somos # link · 1 Qué evolución han tenido las imágenes y las técnicas artísticas? 2 ¿Qué...

somoslink#

1010

La imagen01

111044_LA_Plastica_ESO4_010_039_U1_Ev.indd 10 16/03/16 17:05

1 Qué evolución han tenido las imágenes y las técnicas artísticas?

2 ¿Qué crees que quieren comunicar ambas imágenes?

3 En el cuadro de la izquierda, La condición humana, de Magritte, ¿cuántas realidades hay representadas? ¿Es la imagen una realidad o la representación de ellas?

¿Qué voy a aprender en esta asignatura?


01 La imagen LENGUAJE EXPRESIVO12

Las personas necesitamos expresar lo que pensamos y lo que sentimos. Para ello utilizamos todas las formas de lenguaje que están a nuestro alcance. Tam-bién la imagen se ha convertido en un importante recurso de comunicación que, bien como receptores bien como emisores, manejamos a diario.

La realidad que nuestros ojos ven es inabarcable; las imágenes con las que trata-mos de representarla tan solo recogen fragmentos de ella. En ocasiones, espon-táneamente, capturamos un momento de esa realidad. Por ejemplo, cuando vamos de vacaciones y fotografiamos un paisaje que nos gusta o retratamos a nuestros amigos. Otras veces, buscamos apresar algo más que un instante pasajero e, intencionadamente, pretendemos comunicar algo. Piensa en un fotógrafo profesional que desea exteriorizar cierto mensaje o motivo elegido por él mismo (una población en guerra, un personaje célebre, un monu-mento…): su intención será conseguir que dicho mensaje nos llegue, inde-pendientemente de que se corresponda o no con la realidad que los receptores podamos ver. En este caso, lo crucial no es tanto reproducir la realidad tal cual es, como que el fotógrafo exprese su punto de vista perso-nal sobre dicha realidad al receptor de la imagen.

Como último eslabón del proceso comunicativo, el espectador o receptor interpreta lo que ve según sus gustos, conocimientos y cultura. Al igual que el lenguaje verbal, el audiovisual tiene sus propios códigos. Es necesario co-nocerlos para poder desentrañar los mensajes correctamente y evitar posibles manipulaciones. Mediante un código, tú también serás capaz de emitir tus propios mensajes visuales.

La comunicación visual 01

1 Observa las imágenes que apa-recen a la izquierda y contesta:

a. ¿Qué crees que represen-tan? ¿Te comunican algo?

b. ¿Cuál dirías que fue la inten-ción del autor?

c. ¿Los demás alumnos de tu clase interpretan lo mismo que tú?

d. ¿Crees que alguien que viva, por ejemplo, en Japón, las interpretará igual que tú?

ACTIVIDADES

La fotografía de un paisaje captura un instante de la realidad.

Renault 25 (1983), Jeanloup Sieff. Figura tumbada (1965), Francis Bacon.


13

Los elementos que constituyen las imágenes02Grado de iconicidadHace referencia al nivel de parecido que tiene una imagen con la realidad. Una imagen es más icónica cuanto mayor sea su semejanza con la realidad que representa. Se puede establecer la siguiente escala de iconicidad:

•El grado 8 es el máximo en la escala. La representación coincide con la realidad.

•El grado 7 podría ser una escultura en tamaño natural para una procesión de Semana Santa. Al observarla, apreciamos la forma tridimensional de lo representado y los colores, pues trata de imitar la realidad tal cual es.

•El grado 6 lo alcanza una fotografía en color. Nos permite ver la forma y los colores, pero no siempre su tamaño real ni la tridimensionalidad.

•El grado 5 puede cumplirlo una fotografía en blanco y negro, que ha perdido la referencia del color de los objetos tal cual los percibimos en la realidad.

•El grado 4 se corresponde, por ejemplo, con una pintura figurativa pero no realista, como la que te mostramos de Delaunay. Ofrece una información auténtica sobre el color, pero se parece vagamente a la realidad.

•El grado 3 equivaldría, por ejemplo, al monigote que traza un niño. Podemos tener claro a qué hace referencia aunque el grado de semejanza es muy es-caso.

•El grado 2 abarca las señales de tráfico. L a relación entre representación y realidad es únicamente simbólica.

•El grado 1 puede darse en una obra abstracta, como la de Paul Klee, donde la representación no recuerda a nada conocido.

Grado de iconicidad 1. Puerto y veleros (1937), Paul Klee.

Grado de iconicidad 2.

Grado de iconicidad 3. Monigote de un niño.Grado de iconicidad 6.Grado de iconicidad 4. Campo de Marte, la torre roja (1911), de Robert Delaunay.


14 01 La imagen

Formatos y tamaños de imagenEl formato es el marco dentro del cual se encuentra la imagen. Los formatos más habituales son los rectangulares, colocados en horizontal o en vertical; no obstante, también existen formatos cuadrados, triangulares, circulares, etc.

El tamaño de la imagen influye en la sensación que produce en el espectador. Piensa en cómo verían los demás tu cara si apareciera en una enorme valla publicitaria o bien en una pequeña fotografía de carné.

Objetos y personas que aparecen en una imagenEn un primer momento, las imágenes se perciben de forma global, en su con-junto, de un golpe de vista. Reflexiona sobre lo que puedes descubrir en una fotografía: ¿crees que es fácil captar de un solo vistazo todo lo que aparece?

Las texturas y el colorEl término textura alude a:

•Las cualidades que tiene la superficie de un objeto.

•Las cualidades que se perciben mediante la vista y el tacto.

En una imagen fotográfica solo podemos hacernos una idea de las texturas a través de la sensación visual que estas nos producen. Hay otras imágenes, como la pintura, que incorporan texturas variadas. Emplear texturas diferentes evita la monotonía y despierta sensaciones de frío, calor, suavidad, rudeza, alegría…

Al igual que las texturas, el color introduce relaciones entre los objetos de la imagen y nos provoca sensaciones distintas: los tonos azules, frialdad; los ama-rillos y rojizos, calor y vitalidad, etc.

Las relaciones entre los colores

Las relaciones entre los colores pueden ser armónicas o de contraste.

En el primer caso, los tonos utilizados están relacionados entre sí, porque son próximos en el círculo cromático, y proporcionan una sensación de equilibrio. Así lo puedes apreciar en el cuadro de Rothko.

En el segundo caso, el contraste busca más bien conmocionar y transmitir una sensación de fuerza.

LENGUAJE EXPRESIVO

Naranja, rojo y amarillo (1961), Rothko.Historia de México: la civilización

tarasca (1947), Diego Rivera.

Judith II (1909), Gustav Klimt.


15

La luz y la iluminación de imágenesVemos lo que nos rodea gracias a la luz que reflejan los objetos. Esa luz reflejada es lo que recoge el ojo, la cámara de fotos o de vídeo para representar la realidad.

