Sala d’Art Jove

Publicació 1/4

Abril 2011

Exposició: Qualsevol similitud amb la realitat és

pura coincidència Artistes: José Begega, Lidia

González, Ryan Ryvadeneyra, Marla Jacarilla

Obres: 8, Escribir sobre simulaciones forzadas y

cosas de esas, El señor de las moscas, 101 Retratos

al azar de algunos usuarios del subsuelo Procés de

tutoria: Azotea (Ane Agirre i Juan Canela),

Julieta Dentone, i Alexandra Laudo [Heroínas

de la Cultura].

Dates: 07.04.11 — 26.05.11

Inauguració: 07.04.11 / 20.00 h

Lloc: Sala d’Art Jove. Generalitat de Catalunya

Adreça: Calàbria, 147. Barcelona

Q U A L S E V O L

S I M I L I T U D

A M B L A

R E A L I T A T

ÉS PURA

COINCIDÈNCIA

II III

Qualsevol similitud amb la realitat és pura coincidència s’articula al voltant dels conceptes d’identitat i ficció; reuneix un conjunt de propostes que qüestionen els límits de la biografia i la ficció i planteja una reflexió sobre la manera com els arquetips, la cultura visual i certs relats presents en l’imaginari col·lectiu incideixen en la construcció identitària.

El projecte de José Begega, 8, consisteix en crear vuit personatges ficticis mitjançant vuit narracions sonores i vuit retrats. Aquests personatges es construeixen a través de dues estratègies: dotar-los d’un rostre i articular una sèrie d’audioentrevistes. Amb aquest objectiu, ha entrevistat persones del seu entorn més proper, establint-hi un diàleg que indaga sobre els membres que formen les seves famílies i altres relacions afectives. El resultat final és l’edició de les entrevistes, que manipula els relats de manera que, aparentment, cada àudio fa referència a una única persona.

Per a l’artista el projecte és, conceptualment, “un intent de traçar línies sobre el saber construït que definim com a natural i sobre la naturalesa fictícia i construïda de les relacions afectives”.

Al llarg d’uns quants mesos, Marla Jacarilla ha visitat més d’un centenar d’estacions de la xarxa de Transports Metropolitans de Barcelona. L’objectiu principal d’aquestes visites era seleccionar, a cada estació, una persona concreta a la qual fotografiar i al voltant de la qual construir un relat de ficció. El resultat és un conjunt de 101 fotografies d’usuaris del metro i de 101 relats curts, articulats al voltant d’aquestes fotografies, recollits en un llibre, a més d’un altre cos de textos de caràcter literari en el qual l’artista descriu les actituds i les accions dels usuaris de cada estació, i les sensacions que ella mateixa experimenta fins que troba la persona escollida.

Contraposant el mitjà fotogràfic i el literari, la seva proposta explora la relació entre allò objectiu i allò subjectiu, entre la realitat i la ficció, i planteja una reflexió sobre el vincle entre arquetip i subjecte, i la incidència dels estereotips en la construcció de sentit.

Ryan Rivadeneyra construeix, a El Señor de las Moscas, un imaginari narratiu singular, a partir de relats pseudobiogràfics i referències visuals dispars. Partint d’un fet autobiogràfic (la visió, durant la seva infància, de la pel·lícula del mateix títol), desenvolupa una sèrie de relats ficticis que formen una història. En relacionar-los amb imatges de procedència diversa, donen lloc a un imaginari molt personal en el qual es desdibuixen els límits entre realitat i ficció.

A través d’una performance i un relat visual en PowerPoint, Rivadeneyra treballa amb els seus sentiments i emocions tractant de transcendir i d’arribar a l’espectador d’una manera directa i sincera: utilitza una història popular per parlar de qüestions i intimitats personals que es converteixen en universals.

Escribir sobre simulaciones forzadas y cosas de esas, de Lidia González Alija, parteix d’una investigació i una reflexió sobre les formes de construcció de valors propis i la relació amb els altres en la societat contemporània. Durant el mes de febrer, l’artista veu deu pel·lícules escollides més o menys a l’atzar. Cadascuna d’aquestes pel·lícules li provoca una sèrie de sensacions que la porten a adoptar un comportament determinat en el seu dia a dia.

Un llibre-diari recull les experiències de l’artista a partir d’aquest procés i indaga en la formació d’estereotips en la societat contemporània a partir de la cultura audiovisual (cinematogràfica, en aquest cas).

Any similarity with reality is pure coincidence is built around the concepts of identity and fiction. It brings together a set of proposals that question the boundaries between biography and fiction and reflects on how archetypes, visual culture and stories present in the collective imaginary impact on identity construction.

Jose Begega’s project, 8, consists of creating eight fictional characters through eight sound narratives and eight portraits. They are built using two strategies: giving them a face and articulating a series of audio interviews. To that end he has interviewed people in his immediate surroundings, establishing a shared dialogue that explores the people who make up their families and other emotional relationships. The end result is the issue of the interviews, manipulating the stories so that each audio apparently refers to a single person.

The artist says that the project is conceptually “an attempt to draw lines about the constructed knowledge which we define as natural and about the fictitious and constructed nature of emotional relationships”.

Over the course of a number of months, Marla Jacarilla visited more than a hundred stations in Barcelona’s metropolitan transport network. The main purpose of these visits was to choose a particular person in each station to photograph and build a fictional story around. The outcome is a set of 101 photographs of metro users and 101 short stories built around them and collected in a book, along with another collection of literary texts in which the artist describes the attitudes and actions of passengers at that station, and the feelings that she experienced until she found the chosen person.

By juxtaposing the photographic and literary record, her work explores the relationship between the objective and the subjective, between the real and the fictional, presenting a framework for reflection about the relationship between archetype and subject, as well as about the impact of stereotypes on the construction of meaning.

In El Señor de las Moscas (The Lord of the Flies) Ryan Rivadeneyra builds a singular narrative imaginary using pseudo-biographical stories and sundry visual references. Based on an autobiographical event (watching the film of the same name as a child), he develops a series of fictional accounts that make up a story. By relating them with images from various sources he creates a very personal imaginary in which the boundaries between reality and fiction become blurred.

By means of a performance and a visual story in PowerPoint, Rivadeneyra works with his feelings and emotions to transcend and reach the viewer in a direct and honest way; he uses a popular story to talk about personal questions and issues that become universal.

Escribir sobre simulaciones forzadas y cosas de esas (Writing about forced simulations and stuff) by Lidia González Alija is based on examining and thinking about ways of building one’s own values and relationships with others in contemporary society. In February, the artist watched ten films chosen more or less at random. Each one suggested to her a series of feelings, which led her to adopt certain behaviour patterns in her everyday life.

A diary book brings together the artist’s experiences in this process, examining the formation of stereotypes in contemporary society based on media (and in this case film) culture.

E L S T U T O R S

Q U A L S E V O L S I M I L I T U D

A M B L A R E A L I T A T

É S P U R A C O I N C I D È N C I A

A N Y S I M I L A R I T Y W I T H

R E A L I T Y I S

P U R E C O I N C I D E N C E

T H E T U T O R S

V

redundància. És possible que no confiï prou en la locució i necessiti el recolzament gràfic, o que com a artista no sigui capaç de desprendre’m totalment de la imatge que històricament ens acompanya. Durant el procés creatiu sempre és difícil saber on parar, quins elements sumen i quins resten. Hi ha una lluita contínua entre el que volem explicar, com ho volem explicar i a partir de quin moment has de deixar que l’espectador camini sol. Avui dia, es tendeix a valorar la immaterialitat dels projectes, el suggeriment, les pistes que aparentment volen dir-nos moltes coses però que no som capaços de comprendre del tot. No crec que hi hagi un model únic o més correcte; cada procés és singular i va canviant a mesura que evolucionem i aprenem dels altres.

VTornem a la segona pregunta, sobre la relació dels teus projectes anteriors amb 8. Has trobat punts d’unió (i desunió) entre els projectes durant el procés de creació d’aquesta darrera obra?

Werner Heisenberg, a La imatge de la natura en la física actual, diu: “De manera que en la ciència l’objecte de la investigació no és la Natura en si, sinó la Natura sotmesa a la interrogació dels homes. En conseqüència, també en aquest domini, l’home es veu enfrontat a si mateix.” Aquesta citació resumeix, en certa manera, la natura com a quelcom construït per la raó i la percepció humana. En aquest sentit, crec que la meva obra té molts punts d’unió, en la recerca dels forats, els racons, els mecanismes, les regles, les tradicions que ens construeixen, visibles i invisibles; les que sóc capaç d’analitzar i aquelles que són tan meves que mai no podré percebre. Tanmateix, alhora, em sembla molt interessant el comentari que em va fer la Remedios Zafra en parlar de la identitat per a un projecte anterior. Una identitat no es construeix intencionalment; una identitat és necessària per viure. Encara que intentis crear una identitat del no-res, és impossible. És més tard, amb la maduresa, quan es pot analitzar aquesta identitat ja construïda. On més costa, de vegades, continuar, és justament en aquesta pèrdua de control, en aquesta impotència amb relació a les nostres limitacions, fins i tot en l’estèril pràctica de l’anàlisi que ens duu a una lleugera variació de la realitat amb altres problemes i a la mentida que planteja la paraula evolució. I és que treballant amb persones sempre es descobreixen coses noves, s’obren portes, i, en conseqüència, plantejaments que sobre el paper semblaven clars es converteixen en esborralls. Et trobes en un laberint en què és difícil traçar camins certs i la majoria et duen a carrerons sense sortida.

La construcció de la societat és massa àmplia i des de la mirada d’un simple peó d’algun dels milions de taulers d’escacs que la configuren és difícil saber on cal actuar, on es pot incidir. És en aquest moment que has de tornar a la idea original i treballar per trobar l’equilibri entre la informació i la manipulació per conservar premisses de la idea primigènia. Una cosa que m’agrada d’aquesta feina és tot el que aprenc en el procés i la possibilitat de compartir-ho.

hipòtesi que la majoria de nosaltres repetim patrons relacionals compartits amb els membres de la nostra generació, així com determinats clixés que afecten les nostres relacions de parella, d’amistat i familiars i que, al seu torn, van lligats a les construccions de gènere.

Si assumim que compartim determinats patrons afectius respecte de les mateixes figures, també podem assumir que aquestes persones són les que més estimem i per les quals més patim, ja que són les més properes a nosaltres. Per tant, el compendi d’entrevistes és la recerca d’un punt en comú sentimentalment captivador.

