Maracay, Sábado 11de agosto de 2012

-ALBERTO HERNÁNDEZ-

Crónicas del OlvidoUna callada lujuria por la vida

1.-

Basta leer este verso parasaber que el tiempo nosacosa. Para entender

que Alberto Amengual es unpoeta acorralado por el tiem-po: "¿Cuánta arena le queda alreloj?" (p. 17). Y desde estamisma perspectiva, desde lalectura lenta de estas pala-bras nos queda inventariar elresto del poema -donde reinala interrogación- para saber-nos parte de este acorrala-miento "¿Cuántos rostros her-mosos podré mirar todavía?// me hago estas preguntascada mañana/ y mi corazón sedesliza lábil/ hacia la angus-tia.// Aun así/ idas para siem-pre/ las emociones de la gue-rrería/ mantengo/ una calla-da lujuria por la vida" (p. 17).Sí, entonces, asoma los ojosla esperanza la vida apareceal final de la reflexión y quedacolgando al borde de una bu-lliciosa esquina. El poeta sedetiene y describe desde elinmenso letrero de una paredhuérfana el deseo de encon-trar la belleza en una plaza,mientras encuentra el desti-no del universo en los ojos deun reptil tropical.

Veo a Alberto Amengual. Casi looigo decir:Como nunca supeaprovechar los momentosintenté convertir en bellezalo que se me volvió imposibley asíde una acera a otraterminé haciendo de misintentosuna permanente idealizacióndel deseo… (p. 18).

2.-Un hilo temático me con-

duce por la misma calle queAmengual transita a diario: laespera. Un hombre lleno devoces se estaciona bajo unárbol y descubre el mundo,se descubre. Revisa las vie-jas páginas de su memoria. El

viejo Whitman lo tropieza yconversa con él desde las pa-labras de quien hoy nos con-voca con este libro "En otrotiempo/ me soñé capitán deun barco invencible (…) Conél viajé por los mares/ que miambición trazaba/ Como laironía de lo imposible/ es di-námica y cruel con los recuer-dos/ guardo cuidadosa rela-ción de sus travesías/ paramantenerlo a flote" (p. 19). Elbarco es el mismo poeta. Sulínea de flotación ha sido de-terminada por le memoria an-clada en la angustia, la que lohace expresar "Estás allí contu doble mirada/ porque eresel rostro verdadero de losdioses/ y lo sabes" (p. 21).

La mirada no se desvía de larealidad. Quien escribe respi-ra un país, un territorio deso-lado, convertido en carne y

hueso, en conciencia, en poe-ma, en dolor, en el deseo dealojarlo y trasladar las dudasy los peligros que entrañan serparte de la "ortografía" (p. 24)de la realidad, de la soledadpersonal.

Varias son las personas queconstituyen el poeta. Muchosson sus rostros. De nuevo laspreguntas "¿Cuál máscara mecorresponde?/ Me dará ellaalgún día/ el desdoblamientonecesario/ que hace una la vozen el contraste?". Dos mira-das, una interior, otra en elafuera. Máscaras, caras más,caras menos, el poeta se reve-la, se devela y se hace saberparte del camino que a diariorecoge, esconde y enseña enplena calle, bajo el árbol pre-ferido, bajo el canto mudo delos pájaros, suerte de lecturadonde permanece (p. 25).

La voz del poeta encara elpacto de los encantadores deserpientes y varias son las in-terrogantes que coloca sobrela realidad para desnudar laviolencia, las contradiccionesy dejar sin argumentos a loque él llama la "generación sinasombro" (p. 269). La cons-tante -la vida, la angustia desaberse vivo, atado a las ne-cesidades más elementales-llevan al poeta a elaborar unapoética íntima en la minucio-samente continúa preguntan-do hasta llegar a esta conclu-sión "En mi vida nunca habráfuturo/ ni saltos hacia lo gran-de/ben la minuciosidad delvivir/ están la clave y la es-peranza". Así, contradicto-rios, poema y poetas respirany se ahogan para después re-gresar y contar la angustia, laagonía del vivir. Desde esa os-

curidad, de la verdad de "loshombres solos" (p. 28),Amengual descubre las cica-trices que la noche ha dejadoen su memoria (p. 32).

3.-La mirada del poeta advier-

te la lluvia que invade la tar-de. Desde su estratégica cos-tumbre hila una súplica que loaleje de "lo demasiado huma-no/ y mis enfermizos temo-res/ de ser y no ser al mismotiempo" (p. 36). Un poco másadelante, con la misma mira-da puesta en el pasado revisala adolescencia, los años dedistancia, algunos nombresmíticos y la certeza de que yalo ha alcanzado la edad de lareflexión.

Sueños, pesadillas, ebrio enla soledad, exiliado en mediode muchas noches, la amistady el tiempo shakespereano, latentación alcohólica, hastallegar a decir "El tiempo hapasado/ sobre nuestro bohe-mio linaje/ los cimientos seresquebrajan/ la casa de-rrumba/ las ventanas cerra-das" (50). Una despedida de lataberna, aunque el aliento si-gue intacto.

Alberto Amengual es elpoeta. Respira como poeta ysueña como poeta, vive en lapoesía de su desaliento, deltiempo que le corre por la piely las venas. Pero le queda lamemoria, que nadie podráquitarle. Por eso cierra así ellibro "Esto ocurre ahora/cuando el deseo de vivir/ esdesesperadamente pleno/ enun espacio que se angosta/ yun tiempo apenas luciérnaga"(p. 51).