La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre la superficie de las cosas. Según sea baja o alta, se creará un efecto de oscuridad o de claridad, lo que podrá hacernos experimentar tristeza y misterio o bien alegría y optimismo.

La dirección desde la que se iluminan las personas u objetos repercute en su aspecto final:

•La luz frontal incide sobre el objeto de frente. Ilumina todo a la vez, no ge-nera sombras y aplana los volúmenes.

•El contraluz destaca las siluetas de las personas u objetos, que son ilumina-dos desde detrás.

•Una luz lateral aumenta la sensación de volumen y pone de manifiesto las texturas de las superficies (por ejemplo, las arrugas). Observa la delicadeza con la que Vermeer utiliza la luz lateral en su obra El astrónomo.

•La luz cenital es la que ilumina los objetos desde arriba y crea un tipo de sombras muy particulares que deforman el aspecto de las cosas.

•La luz baja procede de un ángulo inferior y altera las formas de los objetos; en gran medida, los alarga.

El texto en las imágenesGran número de imágenes incorporan algún tipo de texto. En ese caso, el texto pasa a ser un elemento más a analizar dentro de la imagen. A veces, solo se ven algunas letras que nos hacen intuir palabras o enunciados. El texto puede ex-presar un eslogan publicitario, un titular de prensa, un pie de fotografía para una ilustración o el bocadillo de una viñeta. En ocasiones, la inclusión de un texto ayuda a interpretar la imagen, porque permite consolidar su significado. Sin embargo, conviene que el texto y la imagen sean complementarios, de ma-nera que funcionen artísticamente como conjunto. Así sucede en los carteles y tebeos. De lo contrario, existe el riesgo de que, al aumentar el número de ele-mentos a analizar, cada receptor repare en aspectos distintos y el mensaje pierda gran parte de su eficacia.

3 Busca en internet el cuadro A bigger splash de David Hockney. Fíjate en su luminosidad. ¿Qué sientes al ob-servarlo?

4 Busca imágenes en libros, enciclopedias, internet… donde el texto sea parte integrante de la imagen. Guíate por los ejemplos propuestos y realiza una exposición en clase. Acompáñala de comentarios y observaciones.

1 Elige un objeto y busca imágenes que lo representen con diferentes grados de iconicidad. Por ejemplo, la imagen de una casa.

2 En la página anterior, observa detenidamente cada de-talle del mural de Diego Rivera y refleja tus observacio-nes en un informe.

ACTIVIDADES

Ejemplo de contraluz.

El astrónomo (1668), Vermeer.

Puede ocurrir que el texto y la imagen se fusionen, que el propio texto sea la imagen;

es el caso de los grafitis.


16 01 La imagen

¿Cómo componer una imagen?Componer una imagen es organizar sus distintos elementos para conseguir el efecto de un todo bien relacionado. Lo fundamental a la hora de componer una imagen es que sus piezas o elementos, sean muchos o pocos, estén coloca-dos con la precisión suficiente para que el mensaje del autor sea totalmente comprensible. Piensa en cualquiera de las imágenes que hemos estudiado. ¿Qué pasaría si elimináramos alguna pieza de dicha imagen? ¿Y si las juntáse-mos todas en una misma zona? ¿O si, simplemente, cambiáramos la orienta-ción de la imagen?

La ley de terciosMediante esta ley, se puede saber en qué puntos de la imagen fijamos antes nuestra mirada. Para situarlos, debes seguir este procedimiento:

1º. Divide, de forma imaginaria, un rectángulo en tercios mediante dos líneas equidistantes, ya sean verticales u horizontales. Las zonas de mayor atrac-ción o peso visual son las líneas divisorias: es conveniente hacer coincidir el motivo principal sobre una de estas líneas.

2º. Traza ahora otras dos líneas de modo que el rectángulo quede dividido en nueve partes. En los cuatro puntos de intersección de las líneas, llamados puntos fuertes, la intensidad visual es todavía mayor. Allí deben situarse los elementos de la imagen a los que más relevancia se quiera dar.

Se alcanzará un equilibrio perfecto si se compensa la presencia del motivo principal con uno secundario, colocado en el punto fuerte opuesto al que ocupa el tema principal. Al seguir estas reglas para componer una imagen, obtendremos un resultado correcto y lograremos que la composición quede

equilibrada y jerarquizada en torno a lo que reviste mayor interés para noso-tros, ya sea una mirada, un rostro, un árbol, una mano, etc.

03

LENGUAJE EXPRESIVO

Ley de tercios.

Retrato de Juliette Recamier (1800), Louis David.


17

El peso visual de una imagenNo es frecuente que todas las zonas de una imagen hechicen al espectador con igual fuerza. Siempre hay áreas que llaman más su atención.

Las zonas de una imagen que más atraen la mirada del espectador se dice que tienen más peso visual o que son más inestables.

•La mitad superior pesa más que la inferior.

•La mitad derecha atrae más que la izquierda.

•La zona de máxima inestabilidad es la parte superior derecha.

En ocasiones, las partes más inestables y pesadas necesitan estar ocupadas por objetos o personas de menor tamaño, para que el conjunto quede compensado.

Estas divisiones determinan las distintas categorías que, en función de su peso visual, adquieren las partes de una superficie a la hora de componer la imagen.

Direcciones visualesDecimos que una dirección visual es el recorrido que sigue el ojo al mirar una imagen. Normalmente el ojo se detiene en los centros de interés que ha previsto el autor (el encargado de situar cada objeto). El itinerario que segui-mos con la mirada determina la dirección de la lectura que hacemos de la ima-gen. Una dirección visual puede venir marcada porque nuestra mirada busca la semejanza de color o de forma. También porque nos atrae algún elemento de la imagen (un brazo o un dedo señalando algo, unas flechas o líneas curvas, una banda…) o porque aparece una mirada que nos guía y puede llevarnos a mirar en la misma dirección.

Los recorridos diagonales se utilizan con fre-cuencia porque aumentan la sensación de dinamismo que transmite la imagen.

También pueden establecerse recorridos en sentido horizontal y vertical. En otros casos, influye en nosotros el sentido de una mirada o de un brazo que aparece en la imagen.

Recorridos diagonales

Amnesty Internacional (2004), Marc Gouby.

Shiseido (1985), Serge Lutens.


18 01 La imagen LENGUAJE EXPRESIVO

Las relaciones de armonía y contrasteEn las relaciones armónicas se utilizan elementos con algún grado de pare-cido entre sí. En las relaciones de contraste, en cambio, se busca una notable disparidad entre los elementos para que exista oposición y diversidad. La ar-monía se obtiene con la semejanza y el contraste mediante la diferencia. En ambos casos, los factores que determinan el tipo de relación entre los elemen-tos son el color, la forma, las texturas y la luz.

