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SOBRE LA POESÍA DE PARRACristian lluneeus

El presente trabajo* fue originalmente escri-to para un cncucutrn efectuado en Metbournc,Australia, convocado por sus organizadores ba-jo el tema general de "la persona" en la filoso-fía y la literatura '. El tema me entusiasmó enun principio, aunque me ocurrió algo que yomismo pude haber previsto: mi entusiasmo re-sultó ser poco más que un fuego fatuo. Porquetan pronto como pensé en un contexto latino-americano donde se jugara el concepto de "per-sona" me descubrí pensando en otra cosa. Estees un desliz intelectual de mi exclusiva respon-sabilidad, pero no por ello deja de ilustrar unacierta situación general. El concepto de "per-sona", al modo como se ha elaborado en la filo-sofía moral inglesa, condicionando, por ejemplo,el desarrollo de una narrativa extraordinaria—pienso en George Eliot, en Hcnry James, enD. H. Lavvrence: en la gran tradición diseñadapor Leavis—2, es un concepto que escapa a lascorrientes centrales del lenguaje hispanoameri-cano. Quizá uno tendría que empezar admitien-do una dificultad extrema en el solo esfuerzode captarlo, y siempre como un aporte lejano,remoto incluso: o tal vez, para situar la cosaen un punto opuesto, como un recurso socialcircunscrito a la utilidad de su manejo parauna convivencia cotidiana menos desastrosadesde el punto de vista práctico y aceptado co-mo parte de un discutible sistema demagógico.

Pareciera ser tan profunda la experienciahistórica hispanoamericana del carácter o abs-tracto o práctico pero nunca "verdadero" de lasnociones en que, a falta de otras, nos vemosobligados a movernos, que la energía máximade nuestro lenguaje, muy por el contrario devolcarse hacia la confirmación o el desarrollode noción alguna, se instala en cambio en sudestrucción. Por este rumbo podría buscarsela constante de la gran poesía latinoamericanadel siglo XX, que por algo ha sido calificadamás de una vez como liberadora.

Parra y Nertida

Asi, empezando a pensar en la noción de"persona" en nuestro medio, terminé pensando

* S¿ publicará próximamente en Las 7 VKuldas tic NicanorParra, antolugia de Irabujus acerca cid autor, editadapor Pairici» Lerzundí, en MonLe Avila, Vcnczuda.

1 IV Seminario Trans-PaclSco de la Australlan Soclely forLatín Anicrlcan Sludics, efectuado cu Metbournc, Auslra-lia, junta de 1976.

2 F. R. LL-.H¡-. The Creal Traditlou. Londres, 1948,

en Parra. Pero me resultó difícil pensar en Pa-rra sin hacerlo primero en Neruda. Porque esun hecho público y notorio que toda preguntaamericana pasa en primera instancia por Ne-ruda: las Residencias, ayer y hoy, son un puntode origen y encuentro de las alternativas funda-mentales del idioma.

Lo que vino después, la extensa obra poste-rior del vale, habría bastado, corno es sabido,para consagrarlo en un primer plano o si sequiere, dadas las múltiples direcciones empren-didas en ubras lan diversas como Canto Gene-ral y Odas Elementales, para no incluir Los Ver-sos de] Capitán, Estravagario y Canción deGesta, en múltiples primeros pianos. Sin em-bargo, por mucho que una crítica, alentada porel propio Neruda, levante para esta poesía clarav diurna, de la comunicación y la vida social,quu empieza ;i desarrollar desde su experienciaik' la Guerra de España y su posterior ingresoal P.C., un pedestal que la pone o la puso a laaltura de las Residencias, suscribo, con el debi-do respeto (como dice Parra en estos casos), eljuicio de quienes trazan una raya divisoria más0 menos tajante entre las Residencias y des-pués. Además, me permito agregar que este jui-cio se desprende por sí solo de una compara-ción entre lo que puede hacer un Neruda conuna poesía clara y diurna, de la comunicacióny la vida social, y lo que puede hacer un Parracon una poesía llamada, aunque engañosamen-te, de modo similar.

¿Que ocurre con los elementos culturales,dentro de los cuales se sitúa la noción de "per-sona", en las Residencias en la Tierra?

Hay acuerdo en referirse al mejor Nerudacomo una fuerza natural que opera, bajo pre-siones tremendas, en las zonas oscuras y subte-t raneas de la materia en estado informe, dondela ciega voluntad organizativa es arrastrada enun tránsito confuso del germen a la descompo-sición, y donde lo humano se disuelve en esetranscurrir caótico.