Com a resultat, he decidit realitzar aquesta instal·lació que entrellaça la força de les narracions sonores amb la tradició i la construcció de les relacions afectives. En definitiva, es tracta de la utilització de sentiments sincers per construir una identitat fictícia, indagant, tal vegada, en la possibilitat que aquests sentiments sincers hagin estat, al seu torn, construïts.

IIIPel que fa a la formalització que has triat, una instal·lació sonora… Per què creus que s’ha imposat aquesta opció per damunt d’altres, com la imatge i el vídeo?

Potser el que passa és que sóc molt curiós o, simplement, que m’avorreixo fàcilment d’una cosa i necessito experimentar amb una altra. Durant el muntatge d’altres obres en què feia servir videoentrevistes, em vaig adonar del potencial que tenen les interlocucions sonores quan es parla d’altres persones. Amb aquesta idea al cap, em vaig proposar de fer una peça en què el so articulés la construcció d’identitats fictícies que arribessin de manera sentimental a l’espectador. D’altra banda, encara que és la primera vegada que utilitzo una instal·lació sonora desvinculada del vídeo, crec que l’evolució és bastant natural, ja que precisament en aquest mitjà, el so és un element que en molts casos resulta fonamental.

IVTanmateix, no renuncies a la imatge. Per què tries que hi estigui present mitjançant els retrats? És un punt que s’ha debatut en les tutories. Ens agradaria reprendre i aprofundir una mica més en aquesta conversa.

Quan era petit, de vacances amb els meus pares, ens vam fer uns retrats similars als que podeu veure en aquesta obra. Demanar un retrat a un retratista ambulant té quelcom de kitsch, però també té molt a veure amb la manera en què es representa socialment la família i les relacions personals; ho podem veure en àlbums de boda, fotos de família, retrats, etc. A més, la imatge que serveix de model per fer el retrat és la suma de trets de les diferents persones que participen en l’entrevista. En jugar amb la construcció d’una quimera enigmàtica de rostres, el pas de la foto al dibuix fa possible una il·lusió de realitat. Conceptualment, crec que el diàleg entre il·lustració i so fa que l’espectador es concentri en buscar punts d’unió entre els diversos entrevistats, més que no pas en la veracitat del relat. I també serveix de reclam, d’introducció perquè l’espectador vulgui dedicar el temps que l’obra requereix.

Pel que fa a la vostra pregunta, el cert és que també genera una sèrie de problemes. Si sabem que les entrevistes són la suma de les experiències i els sentiments dels entrevistats respecte de les vuit figures proposades en el projecte, i que aquestes figures han deixat una empremta en els seus trets, existeix el risc de caure en la

IEn els teus projectes més recents generes una narrativa en què la relació entre allò real i allò fictici i la deconstrucció de tòpics està sempre present. Podries explicar-nos breument d’on sorgeixen aquests interessos?

L’ésser humà està obligat a desenvolupar una identitat individual per poder formar part de la societat global. És un doble joc que ens manté en un equilibri difícil entre la nostra percepció i la de l’altre, en un punt en què es barregen allò real i allò fictici, i es perd de vista quin és el model de l’altre. Tant en la construcció individual com en la col·lectiva, la ficció, que fa de model, esdevé un element molt important. Per tant, la creació de ficcions és, des del meu punt de vista, un exercici d’allò real.

Feia temps que ballava pel cap la idea de treballar al voltant dels vincles familiars, entesos com a convenis establerts culturalment i transmesos de generació en generació. M’interessa com aquestes relacions estan carregades de particularitats, gestos, desitjos, construccions, fílies... que hem anat configurant en les nostres relacions com a animals socials de manera inconscient. Així doncs, cadascuna de les identitats que pretenc crear és el paradigma dels subjectes relacionals amb què tracto, de manera que produeixo una abstracció del seu rol.

IIEn els teus treballs anteriors has explorat la construcció de la identitat contemporània i, en particular, de la masculina. Ens podries explicar què t’ha impulsat a aprofundir en la construcció de les relacions afectives i familiars?

A vegades t’interessen determinats conceptes i, a mesura que t’hi endinses, pots transitar des d’idees i reflexions més específiques o particulars a d’altres de més globals. Només has de deixar de mirar un punt concret i aplicar al seu entorn les fórmules que t’han servit per resoldre aquell problema concret. He de dir en contra meu que mai m’he sentit complet com a home, fill, amic, xicot, estudiant, ciutadà o artista. Tot i que tracto d’interpretar el paper tan bé com puc, sempre sembla que em falta alguna cosa, i això fa que em faci preguntes sobre els significats d’aquestes figures.

La societat, per la seva pròpia configuració, viu tancada en una sèrie de regles que la fan possible. Històricament, aquestes regles han estat construïdes des del principi de la humanitat i s’entenen com a naturals i intrínseques del gènere humà. Tanmateix, els límits entre allò natural i allò construït són molt ambigus i sembla que tot el que entenem per natural ha estat filtrat a través de la cultura. Dins d’aquestes premisses, el binomi masculí-femení està molt arrelat. Des d’alguns corrents feministes s’ha anat deconstruint la feminitat per evidenciar-ne l’artificiositat. No obstant això, el gènere masculí ha quedat ocult en la seva pròpia austeritat i no ha estat analitzat fins a estudis recents, en què s’intenta mostrar les seves qualitats com a màscara. Com a home preocupat per la meva pròpia “naturalesa”, és en aquest aspecte que m’interessa aprofundir.

De la mateixa manera que aquestes regles incideixen radicalment sobre la construcció dels gèneres, els éssers humans compartim múltiples llaços afectius i sentiments; passem per estadis similars que entenem com a netament propis i que ens fan patir, enamorar-nos, riure, odiar, ironitzar o repudiar, en un equilibri constant amb les persones que ens envolten. Parteixo de la

8

J O S É B E G E G A

B

IV

B

B

B

B

B

VI VII

in the creative process, which things add something and which things take something away. There is always a struggle between what we want to tell, how we want to tell it and at what point you have to let the viewer go off on their own. Nowadays there is a tendency to value the immateriality of the projects, suggestion, the clues that appear to want to tell us a lot but which we cannot fully understand. I do not think there is a single or more correct model, since every creative process is unique and changes as it evolves and learns from others.

VGoing back to the second question about the relationship between your previous projects and 8, have you found any meeting (or lack of meeting) points between them in the course of this project?

Werner Heisenberg said in The Representation of Nature in Contemporary Physics: “So thus in science the object of research is not nature itself but rather nature subjected to the interrogation of men, which means that in this domain too, man is confronted by himself.” This quotation summarizes nature as something constructed by human reason and perception. I think my work has many meeting points here, in the search for those gaps, secrets, mechanisms, rules, traditions that build us, the visible and invisible ones, the ones I can analyze and those that are such a part of me that I will never be able to perceive them. But at the same time I find the comment that Remedios Zafra made to me when talking about identity for a previous project very interesting. An identity is not built deliberately; an identity is necessary in order to live. Even if you try to create an identity from scratch, it is impossible. It is later on, with maturity, when you examine this already constructed identity. Where it is sometimes hardest to go on is precisely in this loss of control, this helplessness with respect to our limitations, even in the sterile practice of analysis that leads to a slight variation in reality with other problems and in the lie raised by the word evolution. If you work with people you always come across new things, doors open and as a result approaches that seemed pretty clear on paper end up becoming blurred. You are in a maze where it is difficult to find sure paths and the majority of them lead to dead ends.

The construction of society is too vast, and from the standpoint of a mere pawn on one of the millions of chess boards that make it up, it is hard to know where to act, where you can have an impact. It is then that you have to go back to the initial idea and try to find a balance between information and the manipulation of it so as to preserve the premises of the original idea. If there is something that I like about this work, it is how much I learn in the process and the possibility of sharing it.

with partners, friends and family which in turn are linked to gender constructions.

If we assume that we share certain emotional patterns with respect to the same figures, we can also assume that as these are the people closest to us, they are also the ones for whom we suffer most and the ones we love most. Hence the précis of the interviews is the search for an emotionally captivating point in common.

So I decided to create this installation that interweaves the power of sound narrative with the tradition and construction of emotional relationships. At the end of the day, it is the use of honest feelings to build a fictitious identity, perhaps inquiring into the possibility that these honest feelings are in turn constructed.

IIITurning to the formalization you have chosen, a sound installation, how do you think this choice has an impact compared with other options such as image and video?

Perhaps the reason is that I am very curious or I just get bored with something easily and I need to experiment with something else. While I was assembling other works in which I used video interviews, I realized the potential of sound interlocutions when you talk about other people. With this idea in mind I decided to do a piece in which sound structures the construction of fictitious identities that impact the viewer through feelings. Furthermore, although this is the first time I have used a sound installation not connected with video, I think this evolution is quite natural because in this one sound is something that in many cases is fundamental.

IVYet you have not given up images. Why did you decide to include them in the shape of the portraits? This was an issue that came up in the tutorials, and we would like to go back to that discussion and take a more in-depth look at the issues involved.

Once when I was a kid on holiday with my parents, we had some portraits done of ourselves similar to the ones you can see in this project. Asking an itinerant portrait painter for a portrait is a bit kitsch, but it also has a lot to do with the way in which the family and personal relationships are socially represented; you can see that in wedding albums, family photos, portraits, etc. What is more, the image that serves as a model for doing the portrait is the sum of the features of the various people taking part in the interview. The transition from photo to drawing provides the illusion of reality by playing with the construction of an enigmatic chimera of faces. Conceptually I think the dialogue between illustration and sound focuses the viewer’s concentration on the search for points of connection between the various interviewees rather than on the truthfulness of the story. It also grabs the attention, an introduction so that the viewer wants to devote the time required by the work.

Going back to your question, the truth is that it also gives rise to a series of problems. If we know that the interviews are the sum of the experiences and feelings of the interviewees with respect to the eight figures proposed in the project, and that the latter leave their mark on the features of the former, you run the risk of becoming otiose. It might be that I do not trust the spoken audio enough and I need graphic backup, or as an artist I cannot fully shake off the image that historically accompanies us. It is always hard to know where to stop

IIn your most recent projects you have been producing a narrative which always features the relationship between the real and the fictitious and the deconstruction of clichés. Could you briefly tell us why you do this?

Human beings are required to develop an individual identity in order to form part of global society. It is a two-sided thing that keeps us in a difficult balance between our perception and the perception of others, in which the real and the fictitious are intermingled, losing sight of what the model of the other is. Fiction plays a crucial role in both individual and collective construction, serving as a model. Hence the creation of fictions is, in my view, an exercise in the real.