Estatismo y dinamismoEl estatismo se consigue mediante ordenaciones simétricas o bien repitiendo elementos parecidos. El dinamismo se logra con el contraste, el ritmo y las diagonales. Las composiciones dinámicas se caracterizan porque cada espacio de la imagen asume un valor diferente, y los más relevantes para el autor son los más visibles. Ordenar los elementos según la ley de tercios favorece el dina-mismo.

1 En el cartel de la página 16 hemos marcado las líneas divisorias. ¿Crees que coinciden con los elementos más importantes? Explica por qué e indica dónde se sitúan los puntos fuertes y qué se ha colocado en ellos.

2 Observa con atención el retrato de Juliette Recamier de la página 16. ¿Con-sideras que se ha aplicado la ley de tercios? Razona tu respuesta.

3 En la página 17, observa la imagen titulada Amnesty Internacional. Analiza dónde están situados los objetos y explica cómo crees que se compensan unos con otros.

4 Compara el cuadro de Rubens con la fotografía de R. Mapplethorpe.

a. ¿Qué elementos crees que dan dinamismo a la obra de Rubens?

b. ¿Por qué la fotografía de Mapplethorpe produce sensación de estatismo?

ACTIVIDADES

El rapto de las hijas de Leucipo (1616), Rubens.

Peter Reed (1980), R. Mapplethorpe.


19

Puntos de vista y encuadreLa angulaciónUn motivo o escena puede representarse desde diversos ángulos. La angula-ción es el punto de vista o ángulo de visión desde el que se registra una escena.Hace referencia a nuestra posición para sacar, por ejemplo, una fotografía. Bus-car un buen ángulo para la toma fotográfica requiere encontrar un punto de vista adecuado. Los ángulos se clasifican en tres tipos según la altura a la que se sitúa el realizador de la fotografía respecto al objeto a representar:

•Ángulo normal o toma a nivel. El ojo se sitúa a la misma altura que el ob-jeto fotografiado y el objeto se muestra de manera natural y objetiva.

•Toma en picado. La fotografía del objeto se hace colocándose por encima de él, en una posición más alta y de arriba hacia abajo. Así, el objeto parece ha-ber disminuido en tamaño. Cuando la imagen se capta justamente desde encima del objeto, hablamos de toma cenital (picado extremo).

•El contrapicado. La fotografía se realiza desde una posición más baja que la del objeto o motivo, es decir, la mirada de la cámara va desde abajo hacia arriba. El objeto parece engrandecido y adquiere mayor importancia.

El encuadreNuestros ojos observan un espacio sin límites, pero en la cámara este queda limitado por cuatro lados. El encuadre es la porción de espacio real registrada en una imagen. Al encuadrar hacemos una selección de la realidad según un tamaño, un formato y una angulación. En función del encuadre, se consiguen diferentes tipos de planos:

04

Plano General (PG)El motivo ocupa, aproximadamente, una cuarta parte de la altura del cuadro; es fácilmente reconocible y se aprecia el entorno en el que se encuentra.

Plano de Conjunto (PC) La altura del sujeto coincide más o menos con la altura de la imagen y se pueden apreciar bien sus rasgos.

Plano Americano (PA) La figura queda cortada, más o menos, por la rodilla. El acento está puesto en el personaje y en la acción que este realiza.

Plano Medio (PM) Se ve al sujeto de cintura para arriba; se aprecia con claridad la expresión del rostro.

Primer Plano (PP)Observamos al personaje desde la altura de las clavículas y su rostro es el verdadero protagonista (sus emociones, sentimientos y reacciones psicológicas).

Plano Detalle (PD) Solo aparece un fragmento o detalle del personaje: la boca, los ojos, una mano…

Ejemplo de picado.

1 Busca en páginas web de cine o fotografía ejemplos de los distintos tipos de plano y elabora un mural con ellos.

2 Fíjate en los planos que se utilizan en diferentes progra-mas de televisión y anota en tu cuaderno las diferencias.

ACTIVIDADES



Imágenes complejas e imágenes simples05La complejidad de una imagen no está relacionada con el número de elementos que contiene, sino con la dificultad que supone interpretarla: la interpreta-ción de una imagen donde aparezcan tan solo dos personas puede ser compleja.

Una imagen compleja es polisémica, es decir, representa una realidad repleta de significados. Será el observador de la imagen quien encuentre unos signifi-cados u otros, de modo que su interpretación adquirirá un cariz subjetivo.

Una imagen simple es monosémica: quiere decir solo lo que representa.

1 Observa las imágenes y completa una ficha para cada una con lo siguiente:

a. ¿Qué objetos y personas aparecen en ella? ¿Cómo son?

b. ¿Qué planos distingues?

c. ¿Crees que es una imagen polisémica o monosémica? ¿Por qué?

ACTIVIDADES

Rinoceronte (1545), Durero. Durero dibujó este rinoceronte sin haber visto nunca ninguno. Sin embargo, quería reflejar de una manera fiel y objetiva cómo era este animal y se basó para ello en las descripciones que le había hecho un marinero, que sí había visto un rinoceronte.

Membrillo, col, melón y pepino (1602), J. Sánchez Cotán.

Imagen monosémica.


21

¿Qué pretenden las imágenes?Componer es crear y la creación de una imagen se rige por los objetivos deter-minados que tiene su creador.

La imagen publicitaria pretende convencerLa finalidad de una imagen publicitaria es que todo aquel que la vea llegue a consumir o participar del producto, servicio o idea que refleja. Realmente, lo que busca es convencer: pretende persuadir al receptor de que no hay nada mejor que su producto para que tome partido por él. En este tipo de mensajes visuales no existe ningún afán de objetividad: se exagera lo positivo y se oculta lo negativo, se intensifican ciertos aspectos en tanto que otros son minimizados.

La imagen periodística pretende informarLa función de la imagen periodística es informar sobre acontecimientos de la realidad inmediata. La intención del fotógrafo es ser neutral al narrar un su-ceso; pero su tarea es muy delicada, pues a través del encuadre, la composición, la iluminación, el gesto y el punto de vista puede desencadenar lecturas distin-tas a la original y caer por ello en la subjetividad, imponiendo su punto de vista y manipulando el mensaje.

La imagen artística persigue expresar y hacer sentirUna imagen artística pretende esti-mular al espectador y generar en él sensaciones o sentimientos. Entran en juego la visión y la emoción del creador y las sensaciones que dicha imagen produce en el espectador.

Estas imágenes hacen surgir un diá-logo de subjetividades, en el cual radica precisamente el gran distan-ciamiento que se da entre realidad e imagen.

06

1 Analiza la imagen periodística que te proponemos en esta página. ¿Por qué crees que el fotógrafo ha elegido un contrapicado? ¿Qué tipo de emociones pretende suscitar?

2 Observa detenidamente la imagen de Sebastião Salgado. Escribe en tu cuaderno lo que sientes al mirarla y qué crees que ha querido insinuar su autor. Expón tus con-clusiones en clase.

ACTIVIDADES

New York Times Magazine, Chechnya.