Sí me preguntáis en dónde he estadodebo decir "sucede".

No se- piense sin embargo que alguien, másallá de los comentaristas caídos en la trampadel encantamiento verbal de Neruda, pueda ver01 proceso en los terminas de materialidad in-

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consciente en que parece postularse. Cuando lapersona poélica de Ncruda se propone en eseeje estructural de su idioma que es el gran "yosoy" de los románticos, la fórmula misma tra-duce una operación de la voluntad: el "yo" esel poeta y el poeta es la palabra puesta a dispo-sición de la materia. En cuanto tal, desciende ala identificación con la materia o se abre pararecibirla en su ascenso ensanchando ese "yo"de un modo prodigioso.

A medianoche, con manos mojadas,alguien golpea mi puerta en la niebla,y oigo la voz del apio, voz profunda,áspera voz de viento encarcelado,se queja herido de aguas y raíces,hunde en mi cama sus amargos rayos

Esta es una instancia ilustrativa: el yo pa-rece carecer de límite en su capacidad de sentiry absorber el universo natural. Se ejerce allícon tanta tuerza que lo humano se mineralizay vegelaliza en una suerte de hundimiento míti-co por debajo de su carácter de historia cuandosurge en esta poesía. Pero el límite se muestra,y como el factor más decisivo, según lo señalaAlonso 3 —soy de los que piensan que Alonsotodavía corre— en la imposibilidad de contro-lar esa experiencia, siendo en la tensión gene-rada por el conflicto no resuelto entre materiay forma donde se realiza la situación esencialque singulariza a Pablo Neruda en la lenguacastellana. Vale decir, la no solución del pro-blema es la solución del problema en la medidaen que el sentimiento de la naturaleza comoinforme y de la historia como naturaleza se con-creta en una poesía invadida por lo informe.Lejos de ser este un problema referido en lapoesía, es el problema de la poesía o para sermás exacto, la poesía misma.

No so si a estas alturas valga la pena volvera preguntarse qué ocurre aquí con las nocionesculturales. Los objetos producidus por el hom-bre empiezan a irrumpir de modo más notorioen la Segunda Residencia que en la Primera yalgún estudioso de Neruda empieza a discernirallí un acento de crítica social explícita. Pare-cería, no obstante, que nociones u objetos, bu-ques, besos, utensilios y todo el resto de la uti-lería humana, son tragados por el galope muer-to de las cosas.

Desde el fondo de este pantano se inicia en-tonces, en aquella obra notable y dispareja, "dis-pareja como la Cordillera de los Andes"4, se-gún Parra, que es el Canto General, el ascensode Neruda a ki superficie (en los dos sentidos

del término: apariencia y superficialidad). AllíNeruda se sitúa en la historia, y se plantea elempeño de participar en ella y constituirla consu palabra. Por lo demás, el Canto General es,programáticamente, una crónica del continenteamericano.

Para ingresar en la actualidad Neruda em-pieza a recurrir a un lenguaje cotidiano, que sealianza en cuanto instrumento de expresión enel primer libro de Odas Elementales. Lo publi-ca en 1954, fecha doble o mayormente signifi-cativa porque es también la de Poemas y Anti-poemas, el libro inicial de Parra.

En principio no es extraño que Parra saludeeste tercer período ncrudiano, el de "madura-ción" lo llama, como "el más rico de todos"5.El saludo aparece en un discurso académico,"género literario", según Parra, donde el :mii-poeta "corre el riesgo de salirse de personaje".Fuera rj dentro de personaje, lo que el antipoe-la en realidad hace aquí es invitarnos hábil-mente a una medición de fuerzas que lo fa-vorece.

