por la acumulacin de sentencias que denotan directa o indirectamente este tema. He ah el inters del poeta y de los eventuales lectores de una obra que retoma dicho carcter. Huidobro se pregunta quin es Cagliostro? Y se responde retricamente por medio de la alusin directa al saber enciclopdico3: nos brinda una ambigua y poco precisa referencia de

3 Consultando algunas ediciones antiguas y modernas de Larousse, todas se quedan en la imagen de la hbil charlatanera del personaje Cagliostro. Damos cita aqu al artculo de la enciclopedia Britannica, la que nos parece la ms representativa respecto del saber enciclopdico: Alessandro, count di Cagliostro: born June 2, 1743, Palermo, Sicily, Kingdom of the Two Sicilies [Italy]; died Aug. 26, 1795, San Leo, Papal States. Original name Giuseppe Balsamo; charlatan, magician, and adventurer who enjoyed enormous success in Parisian high society in the years preceding the French Revolution. Balsamo was the son of poor parents and grew up as an urchin in the streets of Palermo. Escaping from Sicily after a series of minor crimes, he traveled through Greece, Egypt, Persia, Arabia, and Rhodes and apparently studied alchemy. He eventually assumed the title of count, and in 1768 he married the Roman beauty Lorenza Feliciani, called Serafina. Cagliostro went on to travel to all the major European cities, selling elixirs of youth and love powders and posing as an alchemist, soothsayer, medium, and mi-raculous healer. His sances had become the rage of fashionable society in Paris by 1785. Cagliostros career of deceit eventually brought him into serious conflict with the law. Because of his friendship with the Cardinal de Rohan, he was implicated in the scandal known as the Affair of the Diamond Necklace (178586) and consequen-tly spent nine months in the Bastille prison and then was banished from France. In


Zeto BrquezNota adhesivabuen punto


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las caractersticas del personaje, su profesin, actividades, nacionalidad, supuestas fechas de nacimiento y defuncin, etc. No obstante, a Hui-dobro no parece convencerlo demasiado esta forma de determinacin de un tema: Otras enciclopedias dicen que nada se sabe de cierto sobre su origen, ni tampoco sobre su muerte (Huidobro 1997, 31). Naturalmente el poeta se detiene a describir todas las maravillas que este mago-mdico italiano era capaz de hacer por medio de sus sin-gulares habilidades. Pero lo que efectivamente importa, en el discurso de presentacin del personaje aglutinador de la trama de esta novela, es que las opiniones de orden explicativo propias de las enciclopedias concluyen en que todo lo extraordinario que se deja contar o que se deja or acerca de este personaje es a causa de la hbil charlatanera de Cagliostro, que provoca en sus espectadores el efecto de suges-tin colectiva. En consecuencia, todos los hechos de este personaje estn teidos por una lgica de la falsedad. Todo extraordinario es simplemente una faz o aspecto, o mejor, un simulacro de verdad, un embuste y un engao. Hasta ah el saber enciclopdico: su funcin es establecer una clasificacin de las variaciones y usos legtimos de las palabras, rplica exacta del ideal de lengua perfecta o caracteristica universalis de la poca clsica e ilustrada, excluyendo todo lo anormal, extraordinario, o fuera-de-lo-comn que pueda presentar tal o cual objeto basta tener en cuenta, a modo de ejemplo, el cuidadoso an-lisis que Foucault efecta para la locura y las ciencias humanas, como objetos de observacin y definicin, principalmente.4

Es precisamente esta transparencia, entendida como imperativo para la comunicacin o el establecimiento de un conocimiento certero y seguro acerca de las cosas, lo que coloca en discusin el proyecto potico de Huidobro. Y lo extraordinario se constituye como crite-rio sensible de la medida y la visin de las cosas, como lo enfatiza el propio poeta:

1789 he was arrested in Rome after his wife had denounced him to the Inquisition as a heretic, magician, conjuror, and Freemason. He was tried and sentenced to death, but his sentence was later commuted to life imprisonment in the fortress of San Leo in the Apennines, where he died. Cagliostro, Alessandro, Count di. Encyclopdia Britannica. 2005. Encyclopdia Britannica Premium Service 1 Mar. 2005. .

4 Nos referimos principalmente a la descripcin de las cuatro similitudes que definen una especie de escritura de las cosas, la que se replica en las consideraciones de una gramtica universal, de la Port Royal principalmente, que articula tanto la designacin como la derivacin de las palabras y los saberes, bajo el dominio de un principio taxo-nmico que define las relaciones de equivalencia e identidad entre las palabras y los estados de cosas representados Foucault (Palabras 86ss).




Zeto BrquezNota adhesivaen estos mismos efectos de simulacin se encuentra la clave del libro, y en general, del programa potico de Huidobro


Zeto BrquezNota adhesivael nfasis en lo inhabitual por parte de Huidobro lo pone en la vereda de un anti-enciclopedismo?...una respuesta rpida a esta pregunta no se puede dar



Zeto BrquezNota adhesivafrente a la transparencia: lo extraordinario (hiperblico)



Curioso argumento es este que, queriendo destruir hechos maravillosos, los explica por medio de otros hechos no menos maravillosos. Rechazan un extraordinario en nombre de otro extraordinario. Porque es innegable que un hombre que tiene el poder de sugestionar a toda una colectividad para hacerle ver lo que l quiere que vea es, por lo menos, tan extraordinario como el hombre que fabricara oro, que alargara la vida o hiciera crecer las perlas, y que este hecho es tan maravilloso como los otros. (Huidobro 1997, 32)

La enciclopedia fija sus agenciamientos y enunciados en definir una especie de recorrido legtimo y correcto de las palabras, exclu-yendo sus variaciones o usos imperfectos en su estado de lengua natural, de modo que pueda establecer una especie de cdigo del saber por medio de relaciones de proximidad y equivalencia.5 El poder de la palabra est en la sugestin, en la rehabilitacin de una verdadera retrica de la persuasin, entendida desde su formato antiguo,6 que valida lo extraordinario de los efectos que se cumplen y se abren paso por medio del discurso. Estos falsos hombres de ciencia de la generacin de hace unos treinta o cuarenta aos, que no quieren aceptar nada fuera del comer y el digerir, ese positivismo decimonnico con su retrica fijada en la referencia real como supuesto, es lo que tiene en mente la crtica radical de Huidobro, en cuanto que este sistema se propone como el ms explicativo y veraz. No obstante, el foco no se desplaza hacia la fe en la opinin vulgar, ni en una credulidad absoluta despojada de cualquier clase de escepticismo, sino ms bien implica que: parece que hay muchos fenmenos que no conocemos an y que, si no se pueden explicar de un modo inteligente, ms vale la pena no expli-carlos y declarar con franqueza que por ahora no pueden explicarse (Huidobro 1997, 32).

Esos hechos que se cuentan y se dejan or acerca de Cagliostro y de sus artes hermticas no son menos extraordinarios que las nuevas invenciones del siglo veinte como fueron el gramfono, la telegrafa,

5 Foucault define el ideal del saber enciclopdico en la poca clsica, el cual define los recorridos legtimos y considerados como naturales entre las palabras y las cosas: la tarea fundamental del discurso clsico es atribuir un nombre a las cosas y nombrar su ser en este nombre [. . .] al atribuir a cada cosa representada el nombre que le convena y que, por encima de todo el campo de la representacin, dispona la red de una lengua bien hecha, era ciencia nomenclatura y taxonoma (Palabras 125).