© Sebastião Salgado.


22 01 La imagen

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Analizamos una imagenVamos a aplicar sobre una misma imagen todo los aspectos que hemos visto en la unidad.

Es conveniente que trabajéis en equipo. Formad gru-pos de, como máximo, cinco alumnos. Cada uno se ocupará de analizar una parte concreta de la imagen.

1. Cada equipo debe elegir una imagen. Podéis esco-ger una que aparezca en esta unidad o trabajar con alguna otra que os guste, siempre que el autor sea un profesional de la prensa, de la publicidad o un artista. También podéis escoger una de las dos foto-grafías que os proponemos en esta página.

2. Por equipos, se enumerarán todos los elementos que es posible estudiar en la imagen escogida (grado de iconicidad, formato, iluminación…). Rea-lizad un listado para comprobar que todos estén incluidos. Podéis ayudaros de la ficha que os proponemos en la página siguiente y de lo visto en la uni-dad; preguntad al profesor si os surge alguna duda que no podáis solucionar.

3. Cada persona del grupo elegirá uno o varios de estos elementos y hará su propio análisis.

4. Una vez realizado el estudio personal, cada equipo pondrá en común sus resultados. Elaborad un informe donde incluyáis la imagen elegida.

5. Finalmente, cada grupo preparará una exposición para toda la clase. Elegid un portavoz y pensad en una forma amena de exponer los resultados.

Jean Lariviere. Louis Vuitton, campaña Les jouets inde, 1996.

Fotografía de Mireia Castañer. Yo dona, 23 de junio 2007.


23

Fichas para analizar los elementos de una imagenA continuación, os exponemos un modelo del que os podéis servir en vuestro cuaderno para realizar el análisis de equipo. En él se reflejan todos los puntos que debéis tratar.

Alumno/a 1• Texturas que aparecen.

a) ¿Puedes describirlas? ¿Qué sensaciones provocan?

• Uso del color.

a) ¿Corresponden los colores a una misma gama o existe contraste entre ellos?

b) ¿Hay algún objeto que resalte más que otros por su color?

• Tipo de luz empleada.

a) ¿La luminosidad es baja o alta?

b) ¿De dónde proviene la luz?

Alumno/a 3• Grado de iconicidad de la imagen elegida.

a) ¿A qué grado de iconicidad crees que corresponde tu imagen? ¿Por qué? Justifí-calo.

• Tamaño y clase de formato elegidos por el autor.

a) ¿Cuál ha sido su opción? ¿A qué crees que es debido?

b) Enumeración de todos los objetos y perso-najes que aparecen en la imagen. De esta forma, se pueden sacar conclusiones acer-ca de lo que el autor está mostrando y descubrir cuál era su intención.

Alumno/a 2• Direcciones visuales.

a) ¿Qué crees que las ha motivado? ¿Se observa alguna diagonal?

• Relaciones entre elementos.

a) ¿Hay armonía o contraste en la relación de los elementos?

b) ¿Las imágenes son estáticas o dinámicas?

• Punto de vista o angulación, encuadre y tipos de planos.

a) Analiza la angulación de la fotografía.

b) ¿Qué tipo de plano se ha elegido en función del encuadre?

Alumno/a 4• El texto.

a) ¿Cuál es la función que cumple? ¿Es exce-sivo?

• Análisis de la composición.

a) Estudia las líneas divisorias y los puntos fuertes.

b) ¿Dónde están situados los objetos?

• Pesos visuales.

a) Estudia el tamaño de los objetos.

b) Analiza la importancia del vacío.

Alumno/a 5• Imagen simple (monosémica) o compleja (po-

lisémica).

a) Piensa en cuáles serían los posibles signifi-cados de la imagen.

• Función que desempeña la imagen.

a) Indica si la imagen es periodística, expresi-va o publicitaria.


24 01 La imagen

CONOCER EL ARTE

El surrealismo: DalíEn el mundo de las artes plásticas, uno de los talentos más creativos del siglo xx fue Salvador Dalí (1904-1989).

Dalí pertenecía al grupo de artistas integrado en la corriente del surrealismo, que tenía en el inconsciente humano y en el mundo de los sueños su fuente de inspiración. Con frecuencia, en su obra encontramos mundos que parecen ex-traídos de pesadillas.

Observa el cuadro de Dalí que te presentamos. Se trata de un paisaje costero en el que unos relojes se derriten de modo insólito, acompañados de un rostro deformado y de abundantes insectos.

Las interpretaciones que suscita este cuadro son tan numerosas como variopintas, pero no cabe duda de que Dalí supo crear una imagen cauti-vadora y extraña. La psicología de la creatividad habla del pensamiento sinéctico como aquel que es capaz de unir dos ideas aparentemente opuestas; y eso es lo que hace Dalí al dotar a los relojes de una flexibilidad que no se corres-ponde con el material del que están hechos.

Los surrealistas también utilizaron la técnica de las relaciones forzadas. Consiste en empa-rentar objetos o ideas sin relación aparente que, unidos, ofrecen resultados muy sugerentes. Buena muestra de esta técnica son los collages, que se realizan con recortes de fotografías y pe-gamento; las composiciones pueden resultar «irracionales».

Hoy en día, sobre todo en el mundo de la publicidad, se aplican técnicas de creación similares, como la tormenta de ideas (en inglés, brainstorming). Esta consiste en reunir a un grupo de personas para lanzar todas las ideas que se les ocurran, aunque parezcan disparatadas, con un propósito creativo.

1 Realiza un collage en una hoja A3. Asocia las imágenes según tu criterio personal, sin preocuparte de si sigues una lógica o no.

2 Dibuja un objeto de manera que se note que está realizado en un material diferente al acostumbrado. Por ejemplo, un zapato de queso o un libro de cristal.

3 Realiza una composición en la que apliques el pensamiento sinéctico.

ACTIVIDADES

La persistencia de la memoria (1931), Salvador Dalí.


25

El neoplasticismo: MondrianPiet Mondrian (1872-1944) fue un pintor holandés pertene-ciente a las vanguardias del siglo xx. Comenzó dibujando pai-sajes figurativos y terminó por desarrollar una tendencia artística, llamada neoplasticismo, que buscaba la pureza de las formas.

Observa las pinturas que te presentamos en esta página y des-cubre cómo la obra de Mondrian evolucionó paso a paso de forma coherente, pues con el transcurso de los años alcanzó un esquematismo radical.

Las obras de Mondrian demuestran que el proceso de evolu-ción está presente en cualquier creación, tanto si el producto creado es funcional, como una botella, como si es artístico. En este último caso, será consecuencia del desarrollo natural del creador, que varía su motivación expresiva con el paso del tiempo; en el primero, la evolución en el diseño de una botella será intencionada y responderá a razones de orden práctico.