Neruda se mota en el extenso y relajadoHombre Invisible —el arle poética de las Odas—de su "pobre hermano el poeta", que "se decla-ra maldito" y que "piensa que es diferente atodo el mundo"6, reduce (hasta donde puede)las metáforas y aligera la frase al cortarla enunidades visuales breves. Es amable y solida-rio en una poesía de la reconciliación y la bon-dad. Parra por su parte (véase Advertencia a!lector), en una dicción en la que "no aparecela palabra arcoiris" y donde "mesas y sillas síque figuran a granel, ¡Ataúdes!, útiles de escri-torio", anuncia que "el cielo se está cayendo apedazos". "No respondo de las molestias quepuedan ocasionar mis escritos" declara: "Comolos fenicios pretendo formarme mi propio alfa-beto" 7. La agresión y la sátira tiñen de sangresu comicidad. Hay más: Neruda autor de lasOdas se ríe y sonríe de Neruda autor de lasResidencias, pero la retractación es equívoca yno lo es a conciencia. Como no podría ser deotro modo, el origen de su idioma de 1950 estáen su idioma de 1930, del que deriva y el quepopulariza en una retórica que, si se proyectahacia la vida social y se reordena internamentepara hacerse efectiva, no es sino ta misma exal-tación protagónica del poeta allí repudiado. Elhombre invisible de las Odas Elementales, muypor el contrario de ser invisible, es visible, ydesde muy lejos, como el portavoz de la huma-nidad entera y como su bandera de redención.

3 Amado Alunso. Poesía y estilo de Pablo Neruda, BuenosAires. 1940.

•* Pabio Heñida y Nicanor Parra. Discursos. Santiago. 1962.

5 PaLiki Neruda y Nkanuí Parca. Op. dt.* "Kl hambre invisible". Odas elemcntulcs. Buenos Aires.

I9.Í4.7 "Advertencia al lector". Poemas y Anltpuvnuis. Santiago,

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Dadme para mi vidatodas las vidas,dadme todo el dolorde todo el mundo,yo voy a transformarloen esperanza.

Es ahora, como nunca en las Residencias,el poeta "dueño" del lenguaje, cerrado en laconvicción falaz de que lo inventa y lo llevaadonde quiere, en prerrogativa de su excepcióny privilegio.

Ya en 1966 Enrique Lihn llamó la atenciónsobre un aspecto que a nuestro entender es elprimero. Según se declara en 1958, Parra sería"paladín de la claridad y la naturalidad de losmedios expresivos", representativo de "un tipode poetas espontáneos, naturales, al alcance delgrueso pública", en circunstancias que, comosubraya Lihn, el propio Parra lia dicho que laantipoesía es "más retorcida que una oreja". Ytal definición, es el título del mismo texto enque el autor se presenta como "paladín de laclaridad" *. Contradicción en el curso de un solopronunciamiento. Esto es básico. Queda clarodesde el título de Poemas y Antipoemas: con-tradicción como sistema —y no sólo por la co-existencia entre textos comparativamente tra-dicionales, los "poemas", y textos que —antece-

6 Nicanor Parra. "Más retorcida que una oreja". Ponenciaanic el PiirncT EriL-uutLlru tXa Escritores Chilenas, Univer-sidad de Concepción, 20-25 de enero de 1958. Citado porEnrique Lihn, "DeFinicián de un poeta". En Alfonso Cal-derón, Antología de la puesta chik-iia contemporánea,Santiago, 1970.

didos por Advertencia al leclor— inician la ra-dicalización crítica de la expresión, los "anti-poemas". La contradicción sistemática en susentido más profundo surge en la designaciónde estos últimos: "antipoemas". El antipoemano es una proposición externa al poema sinouna proposición interna que lo contradice. Y esla tensión así generada la que, siempre sin re-solverse, determina su fuerza y su actualidad,

La designación propone entonces una fórmu-la: hacer un antipoema es hacer un poema ha-ciendo lo contrario de lo que se ha hecho "siem-pre" en el poema. El término "siempre" se rela-tiviza en este contexto específico, y pasa, almenos en la acepción inicial que desata el pro-ceso de Parra, a significar Pablo Neruda (el detas Residencias, no el de las Odas). Hasta laaparición de Parra, en efecto, Neruda ocupa,sin dificultad visible y más allá de la presenciaen Chile de un Huidobro y una Mistral (parano incluir a ese precursor descontrolado quefue Pablo de Rokha), el total de la dicción dis-ponible para los poetas. Parra, con lúcida con-ciencia situacional, lo ha señalado más de unavez. Por ejemplo, en 1969: "Para ser sincero,Neruda fue siempre un problema para mí, undesafio, un obstáculo que se ponía en el cami-no. Entonces había que pensar las cosas en tér-minos de este monstruo.,."9.