6 Como por ejemplo lo atestigua Gorgias en su Encomio a Helena, texto que bien puede valer como instancia inaugural del discurso retrico: La palabra es un poderoso monarca (megas dynastes), con un cuerpo pequesimo y completamente invisible, lleva a cabo obras sumamente divinas. Est en su poder, por ejemplo, acabar con el miedo, desterrar la afliccin, producir la alegra o intensificar la compasin (DK B 290).






Zeto BrquezNota adhesivamedular

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la televisin y todos los fenmenos de electricidad. En efecto, lo extraor-dinario para Huidobro est ms en los medios y sus productos que en el supuesto progreso de tal o cual ciencia positiva pueda efectuar. El punto en discusin est ciertamente en una crtica implcita al ideal absoluto y unvoco de la proposicin cientfica. Verso del poema contra proposicin asertrica de la ciencia, sera la clave para entender el propsito potico de la escritura huidobriana. Nuevamente resuena la concepcin de verso como llave que abre mil puertas. Y as lo propone Huidobro: Quin puede afirmar y en nombre de qu puede afir-marse que Cagliostro no [. . .] cur enfermos desahuciados por otros mdicos? Eso sera como sostener que la ciencia en todos los hombres tiene que ser forzosamente igual (Huidobro 1997, 33).

Forzosamente igual, a partir de quin o en nombre de qu es la inte-rrogacin de la potica general de Huidobro. No es casual entonces que los temas narrativos y tambin dramticos retomados por el poeta chileno estn marcados por el signo de la exclusin, como es el caso de Cagliostro y, posteriormente, Giles de Rais (1932), o bien, el caso del Mo Cid Campeador Hazaa (1929), cuyo aspecto aparece tambin esbozado bajo el signo de lo enigmtico, remoto y misterioso respecto de su personalidad y hazaas. Cagliostro responde a este extraamiento buscado conscientemente, extraamiento que aparece bajo el atributo y la caracterizacin general de lo extraordinario, de lo fuera-de-lo-comn. Es as como sentido comn y enciclopedia seran las antpodas entre el pensamiento potico y el poema propiamente tal. Es precisamente este principio de certeza y de seguridad el que ha sido colocado en jaque por la peculiar enunciacin potica de Huidobro.

Cagliostro, un charlatn? Es posible; todos los mdicos son charlatanes. Asistid a una sesin de la Academia de Medicina. Qu magnfica charlata-nera y qu seguridad en la charlatanera! Leed las memorias presentadas a las academias mdicas y a los institutos desde slo cuarenta aos a esta parte, haced el cmputo de las teoras discutidas, admitidas y hoy cadas. Qu brillante charlatanera y qu seguridad tan rotunda en la charlata-nera! (Huidobro 1997, 34)

En este sentido es posible comprender lo que en Arte Potica aparece bajo la expresin imperativa de Inventa nuevos mundo y cuida tu palabra. Este extraamiento de la palabra presupone una perspec-tiva de nuevo mundo, de la produccin de una nueva visin, lo que se corresponde con el cuidado de la palabra. La palabra potica, el verso como mnimo del pensamiento potico, posee un rigor expre-sivo que alienta y se propone como una iluminacin implicativa, y






no explicativa como la proposicin cientfica, que debe caracterizar al enunciado potico. Es ah donde el arte se vuelve experimental, abriendo paso o lugar a un campo infinito de iniciativas, a la prc-tica productiva del discurso literario. Es as como la literatura no va estar sujeta a una exterioridad ya formateada o tamizada por alguna posicin trascendente a la obra misma, como es el caso de la novela decimonnica, realista, naturalista o criollista. El cambio de perspec-tiva impuesto por la prosa de Huidobro se resuelve en la prctica rigurosa de un principio de inmanencia que supone la construccin comprometida de una nueva visin de la exterioridad. Es por esta razn que la ciencia, y su expresin en la acumulacin del saber bajo el formato de la proposicin que se constituye como unvoca, coherente y referencial, es la rival de todo discurso literario, en la medida en que la ciencia piensa habitualmente la exterioridad como totalizable por medio de una clausura sistemtica de sus elementos, condicin necesaria y suficiente para causar un efecto de certeza, de seguridad. Estos elementos para la prosa o el verso son el punto de arranque, el resorte y la materia para la apertura de un nuevo campo de lo visible: este material no es ms que el lenguaje, y la experiencia que sirve de correlato para su actualizacin y que asume su carcter de incierto e infinito.

Es en este lugar en donde la palabra esttica asume la ambigedad o polisemia que le es constitutiva: como teora de la experiencia posible y como teora del arte que reflexiona con y a travs de la experiencia real.7 Esta dualidad significativa es asumida en diversos momentos por Huidobro, prueba de ello son sus numerosos manifiestos, pero sostenemos que el esfuerzo del poeta es tomar la experiencia arts-tica, en este caso potica, como condicin previa de toda experiencia real. Esta ambigedad quizs no es resuelta, pero s se determina como una tentativa de coincidencia de los dos sentidos en que tiene lugar el concepto de esttica. Y en esto el papel del lenguaje, en su pura facultad de nombrar, se torna en una expresin primordial que atestigua el agenciamiento de la emergencia hacia nuevas formas de enunciacin y la determinacin de diversos planos de visibilidad. Es as como podemos definir, en trminos generales, que la experiencia potica de Huidobro, tanto en su lrica como en su prosa, se constituye a partir de una reflexin previa de lo visible, de la mirada, y no ya

7 Ver para los efectos filosficos y ontolgicos de esta proposicin, Simulacro y filo-sofa antigua en Lgica del sentido (1991) y La imagen del pensamiento en Diferencia y repeticin (2002) de Gilles Deleuze.







Zeto BrquezNota adhesivacoincidencia con el privilegio de la mirada, slo que aqu en sentido originario


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desde una escucha o el sonido, como sera el caso del romanticismo y sus escuelas derivadas.

Huidobro afirma el paradigma de la visin como presupuesto bsico de su reflexin potica, al finalizar su Prefacio de este modo:

He querido escribir sobre Cagliostro una novela visual. En ella la tcnica, los medios de expresin, los acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematogrfica. Creo que el pblico de hoy, con la costumbre que tiene del cinematgrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este gnero. (Huidobro 1997, 35)

En este penltimo prrafo que compone el Prefacio, se describe en trminos muy sucintos la naturaleza general de este proyecto de novela-film, la que se justifica y se propone desde dos aspectos genera-les: el primero tiene que ver con la produccin de la obra, la tcnica empleada en su construccin, y el segundo define las condiciones de recepcin. La produccin de la obra en su aspecto formal tiene por exigencia para el poeta, que los medios concurran hacia una emulacin cinematogrfica: es por esta razn que las expresiones de orden lingstico y la estructuracin misma de los hechos deben estar de acuerdo, deben corresponder respecto del efecto flmico buscado o que sirve como meta de lo narrado. Este objetivo, que se encarna en la visin flmica de la narracin, est garantizado estticamente por una condicin de recepcin, por una costumbre en el pblico que hace al texto entrar al umbral de lo legible. Lo que finalmente persigue Huidobro es la inauguracin de un nuevo estilo de enfocar la narracin. Define nuevos marcos y parmetros de produccin y recepcin de eventos puestos en una secuencia de orden narrativo. Desafortunadamente, estos medios son solo enunciados y no expli-cados por el autor, pero, como posteriormente veremos, son puestos en marcha en Preludio en tempestad mayor, seccin que inicia Cagliostro, novela-film. Nuestro objetivo crtico se reconoce, en consecuencia, en la identificacin de estos medios expresivos, que son lingsticos pri-mordialmente, pero que estn en correspondencia o entrecruzados por una lgica cinematogrfica de reciente invencin y produccin al momento de la escritura de Cagliostro.