Independientemente de si el objetivo es funcional o artístico, la creación implica un proceso vivo. No solo madura y crece, sino que refleja las vidas particulares y, al mismo tiempo, la historia de una época. Composición con rojo, amarillo y azul (1930), Mondrian.

El árbol rojo (1908), Mondrian. Manzano en flor (1912), Mondrian.

1 Documéntate acerca de la evolución de algún artista al que admires, ya sea pintor, escultor o cineasta. Después, redacta un informe con tus propios ar-gumentos para afirmar por qué su obra ha resultado paradigmática.

ACTIVIDADES


26 01 La imagen

Las técnicas artísticasA lo de la historia, los artistas han recurrido a nume-rosas técnicas y materiales, recursos artísticos que se multiplicaron en el siglo xx. En las últimas déca-das, los artistas han comenzado a aplicar las Nuevas Tecnologías a la producción artística.

A finales del siglo xix, con el nacimiento de la fotogra-fía, la expresión artística se liberó de la misión de re-presentar la realidad tal como la percibimos las personas. Esta circunstancia trajo consigo la necesidad de buscar nuevas formas de expresión y, como conse-cuencia, la investigación en las técnicas empleadas, materiales, soportes, etc.

Vamos a repasar un poco las innovaciones técnicas de algunos de sus prota gonistas.

07

Videoinstalación The veiling, de Bill Viola. Este artista reflexiona, mediante el videoarte, sobre la relación del ser humano con su entorno.

Action PaintingEn Estados Unidos surgió, en la década de 1940, un movimiento conocido como «expresionismo abstracto». En dicha corriente artística, se desarrolló la Action Painting, que en inglés significa «pintura de acción» o «pintura en acción». La practicaron artistas como Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning o Rosenberg.

Jackson Pollock (1912-1956) desarrolló una técnica específica a la que llamó dripping. Consistía en colocar el lienzo en horizontal sobre el suelo, para pasar por encima botes de pintura perforados, de modo que su contenido goteara sobre el cuadro.

A continuación, movía el bote bruscamente en distintas direcciones y lanzaba la pintura contra el lienzo con brochas y aerosoles. Solía utilizar pintura acrílica.

Otra técnica a la que Pollock recurría era el all-over, consistente en no dejar espacio alguno del lienzo sin cubrir.

La intención de Pollock era, en sus propias palabras, intentar «mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Solo después de una especie de período “de acostumbramiento” veo en lo que he estado».

LENGUAJE EXPRESIVO


27

1 Observa las obras de Pollock, Klein, Wesselmann y Ri-chard Serra. A partir de lo explicado, reflexiona sobre sus temáticas, el uso del color, materiales, etc. Elabora en-tonces un informe de cada obra explicando cómo se concreta cada una de sus características.

2 Busca en internet imágenes de obras de Richard Serra y haz un estudio espacial similar inspirado en sus escultu-ras. Realiza dobleces en piezas de cartulina que luego puedas pegar a un cartón rígido horizontal.

ACTIVIDADES

Yves KleinLa carrera artística del pintor Yves Klein (1928-1962) solo duró siete años debido a su prematura muerte. La realidad que él quería que experimentara el observador de sus obras se alejaba de la mera representación «de la vida». Pintó lienzos monocromos de un azul que patentó, y realizó performances en las que utilizaba modelos desnudos a modo de «pinceles vivos» que creaban marcas y huellas, dando lugar a sus famosas antropometrías. Esta técnica le permitía pintar el desnudo sin recurrir a los medios tradicionales de representación.

Richard SerraRichard Serra (1939) es un escultor minimalista estadounidense. Concede gran importancia a la naturaleza física de los materiales, a su peso. Por eso emplea grandes láminas de acero que se van oxidando con el tiempo, hormigón, neones, caucho y plomo. Sus obras, enormes y pesadas, toman formas geométricas. Dentro de ellas, el espectador puede pasearse entre planchas de acero que forman laberintos con forma de elipses y espirales. Una de ellas, titulada Splashing, consistió en arrojar plomo fundido contra la pared de una galería de arte para que se estrellara antes de solidificarse.

Tom WesselmannTom Wesselmann (1931-2004) fue un artista que se expresó en estilo Pop Art. Pintaba con materiales acrílicos y, durante una época, usó exclusivamente los colores rojo, azul y blanco. A partir de los años setenta del siglo XX, trabajó los grandes formatos incorporando objetos reales a sus collages. Hizo esculturas con grandes chapas de metal recortado y pintó enormes bodegones con elementos de la vida cotidiana, como electrodomésticos, botellas, cigarrillos, recortes de carteles publicitarios o helados. El desnudo femenino fue su tema más recurrente.

Antropometría y Antropometría, princesa Helena, Yves Klein. Smoker study, Tom Wesselmann.

La materia del tiempo, Richard Serra.


28 01 La imagen

Las técnicas al aguaYa en cursos anteriores estudiaste el manejo de muchas de estas técnicas; ahora estudiaremos nuevas posibilidades. Cuando hablamos de técnicas al agua, nos referimos a todos los materiales que se diluyen en ella.

La acuarela es una técnica delicada que se aplica en agua-das de color finas y transparentes sobre soporte blanco. Cuando se seca una aguada, se puede aplicar otra encima.

La témpera es un medio opaco y de sustancia densa que también puede utilizarse de forma diluida. Cuando los colores están secos, pueden volver a diluirse aplicándoles agua.

Los acrílicos tienen una ventaja sobre la témpera: una vez secos, son resistentes al agua y permiten utilizar ca-pas de pintura espesa sin que se desprenda del soporte utilizado. El soporte puede ser papel, madera, telas, etc.

La tinta es un medio transparente y resistente al agua. Puede aplicarse con un sinfín de herramientas: pincel, plumillas y plumas de ave, cañas, palillos, telas, papeles, etc. Podemos emplear cualquiera de estas herramientas para practicar lo que veremos a continuación.

Agua, ceras y aceitesEsta forma de trabajar se basa en la incompatibilidad del aceite y el agua. Si dibujamos con una vela de cera sobre un soporte, crearemos marcas invisibles que repelerán el agua cuando pintemos sobre ellas. Si queremos conseguir este mismo efecto pero con color, podemos utilizar barras blandas de cera de colo-res y aceite. Puedes observar las diferencias en el uso de cada uno.

08

LENGUAJE EXPRESIVO

A Martha Jackson, Heureaux 1969! (1968), Tàpies.

Observa el efecto que producen la témpera y las ceras.

Primero pintamos con una vela y, cuando luego se aplica la acuarela, aparece el dibujo hecho antes con la cera, que repele la pintura.

Efecto de pintar mezclando aceite y, posteriormente, témpera.


29

Pintar sobre húmedoAplicar la pintura sobre un área que está húmeda, recién pintada o sobre agua directamente, es un procedimiento al que se conoce como trabajar «húmedo sobre húmedo».