9 Mario Henedetti. "Nicanor Parra o el artefacto con lau-reles". Marcha. Montevideo, 17 de octubre de 1969.

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El equívoco "Manifiesto"

Un apoyo eficaz para acometer al monstruoes Vicente Huidobro. Renovador y experimenta-lista como pocos, sin duda el poeta que llevó amayor fecundidad el intento de aclimataciónamericana de las vanguardias francesas de en-treguerras, Huidobro es un antecesor de Parraen el uso del término "antipoesía". "Aquí yaceVicente, antipoeta y mago", son las conocidaslíneas finales de Altazor 10. Si bien es efectivoque su trabajo no siempre se ajustó a los cáno-nes que postulara para la poesía creacionista,Ja innovación huidobriana se despliega con ma-yor éxito allí donde es iconoclasia y lúdica. Lavoluntad de sorprender y asombrar con el poe-ma, el humor y el desparpajo para envolver allector —a la vez que se le insulta— en una bur-la cómplice y conjunta del status de la poesíamientras se le gana para la causa de la poesía,us un juego tan combativo en Parra como enHuidobro. Rasgo común decisivo. Pero el "pe-queño dios" no es para acompañarlo. Huidobroestá entre quienes "deben ser procesados y juz-gados" "por agrupar palabras al azar / a la úl-tima moda de París" (Manifiesto) u . Porque pa-ra Parra el poema no puede, desde ningún pun-to de vista, aceptarse como lo propone Huido-bro: "un hecho nuevo, independiente del mundoexterno, desligado de cualquiera otra realidadque no sea la propia, pues toma su puesto enel mundo como un fenómeno singular, aparte ydistinto de los demás fenómenos" 12,

Pero el camino tampoco está en la declara-ción de principios contenida en Manifiesto.

Manifiesto es el poema más directa y explí-tameníe programático que Parra nunca hayadado a conocer y lo es en un sentido equívocoporque a un primer nivel parece proponer untipo de poesía convencional: "dirigida", "prole-taria", "de la plaza pública", "de protesta so-cial", en la línea seguida por los cultores delrealismo socialista. Neruda propone algo equi-valente en El hombre invisible, pero mientrasNeruda lo practica sin vacilaciones al volverseen contra de las Residencias —o sea, toma undiscurso establecido y se aleja prudentementede las peligrosas zonas límites—, Parra no llegaa practicarla nunca. Sin embargo, los Artefac-tos corresponden a la espectativa generada enManifiesto, sólo que de un modo característica-mente inesperado.

"Nosotros conversamos" dice Manifiesto, ensu tono netamente prosaico, "en el lenguaje de

10 Altazor. SaníiuKO. 1931.11 "Manifiesto". Oíros puemas. Obra Gruesa. Saníiaga, 1969.12 Altazor, Santiago, 1931.

todos los días". El canto del poeta ha pasadoa ser conversación, y la conversación es actosocial, compartido, al que concurren varios in-dividuos que, en la medida en que participande ella, participan de una misma circunstanciahistórica. Lenguaje de todos los días o lenguajede lodos, se da en la obra de Parra no comoextensión generosa del lenguaje personal, pér-dida de pie o descenso al grueso público sinomuy por el contrario como una instalación porderecho propio del grueso público, entendido ensu sentido más lato como "la comunidad", enel centro de su sistema poético. Pero no es la"comunidad" en sus deseos O aspiraciones, ver-daderas o falsas, justas o injustas: son las fra-ses del grueso público, las frases hechas, losi Liga res comunes, el sistema de fosilizadas me-táforas sociales, el mecanismo verbal anónimo,la "comunidad lingüística", lo que constituyesu idioma. Ocurre entonces que la subjetividaddel poeta se desintegra —si es que cabe deciralgo así—, y el pronunciamiento poético pasa aser. en razón de los medios con que opera, ob-jetivo en su patentización de un momento dela cultura. Ese momento es el cruce múltiplede situaciones que la frase hecha trae con sucarga de significaciones institucionales, históri-cas, ideológicas y culturales, que al ser sacadade su contexto habitual e integrada en el colla-ge que es el texto de Paira descubre y avivalodo un contradictorio mundo de contenidosocultos, absurdos, cómicos, afirmando su fuer-za de hecho consumado —no hay hecho másconsumado que el lenguaje de todos los días—y a la vez poniéndose un cuestión a sí mismoal destapar la olla de sus significaciones in-conscientes.