Respecto de este cruce de medios, lingsticos y cinematogrficos, podemos anticipar que la lgica, o las reglas de produccin de este discurso novelado cinemticamente, corresponde a una cuidadosa tcnica de yuxtaposicin, sntesis y elipsis en la estructuracin de los eventos propios del argumento de la novela: esto quiere decir que ms que optar por una acumulacin de recursos para capitalizar la












riqueza de la obra, Huidobro decide, conforme a su pensamiento potico, ejercer o agenciar una constante sustraccin de elementos para armar el cuadro general, no tanto de la obra como de la situa-cin de lectura en la que la novela se afirma y se realiza. Su verdad cinematogrfica, como veremos, se halla y reside en la implementacin de una lgica del espectculo que funciona como condicin formal de la legibilidad del texto.

Huidobro decididamente crea un estilo en donde los medios con-curren, conscientemente y por arte, hacia la ilusin de la imagen en movimiento, lo cual se replica en la definicin que el poeta maneja acerca del estilo. En el texto La creacin pura, fechado en el ao 1924, contemporneo a la escritura de Cagliostro, Huidobro determina una suerte de definicin de estilo y de su experiencia. El estilo es definido por el poeta bajo el carcter de equilibro y de conjugacin, as como en el Prefacio habla de concurrencia entre los medios de produc-cin, de la tcnica y del material con que se trabaja y de los efectos buscados por el producto potico. Diremos que el artista posee un estilo cuando los medios que emplea para la realizacin de su obra estn en perfecto acuerdo con los elementos que ha escogido en el mundo objetivo (OP 1321). El mismo pensamiento, el mismo plan para uno y otro texto. Lo que encontramos bajo la denominacin de superconciencia creadora es, entonces, ms bien la operacin de un principio de inmanencia que recorre no solamente las obras como productos de un hacer poetizante, sino ms bien se propone una regla que peridicamente se actualiza en toda la obra potica de Huidobro. Y esto el mismo poeta lo afirma, de modos distintos, en la mayora de sus manifiestos respecto de su pensamiento acerca de la naturaleza y el arte en general, las distancias y proximidades respecto de un mismo proyecto, de una misma gramtica del poema. Es as como es afirmado en el mismo texto de La creacin pura: No se trata de imitar la naturaleza, sino de proceder como ella; no imitar sus exterioriza-ciones, sino su poder exteriorizador (OP 1311). En consecuencia, lo que est dicho implcitamente en toda la obra huidobriana, no es la puesta en marcha de una nueva forma de expresin en acomodo o en adaptacin con determinada situacin histrica, cultural o artstica, sino ms bien encontrar la verdad objetiva del arte, respecto de la naturaleza, no tanto en los productos que pueden ser ms o menos semejantes unos de otros, sino en la operacin rigurosa de una misma legalidad de las fuerzas productoras. En otras palabras, el estilo arts-tico se encuentra en la disciplina y el ingenio de poner en marcha la recurrencia e iteracin de un repertorio de reglas que produzcan




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objetosde arte, poemasde modo consistente. Una gramtica del poema es lo que encontramos, finalmente, en la idea de estilo de Huidobro, concorde con la experiencia real: he ah el cociente o el resultado de la creacin o nuevo mundo segn la axiomtica del poeta. Hacer devenir la palabra, el discurso en experimentacin, en un campo entero de iniciativas y tentativas de expresiones lingsticas novedosas.

Volviendo a la escritura programtica de Cagliostro, podemos deter-minar que los medios implementados para la construccin de una novela-film, entendida ya desde una definicin de estilo, provienen de una rigurosa interseccin entre la experiencia de creacin por palabras y la produccin de imgenes en movimiento. Discurso narrado y pelcula respectivamente. En otra escritura de esta seccin del Prefacio, que aparece en la versin inglesa Mirror of Mage (1930), Huidobro escribe:

As for the form of this book, I have only to say that this is what may be called a visual novel, with a technique influenced by the cinematograph. I believe that the public of today, which has acquired the cinema has it, may be interested in a novel in which the author has deliberately chosen word of a visual character and events that are best suited to comprehension through the eyes [. . .]. Character drawing today has to be more synthetic, more compact, than it was before. Action cannot be slow. Events have to move more rapidly. Otherwise the public is bored. (Costa, Oficios 176)

[En lo que toca a la forma de este libro, solo quiero decir que esto es lo que podra llamarse una novela visual, hecha con una tcnica influida por el cine. Creo que el pblico de hoy, que ha adquirido el hbito del cine, puede interesarse por una novela para la que el autor ha elegido delibera-damente palabras de carcter visual y sucesos idealmente adecuados para ser comprendidos por los ojos [. . .]. El trazo de los personajes hoy en da debe ser ms sinttico, ms compacto, que antes. La accin no puede ser lenta. Los sucesos deben moverse con mayor rapidez. De otra manera el pblico se aburre.]8

En esta versin hay un mayor despliegue del real significado y obje-tivo del agenciamiento de ciertos medios expresivos especficos que estn implicados en la idea del estilo de una novela-film. Ciertamente para la tcnica literaria la eleccin de las palabras posee un carcter influido por la cinematografa de la poca. Esto se traduce en que es la esttica del cine mudo la que determina e influye sobre los carac-teres que darn forma visual al proyecto novelstico de Huidobro. Y

8 Traduccin de Ren Costa en Huidobro 1993, 1112.




esta idea de la solicitud a una definida opcin flmica se ve avalada tambin por la supuesta recepcin del pblico: el espectador est familiarizado o acostumbrado a esta nueva tpica de representacin de los acontecimientos. En efecto, si no existe la velocidad en la estructuracin de los hechos, si las palabras y la construccin de las frases que constituyen el discurso narrado no concuerdan con este nuevo umbral de percepcin, con esta nueva sensibilidad, su efecto retrico, su persuasin y verosimilitud no se ve garantizada. La escritura deviene necesariamente visual, y no sonora, expresando con precisin las condiciones de la experiencia real del pblico que asiste a su propia percepcin.