En función del grado de humedad de la capa base, la técnica produce tonos cambiantes, que se mezclan unos con otros, de forma gradual, si los colores están muy diluidos. El azar trabaja entonces por nosotros produciendo combinaciones cromáticas inesperadas y bellas; cuanto más húmeda esté la capa base, más difícil será controlar el resultado que, en ocasiones, pa-rece algo vaporoso. Podemos también probar a mover el papel y dejar que se vaya mezclando todo.

Color sobre un fondo humedecido del mismo tono: los tonos se entremezclan

y la línea se desdibuja.

REPASO DE LAS TÉCNICAS

Técnicas de dibujo

El grafito, el carbón, los lápices de colores, la tinta.

Técnicas pictóricas

Acuarela, témpera, acrílico, óleo.

Técnicas mixtas

Aquellas en las que se mezclan varias.

Técnicas de grabado

Aguafuerte, linóleo, litografía, serigrafía.

Escultura y talla

Técnicas digitales

Observa el aspecto de los colores al mezclarse; notarás que la pintura no está muy diluida.

Dos colores se mezclan sobre un fondo humedecido con agua.


30 01 La imagen

La veladuraTodas las técnicas anteriores pueden usarse con veladuras (es decir, aplicando finas capas transparentes sobre lo que ya está pintado). Vamos a comenzar un trabajo de la siguiente forma:

1. Fíjate en las veladuras con tintas que Picasso utiliza en este dibujo.

2. Las veladuras pueden aplicarse de dos formas:

a) Veladuras iniciales para bocetar. Primero pintaremos con finas capas aguadas y, después, con colores densos dejando que se vea la veladura.

b) Veladuras sobre lo ya pintado. Se aplica una fina capa de color sobre algo que está ya pintado, por lo que debajo los colores quedan matizados.

Si trabajas con témperas, debes tener cuidado al humedecer lo ya pintado, por-que se puede arrastrar la pintura y emborronarse todo.

LENGUAJE EXPRESIVO

Veladura con témpera.

Figures (anverso: d´apres Rembrandt; reverso: femme). Pluma, tinta y papel (1967), Picasso.

1 Realiza dibujos con cualquiera de estos materiales vistos para explorar sus posibilidades expresivas. Puedes utili-zar diferentes tipos de papel, más o menos rugosos, con lo que descubrirás que también varían los resultados.

2 Elabora un catálogo de técnicas. Recorta trozos de las muestras que vayas haciendo y pégalos en una hoja. In-dica los materiales que has empleado para conseguir cada efecto.

3 Practica las posibilidades de expresión plástica que he-mos explicado.

4 Clasifica cada una de ellas, indicando el procedimiento seguido, en el catálogo de técnicas que antes te propu-simos. Más adelante podrás utilizarlas.

ACTIVIDADES


31

Collage y relieveHoy la técnica del collage nos resulta muy familiar pero, a principios del siglo xx, supuso una profunda revolución en la forma tradicional de expresión ar-tística.

En sus orígenes, se comenzó pegando en los cuadros papeles de periódicos, trozos de telas y maderas. Hoy día, cualquier tipo de material que puedas ima-ginar resultaría válido para la elaboración de un collage.

Los materiales para elaborar un collageCualquier material puede servir para elaborar un collage (fíjate en los que apa-recen en la tabla); algunos incluso puedes prepararlos tú, como el papel maché. La apariencia del mosaico realizado con materiales sólidos puede ser modifi-cada si el resultado se recubre con pintura.

09

Papeles Maderas

Papeles arrugados, pintados o decorados con lápices, con carboncillos, con colores al agua

(aguada o acrílico), periódicos, cartones, carteles, folletos, etc.

Metales

Chapas, clavos, tornillos, bidones, cucharas, tenedores, llaves, latas…

Textiles

Sacos usados, sábanas, manteles, trapos, toallas, camisetas, cortinas, visillos, cueros…

Listones, molduras de marcos, astillas, trozos rotos o quemados, madera pintada y con

distintas formas…

Tipografía

La tipografía impresa se puede convertir en parte primordial de la obra.

Otros

Vidrios, plásticos, pinturas, juguetes, desechos… Óleo y collage sobre lienzo (1923),

K. Schwitters.


32 01 La imagen

La elaboración del collageLa elección del soporte es importante. Debe ser resistente para que pueda aguantar todos los elementos que a él se incorporen. Si elegimos, por ejemplo, una tabla, todos los materiales irán pegados sobre ella.

Recuerda que tú mismo puedes elaborar un collage. Te sugerimos las siguientes posibilidades y técnicas para su fabricación.

LENGUAJE EXPRESIVO

Frotado de papel Rasgado de papel Collage en relieve

La técnica del frotado permite crear texturas sobre una superficie rugosa. Observa el ejemplo

que te mostramos.

Obtendrás variaciones en función de los papeles y cartones que encuentres. Puedes pintar papeles

para cortarlos y pegarlos en tu collage.

Otra posibilidad es emplear la técnica de la acumulación de pintura, aplicándola en capas

muy gruesas superpuestas. Con esta gran cantidad de materia se van creando formas y

volúmenes. También se puede pegar papel a la pintura.

Florecimiento de la Tierra, J. Dubuffet. Collage en relieve Materia sobre tela y collage de papel (1964), Antoni Tàpies. Collage en relieve.

1 Recopila varios materiales que te interesen de entre los nombrados en la ta-bla. Observa sus cualidades plásticas, su textura, su color, su tacto.

2 Transforma papeles mediante su frotado, rasgado y pintado. Junto con los ob-jetos que seleccionaste anteriormente, realiza combinaciones para la composi-ción de un collage. Antes de pegarlo todo en un soporte resistente, asegúrate de que la distribución es adecuada.

3 Observa los cuadros de Dubuffet y Tàpies. ¿Qué materiales crees que han empleado? ¿Cuáles son los colores que predominan? ¿Por qué crees que utilizan así los materiales?

ACTIVIDADES


33

El grabado y las técnicas de impresiónLa impresión es un proceso en el que intervienen dos superficies: una que contiene la imagen y la produce (matriz), y otra que recoge esta imagen gracias a la fuerza de una prensa (estampa). Esta última superficie puede ser de cual-quier tipo, como una tela o un papel. Dicha técnica permite que el artista re-produzca la misma imagen muchas veces. Normalmente, se realizan estampas intermedias, que se llaman pruebas de artista, con el fin de decidir cuál va a ser la imagen definitiva, que será la que después se repetirá en la fase de edición. Existen diferentes técnicas de impresión, pero nosotros estudiaremos solo algunas.

MonotiposA diferencia del resto de las formas de impresión, la técnica del monotipo pro-duce obras únicas. La imagen se obtiene al aplicar tinta sobre una superficie plana y luego transferirla al papel. La textura y el resultado son diferentes de los que se conseguirían si se pintara directamente sobre el papel. No requiere ningún equipo especial, ni siquiera una prensa. La superficie sobre la que se va a trabajar debe ser plana y lisa; por ejemplo, una lámina de metacrilato transparente permite poner debajo el dibujo que uno desea reproducir.