La complejidad de Parra, lo "retorcido" dela anl i poesía, se origina así en las frases sinorigen que la componen y en la "originalidad"impersonal que adquieren al ser traspuestasdesde el plano de su función primera al planodel poema, formando un sistema sorprendentede revelaciones. No es uno el ready-made quese traslada, ya que el texto es un montaje demuchos rcadymades, y el shock provocado enlos hábitos de recepción del lector se expandey contrae a medida que por un proceso asocia-tivo éste va cobrando conciencia de los quie-bres múltiples en su sistema de respuestas a laexperiencia y de cómo está quebrada la expe-riencia misma. "A mi modo de ver el cielo seestá cayendo a pedazos". Nunca dejará de sernecesario referirse al urinario de Marcel Du-champ cuando se habla de Parra ni al modo

• efectivo y radical como éste manipula con laconciencia pública representada en el especta-dor para establecer su planteamiento.

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Postular, en el contexto de esta poesía, unaproposición idiomática singular, emitida desdela subjetividad del autor, resulta banal. La ta-rea del poeta, dice Parra, 'pasaría a ser unaespecie de trabajo de entomólogo que sale acazar bichos" 13. Es decir, el autor sale por elmundo recogiendo las proposiciones idiomáli-cas anónimas o elevando a valor anónimo cier-tas proposiciones idiomáticas firmadas, perotambién inventando proposiciones tan similaresa las que encuentra que parecen encontradas.La inversión de roles ha llegado a este extremo.

Poesía popular

Hay que destacar dos Líneas de antecedentesque confluyen. Una: la poesía popular y el fol-klore, apoyándose en un comienzo en la im-portancia que les diera García Lorca. Cancio-nero sin nombre (1937) es un romancero a lamanera de muchos inspirados en Lorca. La su-peración de ese modo de relación con la tradi-ción popular es completa y, más que supera-ción, es en rigor una negación, perfectamenteasumida, al extremo de que Parra no incluyeCancionero sin nombre en Obra gruesa porquelo juzga un "romancito" "fuera de foco", y seconsidera Parra sólo a partir de Poemas y Anti-poemas. Su relación con lo popular se hace di-recta (como lo prueba, en otro sentido, su in-fluencia sobre el trabajo de su hermana Violeta)y alcanza hasta la poesía rural en su mismafuente. En ese repertorio de giros y sentimien-tos comunales, que por su rigurosa formaliza-ción y su sistema rígido de convenciones métri-cas, transmitido por generaciones sin variaciónalguna, y firmemente sólido en el principio deque la décima sólo se hace bien cuando se hacecomo se ha hecho siempre —a la vez que siem-pre refiriéndola a los cambiantes acontecimien-tos de actualidad local o nacional— Parra ad-quiere una confirmación de su disposición in-nata al uso del habla popular y conjuntamenteuna validación del saber anónimo y permanenteque es la poesía popular, una especie de buensentido mordaz y vital que marca, desde suarraigo en lo concreto, un contraste crítico im-placable con la poesía culta y sus pretensiones.'Somos tierraíirmistas decididos", ha dichoParra en Manifiesto, "nosotros oponemos lapoesía de la tierra firme . . . contra la poesía decafé". Entre un Martín Fierro y un Altazor Pa-rra no vacila. Aprende de Altazor todo lo quesea necesario pero Martín Fierro lo pone enguardia contra sus veleidades y su frivolidad.E] poeta como gran señor no es, en último tér-mino, persona seria ni digna de conñanza.

Desde esta experiencia de la poesía popular,y sólo desde aquí, es posible captar el sentidode la artillería descargada en Manifiesto con-tra el conservador de izquierda. "Supongamosque fueron comunistas", pero "no fueron poe-tas populares, fueron unos reverendos poetasburgueses". Parra practica las formas tradicio-nales de la poesía popular y es poeta populardesde su convivencia y compenetración, visiblesen toda su obra, con el espíritu de la poesíapopular.

El asunto da una vuelta de tuerca cuandopasamos de la poesía popular rural a la poesíapopular urbana, la segunda línea de anteceden-tes. Aquí surgen elementos orientadores de otroorden. Si hay una poesía popular urbana asíllamada, ella es ciertamente la sátira cortadaen versos que se lee por las radios o se impri-me en los diarios y revistas de circulación ma-siva. (Jorge Elliot recoge y valoriza una muestranotable de los años 20 en su Antología crítica dela nueva poesía chilena, 1957.) Pero sabemos porlo dicho más arriba que no es en el texto pre-sentado como verso donde Parra encuentra loque busca sino en las frases de la ciudad, que aveces entran al texto presentado como verso, pe-ro que vienen de otros contextos, fueron lanza-das para otros fines, y adquieren potencia, in-sospechada en el acto de su trasposición alpoema.