I had been thinking for some time about the idea of working on family ties, where this means culturally established conventions that are handed down from generation to generation. I am interested in how these relationships have lots of special features, gestures, desires, constructions, likes and so on that we have unconsciously formed in our relationships as social animals. Thus each of the identities that I create is the paradigm of the relational subjects I deal with, generating an abstraction of their role.

IIIn your previous work you explored the construction of contemporary identity, and in particular of masculine identity. Could you tell us what prompted you to go more deeply into how emotional and family relationships are built?

Sometimes you get interested in certain concepts and as you go deeper into them you can go from more specific or particular ideas and thoughts to other more global ones. All you have to do is to stop looking at a point and use the formulas that have helped you solve that particular problem with your surroundings. I should say that I have never felt complete as a man, son, friend, boyfriend, student, citizen or artist. However much I try to play the role as best I can, it always seems that I am missing something and this makes me wonder about the meanings of these figures.

By its very organization society exists locked up in a series of rules that make it possible. From the historical standpoint these rules have been built since the beginning of mankind and people see them as being natural and intrinsic to human beings. However, the boundaries between the natural and the constructed are very hazy and it seems that everything we understand as being natural has been filtered through culture. The association of the masculine and the feminine is very firmly established as one of these premises. Some feminist movements have been deconstructing femininity to reveal its artifice. Nonetheless, the male gender has remained hidden by its own austerity and has not been examined until recently, in studies which seek to show its qualities to be a mask. As a man worried about my own “nature”, this is the aspect I want to work on.

In the same way that these rules have an enormous impact on the construction of gender, human beings share many ties of affection and feelings, we go through similar stages which we understand as being exclusively ours and which make us suffer, fall in love, laugh, hate, be ironic or reject, in a constant balance with the people around us. I begin with a hypothesis that is founded on the fact that most of us repeat relationship patterns that are even-handed for the rest of our generation and we share certain clichés in our relationships

B

B

B

B

B

IX

En general, és una manera que l’observador es vegi en aquella situació, amb la seva magnitud d’imatge, de realitat enregistrada, de quelcom que ha succeït més enllà de les històries que he escrit.

També és una cosa que es desprèn del comportament que adopto a partir de les pel·lícules que veig. Per exemple, en l’últim capítol (21.02.2011 - American Beauty), els enregistraments en vídeo, que després es tradueixen en imatges al llibre, es corresponen amb els enregistraments que aquell personatge feia, amb la voluntat d’enregistrar la bellesa en les coses properes, la vida sota la superfície. En aquest cas, vaig pensar que seria important compartir aquests enregistraments amb l’espectador, ja que estan molt implícits en l’activitat realitzada aquell dia i en la sensació que hi ha al darrere d’aquest aspecte del capítol. Em sembla interessant que s’observin per separat, amb la seva intensitat pròpia, i no únicament la que jo li dono en el text. A més, en el text només parlo d’un d’aquells moments, abans que tot comenci a decaure, abans de descobrir què hi ha rere les roses.

IVEn el relat es diferencien dues veus que es desenvolupen de manera paral·lela. Com et planteges aquesta duplicitat?

És, més o menys, un joc de ficció i realitat, de tot el que té a veure amb la pel·lícula que el precedeix i tot el que té a veure amb mi com a persona que escriu i és conscient de l’exercici que està duent a terme. Dit d’una altra manera, és el canvi entre aquests punts de vista envers la situació que narra el text.

Em sembla interessant aquesta duplicitat de veus que dialoguen d’una manera o d’una altra i que, de vegades, poden portar-te a la superfície de la història, o que et recorden que l’altra veu, la d’abans, parlava des d’una ficció provocada o un esforç... Molt sovint, el canvi de veu és tan subtil que pot ser imperceptible per al lector, en sóc conscient. M’interessa que hi hagi aquesta confusió que, potser, s’anirà resolent de mica en mica, o que simplement vagi donant pistes sobre allò que està passant, construint quelcom significatiu respecte del que es relata. Aquests canvis de veu també estan relacionats amb la pel·lícula visualitzada anteriorment. Per tant, tenen un funcionament lleugerament diferent.

VEn aquest projecte, el procés adquireix una gran importància, així com l’experiència viscuda en primera persona a partir de les directrius que et marques. Com has viscut aquest procés? Amb quina experiència et quedaries? Has arribat a alguna conclusió?

El procés és l’eix del projecte. La idea parteix de posar en marxa estratègies d’apropiació de valors, a partir de determinades pel·lícules, amb els quals mirar el món durant un dia. Tot això s’ha traduït després en el que es pot llegir en el llibre i en la resta del material visual o audiovisual.

Alguns dies m’ha resultat difícil realitzar aquest exercici amb propietat i integrar-lo en tots aquells moments. Molts cops això també ha esdevingut absurd. Però al final tot ha estat productiu i n’estic molt satisfeta. D’altra banda, crec que per a mi ha estat una mena de teràpia; m’he forçat a reflexionar sobre moltes coses i a enfrontar-me a moltes d’altres. Per això crec que s’han creat relacions interessants entre temes diferents en el text, a partir de l’estranyesa o de la suposada proximitat envers les sensacions o les situacions creades.

D’altra banda, la funció de molts programes de televisió és precisament la normalització de valors i estereotips, a més de provocar emocions, quelcom que sovint no som capaços de fer tots sols. Refugiar-se en aquests programes és simplement una manera mandrosa de portar les coses: deixar el teu criteri en unes mans que no són les teves i que, a més, tenen uns interessos molt específics.

IIIEn aquest projecte parteixes de pel·lícules més o menys conegudes i acceptades. Com en fas la selecció? Quins altres elements consideres influents en aquest procés de construcció personal?

Algunes han estat triades després d’un procés intens de veure tot un seguit de pel·lícules sense parar. D’altres han aparegut per casualitat i de sobte. Però la raó per la qual vaig decidir escriure sobre aquestes pel·lícules i no sobre unes altres és que van ser les primeres que em van despertar alguna cosa que m’animava a reflexionar sobre algun tema o a fer coses i escriure-les després. L’elecció de cadascuna d’aquestes pel·lícules no té cap rellevància més enllà d’això; no pretenc que cada títol, per si mateix, tingui un paper rellevant. Més aviat són una excusa, un punt de partida. El projecte podria haver estat més llarg i també més curt.

El que considero que ha estat important en la construcció de cadascuna de les maneres de fer és l’atzar. En realitat tot ha estat una interacció amb el que passava en aquell moment, amb allò no planejat.

IIIFins ara, el mitjà més utilitzat en les teves peces havia estat el vídeo. Per què aquesta vegada et decantes pel relat escrit?

Tot i que acostumo a treballar amb vídeo, no em considero una vídeoartista. Senzillament és el mitjà que fins ara m’ha permès dir el que volia dir, d’una manera que considero adequada.

Quan em vaig plantejar aquest projecte, abans de tot era un repte, no només pel fet que el format final fos majoritàriament escrit, sinó perquè era un plantejament del qual havia de sortir quelcom que, al principi, era bastant difús i que no vaig saber fins el dia que m’hi vaig posar. O, més ben dit, fins el dia que vaig acabar, perquè tampoc sabia mai què en sortiria de la següent vegada, ni com. Això em posava una mica nerviosa.

D’altra banda, no és la primera vegada que escric. Abans ho feia de tant en tant, tot i que sense incloure-ho en els meus projectes artístics, o no d’una manera pública. Ha estat una experiència molt profitosa, sobretot perquè m’he sentit molt a gust amb el mitjà, molt més del que em sento normalment amb el vídeo. Suposo que per qüestions tècniques i també perquè considero l’escriptura una cosa que em resulta molt més propera, una cosa que sóc capaç de controlar o manipular de manera molt més lleugera, i això em permet fer més el que vull. Sento que aquesta experiència m’ha apropat a coses que tenia en ment des de feia temps i a d’altres que havia oblidat, i crec que ha estat un progrés significatiu en el meu procés artístic.

IVUna sèrie d’imatges extretes dels enregistraments de les teves experiències influïdes per les pel·lícules acompanya el text. Quina importància té per a tu l’enregistrament en foto o vídeo? Per què decideixes il·lustrar el text?

IEn la teva obra, hi ha sempre un interès pel comportament humà en la societat contemporània, així com per la formació d’individualitats amb relació a allò col·lectiu. Quin és el punt de partida per reflexionar sobre aquests temes?

Jo sóc d’un poble de Lleó que es diu La Bañeza. No és petitíssim, però és un poble; tots ens coneixem, tots xafardegem per la finestra i tots sabem qui té un embolic amb qui i quin peu calça cadascú. I si no ho sabem, ens ho inventem a partir d’uns estereotips que compartim i d’uns valors comuns construïts, més o menys tancats, que mantenim com a comunitat. No és que n’estigui orgullosa. Crec que té coses positives i coses negatives, però és un fet.

Quan vaig començar la carrera vaig venir a viure a Barcelona. Ara no recordo ben bé per què. Va ser una elecció una mica intuïtiva basada en la meva noció positiva sobre la ciutat. Aquest trasllat va suposar moltes coses més enllà de conèixer gent més pròxima a la meva manera de veure el món i de tenir oportunitats que allà no tenia. Més enllà de tot això, va afectar moltíssim la manera de construir la meva realitat interna (emocions, opinions...) i, en conseqüència, la seva exteriorització (maneres de relacionar-me amb el context i amb la gent). Al principi no entenia res i em sentia veritablement aliena a la majoria de les coses. Va ser més endavant quan em vaig anar adonant que el que m’estava passant no era tan sols una cosa meva, sinó que era una evolució històrica de caiguda absoluta de valors (amb les seves conseqüències) que, pel que es veu, a les ciutats ja s’havia produït feia temps i que jo estava notant en aquell moment de manera dràstica. Així que vaig pensar que era una víctima d’aquest procés i que el meu trasllat havia estat com un salt brusc de la modernitat a la postmodernitat, afegint-hi el que comporten en molts d’aquests aspectes les tecnologies de la comunicació i la informació, que, tot i que ja existien al meu poble, no les feia servir tant.

A partir de llavors vaig començar a interessar-me més a fons per la construcció de valors, el seu anhel, el sentit de les emocions efímeres o consumibles, les maneres d’actuar en certes situacions que impliquen relacions incòmodes... i estratègies per bregar amb aquest tipus de coses, d’una manera més o menys absurda.