La esttica huidobriana funciona bajo el paradigma de la mquina, del artefacto y la invencin, que caracterizaron la escena cultural de principios del siglo veinte. La creacin e inventiva humana funcionan bajo la misma lgica productiva de la naturaleza; es bsicamente el mismo principio generador de objetos, pero en una lnea paralela a los productos naturales. Huidobro piensa en una etiologa de la percepcin y sensibilidad humana que se corresponde o se replica en la produccin de objetos: mquinas de la industria y obras de arte. Nuevamente en La creacin pura se responde a estas cuestiones:

El hombre comienza por ver, luego oye, enseguida habla y por fin piensa. En sus creaciones el hombre ha seguido el mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventa la fotografa, que es el nervio ptico mecanizado. Luego, el gramfono, que es la mecanizacin de las cuerdas vocales, y por fin el cinematgrafo, que es la mecanizacin del pensamiento. Y no solamente eso, sino, adems, en cada una de las creaciones del hombre se ha producido una seleccin artificial exactamente paralela a la seleccin natural y que obedece a las mismas leyes de adaptacin al medio. Este hecho lo encon-tramos tanto en la obra de arte como en la mecnica y dems producciones humanas. (OP 1313; mi nfasis)

Nuevamente damos cuenta de una especie de continuo que liga la inteligencia potica y discursiva a la idea de sensibilidad o de la nocin de esttica que impera en la obra de Huidobro. Ciertamente es discutible la precisin de los trminos, la rigurosidad en el uso de los conceptos en que despliega su pensamiento e, incluso, el entendi-miento que tiene de las ideas estticas alemanas del siglo diecinueve que son el punto de arranque de sus reflexiones. No obstante, es posible deducir que existe una constante preocupacin del poeta por fundamentar la necesidad de un complejo aparato conceptual y terico que funcione como una especie de plataforma desde donde arranque el hacer potico como tal. En vistas de este punto, lo que



Zeto BrquezNota adhesivaMEDULAR...esto es ms relevante que el carcter visual de la novela





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para la crtica tradicional se expresa bajo los perfiles de una supercon-ciencia creadora, una especie de sujeto racional finito que desplegara ciertas condiciones de sntesis de los medios abocados a un fin, puede ser ciertamente comprendido a travs de la apertura de un espacio de produccin, una serie relativa de agenciamientos enunciativos que se postulan y se practican descentradamente, o bien, que no estn supuestas en la sola forma del nombre de un autor. Es precisamente esto lo que se dibuja o se esboza en los mismos enunciados de la produccin potica huidobriana, en la medida en que el esfuerzo est en proveer una nueva maquinaria o conjunto de reglas con los cuales se precise tanto la condicin de su uso legtimo como la puesta en marcha en el mismo enunciado potico.

Este anlisis fija, en consecuencia, su objetivo primordial en la determinacin de la legalidad y regularidad de la prctica misma de la escritura de Huidobro: esto significa que, asumiendo la reflexin que objetiva la operacin misma de cada una de sus obras, es posible descubrir el principio de inmanencia con que cada uno de estos pro-ductos son confeccionados en cuanto escritura, entendiendo que esta escritura se asume como tentativa y experimental respecto del sistema lingstico y la experiencia, tambin enfticamente lingstica, que subyace como condicin de su propia realizacin.

En este sentido, Cagliostro representa el cruce, y no el producto, entre las reglas de produccin del relato y los incipientes recursos de produccin de imgenes en movimiento. El criterio es la velocidad que se plasma en el discurso por medio de la sustraccin de aque-llos elementos considerados superfluos respecto de una sensibilidad dominante a la cual el arte no solamente debe responder, en cuanto exigencia de un cierto momento de la cultura, sino que adems pensar en su significacin ms profunda.

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En Huidobro, y consecuentemente tambin en la obra Cagliostro en cuanto novela-film, no solamente encontramos un pensamiento que fija ciertos marcos de las tcnicas, la sensibilidad y los productos arts-ticos, sino que tambin hallamos una especie de diagnstico acerca del material propio con que se hace literatura, que no es ms el lenguaje y la lengua. Encontramos apuntes enfticos y explcitos del pensamiento estrictamente lingstico, sobre todo si buscamos en los Manifiestos, donde hallamos las indicaciones para la construccin de un discurso referido a problemas de esttica general que ayudaran


Zeto BrquezNota adhesiva"aparato" y "maquinaria" no tienen un rol meramente operatorio


a comprender el objetivo y las condiciones de la labor del poeta, y la significancia del poema respecto de las exigencias de nuevos marcos o paradigmas de sensibilidad y pensamiento en los inicios del siglo veinte. No obstante, esta reflexin y atencin sera de algn modo estril, si no se detuviera en una especie de diagnstico y un ideario de cmo afrontar y transformar los recursos desde donde se proyecta la posibilidad potica, lugar crtico que no es ms que la lengua y su definicin operativa.

Recordemos, a modo de comienzo de este asunto en particular, algunos pasajes del Prefacio de la edicin inglesa que puedan dar alguna noticia o indicio acerca del valor de la lengua y la construc-cin del discurso, en este caso narrativo, para el entendimiento de Huidobro. El autor ha elegido deliberadamente palabras de carcter visual y sucesos idealmente adecuados para ser comprendidos por los ojos, esto sera el criterio fundamental para la eleccin de los elementos y estructuras adecuadas al fin de Cagliostro, que sea visible en un solo golpe de percepcin: que la pgina se fusione con la pantalla, que el libro funcione como un cinematgrafo. Si en la retrica antigua, por ejemplo la aristotlica, era significativa la nocin de perodo, como unidad extensa de la memoria respecto de la escucha y atencin de un discurso,9 la unidad elemental, que denominamos como escena, que piensa Huidobro en la configuracin de la novela-film viene dada directamente de una cierta continuidad entre imagen y pensamiento. La escena sera, de este modo, el lugar donde se compone la estruc-turacin de los hechos bajo una unidad sinttica visual, la imagen. Es por esta razn que los caracteres y episodios, que son la base de cualquier relato, aparecen a la vista en veloces enunciaciones, en frases econmicas, justas y sustradas de toda manera o recarga significante. En otras palabras, el formato eminentemente lingstico se orienta a la yuxtaposicin de imgenes-episodios, la sntesis en la determinacin de los caracteres o personajes y, finalmente, la elipsis entre una y otra

9 Aristteles: Llamo perodo a la expresin que tiene en s misma un principio y un fin propios, as como una extensin abarcable de una mirada (Retrica 1409a36). El su-brayado es mo para enfatizar el estilo comparativo, frecuente en el texto aristotlico, del sentido de la escucha mnemotcnica y el golpe de la mirada. Asimismo tambin Adam (5657) define estos rasgos que conjuntan lo fnico y lo prosdico como elementos persuasivos y utilitarios en el discurso publicitario, aludiendo a un aserto de Spitzer. Es difusa, aunque complementaria, la lnea de separacin entre el uso artsticoliteratura menory el uso ordinario del lenguajelengua menor. Insistimos en que la cuestin es un asunto de enfoque de anlisis: existen dos tratamientos de la lengua, uno mayor que fija su atencin en las constantes y otro menor que coloca en variacin contina la virtualidad propia del sistema.






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imagen que configura la escena en donde se trasunta, imprime y se desarrolla el relato al modo potico de Huidobro.

Esto es la resultante de la concepcin esttica correspondiente a lo que el poeta denomina como pensamiento mecanizado. No obs-tante, la pregunta se rearticula al cmo esto es posible a partir del material lingstico con que opera el poeta: el estilo se traduce en la articulacin entre los elementos materiales y los recursos con que este material es reconfigurado en la obra. En esta medida es primordial establecer la arista o perfil significativo que para el autor tienen el valor y la situacin de la lengua: esto es (1) cmo se administra la relacin entre recurso y capital lingstico y (2) cul es el diagnstico del estado de esta reserva sistemtica con que es definida y entendida habitualmente la lengua.