El Quebrantahuesos y la distorsión

Un precedente, especialmente eselarecedorpara los Artefactos de 1972, es el Quebranta-huesos >*, diario mural publicado por Parra en1952 en colaboración, entre otros, con poetasque han realizado una obra posterior renova-dora como Lihn y Jodorowsky. El Quebranta-huesos es una entrada a fondo en la escriturasintáctica de los medios de comunicación demasas. Si tiene una deuda con juegos surrea-listas como el cadáver exquisito o dadaísta co-mo el juego del sombrero, su mecanismo y suoperación difieren en lo que sigue: el Quebran-tahuesos trabaja con frases hechas, eliminandoel factor subjetivo que hay, por ejemplo, en elcadáver exquisito, donde cada participante re-dacta o dibuja su propia línea. Si deja que elazar desempeñe un papel, a la vez niega el cultoal azar. Recordemos que en el cadáver exqui-sito cada participante desconoce las líneas oirazos anteriores del texto o dibujo en elabo-ración. En el juego del sombrero los participan-tes sacan sin mirar los recortes de papel y las

LtoRidas Morales. "Conversaciones con Pana". La poe-sía de Nii-tmor Parra. Santiago, 1972.

14 Recogido por Ronald Kay para revista Manuscritos, N? 1,Santiago, 1975.

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frases se van armando según salen. El resul-lado de ambos juegos es un texto multipersonalarbitrario, donde se quiere investigar la cohe-rencía oculta de las estructuras del azar y des-cubrir una cifra, de alguna manera trascenden-te, para despejar los absurdos de la vida co-tidiana.

El Quebrantahuesos, por su parle, Funcionadesde una lógica de la distorsión. Procede contitulares de periódicos que se tienen a la vistay cuya presencia simultánea determina los re-cortes por armar. La subjetividad autoría! que-da fuera del proceso, salvo en la medida en queasocia frases ajenas y anónimas, y no se esperaque la asociación construya un orden. Al con-trario, el azar pone un énfasis violento y cómicoen la fuerza a la vez que en la debilidad de lasestructuras del lenguaje de los medios de co-municación de masas y destruye el pretendidosentido de las unidades de sentido que estructu-ran un orden social. En "la literatura actual",ha dicho Parra, "mi maestro absoluto ha sidoKafka11 '5,

La importancia visual del Quebrantahuesoses decisiva y abre rumbos para los Artefactos,que se pierden al ser "traducidos" a la simpleletra de imprenta. Ambos son trabajos que ope-ran desde el carácter visual de la letra, asu-miéndolo como parte del texto.

Por otro lado, hay quebrantahuesos que pa-san directamente a integrar poemas. "Alza delpan oriírina nueva alza del pan", por ejemplo,es la primera línea de Inflación 16. Las líneasque siguen, "Alza de los arriendos / Provoca ins-tantáneamente la duplicación de los cánones/Alza de tas prendas de vestir / Origina alza delas prendas de vestir", etc. reiteran el absurdohasta alcanzar su punto álgido en un lugar co-mún magníficamente situado: "Inexorablemen-te, giramos en un círculo vicioso".

La libertad combinalciria producida a partirde la distorsión contextúa! alcanza momentosdesmilificadorcs de gran humor cuando el ori-gen del texto dislocado es el discurso cívico.Los límites de Chile 17 es un magnifico ejemplo:

No es Chile el que limita con la Cordillerade los Andes, con el Desierto del Salitre, conel Océano Pacífico, con la unión de los dosocéanos: la cosa es al revés. Es la Cordillerade los Andes la que limita con Chile, el Océa-no Pacífico es el que llega hasta la cumbredel Aconcagua.Son los 2 Océanos los que rompen en milpedazos la monotonía del paisaje sureño. Elrío Valdivia es el lago más ¡argo de Chile.Chile limita ai Norte con el Cuerpo de Bom-beros, al Sur con el Ministerio de Educación,

15 Benedettí. Op. clt. 1969.lf> "Inflación". La camisa de fuerza. Obra gruesa. Santiago,

1969.17 "Los límilcs de Chile". Olrgs poemas. Op. clt.

al Este con la Cordillera de Nahuelbuta y alOeste con el vacío que producen las olas delOcéano que se nombró más arriba, al Surcon González Videla. En el medio hay unagran plasta rodeada de militares, curas ynormalistas que suecunan * a través de ca-ñerías de cobre.* succionan.