IINormalment, en les teves peces apareixen personatges insegurs que simulen altres realitats a través d’estereotips. Com creus que influeix en la societat actual la cultura popular, o els mitjans de comunicació de masses i Internet en la conformació de valors i personalitats?

La majoria d’aquestes obres parteixen de l’anhel d’una noció fixa, que es construeix a través de nocions que han estat presents en algun moment. És per això que recorro a l’estereotip com a refugi.

Crec que, en la nostra societat, molts cops preval la necessitat de valors que, en realitat, no trobem de manera definida en el nostre context, sinó més aviat com a informació dispersa. A partir d’aquesta informació, ens anem constituint contínuament per tenir un posicionament amb què afrontar les coses.

També penso que el nostre hàbit de construir i projectar una realitat sobre nosaltres mateixos a través de les imatges, i unes relacions mitjançant converses meditades i mediatitzades, influeix en la nostra capacitat d’establir relacions cara a cara i de mostrar-nos en situacions palpables. Tot això, segons el meu parer, és decisiu a l’hora de conformar-se.

E S C R I B I R S O B R E

S I M U L A C I O N E S

F O R Z A D A S Y

C O S A S

D E E S A S

L Í D I A G O N Z Á L E Z

VIII

G

G

G

G

G

G

G

G

X XI

(21/02/2011, American Beauty), the video records, which are then translated into images in the book, correspond with the records that the character also makes in order to record the beauty in things close at hand, the life behind things. In this case I thought it would be important to share these records with the viewer, as they are highly implicit in the activity performed on that day and in the feeling behind this aspect of the chapter, and I think it is interesting that they should be observed separately with their own intensity and not simply that which I give them in the text. Plus in the text I only talk about one of those moments, before everything starts to decline, before discovering what lies behind the roses.

VIThere are two different “voices” in the story that are developed in parallel. How did you approach this duality?

It is something of a game of fiction and reality, of everything that has to do with the adopted or relating to the film that precedes it and everything that has to do with me as a person who writes and is aware of what they are doing. For practical purposes it is the changeover between these points of view towards the situation narrated by the text.

I’m intrigued by this duality of voices that converse in one way or another, and which at times can lead you to the surface of the story, or they remind you that the other voice, the previous one, was speaking from a created fiction or effort... Many times the change of voice is so subtle that it may be imperceptible to the reader, and I am aware of this. I like there being this confusion that perhaps will be resolved later on, or that simply continues giving out clues about what is going on, building something meaningful in relation to what is being told. These changes of voice are also related to the film seen before, and so they function slightly differently in each of them.

VIIThe process is of great importance in this project, as is first-person experience based on the guidelines that you set for yourself. What has following this process been like? Which experience would you choose? Have you come to any conclusions?

The process is the core of the project. The idea is based on implementing strategies for the appropriation of values, taken from certain films with which to view the world for a day. All of this has then been translated afterwards into what can be read in the book, and in the rest of the visual and audiovisual material.

Some days I have found it difficult to do this exercise properly and carry it out by integrating it in all those moments; time and again it has also become absurd. But in the end everything has turned out to be productive, and I am happy with that. Plus I think it has also been a kind of therapy for me, it has forced me to think about many things, and to face up to many others. So I think that interesting relationships have been created on different themes in the text, based on strangeness or supposed proximity to the sensations and situations created.

vague way of coping with things and leaving your judgement in hands that are not yours and that moreover have some very specific interests as well.

IIIIn this project you work with films that are relatively well-known and accepted. How did you choose them? What other factors do you think are influential in this process of personal construction?

Some were chosen after an intense period of watching a number of films non-stop. Others emerged by chance and all of a sudden. But the reason why I decided to write about these movies and not about other ones is because these were the first ones to do something to me that encouraged me to think about an issue or do things and then write them down. The choice of each one has no significance beyond that. I do not expect that each of these titles on its own will take on a significant role. Instead they are an excuse, a starting point. The project could have been longer and it could also have been shorter.

What I think has been important in the construction of each of the ways of doing things is chance. In fact everything has been an interaction with what was going on at that time, with the unplanned.

IVUp to now the medium you have most often used in your pieces has been video. Why have you gone for a written story this time round?

Although I usually work with video, I do not consider myself to be a video artist. It is just that so far it has been the medium that apparently enables me to say what I want to say, in a way that I think is appropriate.

When I started thinking about this project, most of all it was a challenge, not only because the final format was largely written but also because it was an approach that had to yield a production of something that at first was quite diffuse, and which I did not know until the day I started to carry it out. Or rather until the day I finished, because I never knew what was going to come out next time, or how. That made me a little nervous.

Then again this is not the first time I have written. I used to do it from time to time, although I did not include it in my art projects, or at least not publicly. It has been a very rewarding experience, especially since I have been very comfortable with the medium, much more than I usually am with video. I guess that would be because of technical issues, and also because I see writing as something much closer to me, something I am able to control or manipulate in a much lighter way, and this enables me to do more of what I want. That is why I think that this experience has brought me closer to things I had had in my mind for some time, and to others I had forgotten, and I think that it has represented significant progress in my artistic process.

V

In addition to the story, the text is accompanied by a series of images taken from the records of your experiences influenced by movies. How important is recording in photo or on video for you? Why did you decide to “illustrate” the text?

In general it is a way in which the observer can see themselves in that situation, with its magnitude of image, of recorded reality, of something that has gone beyond the stories I have written about it.

It is also an aspect that is conditioned by the behaviour I adopt from the films I see. For example, in the last chapter

IYour work always shows an interest in human behaviour in contemporary society and in the formation of individualities in relation to the collective. What is the starting point for thinking about these issues?

I am from a village in León called La Bañeza. It is not extremely small, but it is still a village and everyone knows everyone else, everyone gossips over the garden fence, we all know who is having an affair with whom and what everyone’s weak points are. And if we do not know, we make it up based on stereotypes that we share and some kind of closed common constructed values that we hold as a community. I am not saying that I am proud of this, and personally I think it has its negative and its positive points, but it is nonetheless a fact.

When I started my degree I moved to Barcelona. I do not remember exactly why now, as it was something of an intuitive choice based on my positive image of the city. Moving meant a lot of things in addition to meeting people who were closer to my way of seeing the world and having opportunities that I did not have there. It also greatly affected my way of building my internal reality (emotions, opinions, etc.) and, consequently, its externalization (the way in which I relate to my surroundings and other people). At first I did not understand anything and I really felt apart from the majority of things. It was only later on that I began to realize that what was happening to me was not just my thing, but instead it was a historical change of an absolute collapse in values (with all its consequences) that had apparently taken place in cities quite some time beforehand and which I was now dramatically noticing. So I thought I was a victim of this process and that my move had been a sharp jump from modernity to post-modernity, on top of which there was everything entailed by information and communication technologies in many of these aspects which, although we had them in my village, I had not used much.

It was from that point on that I took a greater interest in the construction of values, their longing, the meaning in fleeting or consumable emotions, ways of getting by in certain situations that entail uncomfortable relationships and so on, together with strategies to deal with all these things in a more or less absurd way.

IIThere are usually insecure characters in your pieces that simulate other realities by means of stereotypes. What impact do you think popular culture and the mass media/Internet have on shaping values, and personalities in contemporary society?

Most of these works are based on the longing for a fixed notion, and it is built through notions that have been around before, hence the use of stereotypes as a haven.

I think that very often there is a prevalent need in our society for values which in reality we cannot find in a defined way in our surroundings, but instead only as scattered information. Based on that we are constantly creating ourselves in order to achieve a position from which we can deal with things.

I also think that our habit of building and projecting a reality about ourselves through images and relationships through thoughtful and mediated conversations affects our ability to enter into face-to-face relationships and show ourselves in tangible situations. And I think this is crucial in accepting things.

In addition, the function of a lot of TV programmes is simply to normalize values or stereotypes and provide emotions, something that we often cannot do for ourselves. Taking refuge in them is simply a

G

G

G

G

G

G

G

Sala d’Art Jove

Exposició

Abril 2011

Exposició: Qualsevol similitud amb la realitat és

pura coincidència Artistes: José Begega, Lidia

González, Ryan Ryvadeneyra, Marla Jacarilla

Obres: 8, Escribir sobre simulaciones forzadas y

cosas de esas, El señor de las moscas, 101 Retratos

al azar de algunos usuarios del subsuelo Procés de

tutoria: Azotea (Ane Agirre i Juan Canela), Julieta

Dentone, i Alexandra Laudo [Heroínas de la Cultura]

Dates: 07.04.11 — 26.05.11

Inauguració: 07.04.11 / 20.00 h

Lloc: Sala d’Art Jove. Generalitat de Catalunya

Adreça: Calàbria, 147. Barcelona

QU

AL

SE

VO

L

SI

MI

LI

TU

D

AM

B

LA

RE

AL

IT

AT

ÉS

P

UR

A

CO

INC

IDÈ

NC

IA

07

.04

—

16

.05

XIV XV

IEn el teu statement parles del concepte de creació a través de nocions com ara amor, matrimoni i sentiments. T’afecten els sentiments a l’hora de treballar? Parteixes d’experiències personals o és simplement un ús al·legòric? Fins a quin punt situes allò emocional com a aglutinador dels elements que conformen el teu procés creatiu?

El que intento fer és incorporar els sentiments, no només en el meu treball artístic, sinó en la meva vida diària, en allò quotidià. El meu objectiu és aconseguir que les meves experiències personals siguin el més viscerals possible i, així, pujar i baixar constantment per escales i tobogans d’emocions vives; es tracta, per exemple, d’experimentar una muntanya russa d’emocions cada cop que vas a comprar el pa o cada cop que veus la Pepa Bueno a les notícies de La Primera. Aquí el més important és la interpretació de les coses. És com si li graves un CD o li fas una llista de cançons a algú a qui estimes secretament i hi inclous tot tipus de temes amb un doble sentit. Esperes que algun dia l’escolti i pensi en tu, però a l’hora d’enfrontar-t’hi, res no queda resolt, i vius en la incertesa de si aquesta persona ha entès la teva confessió d’amor a través d’aquelles cançons o no. Tot i que al final mai no li regales el CD o la llista de cançons a aquesta persona i acabes escoltant-les tu quasi cada dia i cantant-les súper alt pel carrer mentre vas rapidíssim en la teva bici perquè ningú no et senti cantar. Doncs és una cosa semblant.