El poeta comienza una conferencia titulada La Poesa, en el Ateneo de Madrid hacia el ao 1921, de este modo:

A parte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significa-cin mgica que es la nica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe con la norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmsfera encantada. (OP 1296)

Posee el aspecto de evidencia, la separacin entre una lengua natu-ral y una lengua potica para el pensamiento esttico de Huidobro. Lo que no resulta tan evidente es el criterio con que se produce o se hace visible esta separacin, este hiato o distincin entre una y otra modalidad. Aparentemente, el problema radicara en una com-prensin parcial de la naturaleza representacional del lenguaje, en donde el carcter referencial afirmara una suerte de funcionalidad e instrumentalidad del idioma: la lengua sera algo as como un medio para acceder a la verdad objetiva de las cosas en el mundo. Ahora, en la lengua potica, esta calidad representacional y referencial es relevada por la de un carcter mgico, de una especie de aura o atmsfera que envolvera las cosas o a lo menos su percepcin o particular vivencia. Sabemos que la poesa en este poeta tiene un valor de apertura a nuevos mundos, apertura que implica un grado de invencin y experimentacin de determinados medios artsticos que entraran en juego aportando una nueva visin, perspectiva o condicin de visibilidad novedosa hacia la experiencia en general. El poema en Huidobro cae en el territorio de lo probable y en la afirmacin de la incertidumbre y de una determinada idea acerca de





la finitud. Eso se expresa claramente en Cagliostro, especficamente en el Prefacio, cuando argumenta contra la certeza y seguridad de las capacidades expresivas y explicativas de la ciencia, de la proposicin cientfica. Esto se mantiene en esta idea de lengua potica que se desprende del sentido comn encarnado en la gramtica, o un tipo especfico de gramtica que se comprende como ms prescriptivo que descriptivo. Sin embargo, no tenemos hasta ahora una clave de lectura que permita determinar las condiciones de esta distincin. El entendimiento de la dimensin lxica en Huidobro quizs nos pueda dar luces acerca del criterio de esta separacin e inters:

Su vocabulario es infinito porque ella [la Poesa] no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro. (OP 1297)

El rol de la semntica potica, en el entendimiento del poeta, est marcado por un estilo afirmativo en donde el rol de la certeza se desplaza a la ejecucin o la puesta en marcha de infinitas probabili-dades. Es ese aspecto combinatorio y relacional el que adquiere un papel fundamental en la medida en que se define como infinito en su potencia o fuerza creadora. La literatura en este plano, entonces, estara marcada bajo el cuerpo y la operacin de un grado positivo de distancia respecto de la percepcin y la imaginacin. En otras palabras, la imaginacin, en cuanto facultad mediadora entre el juego del entendimiento y la percepcin, adquiere un rol vital o primordial en la escena potica como el lugar sintetizador, y no sinttico, de las posibles relaciones y combinaciones con que se nutre la experiencia como tal. Y en esto la experiencia lingstica es fundamental, ya que la lengua como tal, el sistema implicado, es el lugar en donde es posi-ble establecer estos agenciamientos o ejecuciones que hacen posible este nuevo producto esquematizado y compuesto que habitualmente denominamos poema. La cuestin que se torna inquietante es cmo responde el entendimiento de la prosa en Huidobro a esta serie de premisas y cmo es posible evaluar el carcter experimental de una novela-film a partir de criterios que se hacen difusos respecto de la distancia que se efecta entre un gnero y otro. Creemos que la cuestin es posible de ser planteada a fortiori a partir de un principio de inmanencia10 que cubre la escena completa y el programa de

10 Este principio conjura toda posible exterioridad que juegue un papel determinante en la ejecucin de las estrategias mismas. El estilo en Huidobro juega este rol, ya que a partir de la definicin de una serie de tcnicas, administra los materiales y produce


Zeto BrquezNota adhesivaimportante



Zeto BrquezNota adhesivas, estamos de acuerdo en que ese principio operar, pero es la mquina, no el "estilo"

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composicin de esta singular novela: este principio de inmanencia se encarna en la funcin experimental que domina la estructura del relato Cagliostro, donde su ejecucin se basa en una idea de laboratorio en el cual son combinados y co(i)mplicados materiales de distintas naturalezas; adems de sintetizar funciones y estructuras de distinto poder asimilador. Es en este lugar donde el cine y tambin la msica entran en juego y coincidencia con las formas lingsticas novelescas, para dar con el efecto cinemtico de la imagen en movimiento per-seguida por la prosa de Huidobro.

Para Huidobro existe fundamentalmente un inters de separacin y distincin, lo que se manifiesta a lo largo de la conferencia La Poesa. Esta nocin de separacin, ms que configurar un criterio de distin-cin entre formas o despliegue variado de funciones aplicables a la naturaleza intencional, proposicional o comunicacional del lenguaje, se articula en la ejecucin o agenciamiento relativo a una cierta deter-minacin primordial de la lengua potica, del habla poetizante. Esta articulacin se concentra y se asimila bajo la figuracin o imagen de dos perfiles. Negativamente, se asienta en la observacin del uso gramatical comn, entendido desde su versin prescriptiva o normativa, como Huidobro evala el trmino, a partir de la capacidad simplemente reproductiva que imperara en toda lengua. Lo prescriptivo de la regla en la lengua se entiende al modo de la restriccin de las posibles combinaciones de los elementos del sistema. La lengua es sistema en la medida en que existen cierto nmero finito de categoras que operan en el comportamiento o desenvolvimiento combinatorio de la produccin de innumerables enunciados correctamente formados. Retomando la crtica de Labov11 a la gramtica generativa chomskiana,

los efectos buscados por el plan particular de cada escritura u obra. Esto es as en la medida en que en muchas de sus obras plantean esta estructura general que arranca desde un prefacio o un preludio que determina la legalidad singular de cada una de ellas. Cf. Prefacio en Adan (1916) y Preludio de la Esperanza en El ciudadano del Olvido (192434). Adems este principio descansa en una cierta postura o entendimiento de la virtualidad de todo sistema, marcando la coexistencia de los elementos de modo independiente del campo en donde estas estructuras se actualizan. Es por esto que la obra de Huidobro coloca su atencin en la capacidad de expresar aquellas virtualidades que pre-existen a las obras mismas del lenguaje. Resuena eso dicho por el poeta, que la preocupacin del artista se halla en expresar lo inexpresable.

11 Vease Labov 237ss. Ciertamente la discusin se centra en la determinacin de un criterio vlido para centrar el estudio de las variaciones lingsticas: este es el lugar propiamente tal del estilo. Este debate se capitaliza en base al carcter discontinuo entre el criterio de gramaticalidad, enunciado gramaticalmente bien formado, y la aceptabilidad, adecuacin a la norma y la efectividad comunicativa del enunciado. Subrayamos bien y adecuacin para enfatizar la naturaleza moral, o a lo menos


Zeto BrquezNota adhesivas, pero este es un principio estructural, no da cuenta del juego que se representa en el poema (cf. Derrida, FS)





un enunciado correctamente formado desde el punto de vista de las reglas de derivacin y composicin sintctica, no garantiza su valor desde el punto de vista del sentido, en la medida en que no atestige su factual ejecucin en la solvencia comunicativa que tiene en vista o se ha propuesto en su ejercicio. Del Hymes12 ya lo haba detectado al establecer una especie de hiato entre competencias gramatical y comunicacional, al determinar el valor de xito de un enunciado para todo contexto a partir de su eficacia informtica: un acto de habla es eficaz en la medida en que se adecua a su correlato contextual en determinados marcos comunicativos encarnados en una situacinevento de habla. De este modo, la gramtica se convierte en una serie de reglas que transparentan la serie sintctica a favor de su solvencia comunicativa, que se sigue de una fuerte apuesta por una estricta referencialidad de la significacin y la modalizacin acotada de sus contextos: un acto de habla es analizable en trminos de significado y de intencin comunicativa y proposicional, en virtud de que el evento de habla que lo aloja es saturable a partir de ciertas condiciones de uso estereotipado que tal o cual situacin determina.