Puro el asunto adquiere un tinte diversocuando el correlato textual es el discurso reli-gioso, lo que empieza a ocurrir de manera no-toria en La camisa de fuerza (1969). Se diríaque el trabajo de Parra, junto con operar sobrela poesía popular, los medios de comunicaciónde masas, el habla cotidiana, el discurso cívico,¡leva al discurso religioso, a la vez que una agu-dización de la crítica a todo sistema de cohe-rencias, un intento de liberación de un predica-mento vital que se le ha tornado angustiosomás allá de lo soportable. El humor y la des-mitificación alcanzan en este terreno momentosinigualados, el absurdo arrasa una vez más conel orden pretendido del material, y ahora lafuerza de la desescritura es mayor puesto quelo que se describe es e! último reducto de laesperanza. El dilema no es superado. La últimaesperanza des LILI ida permanece en Parra comoúltima esperanza destruida —vale decir no de-ja, aunque destruida, de ser esperanza— y con-vierte la totalidad de los niveles de la experien-cia en una Camisa de fuerza, como lo resumeel título general del libro.

Es posible comprobarlo en poemas comoPadre Nuestro ls, La cruz '9, donde hay una sen-sibilidad religiosa que acusa una conciencia realde lo absoluto como dimensión de la experien-cia. Su propia magnitud, junto con agudizar elcarácter del conflicto, impide toda solución quesupusiera aceptar el discurso religioso como nodistorsionable. Lo que es evidente en el dramade La camisa de fuerza es la tentación de laadhesión, como en otro plano lo es el programapolítico en Manifiesto. Pero es igualmente evi-dente la resistencia a la aceptación de un len-guaje "portador de la verdad". La verdad "esun error colectivo", dice Parra en otro de sustextos y en este sentido "el poeta está ahí paraque el árbol no crezca torcido" y la poesía "esun artículo de primera necesidad". Aquí se rea-l'irma, de manera inigualada la subjetividad au-torial. ¿Pero cómo?

Los Artefactos

El rigor de la empresa supone una exigenciaque Neruda no resistió y que Parra en cambio

IX "Padre Nuestro". La camisa de fuerza. Op. clt.19 "La cruz". La camisa de fuerza. Op. clt.

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NTÜDE HE

c o ID p fmuertos « Heridos nTAMPOCO TRABA/AN HOY

La distorsión hecha lógica

lleva más allá de lo que uno habría estimadocomo el límite final al llegar de la Antipoesíaa los Artefactos. Un paso de tránsito es el poe-ma de despedida, Me retracto de todo lo di-cho *>.

Querido lectorquema este libro

No representa lo que quise decirA pesar de que fue escrito con sangreNo représenla lo que quise decir.

20 "Me retracto de lodo lo dicho". Poemas y Antipoemas.Santiago, 1954.

Mi situación no puede ser más tristeFui derrotado por mi propia sombra:Las palabras se vengaron de mi.

La paradoja última se vierte en esta admi-sión destructora de aquella afirmación previasegún la cual la poesía es 'un artículo de pri-mera necesidad" que está ahí "para que el árbolno crezca torcido". No obstante, como en elMeruda de las Residencias, es la tensión irre-suelta y el rigor para enfrentarla como irre-suelta ¡o que da su carácter radical a esta poe-sía: el lenguaje subjetivo es irrclevante porque

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no cxislc la subjetividad salvo en una relacióndinámica con las condicionantes colectivas, en-tre ellas, la condicionante de la verdad, que es,por otra parte, un error colectivo en el que todapalabra está inmersa. Y la relevancia del len-guaje colectivo —del lenguaje, en suma— estáen su carácter esencialmente contradictorio. Lamusicalidad, la melodía que unifica y armoni-za, es repudiada por Falsificadora, pero este re-pudio no basta para limpiar el lenguaje de fal-sedad. "Inexorablemente giramos en un círculovicioso". El círculo estalla y sus fragmentos, ro-tos, ti esco i ice lados, aislados, son los Artefactos,partículas dispersas, pequeños núcleos de len-guaje recogido, que descubren una impureza,un carácter de verdad como error colectivo, entoda estructura ordenadora y en todo discursoHuido, incluso el alcanzado por la propia obraaue los antecede, "romántica" por comparación.La soledad y el abandono en que los Artefactosse proponen al darse sintácticamente fuera detodo otro contexto verbal los pone en juego enun campo enteramente nuevo.