IIMitjançant les teves obres explores qüestions i nocions que, de manera directa o indirecta, van construint l’individu. Algunes tenen més pes per a tu que d’altres?

En neurologia hi ha estudis que tenen a veure amb l’intent de definir el jo, de trobar físicament una persona. Els textos religiosos en dirien ànima i algunes civilitzacions de l’antiguitat ho situarien en alguna part del pit, però els avenços científics i tecnològics ens donen l’oportunitat de tractar d’esbrinar on és realment un mateix, què és el que, físicament, ens fa diferents els uns dels altres. El que ens diuen alguns neuròlegs és que el jo és una sèrie de connexions al nostre cervell, bilions de neurones disparant-se càrregues elèctriques que es converteixen en una combinació de records d’experiències i informació biogràfica. Allò que construeix la identitat d’una persona és una sèrie d’experiències a què donem més o menys importància i ens hi identifiquem. El jo és un cos o un cervell al qual li succeeixen una sèrie de contes i històries i va canviant amb el pas del temps.

Hi ha una sèrie d’experiments realitzats pel neuròleg Gordon Gallup en els quals treballa amb ximpanzés per saber què és exactament el que passa als seus cervells en diferents situacions. Per exemple, com reaccionen en veure un mirall per primer cop a la vida (basant-se en els experiments de Lacan, però amb micos en comptes de nadons). Després de diverses proves en les quals els ximpanzés sí que es van saber reconèixer a ells mateixos al mirall, van descobrir que els cervells dels simis tenien la noció d’identitat, però eren incapaços de realitzar una funció bàsica: improvisar en la seva imaginació. Això vol dir que si, per exemple, jo et dic que t’imaginis un plàtan, tu te l’imaginaràs quasi igual que un ximpanzé. No obstant això, a tu et puc dir que t’imaginis un plàtan vermell amb punts blancs com un vestit de flamenc de la Feria de Abril de Sevilla, i després que li afegeixis ratlles verdes verticals, i dir-te que, en pelar-lo, el seu interior és blau marí. Tu sí que ho podries fer, però això no ho pot fer ni un ximpanzé ni cap altre mamífer del planeta,

només l’ésser humà, i aquesta és una de les diferències crucials que ens fa especials. Ara, tenint això en compte, podem veure un ocell i després una persona, i posar-li les ales de l’ocell a la persona i voilà, tenim un àngel, tot i que mai no s’hagi vist un àngel de debò en tota la història de la humanitat. V. S. Ramachandran, neuròleg indi, aplica aquest mètode en la memòria humana. Diu que la memòria és mal·leable, com la plastilina. Tenim diversos bocins de plastilina al cervell, alguns més grans que altres, de diferents colors, etc. En combinar el poder de la imaginació amb la flexibilitat de la memòria, i tenint en compte que els nostres records i biografies són les coses que ens defineixen com a persones, ens trobem amb la possibilitat d’emmotllar-nos a nosaltres mateixos en funció dels records que desitgem prioritzar i manipular. En la meva obra presento una sèrie de records que, des del meu punt de vista, són crucials en la construcció de la meva biografia. No obstant això, no puc dir exactament si han estat manipulades per la meva imaginació amb el pas del temps o no.

IIIEn el projecte que presentes per a la Sala d’Art Jove parteixes d’una vivència de la teva infància relacionada amb la visió de la pel·lícula El senyor de les mosques i de l’encreuament amb una visita que vas fer a aquesta sala, on exposaven “artistes joves emergents” (extrec aquest darrer terme literalment del teu text). Aquest encreuament seria entre imatges i històries?

Sí. Quan vaig visitar la sala aquell cop estava llegint un llibre en el qual un dels personatges era un nan. Però aquest nan era un fill de puta que cridava quan parlava i només duia vestits, amb corbatí. Era esportista, li agradava lligar, era carismàtic i totes aquelles coses que jo voldria ser, sense ser un nan, és clar. Mentre que la majoria dels personatges ignoraven el fet que fes un terç de la mida de la resta, el protagonista es referia al nan amb paraules com “pequeñele”, “chiqui” o “churrita”. Durant un sopar en el qual el nan no estava present, el protagonista diu sobre ell que “té una gràcia envejable en algú de la seva mida”. Doncs en aquest moment, quan entrava a la Sala d’Art jove, pensava exactament el mateix sobre els artistes que hi exposaven la seva obra. Sobretot en comparació amb les col·leccions de la majoria de les galeries del carrer Enric Granados i aquella zona, que tenen una gràcia patètica tenint en compte la seva mida. I res, que els nans m’agraden, i ja està.

IVDurant la producció de la teva proposta has donat un gir en la formalització: performance amb actors, projecció, narració, una recreació de l’espai. A quines necessitats respon la multiplicitat de suports

El més interessant de proposar un projecte que encara s’ha de produir i no una obra ja acabada i llesta per presentar és que, en funció de les circumstàncies, pot canviar i evolucionar a mesura que passa el temps. L’evolució d’un projecte em recorda una anècdota que em va passar fa uns anys, quan vivia als Estats Units i els hiverns duraven vuit o nou mesos. Recordo que a l’agost, més o menys, em vaig menjar un alvocat boníssim, i en el seu honor vaig decidir plantar-ne la llavor perquè continués la seva vida, i així potser produiria més alvocats deliciosos en un futur. Així que vaig plantar la llavor al meu test preferit i la vaig posar al sol. Va arribar novembre i la planta ja tenia uns 5 cm d’alçada, però feia uns 5 ºC durant el dia i vaig decidir entrar-la casa. La vaig posar al costat de la banyera i, cada cop que em dutxava, l’esquitxava amb una mica d’aigua de la dutxa. No sé perquè, però va deixar de

créixer durant aquells mesos d’hivern. No sabia si s’havia mort o no. Vaig mantenir l’esperança i en vaig seguir tenint cura com si fos el meu propi fill. Van passar els mesos i, finalment, va arribar maig, amb el sol, el pol·len i l’amor, i la meva planta va créixer 5 cm més en només una setmana. La vaig treure del bany i la vaig tornar a posar al seu lloc de naixement, el meu balcó. Uns dies després vam patir una onada de fred i un vent polar que venia del nord de Canadà va sacsejar la ciutat. Al meu pobre alvocater se li van congelar les arrels en una nit freda que ens va sorprendre a tots. La setmana següent, el seu tronc principal es va corbar com la meva esquena; les tres fulles que tenia van caure una a una, llançant-se cap al trànsit del carrer, tres pisos més avall, i jo em vaig rendir. La feina de quasi un any se’n va anar en orris en una nit freda, per culpa de Canadà. El que vull dir és que no saps mai el que passarà.

VUn dels teus interessos a l’hora de treballar en art és intentar atorgar a qüestions íntimes i personals la categoria d’universals. Quins són els mecanismes que fins al moment has utilitzat per expressar-te en aquest sentit?

Per respondre a aquesta pregunta vull posar sobre la taula l’exemple d’aquella cançó de Melendi de l’Spotify que diu alguna cosa com “Na-na na-na-na-naaaa marea, na-na-na-na-na-naaaa tensión. Mis sentimientos vaaaaan en chándal, y los tuyos visteeeeen de Diooor”. Aquí tenim un artista que porta el seu cor per bandera, que no amaga res i que fa que tots ens sentim relacionats amb la seva baixa autoestima i els seus sentiments falsos i patètics. Melendi aconsegueix que, a través d’una cançó repetitiva i una anuncis que es repeteixen cada mitja hora, ens identifiquem amb la seva vida i ens posem en el seu lloc durant tres minuts i mig. Melendi és la veu de la gent, el nou heroi del poble. Però parlar dels sentiments i de les intimitats personals pot ser una arma de doble tall, com l’aigua, per exemple. El setanta per cent del nostre cos és aigua, així que l’aigua és bona. Però segons les circumstàncies, l’aigua també pot ser dolenta, com ara al Japó. Et pot donar o treure la vida, és capaç del millor i del pitjor. Per respondre a la teva pregunta, l’art imita la vida i la natura, no al revés. Que bombin Oscar Wilde.

VIPel que fa a l’espectador, li ofereixes una sensació de benestar, de llibertat quan contempla la teva obra. Per a tu l’art és una espècie de teràpia?

Crec que la meva obra no té res a veure amb una teràpia personal; això em convertiria en un egoista, no? I això és la darrera cosa que vull transmetre amb la meva obra (per molt personal que sigui), una imatge de l’artista que només pensa en si mateix i per a qui tot és un acudit del qual només ell (o ella) es riu. El meu interès principal és l’espectador, i el que vull és una connexió real amb l’espectador, un moment de sinceritat absoluta i entrega total. O sigui que vull aprofitar aquest moment per dirigir-me a l’espectador i als sentiments que sentirà quan senti els sentiments que m’agradaria compartir. Dic això: Espectador (o lector)! Vull que sàpigues que en cap moment no ho he fet per mi, i que ho faig absolutament tot per tu. I potser un bon dia ens coneixerem, i xatejarem pel G-Chat, i ens enviarem SMS, i ens farem trucades perdudes amb els mòbils, i compartirem el temps de les nostres vides i ens gastarem els saldos de les nostres targetes de prepagament.

De tot cor,Ryan, 617 256 127

E L S E Ñ O R D E

L A S M O S C A S

R Y A N R Y V A D E N E Y R A

R

R

R

R

R

R

R

XVI XVII

IIn your statement you talk about the concept of creation through notions such as love, marriage and feelings. Are you affected by feelings when you are working? Do you work from personal experience or is it simply allegorical? To what extent do you use the emotional to bring together the components of your creative process?

What I am trying to do is to build feelings not only into my art but also into my daily life, the quotidian. My goal is to try to make my personal experiences as visceral as possible and thus be constantly going up and down the stairs and slides of intense feelings, like riding a roller coaster of feelings every time you go to buy bread or whenever you see Pepa Bueno reading the news on TV. The important thing here is the interpretation of things. It is as if you burnt a CD or made a playlist for someone you secretly love and you put all kind of songs on it that have double meanings and you hope that one day they will listen to them and think of you, but when you have to face it nothing is resolved, and you live not knowing whether or not this person has understood your confession of love through some songs. But in the end you never give the CD or playlist to that person and you end up listening to it yourself almost every day and singing them at the top of your voice in the street while going very fast on your bike so that no one can hear you singing. Well, something like that.

IIYou use your art to explore issues and ideas that directly or indirectly construct the individual. Are some of them more important to you than others?