En este sentido, y positivamente, Huidobro, en los marcos de su propio programa literario, no intenta tanto enajenar o alienar las formas posibles de derivacin, composicin y transformacin lxica, sintctica o incluso fontica, como problematizar sobre esta raz que apuesta por el fondo comunicacional o representacional con que se enviste el buen uso de la lengua. El poeta trabaja demitificando esta ilusin que apuesta por un continuo informtico y la saturacin de los contextos de realizacin o actualizacin de un determinado, en tanto en cuanto finito, nmero de enunciados que sirve de soporte para el sentido comn y, por ende, para el establecimiento de una norma que mediatiza lo virtual del sistema con lo actual dado en el habla. Huidobro retoma el afecto del retorno a las cosas, para ejecutar una nueva visin y una nueva escucha que se acredita en una palabra

sospechamos que emparentada con ella, de la implementacin de la diferencia entre lo categrico y lo facultativo.

12 Del Hymes establece como proyecto para su etnografa del habla la identificacin de los ritos sociales presentes en una cultura, a partir del reconocimiento de la iteracin de ciertas conductas lingsticas. Evidentemente este formato solo es posible en la medida en que se realiza un corte taxonmico de distintas instancias paradigmticas de uso de ciertos enunciados, ligados a estilos de enunciacin, que denomina eventos de habla. Esto es posible en la medida en que es generalizable los contextos de aparicin de tal o cual segmento enunciativo, lo que significa tachar la condicin singular y especfica de cada enunciacin en particular.

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latente, en un decir altico, que es impuesta a la cadencia y a la labor potica. Este retorno se cifra en una constancia de las atribuciones de cuo neoplatnicas y hermticas con que es determinada la palabra en uso en el poema y, como veremos, tambin en la prosa. En con-secuencia, el uso de mgico, genio recndito o encantamiento con que es caracterizada el habla potica, hay que entenderlo como aspectos y perfiles que figuran o nos entregan una imagen que crea una separacin y una distancia con el uso trivial de la lengua: son las complexiones con que se agencia el criterio fundamental de lo extraordinario,13 criterio que valida y hace posible la escritura de una novela como Cagliostro.

Lo que nos interesa es la forma o la imagen con que se brinda esta certeza y apuesta del habla poetizante, la cual se encarna en la meta o el sino de la potica creacionista. Como lo afirma el autor, el rol del verbo creado y creador es convertir las probabilidades en certeza, lo que define una conjuncin capital que domina la escena potica creacio-nista, que se extiende ciertamente a la prosa que se reconoce, o ms bien se actualiza, en la coincidencia de lo probable y la certeza, de la afirmacin de la posibilidad y la necesidad de que el poema efecte esta nueva manifestacin del pensamiento.

Si aceptamos al discurso potico como el lugar de ejecucin, ejer-cicio y agenciamiento del pensamiento, es posible determinar una especie de juego del devenir de la palabra y de la experiencia, en la intencin programtica de Huidobro. Es ah donde se asienta y reside el carcter experimental de la obra del escritor, esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar solo lo inexpresable. Alejamiento, distancia del sentido comn para ganar un nuevo dominio que solo se piensa en el esfuerzo de cifrar lingsticamente aquello que escapa a lo lingstico.14 No ha de extraar entonces la eleccin del material para la prosa y el teatro huidobriano, que aparecen como dignos habitantes del territorio que inaugura y funda el poeta: Cagliostro por su charlatanera, el Cid por lo remoto y Giles de Rais por su infamia.

13 O bien, lo inhabitual, como lo seala el mismo Huidobro, en el texto El creacionismo (1945), afirmando que: no hay poema si no hay lo inhabitual (OP 1340), evaluando como superior el asombro por sobre la conmocin, esta ltima reconocida como un afecto ms ligado a la esttica romntica de lo sublime.

14 El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. El valor del len-guaje de la poesa est en razn directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. La poesa es un desafo a la razn, el nico desafo que la razn puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que es y la otra en el que est siendo (OP 1297).


As la Poesa, y su produccin, se reconoce con los caracteres de un cierto saber absoluto, pero hermtico a la vez:

Toda Poesa vlida tiende el ltimo lmite de la imaginacin. Y no solo de la imaginacin, sino del espritu mismo, porque la Poesa no es otra cosa que el ltimo horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradiccin ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenmenos rompe su lgica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lgica nueva. (OP 1298)

Este fragmento confirma, de algn modo, la experiencia implicada en este uso especfico del lenguaje entendido desde una concepcin estrictamente material. La materia de la lengua es, evidentemente, una reserva o una sedimentacin que pertenece a un dominio de lo histrico y lo cultural. No obstante, este nivel no excluye de ningn modo otros usos que pueden ser implementados por el ejercicio del habla potica. El estilo potico, la forma de expresin que se fuga de la neutralidad, le resta universalidad a esa escala de anlisis. Afirma-mos, siguiendo a Deleuze,15 que el principio de riqueza o jerarqua de las expresiones no da cuenta en profundidad de la experiencia que implica determinadas producciones que forman parte tambin de la dinmica del sistema en que es posible pensar las virtualidades de toda lengua. La tarea de Huidobro se identifica, entonces, en revitalizar esa misma experiencia, en la medida en que es testimonio de una vivencia y un pensamiento. Si es posible considerar la lengua sincrnicamente y, en consecuencia, determinar por ese ajuste met-dico como sistemtica, es porque se sustrae o se resta de su potencia, de la fuerza productora y transformacional que la constituye. El lugar del poema se nos revela como una instancia que denota esa forma cientfica de la abstraccin, para relevar esa misma falta y proyectar y restablecer las condiciones de la experiencia lingstica implicada en cada ejecucin de un cierto repertorio: esta ptica, que fija la atencin en la variacin continua de los elementos de un sistema, es cierta-mente aplicable a todos los registros y actualizaciones posibles de una determinada lengua, ya que toma como positivo lo virtual del propio sistema como lugar de coexistencia de singularidades y de variaciones continuas de los elementos constituyentes de toda estructura.

15 Las lenguas menores no se caracterizaran por una pobreza y una sobrecarga con relacin a una lengua mayor o standard. Hay una sobriedad y una variacin que son como un tratamiento menor de la lengua standard, un devenir menor de la lengua mayor. El problema no es el de una distincin entre lengua mayor y menor, sino el de un devenir (Deleuze, Mil Mesetas 107).