Los Artefactos no están unidos i-iilre sí porel empaste de un libro. Son breves unidadesimpresas en tarjetas postales ilustradas —tex-tos "visuales"— que vienen dentro de una caja.Se pueden leer en cualquier orden y en el he-cho se leen en cualquier orden puesto que nadales impone orden alguno. Esto es categórico. Ellibro está planteado como una explosión. Losfragmentos atomizados no tienen modo dereunirse para integrar un cuerpo. Imaginemosque un lector los quisiera ordenar. Salvo queviolentara la naturaleza del libro imponiendosobre las tarjetas una fijación material, su or-den será momentáneo y transitorio pues no du-rará más del tiempo que permanezcan las tar-jetas guardadas en la caja. El próximo lectorintroducirá su propia alteración y así hasta elinfinito. Las combinaciones posibles serán amenudo el resultado de lecturas colectivas. Por-que ocurre con los Artefactos que inducen, porsu estructura física, a la lectura colectiva: ungrupo de personas puede distribuirse las partesy no sólo "puede" hacerlo, es invitado a ello.Esta movilidad debe verse como un desarrolloa partir de las libertades que en el hecho setoma lodo lector frente a cualquier libro. En ellibro convencional el lector lee rápido, lee len-to. Ice saltado, relee, subraya. Pero estas líber-lades son, en cierto modo, libertades subrepti-cias, actos ilegales, más o menos ocultos, y eniodo caso claramente ejecutados dentro del ám-bito de "la vida privada". La estructura mate-rial de Artefactos cuestiona el carácter privadode ese ámbito donde se realizan muchos de losactos más significativos de la vida humana, y

lo convierte en ámbito público. En suma, hacelegítima la libertad de leer un texto de cual-quier manera y pone al lector en posición deasumir públicamente esa libertad. Otro tantoocurre en el plano de las convenciones de len-guaje y es así como Artefactos consuma la rup-tura ya iniciada por Parra en sus libros ante-riores con las nociones convencionales de lopropio y lo impropio, y trabaja ti i rectamenteen lo que de ordinario se califica y censura co-mo obsceno o pornográfico. Lo mismo sucedeen el plano político, donde se rompen las no-ciones doctrinarias y aparecen enunciados con-tradictorios desde todo punto de vista que nosea el de la aspiración a la superación de labarrera entre lo público y lo privado por elenfoque en cióse up de los contenidos reprimi-dos de la conciencia.

En cierto sentido, hay artefactos anteriores:A los Artefactos. El propio Parra lo indica alllamar la atención sobre Versos sueltos, poemaya publicado en 1957 e incluido más tarde enVersos de salón ; l . En efecto, Versos sueltos esuna emisión seriada de unidades inconexas, co-mo otros poemas —Frases, Ideas sueltas— quefiguran en La camisa de fuerza. Sin embargo,la costumbre de ver en la continuidad el únicomodo de planteamiento posible retarda la com-prensión de la potencialidad expresiva conte-nida en la discontinuidad, o para ser más exac-to, la comprensión de la discontinuidad comoforma de superar lo falsificador del discursocontinuo. Este es un modo de caracterizar lasituación. Otro más satisfactorio sería el si-guiente: la técnica tic la distorsión contextúa!no alcanza su último límite mientras persistela esperanza de hallar un discurso que se leresista. En la distorsión del discurso religiosolas posibilidades se agotaron. Y la próxima eta-pa en esta especie de recorrido hacia atrás enel tiempo, o de regresión en busca de los len-guajes de la experiencia más esencial del hom-bre, es la explosión del contexto que nos sitúaen la partícula violenta del Artefacto, donde seemiten voces desde un momento anterior a laconstitución de todas las formas de discursoestablecido, ¡Mitos, risas, alaridos, terrores yburlas que substancian un momento de la ex-periencia —para terminar donde empezamos—anterior a la elaborada constitución de la per-sona y devastadoramente crítico de la singula-ridad o la cristalización que le conocemos o lequeremos imponer desde cualquier perspectivadisciplinaria, sea cual ella sea. Si el verdaderopunto de comparación de Poemas y Antipoemasestá en las Residencias en la Tierra ¿dónde estáel punto de comparación de Artefactos?

21 Versos de salón, Santiago, 1962.