There are studies in neurology about trying to define the SELF, about where to find a person physically. Religious texts call it the soul, and some ancient civilizations used to place it somewhere in the chest, but scientific and technological advances have given us the chance to try to find out where one really is, what physically makes us different from one another. Some neurologists say that the SELF is a series of connections in our brain, trillions of neurons firing electrical charges which become a combination of memories of experiences and biographical information. What builds a person’s identity is a series of experiences to which a greater or lesser degree of importance is attached and with which we identify. The SELF is a body or a brain which experiences a series of tales and stories and which changes over time.

The neurologist Gordon Gallup has done a number of experiments in which he works with chimpanzees to find out exactly what happens in their brains in various situations. For example, how they would react to seeing a mirror for the first time in their life (based on Lacan’s experiments, but featuring monkeys instead of babies). After several tests in which the chimpanzees were able to recognize themselves in the mirror, they discovered that the apes’ brains had a notion of identity, but they were unable to perform a basic function; improvise in their imagination. This means that if, for example, I tell you to imagine a banana, you would imagine it in almost exactly the same way as a chimpanzee does. However, I can tell you to imagine a red banana with white spots just like a flamenco dress at the Seville April Fair, and then I can tell you to add green stripes to this banana and that when you peel it, its inside will be ultramarine. You could do that, but it cannot be done by a chimpanzee or by any other mammal on the planet, only by human beings, and this is one of the crucial

differences that make us special. Now, when you take that into consideration, you can see a bird and then see a person, and put the bird’s wings on the person and voila, you have angels, even though no-one has ever actually seen a real angel in human history. VS Ramachandran, an Indian neurologist, uses this method with human memory. He says that memory is malleable, like plasticine. We have different chunks of plasticine in our brains, some bigger than others, some in different colours, and so on. By combining the power of imagination with the flaccidity of memory, and bearing in mind that our memories and biographies are the things that define us as people, we have the possibility to shape ourselves depending on the memories we want to prioritize and manipulate. In my work I present a series of memories which from my point of view are crucial in building my biography, yet I cannot say exactly whether they have been manipulated by my imagination over time or not.

IIIThe project you are showing at the Sala d’Art Jove comes out of an experience in your childhood when you watched the film The Lord of the Flies, and the intersection with a visit you made to the Sala for an exhibition by “young emerging artists” (the latter taken word for word from your text). Would this be an intersection between images and stories?

Yes. When I visited the Sala that time I was reading a book in which one of the characters was a dwarf, but this dwarf was a right bastard who yelled when he spoke and only wore suits and a bow tie; he was an athlete, a great one for the girls and charismatic and all those things that I wanted to be, without being a dwarf of course. While most of the characters ignored the fact that he was a third of the size of the others, the main character referred to the dwarf using words like “shorty”, “little one” and “titch”. During a dinner at which the dwarf was not present, the main character said that “he has an enviable sense of fun for someone his size”. Well, at that time when I went into the Sala d’Art Jove, I was thinking exactly the same thing about the artists who were exhibiting their work. Especially compared with the collections in most galleries on Enric Granados street and in the surrounding area which are no fun at all for galleries of their size. So anyway, I like dwarves and that’s it.

IVYou have made a big change in the realization of your project: performance with actors, screening, storytelling, a recreation of space. Why do you use so many media?

The interesting thing about putting forward a project to be produced and not an already completed work to be presented is that it can change and evolve over time depending on the circumstances. The evolution of a project reminds me of something that happened to me some years ago while I was living in the United States and winters lasted eight or nine months. I remember that in August or around that time I ate a delicious avocado, and in its honour I decided to plant the seed so its life could go on and perhaps it would be able to produce more delicious avocados in the future. So I planted the seed in my favourite pot and put it in the sun. November came around and the plant was already around 2 inches high, but by that stage it was about 5ºC during the day and I decided to bring it into the house. I put it next to my bath and every time I had a shower I sprinkled it with a little water. I do not know why, but it stopped growing during those winter months.

I did not know whether it was dead or not. I kept hoping and continued to care for it as if it were my own child. The months went by and finally May came around, with its sun and its pollen and love and my little plant grew another 2 inches in just one week. I took it out of the bathroom and put it back on its birthplace, my balcony. A few days afterwards we had cold snap and an icy wind coming in from the north of Canada struck the city, and my poor avocado had its roots frozen on a cold night that caught us all by surprise. The following week its main stalk hunched over like my back, its three leaves fell off one by one, fluttering down into the traffic on the street three floors below, and I gave up. The work of nearly a year went down the drain on one cold night, because of Canada. So I mean you never know what is going to happen.

VOne of your interests when working in art is to try to make personal and intimate questions into universal ones. What are the mechanisms you have used to date to express yourself in this respect?

To answer this question I would like to give you the example of the song by Melendi on Spotify that goes “Na na na na na naaaa tide, na na na na na naaaa tension. My feelings wear a tracksuit, and yours dress in Dior”. Here is an artist who wears his heart on his sleeve, who hides nothing and who makes us all feel related to his low self-esteem and his fake and pathetic feelings. Through a repetitive song and some ads that are repeated every half hour, Melendi gets us to relate to his life and put ourselves in his shoes for three and a half minutes. Melendi is the voice of the people, the new folk hero. But talking about feelings and personal questions can be a double-edged sword, like water, for example. Seventy percent of our body is made up of water, so water is good. But given the circumstances, water can also be bad, as it is now in Japan. It can give or take away life, it is capable of the best and of the worst. So to answer your question, art imitates life and nature, and not the other way round, and Oscar Wilde can get stuffed.

VIYou offer the viewer a feeling of wellbeing, of freedom when they look at your work. Is art a kind of therapy for you?

I think my work has nothing to do with personal therapy, as that would make me egotistical, wouldn’t it? And that is the last thing I want to convey with my work (however personal the piece may be), an image of the artist who thinks only of himself and that everything is a joke that only he (or she) laughs at. My main interest is the viewer, and what I want is a real connection with them, a moment of absolute sincerity and total commitment. So I want to take this opportunity to speak directly to the viewer and the feelings that they will have when they experience the feelings that I would like to share. I say this: Viewer! (or reader!). I want you to know that at no time have I done this for myself and that I do absolutely everything for you. And maybe one day we will meet up and chat using G-Chat and text each other and call each other on our mobile phones and let them ring once and we will share the time of our lives and we will spend all the credit on our prepaid cards.

With all my heart,Ryan, 617 256 127

R

R

R

R

R

R

XVIII XIX

1 0 1 R E T R A T O S

A L A Z A R D E

A L G U N O S U S U A R I O S

D E L S U B S U E L O

M A R L A J A C A R I L L A

J

ILa literatura és un component important del projecte que presentes a la Sala d’Art Jove i del conjunt de la teva obra en general. Podries comentar de quina manera la literatura i, més concretament, el relat de ficció, incideixen en el teu treball artístic?

La literatura m’ha influït des que tinc ús de raó. De fet, vaig començar a interessar-m’hi abans que pel cine o l’art plàstic. A vegades envejo els artistes que són capaços de desenvolupar la seva obra exclusivament mitjançant la imatge; jo no sóc capaç de fer-ho. O, almenys, no em sento còmoda fent-ho. Pot semblar una resposta una mica absurda, però em sento com si traís les paraules. Per a mi són una part fonamental de la meva obra, el mecanisme que activa la meva passió pel projecte. Crec que no hi ha res que m’agradi més que crear ficcions. Suposo que en el fons és una qüestió d’egoisme... Molts artistes fan servir les paraules i el text d’una manera més formal i no tant com a eina narrativa, que és el que a mi m’interessa més. De fet, sense pensar-ho gaire, se m’acuden més escriptors que s’apropen a l’experimentació artística que artistes plàstics que s’apropin a l’experimentació narrativa (tot i que també n’hi ha, és clar). A mi m’agrada ser en terra de ningú, oscil·lant d’un lloc a un altre i pensant que potser els límits existeixen només perquè els posem nosaltres.

IIEn el teu projecte prens com a punt de partida una persona real –un usuari del metro– per aconseguir un text pseudobiogràfic fictici d’aquesta persona. Aquest text de ficció es contraposa a un altre de caràcter més reflexiu, en el qual introdueixes els teus pensaments i observacions, i que dóna lloc a un quadern de bitàcola. Quin marge creus que hi ha per a la distinció entre realitat i ficció quan s’opera des del registre literari? Creus que qualsevol relat, per molt verídic o biogràfic que sigui, és, per se, una ficció?

Els éssers humans tendim de manera inevitable a classificar les coses. Això és real i això és fictici. Fins i tot intentem, tot i saber que no en serem capaços, classificar tot allò inclassificable, tot allò que, per la seva naturalesa híbrida, estaria situat just a l’interstici que hi ha entre les etiquetes, per dir-ho d’alguna manera. Els records, per exemple. Partim d’un fet “objectiu” que després és filtrat per la nostra memòria i es converteix en una cosa completament diferent. No hi ha dues persones que recordin el mateix de la mateixa manera. Ni tan sols la història (que és quelcom que molta gent dóna per fet que és tal i com “la recordem”) és classificable com a “real”, ja que es tracta d’una visió molt parcial i potser deformada de només una part dels fets. Com deia Vila-Matas a Bartleby i companyia: “Dir és inventar. Sigui fals o cert.” Suposo que amb aquestes dues parts del projecte passa una cosa semblant. El quadern de bitàcola, que en principi és una descripció de tot el que passa mentre espero, no deixa de ser la meva visió; el mer fet de decidir centrar la narració en un aspecte o un altre ja és una declaració de principis. Com la “declaració moral” de què parlava Godard fent referència al tràveling, però sense càmeres, només amb paraules. En les històries que escric a partir de les fotografies realitzades, començo amb una imatge per desenvolupar una història, en principi, completament fictícia, però en la qual, potser, i sense ser-ne conscient, hi hagi quelcom de veritat. Llavors, quina és la diferència entre aquests relats i el quadern de bitàcola? Suposo que és una qüestió de matisos subtils, de percentatges, per dir-ho d’alguna manera.

IIILa manera com abordes la relació amb la persona al voltant de la qual construeixes un relat literari convida a reflexionar sobre aspectes com ara el paper dels estereotips en la construcció de coneixement sobre l’altre. Ens podries parlar sobre aquesta tensió entre arquetip i subjecte, i sobre com l’has explorat en el teu projecte?