Se pueden utilizar todo tipo de tintas de impresión y cualquier papel que no sea demasiado grueso. La tinta puede extenderse con diferentes instrumentos, como un pincel, un paño, una espátula o un rodillo, para así obtener tonos planos. Puedes fabricar peines con cartón o dibujar con palillos sobre las áreas entinta-das y, de este modo, producir incisiones. Para imprimir, es necesario colocar el papel encima, y frotarlo de forma homogénea y uniforme con la mano.

El monotipo lineal se realiza al dibujar en el papel con un lápiz u otro instru-mento punzante, mientras lo tenemos encima de la plancha entintada.

10

Comida frugal (1904), Picasso.

Figura 1. Metacrilato con dibujo debajo. Aplicando las tintas.

Figura 2. Levantando el papel.Figura 3. Monotipo lineal. Dibujando sobre la plancha entintada.



LinóleoEl linóleo es el método de impresión más antiguo que se conoce: hace ya mil quinientos años se hacían en China impresiones muy similares a las de hoy. Es una técnica de impresión en relieve, ya que se entinta una plancha donde la imagen está levantada. Esta imagen se obtiene mediante incisiones en una su-perficie de madera (xilografía) o en una lámina de linóleo (linograbado). Las partes rebajadas no recibirán la tinta y, por tanto, no se imprimirán.

a. Materiales. Vamos a utilizar planchas de linóleo, fáciles de encontrar en el mercado y lo suficientemente blandas como para tallar sobre ellas; gubias, que son instrumentos para tallar, de diferentes secciones; tintas de impre-sión y rodillos para entintar la plancha; y papel de grabado.

b. Preparar el linóleo. Podemos calcar directamente sobre el linóleo; previa-mente se puede haber pintado de blanco para que se vea mejor el trazo. El dibujo quedará invertido después de la impresión. Tenemos que tener en cuenta que, si hacemos una sola plancha, la imagen aparecerá en dos tonos, el de la tinta y el del propio color del papel. Si queremos un tercer tono, de-beremos emplear otra plancha para ese color.

c. Grabar. Las áreas que no queramos que se impriman se eliminarán con las gubias. Se debe grabar hacia fuera para no cortarse y no salirse del dibujo. Se puede emplear la gubia en forma de «V» para los perfiles y detalles. Una vez terminado el trabajo, se puede comprobar mediante una prueba que el linóleo se ha tallado correctamente: coloca un papel de seda encima de la plancha y pasa una cera.

d. Impresión. Antes de comenzar, debemos tener en cuenta que el papel debe remojarse en una cubeta durante unos quince minutos. Después, hay que quitar el agua, para que esté húmedo pero completamente escurrido. Cubri-mos la superficie de tinta con un rodillo, colocamos la plancha en la prensa, de forma que quede el papel encima, y estampamos. El papel se retira suje-tándolo con una mano y levantándolo con la otra desde una esquina.

Técnicas aditivasLas técnicas aditivas sirven también para imprimir en relieve. Las planchas se crean al incorporar materiales sólidos sobre un soporte rígido. El soporte puede ser un trozo de ma-dera o cartón, al que agregamos hojas, adhesivos, cemento-cola, pinturas industriales, esmaltes sintéticos, barnices o acrílicos, lijas, arenas… De esta forma, se generan relieves que nunca han de sobresalir mucho y que darán lugar a una imagen.

La superposición de estos materiales sobre la matriz permite crear diferentes texturas, que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, son susceptibles de ser estampadas. Igual que en el método anterior, también se entinta la superficie y se estampa con la prensa. Con este procedimiento se consiguen interesantes e inesperados efectos matéricos y de texturas.

Materiales.

Preparación del linóleo.

Grabado.

Impresión.


3501 La imagen


Probando con las técnicas aditivas

1. Busca tu material. Como hemos visto, primero debes contar con una matriz o soporte, que puede ser un car-tón o un trozo de madera, sobre el que pegarás los mate-riales que consigas. El soporte no tiene por qué tener una forma regular. Decide qué quieres pegar en la ma-triz y consíguelo; busca en cualquier lugar. Dedica a este rastreo unos días para que los materiales que localices te ofrezcan mayores posibilidades.

2. Ordena los materiales. Intenta distribuir en el soporte, con sentido, todo lo que hayas encontrado. Deberás usar algún adhesivo resistente, aunque también puedes uti-lizar barnices para pegar los objetos al soporte. Recuerda que no deben sobresalir demasiado, puesto que el papel o la prensa podrían romperse. Aquí te mostramos un ejemplo sencillo para empezar.

3. La sorpresa de la estampación. Uno de los momentos más interesantes es la observación de lo que se obtiene al estampar todas esas texturas.

•Primero, entintamos la matriz con un rodillo. Podemos utilizar un único tono o varios.

•Después, colocamos la matriz en la prensa y ponemos encima el papel previamente humedecido.

•Finalmente, procedemos a prensarlo todo. Siempre nos llevaremos una sorpresa al ver lo que resulta de nuestro trabajo.

Investiga con diferentes colores y diversas matrices hasta que vayas encontrando aquello que buscas, porque el resultado estará relacio-nado con todo lo que hayas probado.

Te recomendamos que combines esta técnica con las otras dos que he-mos estudiado, pues esto te ayudará a que el resultado sea más creativo.

Levantando estampa.

1 Busca en internet información sobre estas técnicas e intenta localizar artistas que las empleen. Anota en tu cuaderno sus nombres y los sitios web donde se los nombra. Comenta tus descubrimientos en clase con tus compañeros.

2 Artistas como Miró han utilizado las técnicas aditivas junto con otras más clásicas de estampación. Encuentra alguna de estas obras en internet y explica en un informe sus características.

ACTIVIDADES


36 01 La imagen

NUEVAS TEC GÍAS

La técnica del coloreado selectivo de Photoshop ofrece muchas posibilidades. Vamos a partir de una imagen en blanco y negro, que puede ser un dibujo o una fotografía.

Lo primero que vamos a hacer es cam-biar el modo de blanco y negro a color. Seguirás viendo tu imagen en blanco y negro, pero ahora podrás introducirle colores.

Pincha en Imagen>Modo>Color RGB.

A continuación, tendrás que elegir qué zonas quieres colorear y en qué tonos. Cuando lo hayas decidido, selecciona las partes de manera que sean zonas cerradas (con la herramienta Lazo), o bien píxeles de tonos parecidos (con la Varita). Recuerda que ya has practicado anteriormente con las herramientas de selección.

Colorea los grises

Elige la herramienta Pincel, que se encuentra a la izquierda de la pantalla. Varía a tu gusto el diámetro en que trabaja.

Selecciona Modo>Color y el pincel irá pintando los píxeles grises del color que quieras, sin modificar ni el contraste ni el claroscuro de la imagen.