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Huidobro a su vez afirma, en Altazor (1931), un cierto diagnstico de la reserva lingstica, caracterizndola como muerta, en la medida en que esta no ha afirmado su propio devenir, o bien, la constancia que insiste en su poder transformacional:

Todas las lenguas estn muertas / Muertas en manos del vecino trgico / Hay que resucitar las lenguas / Con sonoras risas / Con vagones de car-cajadas / Con cortacircuitos en las frases / Y cataclismo en la gramtica / Levntate y anda / Estira las piernas anquilosis salta / Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de fro / Gimnasia astral para las lenguas entumeci-das / Levntate y anda (OP 768)

Este fragmento define las condiciones en que esta reserva debe ser puesta en movimiento, restndole la seriedad y univocidad, por medio de la operacin del humor y del cortocircuito. Recobrar o restituir la vida en la lengua significa retornarla a un ejercicio, una especie de gimnstica de la palabra que rearticulara su poder transformador: he ah la evaluacin de la gramtica que realiza Huidobro, figurada a partir de una especie de edificio que hay que desmantelar a partir de un severo y sistemtico cataclismo; enviar nuevamente la esencia del lenguaje a su faz ms natural y territorial. Este lugar aludido en base a figuraciones telricas y elctricas pende necesariamente de una intuicin clara del poeta acerca de la naturaleza virtual del lenguaje en general. Lo virtual, entendido desde su grado positivo, significa establecer, a lo menos confusamente, la propiedad esencial de las lenguas y su cambio a partir de un devenir que altera la condicin de pre-existencia de los elementos que conviven en el sistema. Esto afecta radicalmente el entendimiento de las reglas que dominan la produccin de los enunciados, las que ya no podran ser de orden categrico, sino ms bien facultativo. De esto se sigue que la postula-cin de universales en el lenguaje est supedita por una apuesta que se dirige al estudio de las constantes y no de las variaciones, las que siempre es posible asimilar por medio de una operacin metodolgica en cualquier investigacin. Nosotros hablamos de estilo como el estu-dio de las variaciones continuas, lo que implica que el tratamiento de las constantes solo puede aparecer bajo el perfil de una periodizacin que implicara su regularidad, pero no su privilegio o primordialidad, ni su duracin o permanencia respecto de su manifestacin real.

Necesariamente entonces, retornando al Prefacio a Cagliostro, esta forma de plantear el problema potico, determinando el pensamiento acerca de la naturaleza del lenguaje implicado, de algn modo debe hacerse traducible en la subversin de las categoras que dominan la estructuracin de los hechos en la novela, a lo menos la idea que


dominaba en ese entonces bajo el formato realista. Y esto es as ya que los acontecimientos del relato se suceden velozmente, las descripciones de personajes se hacen en un par de brochazos, las descripciones de ambientes sino se eliden o se pide directamente al lector que las rellene, son muy breves y escuetas; lo que finalmente reconduce el relato al formato de la imagen en movimiento y la estructuracin rtmica en la constancia iterativa de ciertas figuras.

Esto se advierte desde el Preludio en tempestad mayor. Lugar en donde se actualiza y se prueba el deseo programtico impuesto en el Prefacio.

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Es necesaria, para establecer esta lectura, la condicin de configurar una especie de correspondencia entre la forma en que se ilustra, en Manifiestos, la imagen del pensamiento y la determinacin de un trmino de comparacin con el cine, en tanto que producto de la invencin artstica. Para Huidobro siempre existe una especie de continuum entre las formas de representacin artstica y las etapas en que se configuran las condiciones de percepcin y asimilacin de la informacin, de los contenidos de la experiencia.

A partir del modo en que esto se presenta en Huidobro, es posible inferir que debe existir una especie de legalidad en que estos traspa-sos entre productos del arte y la forma en que estos se efectan. Es de esta manera en que su potica funciona a partir de la iteracin de ciertas reglas especficas para cada gnero y momento potico en donde se expresa este entendimiento en general: continuidad entre el formato general de la experiencia y los productos del arte que pueden ser derivados desde esta perspectiva.

Es as que Cagliostro se piensa en formato cinemtico, ya que lo que est en juego durante todo el relato son las condiciones de verosimili-tud de cada episodio y cada peripecia con que se configura la totalidad de la estructuracin de los hechos de la novela. Es as como el estilo del montaje cinematogrfico, el de Eisenstein especficamente, es rear-ticulado no desde lo frstico, sino desde la implementacin subversiva de la elisin y embrague dentro del mismo discurso de lo narrado. Elisin en la medida en que no es necesario para la comprensin del relato un ajuste calcado de lo real, pensemos en la tpica descriptiva con que se disponen las atmsferas y los acontecimientos de una novela decimonnica; y el embrague en la medida en que en el mismo enunciado se garantiza la participacin del lector como un elemento

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activo y necesario a la lectura misma del relato. Esto quiere decir que la integridad de la fbula que se desenvuelve en Cagliostro pende de la disposicin del lector no como alguien que simplemente lee, sino como alguien que est viendo y asiste al modo del espectculo, de la cmara obscura, los hechos que son narrados y, consecuentemente, presentados en la pgina. Rojas (2000) destaca esta caracterstica experimental de esta obra novelesca de Huidobro, ignorado por el catlogo crtico habitual de lo que ha sido considerado la tpica de la novela contempornea en Latinoamrica, la que colocara de mani-fiesto sus propias condiciones de posibilidad estructural.16

Si hay iteracin no de elementos, sino de una estrategia completa de composicin, tenemos un ritornelo.17 Ese sera el estilo y no la manera, en trminos del mismo autor,18 en que se debe configurar toda expresin de orden literario. Pero si hay ritornelo, no importan tanto los elementos intradiscursivos o morfosintcticos en que se despliega la trama, sino ms bien la disposicin de los enunciados. Por tanto, el ejercicio de un cierto orden, en el modo como estn dispuestos los enunciados, es lo que consigue el buscado efecto cinemtico: replicar el comportamiento compositivo de la imagen en movimiento, en consecuencia tambin del pensamiento, todo en trminos del propio Huidobro, si atendemos a su etiologa de la sensibilidad.

Ritornelo es estribillo, algo que se repite y que afecta la composicin

16 As afirma Rojas (2000) que: La novela visual, que anticipa como diseo el modo cinematogrfico e incorpora sus tcnicas, es una experiencia que en las dcadas poste-riores se expresa en caractersticas tales como (i) la ruptura de la linealidad del tiempo, (ii) el empleo de la imagen dinamizada y (iii) el uso de la perspectiva mltiple. La crtica ha coincidido en ensalzar estos como los rasgos renovadores dentro de novelas como La vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti (1909), Hijo de ladrn (1951) de Ma-nuel Rojas (18961973) y Pedro Pramo (1955) de Juan Rulfo (191886), sin considerar Cagliostro, novela-film de Huidobro, en preparacin desde 1921 y publicada en su versin definitiva castellana en 1934 (2425).

17 Ritornello del italiano, es literalmente pequea vuelta estribillo. Para el Diccionario Harvard de Msica (1979) la define a partir la caccia y el madrigal del siglo catorce, los versos pareados al final del poema, que generalmente expresan el pen-samiento derivado de la descripcin precedente. En la composicin musical se le considera como una seccin separada, generalmente, con un cambio de metro. Es el lugar de la improvisacin y de la repeticin de ciertas variaciones de la composicin general en que se inserta.