Per entroncar aquesta resposta amb la resposta a la pregunta anterior, una d’aquelles coses inclassificables que als éssers humans ens encanta intentar etiquetar és a nosaltres mateixos. Tot i que és cert que les relacions socials i les normes que ens imposem limiten i unifiquen en part el nostre comportament, cada persona és única i irrepetible. Encara que tingui un suposat doble en algun lloc del món, les circumstàncies faran que sempre es diferenciïn en alguns aspectes. Els estereotips són quelcom que utilitzem creient que ens facilitaran la vida, però al final, l’única cosa que fan és complicar-nos-la. Per poc que coneguis a una persona, acabes trobant trets que no corresponen a l’arquetip, peces del trencaclosques que no encaixen. Aquestes peces són les que fan de les persones quelcom tan interessant. Afortunadament, mai no som arquetípics al cent per cent. La meva decisió de fotografiar una persona o una altra no obeïa en absolut a una intenció de retratar una sèrie d’estereotips, ans al contrari. Partia de quelcom que a mi em cridava l’atenció, en considerar-ho únic d’aquesta persona i no representatiu de cap col·lectiu.

IVUn eix discursiu de què parles en la descripció del teu projecte és el de l’exploració dels límits entre l’objectivitat i la subjectivitat, que es manifesta en la contraposició entre una fotografia “objectiva”, de tipus testimonial, i un relat fictici. Parla’ns sobre la combinació d’aquests dos nivells d’informació.

Quan parlo de la “suposada” objectivitat de la fotografia, utilitzo (de manera intencionada) l’expressió de manera una mica ambivalent. Sabem que la fotografia és el registre d’una mirada concreta i que, per tant, no és objectiva. Jo, com a persona que sosté la càmera, decideixo fer un enquadrament i no un altre, i això ja suposa una selecció d’elements que en descarten d’altres. D’altra banda, la persona que observa la fotografia centra la seva atenció en uns elements i no en uns altres. La diferència entre la realitat i allò que acaba percebent l’observador a partir de la imatge és òbvia. Tot i això, seguim conferint a la imatge fotogràfica un halo de credibilitat que les paraules no tenen. És quelcom que fem de manera inconscient; just abans de començar a reflexionar sobre una imatge fotogràfica, l’acceptem. Després decidirem si aquesta acceptació es manté o no, però en origen és quelcom que existeix. Amb les paraules, en canvi, no actuem de la mateixa manera. En aquest projecte s’intercalen, en efecte, diferents nivells d’informació, diferents maneres de narrar, però no deixen de ser això, una narració, una mirada completament parcial i subjectiva. I aquesta mateixa subjectivitat és la que intenta despertar l’empatia de l’espectador, perquè aquest espectador també té una mirada subjectiva respecte de la meva obra. Una subjectivitat que és al mateix temps igual i diferent de la meva, tot i que resulti paradoxal.

VEl teu procés de treball requeria necessàriament una interacció amb els subjectes als quals volies fotografiar. El procés exigia sol·licitar a la persona

en qüestió el seu permís per fotografiar-la. Com has viscut aquest contacte amb l’altra persona en el desenvolupament del procés creatiu i perquè t’ha interessat incloure aquest component? Ha estat per una qüestió merament pragmàtica, per no incórrer en la il·legalitat de fotografiar algú sense el seu consentiment, o veies aquesta interacció com a quelcom valuós i necessari per a la construcció de l’obra? Fins a quin punt aquesta interacció ha incidit en el desenvolupament del relat?

Podria dir que aquesta decisió es va prendre en part per raons pragmàtiques i en part per raons terapèutiques; com una espècie de prova de superació per a mi mateixa. Em resulta extremament difícil apropar-me als desconeguts per qualsevol cosa. A vegades sóc capaç d’estar mitja hora donant voltes perduda per qualsevol lloc perquè no m’atreveixo a preguntar. I no és per una qüestió d’ego, està clar, sinó per una mena de por infundada i irracional, o de vergonya, no ho sé gaire bé. Suposo que es tracta d’aquell tipus de comportaments inherents a la nostra forma de ser que sabem que són absurds, però que no podem evitar. En obligar-me a parlar amb la gent vencia una mica aquests temors i, al mateix temps, em servia per saber alguna cosa més d’aquesta persona i perquè ella també sabés alguna cosa més del projecte, tot i que fos de manera supèrflua (dos o tres minuts tampoc no donen per a gaire...). La interacció establerta em permetia un contacte breu, un apropament i un intercanvi de paraules que a vegades acabaven influint d’alguna manera en el relat escrit posteriorment. De fet, alguns dels relats, tot i ser ficticis, estan basats en les converses que vaig mantenir amb aquestes persones. Amb algunes d’elles fins i tot mantinc el contacte a través de correu electrònic o Facebook.

VIEn el títol mateix de l’obra parles de l’atzar, que consideres un component important del projecte. No obstant això, la forma com has seleccionat les persones que has fotografiat i sobre les que has escrit no és atzarosa. Segons has comentat, tu observaves els diferents usuaris del metro i n’escollies un que despertés el teu interès per alguna raó. De fet, parles de “trobar” la persona i fas referència al punctum del qual parla Roland Barthes. Creus que hi pot haver atzar en una elecció subjectiva?

L’atzar és a tot arreu i alhora no és enlloc. No hi ha res que puguem controlar per complet, encara que ho intentem. Tot i que és cert que jo decidia a quina persona fotografiava, no depenia de mi que aquesta persona fos justament a la mateixa estació de metro que jo i a la mateixa hora que jo, que m’adonés que aquesta persona era allà, que tingués prou temps per fotografiar-la (una de les “normes” que em vaig imposar és no fer que ningú perdés el metro), que la persona acceptés, etc. És per això que (intencionadament) vaig titular el projecte 101 retrats a l’atzar d’alguns usuaris del subsòl; m’interessava molt jugar amb aquesta contradicció aparent que hi ha en el fet que, tot i ser persones escollides per mi, en el fons l’atzar i les casualitats van tenir un paper molt important. En el quadern de bitàcola parlo contínuament de Paul Auster, perquè en la seva literatura l’atzar també té un paper fonamental. De fet, em vaig dir a mi mateixa que si trobava algú al metro llegint a Auster, l’intentaria fotografiar. Quan vaig trobar aquesta persona, el llibre que llegia era A salto de mata, una autobiografia d’Auster, i només faltava un minut i mig perquè arribés el metro. No vaig tenir molt de temps per pensar-m’ho, ho vaig interpretar com a una senyal.

J

JJ

J

J

J

XX XXI

IIIThe way in which you address the relationship with the person around whom you build your literary narrative invites the reader to reflect on issues such as the role of stereotypes in the construction of knowledge about the other. Could you tell us something about this tension between archetype and subject, and how you have explored it in your project?

I would like to tie this answer in with the one to the previous question; one of those unclassifiable things that we human beings love to try to pigeon-hole is ourselves. While it is true that the social relationships and norms that we impose on ourselves restrict and unify our behaviour to an extent, every person is unique and unrepeatable. Even though they may be supposed to have a double somewhere in the world, circumstances will ensure that they always differ in some respects. Stereotypes are something we use in the belief that they are going to make life easier for us, but at the end of the day the only thing they do is make it more complicated. No sooner have you started to get to know a person than you begin to come across facets of them that do not match with this archetype, pieces in the puzzle that do not fit. These pieces are what make people so interesting. Fortunately, we are never one hundred percent archetypal. My decision to photograph one person or another was not at all due to trying to portray a series of stereotypes; quite the reverse. It was based on something that caught my eye as I thought it was unique in that person and not representative of any group.

IVA key discursive factor you discuss in the description of your project is exploring the boundaries between objectivity and subjectivity, which is manifested in the contrast between an “objective” testimonial photograph and a fictional account. Tell us something about the combination of these two levels of information.

When I speak of the “supposed” objectivity of photography, I intentionally use the expression in a somewhat ambivalent way. We know that photography is a record of a particular view and therefore is not objective. I, as the person holding the camera, decide to take one shot rather than another, and this already means choosing to include some things and leave others out. Furthermore, the person looking at the photo focuses on some things and not on others. The difference between reality and what the observer ends up perceiving from the image is obvious. Yet in spite of this, we continue to give photographic images an aura of credibility that words do not have. It is something we do unconsciously; just before we start to think about a photographic image we accept it. Later on we will decide whether to continue to accept it or not, but at first it is something that is there. By contrast we do not do the same thing with words. To be sure there are several levels of information, several ways of narrating that are included in this project, but they are still just that, a narration, a completely partial and subjective view. And this same subjectivity also tries to generate empathy with the viewer because the viewer also has a subjective view regarding my work, a subjectivity that is paradoxically at the same time both the same as and different from mine.

VYour way of working necessarily calls for interaction with the subjects you want to take photos of. The process means

you have to ask the person concerned for permission to photograph them. How have you experienced this contact with the other in the course of your creative process, and why did you want to include this factor? Was it for purely pragmatic reasons, so as not to “break the law” by taking photos of someone without their consent, or did you see this interaction as something valuable and essential for the construction of the project? To what extent has this interaction influenced the development of the story?

You might say that this decision was taken partly for pragmatic reasons and partly for therapeutic reasons, as a kind of test for myself. I find it extremely difficult to go up to strangers for anything. Sometimes I can spend thirty minutes walking around lost somewhere because I do not dare to ask for directions. It is not a matter of ego, of course, but rather the outcome of a sort of unfounded and irrational fear, or embarrassment, I am not quite sure. I suppose it is that kind of behaviour that is inherent in our way of being which we know is absurd, but we cannot avoid doing it. By forcing myself to talk to people I was able to overcome these fears a bit, and at the same time it enabled me to find out something else about the person and gave them the chance to find out more about the project, albeit at a superficial level; you can’t do that much in two or three minutes. The interaction gave me brief contact with the person, an approach and a short conversation which sometimes ended up influencing in some way the story I wrote later on. In fact, in spite of being fictional, some of the stories are based on conversations I had with these people. I even still keep in touch with some of them via email or Facebook.

VIYou refer to randomness in the title of the work, which you think is an important component of the project. However, you did not select the people you have photographed and written about at random. As you said, you observed people travelling on the metro and then chose one who had caught your eye for one reason or another. In fact you talk about “finding” the person, and you refer to the “punctum” mentioned by Roland Barthes. Do you think there can be chance in a subjective choice?