Observa cómo se van produciendo los cambios de color con el pincel. Con estas herramientas es muy fácil que, a partir de un sencillo di-bujo o de una fotografía que no tenga mucho interés, introduzcas va-riaciones que transformen por completo la apariencia final de tus imágenes, dotándolas de atractivo y valor artístico.

1 Modifica una fotografía siguiendo los pasos que has aprendido en esta página.

ACTIVIDADES


37

Juegos de colorAntes te hemos explicado cómo puedes colorear e introducir tonos en un di-bujo o fotografía en blanco y negro con Photoshop. Ahora vamos a ver cómo manipular los colores de una imagen hasta variar por completo su aspecto.

El color se puede modificar directamente si seleccionamos partes.

Comprueba que las zonas seleccionadas estén cerradas mediante la herra-mienta Lazo, o marca píxeles de tonos parecidos con la Varita. Una vez aisladas las diferentes partes, aplicamos sobre ellas las opciones de los siguientes tres cuadros de diálogo.

Te mostramos aquí estas tres ventanas en las que puedes apreciar los tipos de cambios que se producen utilizando los menús indicados.

Primero realiza las siguientes operaciones desde el cuadro de diálogo Imagen>Ajustes>Tono/Saturación. Esta opción sirve para variar el color de una imagen. Observa que, en el ejemplo, lo que hemos hecho es dar un tono rosa a las imágenes.

Ahora abre Imagen> Ajustes>Brillo/Contraste. Fíjate cómo cambia la imagen bajando el brillo y subiendo el contraste.

Finalmente, también puedes abrir Imagen>Ajustes> Equilibrio de color. Observa en la pantalla que puedes en-fatizar el color algo desvaído de la fotografía, mejorándola notablemente.

1 Haz pruebas utilizando los dos modos de selección y las tres opciones de retoque de color. Con ello comproba-rás las infinitas posibilidades que tienes a tu disposición para modificar tus trabajos, mejorarlos y adaptarlos, de una manera fácil, a tus expectativas. Igualmente pue-des investigar con estos y otros comandos, hasta en-contrar otras soluciones que te interesen.

ACTIVIDADES


38 01 La imagen

RESUMEN Y EVALUACIÓN

LA COMUNICACIÓN VISUAL

Imágenes complejas e imágenes simples

Elementos que constituyen las imágenes

Grados de iconicidad

Formatos y tamaño de la imagen

Objetos y personas que aparecen

Textura y color

Iluminación

Texto

Composición

Ley de tercios

Pesos visuales

Direcciones visuales

Relaciones de armonía y contraste

Estatismo y dinamismo

Puntos de vista y encuadre

Angulación

Encuadre y tipos de plano

Tipos de imágenes

Publicitaria

Periodística

Artística

Técnicas al agua

El grabado y las técnicas de impresión


Ceras y aceites Pintar sobre húmedo

Collage y relieve

Técnicas digitales. Photoshop

La veladuraAcuarela

Tempera

Acrílicos

Tinta

Monotipos

Linóleo

Técnicas aditivas

Conceptos básicos de la unidad

•Al igual que el lenguaje verbal, el audiovisual tiene sus propios códigos. Es necesario conocerlos para poder desentrañar los mensajes audiovisuales correctamente.

•El grado de iconicidad hace referencia al nivel de pare-cido que una imagen guarda con la realidad.

•El formato es el marco dentro del cual se encuentra la imagen.

•El término textura hace referencia a las diferentes cua-lidades que tiene la superficie de un objeto y que se per-ciben mediante la vista y el tacto.

•La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre la superficie de las cosas.

•Componer una imagen es organizar sus elementos para conseguir el efecto de un todo bien relacionado.

•La angulación es el punto de vista o ángulo de visión desde el que se registra una escena.

•El encuadre es el espacio real registrado en una imagen.

•La complejidad de una imagen radica en la dificultad que supone interpretarla.


39

El arte japonés. El dibujo japonés se caracteriza por un trazado muy limpio: sus líneas son claras y los objetos aparecen bien definidos.

•Observa dónde está colocado cada elemento de la imagen de la izquierda e intenta explicar cómo ha sido compuesta.

•¿Qué relación hay entre los objetos o las personas dentro del plano?

•¿Forman grupos o están aislados?

•Describe las direcciones visuales. ¿Cómo se resuelven el resto de los de los elementos de la imagen que hemos estudiado a lo largo de esta unidad?

Investigo en los cómics. Cuando diseñan una viñeta, los dibujantes aplican todo lo que hemos estudiado en esta unidad: los diferentes tipos de plano (según su utilidad), la composición, la iluminación, las direcciones visuales, el texto (que, en muchas ocasiones, determina el significado de la viñeta para el lector), etc.

Busca un cómic que te guste y elige una viñeta que contenga un primer plano. Intenta reproducirlo, ampliando la escala hasta ajustarlo a un tamaño A4. Cambia el texto que aparece en el bocadillo de la viñeta escogida por uno que tú inventes y varía así su sentido original, pero procura que no cambie el sentido de la historieta. ¿Qué has con-seguido?

Iluminar una imagen. Ya hemos estudiado que la luz es un elemento muy impor-tante en las imágenes. Hay diferentes formas de iluminar y cada una influye en el resultado final. Vamos a hacer prácticas con la luz.

•Con una cámara, fotografía el modelo o motivo que elijas (personas, libros, una tela colocada de manera que forme arrugas...). Utiliza uno o dos focos para iluminar dicho modelo desde distintos puntos de vista. Reflexiona antes de tomar la fotografía: ¿cómo deberías colocar las luces para que el resultado cobre un aspecto dramático? ¿Y para transmitir una sensación de delicadeza o que únicamente se vea una forma recortada sobre un fondo más claro? Realiza pruebas para cada uno de estos tres casos.

• Imprime una de las fotos que has sacado y utiliza una técnica de «húmedo sobre húmedo» para hacer una interpretación de ella.

•Recrea con la misma técnica los diferentes tonos que produce el claroscuro por efecto de la iluminación. Pinta para ello con los tonos adecuados, de manera que se mezclen unos con otros antes de que se sequen. Consulta las pruebas que realizaste al estudiar esta técnica.

•De esta forma, obtendrás interpretaciones plásticas y fotográficas del mismo tema. Reflexiona sobre cómo ha influido la técnica en el resultado final.

¿Qué conocimientos previos me han resultado útiles para entender esta unidad?

1

2

3

DIARIO DE APRENDIZAJE

Chidori-tama river, Utagawa Toyohiro.

© Ediciones B, Víctori Mora y Ambrós.


somos # link · 1 Qué evolución han tenido las imágenes y las técnicas artísticas? 2 ¿Qué...

Documents

Transcript of somos # link · 1 Qué evolución han tenido las imágenes y las técnicas artísticas? 2 ¿Qué...