18 De este modo, para Huidobro: El estudio de los medios de expresin de esos elementos ya escogidos, para hacerlos volver al mundo objetivo, es la tcnica. Por consiguiente, la tcnica es el puente establecido entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creador por el artista. El hecho nuevo, creado por el artista y su estudio junto al estudio de su origen constituye la esttica o teora del arte. El equilibrio perfecto entre el sistema y la tcnica constituye el Estilo, y el predominio de uno y otro de estos dos factores da como resultado la Manera (OP 1311).


completa a la que pertenece. Este ritornelo marca la relacin difusa del todo con la parte, ya no en trminos de cohesin, pero s en coherencia, o mejor dicho en consonancia, en la medida en que marca una cierta escansin con que se desenvuelve el relato en los hechos particulares que lo componen. El ritornelo no es parte de lo segmental, sino de lo suprasegmental, entendido como la forma fun-damental en que se vehicula el sentido, en que se efecta la solvencia significativa del relato.19

El relato Cagliostro se realiza a partir de un presupuesto que le es esencial. En la seccin posterior al Prefacio, existe una advertencia del autor al lector: Suponga el lector que no ha comprado este libro en una librera, sino que ha comprado un billete para entrar al cinema-tgrafo (Huidobro 1997, 41; mi nfasis). Esta suposicin sirve o hace las veces de soporte enunciativo de todas las disposiciones especiales, que se adelantaban en el Prefacio y que se vern en funcionamiento y en efecto a travs de lo restante del relato. Y sobre todo a travs de la seccin siguiente a Preliminar, resumen del argumento de la novela-film, titulada Preludio. En este sentido, es posible observar una unidad entre distintas instancias de preparacin formal para la lectura de este formato experimental de novela: Prefacio, Preliminar y Prelu-dio marcan una secuencia completa que expresara los principios, la disposicin y los medios, respectivamente, de las condiciones ideales

19 Adecuamos a nuestro modo la difcil nocin de ritornelo de Deleuze (2002) que representa la variacin y constante diferenciacin de las repeticiones, al modo del discurso repetido, que se actualiza en distintas instancias enunciativas, variando su sentido respecto de la posicin y forma de actualizacin en la cadena enunciativa que la alberga. De este modo el ritornelo se afirma en el siguiente imperativo: vuestra sntesis de heterclitos ser tanto ms fuerte cuanto ms sobrio sea el gesto que empleis en un acto de consistencia, de captura y de extraccin que actuar sobre un material no elemental, sino prodigiosamente simplificado, creativamente limitado, seleccionado. Pues solo en la tcnica hay imaginacin (347). De esto se puede desprender que solo a partir de las variaciones es posible un umbral o perspectiva de discernibilidad que pueda manifestar la consistencia de un conjunto de elementos heterogneos; y ese lugar de diferenciacin que se identifica con la actualizacin de cualquier enunciado se expresa a travs del minucioso trabajo del estilo. Como ya Barthes (2003) lo indi-caba para el caso de Flaubert, quien: fund una escritura normativa que contiene, paradjicamente, las reglas de un pathos [. . .] construye un relato por sucesin de esencias; fija los tiempos verbales en un empleo convencional, para que acten a modo de signos de la Literatura, como un arte que previniera de su artificialidad; elabora un ritmo escrito, creador de una especie de sortilegio que, lejos de las normas de la elocuencia, alcanzara un sexto sentido, puramente literario, interior a los productores y a los consumidores de la Literatura (68). Es decir, establecer las condiciones tcnicas en donde cierto estilo emerge y que se consolida a travs de la repeticin variable de sus expresiones caractersticas, estableciendo as una forma especfica de visibilidad que define su posterior reconocimiento: la dispositio del dispositivo.

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para la expectacin al texto. Es en este continuum en donde se marca lo programtico que es rastreable y testimoniable en la escritura de Huidobro.

Ya observadas y comentadas las instancias anteriores del Prefacio, Advertencia y Preliminar es posible enfocar el ensayo de los medios con que va ser compuesta esta novela a partir de su evocacin e inspira-cin cintica visual. Preludio en Tempestad Mayor es el subttulo que encabeza esta porcin del relato. La funcin ms evidente y superfi-cial de esta seccin de la novela es la presentacin del protagonista y la enunciacin de la intriga, la cual se nos ofrece en forma de un enigma y de un plan a resolver por el protagonista, Cagliostro, a partir de la entrega de un valioso documento. Ms all de esos contenidos, acontece para esta seccin funcionar efectivamente como la mencin que le da ttulo, es decir, como preludio. Preludio es una especie de composicin musical en donde se prueban los instrumentos que darn ejecucin a la composicin principal.20 El preludio es una instancia definitiva de experimentacin de los recursos en que desenvolver el relato principal. Estos medios en Cagliostro no son ms que el cruce de distintos sistemas de expresin y representacin: especficamente lingstico, cinematogrfico y musical. Es posible observar esto desde sus primeras lneas:

Una tempestad siglo XVIII retumbaba aquella tarde de otoo sobre la Alsacia adormecida, sobre la dulce Alsacia rubia a causa de sus hojas de sus hijas [. . .]. Era una noche especial para el martillo de los monederos falsos y los galopes de los lobos histricos. A la derecha del lector, la llu-via y la fragua activa de la tempestad; a la izquierda, una selva y colinas. (Huidobro 1997, 45)

Estos fragmentos corresponden al primer y tercer prrafo con que se inicia el Preludio, esta pre-ejecucin de medios y estrategias de com-posicin del relato. En esta breve cala al texto es posible observar los marcos histricos del relato: a saber, que se sita en el siglo dieciocho, evaluado sustantivamente como tempestuoso o en agitacin; y que la trama tiene lugar, en su comienzo al menos, en la Europa central, en

20 Por preludio es posible entender las variaciones que antecede al desarrollo de una obra. En pera se identifica con la obertura, pieza que sirve de prtico a una obra mayor. De praeludium preparar probar; ludo, ere jugar componer / engaar bromear / derrochar malgastar. Y en msica lo que se toca o canta para ensayar la voz, probar instrumentos o fijar el tono, antes de comenzar la ejecucin de una obra musical. El lugar propio, en suma, de la experimentacin y la puesta en marcha de los recursos de composicin que darn lugar a un estilo.


el lmite territorial francs y alemn. La noche particular que enmarca el inicio del relato es calificada como especial para las intrigas y los depredadores astutos de los acontecimientos histrico-polticos. Es el siglo dieciocho donde se enmarca el asunto del relato, en un perodo previo a la Revolucin Francesa. En consecuencia, es esperable que el relato maneje una vinculacin con esos acontecimientos y cierta lnea de relaciones que enlacen la intriga con ese momento histrico cumbre y culminante. No obstante, este marco, que posee un alto grado de figuracin potica, en cuanto en tanto que es en extremo sinttica, sustractiva y econmica respecto de la tpica descriptiva de la novela tradicional, tambin sirve para la presentacin del estableci-miento de una singular relacin, que podramos calificar como activa, preliminarmente, entre el narrador y el lector de esta novela. El espa-cio especfico de lo por narrar en el relato se presenta a izquierda y derecha respecto del lector, de un lector que ya no simplemente lee la obra, sino que la visualiza. Poco a poco la pgina se comprende desde el formato de una pantalla en donde se proyecta un continuo de secuencias de lenguaje visual: Toda esta pgina que acabamos de escribir est atravesada por un camino lleno de fango, de charcas de agua y de leyendas (Huidobro 1997, 45). Se produce y se busca un efecto de diversos grados de correspondencias y continuos entre el objeto de la narracin y los medios en que se plantea la composicin; y es el lector quien, finalmente, cierra la serie con su aporte al modo del espectador tpico del cinematgrafo. La novela, en este sentido, deviene espectculo, en consecuencia, el narrador se transforma en director, tramoya y actor de lo que ah se ofrece a la escritura: Una carroza misteriosa, a causa de la forma y el color, avanza sobre el lector al galope compacto de sus caballos, cuyos enormes cascos de hierro hacen temblar toda mi novela (Huidobro 1997, 45).

La forma especfica en que estos elementos cobran relieve y expre-sin en la composicin estilstica denominada como novela-film es una tarea por hacer. En otras palabras, cmo se realiza consistentemente el montaje discursivo que sintetiza y ejecuta el programa potico y narrativo planteado por Huidobro en Cagliostro.

Universidad Diego Portales

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