Randomness is everywhere and yet it is nowhere. There is nothing we can completely control no matter how hard we try. While it is true that I decided which person to photograph, factors which had nothing to do with me determined that precisely this person should be in the same metro station and at the same time as me, that I should realize they were there, that there would be enough time to photograph them (one of the “rules” I set for myself was not to make anyone miss their train), that the person would agree, and so on. That is why I deliberately called the project “101 random pictures of some users of the underground”. I really wanted to play with this apparent contradiction that even though the people had been chosen by me, randomness and chance should have such an important part to play. Throughout the logbook I constantly refer to Paul Auster because randomness also plays a key role in his writing. In fact, I told myself that if I came across someone reading Auster on the metro, I would try to get a shot of them. When I found someone doing just that, the book turned out to be Hand to Mouth, an autobiographical novel by Auster, and the next train coming in was going to be there in only a minute and a half. I did not have much time to think about it, and I interpreted it as a sign.

ILiterary things are an important part of the project you are showing at the Sala d’Art Jove and of all your work in general. Could you comment on how literature, and more specifically fictional stories, influences your art?

Literature has influenced me ever since I can remember. In fact, I became interested in it before I did in film or visual art. Sometimes I envy artists who are able to work exclusively through images, since I cannot do that. Or at least I do not feel comfortable doing it. It may seem a rather absurd answer, but I feel as if I were betraying words. For me they are a fundamental part of my work, the mechanism that triggers my passion for the project. I think there is nothing I like more than creating fiction. I guess that deep down it is a matter of selfishness...

Many artists use words and text on a more formal level and not so much on a narrative level, which is what interests me most. In fact, straight off the top of my head I can think of more writers who approach artistic experimentation than artists who approach narrative experimentation (although obviously there are some of course). I like being in no-man’s land, moving from side to side and thinking that perhaps the boundaries are there just because we put them there ourselves.

IIYou use a real person as the starting point in your project – a metro passenger – to build a fictitious pseudo-biographical text about them. This fiction text is contrasted with another more reflective one, in which you note down your thoughts and observations, and which gives rise to a logbook. What sort of room do you think there is for the distinction between the “real” and fictitious when operating from the literary record? Do you think that any story, however truthful or biographical it may be, is as a story a piece of fiction?

We humans inevitably tend to classify things. This is real and this is fictitious. We even try, knowing that we cannot do it, to classify everything that is unclassifiable, everything that because of its hybrid nature would be located together in the gap that exists between the labels, so to speak. Memories, for example. We start with an “objective” fact which is then filtered by our memory to become something completely different. No two people remember the same thing in the same way. Not even history (which is something that many people take for granted as being the way “we remember it”) is classifiable as “real” because it is a very partial and perhaps distorted vision of only some of the facts. As Vila-Matas said in Bartleby & Co., “Saying is inventing. Whether it is true or false.” I suppose that something similar happens with these two parts of the project. The logbook, which is basically a description of what is going on while I wait, is still my view, and the fact of deciding to focus the narrative on one or another aspect is in itself a statement of principles. Like the “moral statement” Godard spoke about referring to the tracking shot, but without cameras, just with words. In the stories I write based on the photos I have taken, I begin with an image to create a story which is in principle completely fictional, but in which perhaps, and without me being aware of it, there is some truth. So what is the difference between these stories and the logbook? I guess it is a question of subtle differences, of percentages, so to speak.

J

JJ

J

J

J

XXIIIXXII

P r e s e n t a t i o n

T u t o r i a l 2 0 1 1

Over recent years, the Sala d’Art Jove has been working towards an understanding of its space as a facility capable of generating a context for knowledge production. This would have an impact on the training of artists, cultural producers and their audience and also on the dissemination of the work done with these artists. Based on these goals, the project presents a new format related with the tutorial process.

This year Tutorial 2011 is seeking to rethink the dynamics of these processes by means of a public competition. The idea is to enhance the structuring of a framework in which to implement more experimental processes for collective work and the dynamics of production, training and thinking about emerging creation.

Since late 2010 the Tutorial team for this year, consisting of Azotea (Ane Agirre and Juan Canela), Julieta Dentone and Alexandra Laudo (Heroínas de la Cultura), has been working with the management team at the Sala d’Art Jove to set up a programme of exhibitions and activities about the twelve projects chosen in the Art Jove 2011 creative competition.

We rejected the option of taking an individual approach, whereby each tutor would have independently designed and produced an exhibition, and instead opted for a form of collective work that enables everyone to get involved in the Sala’s events programme throughout the year.

Through this approach we want to make use of a number of specific collaborative work strategies in the tutoring process. This involves seeking out the tools required to create spaces for discussion, reflection and criticism, but also for learning and building; understanding how we articulate and position ourselves, how we can question our work and how others can question us; negotiating, accepting changes put to us and moving forwards towards other possibilities, avoiding getting stuck in pre-established situations and areas. In short, we believe that working in this direction will make possible things that otherwise would not have taken place.

One of the first proposals, designed as a starting point or activity zero, was organizing a series of meetings with the Sala management team and the artists. These meetings, held in Hangar at the end of January this year, gave rise to a framework of collective reflection and critical debate about the selected projects.

This work has led us to plan a series of three exhibitions for 2011 together with a programme of cross-cutting activities that are an intersection and meeting point between the artists and which at the same time encourage new lines of thinking and analysis to those articulated in the exhibition programme.

P r e s e n t a c i ó

T u t o r i a l 2 0 1 1

Durant els darrers anys, la Sala d’Art Jove ha treballat en la direcció d’entendre l’espai de la sala com a un equipament amb la capacitat de generar un context de producció de coneixement que tingués incidència tant en la formació d’artistes, productors culturals i el seu públic, com en la difusió del treball que es duu a terme amb els artistes. Amb aquests objectius, el projecte presenta un format nou en relació amb el procés de tutoria.

Aquest any, amb Tutorial 2011, es proposa replantejar la dinàmica d’aquests processos a partir d’una convocatòria pública amb l’objectiu de millorar l’articulació d’un marc en què desenvolupar processos més experimentals en relació amb el treball col·lectiu i respecte de les dinàmiques de producció, formació i reflexió al voltant de la creació emergent.

Des de finals de 2010, l’equip Tutorial d’aquest any, integrat per Azotea (Ane Agirre i Juan Canela), Julieta Dentone i Alexandra Laudo (Heroínas de la Cultura), treballem conjuntament amb l’equip gestor de la sala en el desenvolupament del programa d’exposicions i activitats relacionades amb els dotze projectes seleccionats en la convocatòria de creació Art Jove 2011.

Vam descartar l’opció d’un plantejament individual, segons el qual cada tutor hauria assumit de manera independent la concepció i la producció d’una exposició, i ens vam decantar per una modalitat de treball col·lectiu que ens permetés a tots estar involucrats en la programació de la Sala durant tot l’any.

Així doncs, vam mirar d’aplicar al procés de tutories una sèrie d’estratègies pròpies del treball col·laboratiu. Aquesta postura implica buscar les eines necessàries per generar espais de discussió, reflexió i crítica, i també per a l’aprenentatge i la construcció: entendre de quina manera ens articulem i posicionem, com podem qüestionar el nostre treball i que ens qüestionin; negociar, acceptar els canvis que ens proposen i avançar cap a altres possibilitats, tot evitant estancar-nos en situacions i àmbits preestablerts. En definitiva, creiem que treballar en aquesta direcció fa possible coses que, d’una altra manera, no passarien.

Una de les primeres propostes, concebuda com a punt de partida o activitat zero, va ser l’organització d’unes jornades amb l’equip gestor de la Sala i els artistes. Aquestes jornades, que van tenir lloc a Hangar a finals del mes de gener, van activar un marc de treball de reflexió col·lectiva i debat crític al voltant dels projectes seleccionats.

Tot això ens ha portat a plantejar, per a la programació del 2011, un cicle de tres exposicions i un programa d’activitats transversals que puguin funcionar com a punt d’intersecció i trobada entre els artistes i que alhora promoguin noves línies de reflexió i anàlisi, a més de les articulades en la programació expositiva.

Crèdits / Credits

EXPOSICIÓEXHIBITION

José Begega8

Lídia GonzálezEscribir sobre simulaciones forzadas y cosas de esas

Ryan RyvadeneyraEl Señor de las Moscas

Marla Jacarilla101 Retratos al azar de algunos usuarios del subsuelo

—

Procés de tutoria / Mentorship:

Azotea (Ane Agirre i Juan Canela), Julieta Dentone, i Alexandra Laudo [Heroínas de la Cultura].

Coordinació / Coordination:

Oriol Fontdevila, Txuma Sánchez i Marta Vilardell

Muntatge / Set dresser:

Oriol Roset

Suport de producció / Production suport:

Can XalantHangar

PUBLICACIÓPUBLICATIONS

Textos / Texts:

Ane Aguirre, José Begega, Juan Canela,Julieta Dentone, Lídia González, Alexandra Laudo, Marla Jacarilla, Ryan Ryvadeneyra

Disseny / Design:

www.bisdixit.com

Traducció i correcció de textos / Translation and correction:

Aadimatiq

Dipòsit legal / Legal Deposit:

Xxxxxx

Aquesta publicació està sota una llicència de Reconeixement -no comercial- Compartir sota la mateixa llicència 3.0 Espanya de Creative Commons. Per veure una còpia d’aquesta llicència, podeu visitar http://creativecommons.org/licences/by-nc-sa/3.0/es o bé enviar una carta a Creative Commons, 171, Second Street, Suite 300. San Francisco, Califòrnia, 94105, EUA.

This publication is made available under the Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain Creative Commons licence. To view a copy of this licence, go to http://creativecommons.org/licences/by-nc-sa/3.0/es, or send a letter to Creative Commons, 171, Second Street, Suite 300. San Francisco, Califòrnia, 94105, EUA.

Tiratge / Print run:

4.000

SALA D’ART JOVE

Sala d’Art Jove

Generalitat de CatalunyaCalàbria, 147. 08015. Barcelona.Tel. 93 483 83 61

Metro:

Línia 1 (Rocafort) i línia (Entença).Bicing:

111 (Calàbria, 135) i 262 (Rocafort, 103).

saladartjove.wordpress.comwww.gencat.cat/joventut/salartjoveartjove.dasc@gencat.cat

Horari / Oppening times:

De dilluns a divendres, de 10h a 20h. Dissabtes i diumenges tancat.Monday to friday, from 10 am to 8 pm.Closed on saturdays and sundays.

A N Y

S I M I L A R I T Y

WITH REALITY

I S P U R E

COINCIDENCE