Alista la partida, el momen-to de cerrar un capítulo, don-de el tiempo se hace tiempoen "el reloj ya sin arena/ el fa-tídico mensaje/ de un cuerpoque vuelve a su origen" (p.52).

Veo al poeta sentado frentea la tarde, mientras la anuncia-da luciérnaga comienza a re-correrle la sangre, en el cuer-po donde habita la memoria.

(Una callada lujuria porla vida fue publicado por laeditorial El perro y la rana, enCaracas en el año 2010).

Contenido Maracay, Sábado 11 de agosto de 201210

Touché, mon AmourJUAN MARTINS

T ouché, mon Amour: estructura, ritmo y humores definido por su autor/

director José Ignacio Serra-lunga. La formalidad del dis-curso se sostiene en el diver-timento: en las condicionesdel estadio idiosincrásico: elenunciado dispone del espec-tador, se hace signo, crea laalteridad del sentido quien leotorga a su vez significado aluso del humor en una historiade amor y espadas, con todala intención del divertimento.Siendo así el uso social del ha-bla (los diálogos, el texto dra-mático, todo aquello que severbaliza en la escena), devie-ne en espacio lúdico. Es cier-to, éste se divierte pero leconcede sentido cuando deco-difica la figura de su lenguaje:lo que hace reír en la ciudadde Santa Fe, no es igual paraotra ciudad como Caracas. Loescatológico se instala deacuerdo con esas necesidadesexpresivas del género de lacomedia. El hecho de que suautor traslade un nivel deltexto a otro de la representa-ción, le exige a un tiempo re-conocer cuáles son aquelloscódigos los cuales se edificanpara encontrar la gracia, eldivertimento. Toda la fuerzade lo escatológico esta sitiadopor aquél uso de las palabras.El signo ?la palabra? solazaaquellos límites de lo que pue-de ser grotesco o no. Tales lí-mites se representan y la re-ceptividad del público se an-tepone con la risa, legitiman-do el discurso, es decir, no setrata de un juego escueto conlas palabras para hacer reír aquienes estuvimos de espec-tadores, sino que se constitu-ye la composición escénica, laorganización de aquél discur-so lúdico, sobre los linea-mientos del espacio escénico:actor/representación/habla,entendiendo por "habla" la ex-hibición de uno o más códigosdonde el humor se rige por susmedios, por su identificaciónsocial y por todo aquello don-de los diálogos definen la far-sa. Hasta el límite, hasta larisa. Y quiero entender que larisa no carece de intención

lúdica. Por el contrario, es laestructura del humor lo quepredomina. Nos reímos de unatragedia. De allí, si quieren, lafarsa, el tratamiento entre gé-neros. Tal ambigüedad le con-fiere estructura al discursoescénico mediante la intertex-tualidad. Nada hay de nuevoen el tratamiento literario.Como no lo hay en cualquierdiscurso el cual se sustenta ensu teatralidad. Su autor logratraducir las condiciones de eselenguaje. De modo que la re-presentación se reviste de estaalteridad del signo: de un me-talenguaje teatral: entra y saledel código o (de)construye elespacio escénico al que hacíareferencia. Las actuacionespor ejemplo dialogan con elespectador al recordarle quelo que ve es una ficción de surealidad, por tanto fragmen-tada. Todo cuanto ve es unametáfora de su pensamiento,es un giro alterno de su vida:quizás todo cuanto le rodeaahora se le transfiere en esce-na: la duda de la representa-ción, puesto que, decía, es unproceso de (de)construcción.Y toda representación de larealidad lo es en cierta mane-ra. En este caso debe estable-cer su funcionabilidad teatral:

cómo se organiza la estructu-ra actoral en la disposición delespacio escénico para la re-presentación. Aquí está elreto para todo director y loasume con severidad: la for-ma convencional de colocara estos actores: entradas ysalidas de modo simétrica ylineal delante de otro actorel cual hacía de regidor o na-rrador del relato teatral. Elrelato se narra en tanto esaquella imagen la cual recreael espectador mediante eldesarrollo de los personajes:un narrador al centro y fon-do del escenario a quien sele antepone la entrada y sali-da de los otros personajes,permitiendo que la sintaxisdel relato teatral predomineen el ritmo, en la disposiciónde los personajes: secuenciade un relato, dispuesto me-diante escenas, una tras otraa modo de que lo grotesco,la gracia y la comicidad sesostenga durante toda la re-presentación. Y el públicointerviene en ella, legitiman-do ese humor.

Con todo, el autor/directorse somete a esos límites. Sa-bemos que esto se debe exigira toda buena comedia. Y Se-rralunga se arroja a ese riesgo

estético. Lo quiere cuando lle-va a su máxima los elementosdel divertimento. Quiere ha-cer ver en el público la parti-cularidad del humor comoforma de pensamiento, detrásde la sonrisa, incluso la risafácil, está el otro lado de la rea-lidad: ficcionar la cotidiani-dad de sus vidas por más "vul-gar" que parezca. Así lo poéti-co no sólo lo constituye el dis-curso dramático del autor,sino la idiosincrasia de su pú-blico. Y, como se sabrá, entrana lugar procesos de sentido ocomunicación que tienen quever con el contexto de su re-presentación. Y esto exige porotra parte ritmo y organiza-ción actoral: la caracteriza-ción de los personajes: cohe-rente y dinámica, dispuesto enun mismo nivel de actuación.Podemos destacar una actua-ción sobre la otra, pero no esel objeto de la dirección. JoséIgnacio Serralunga deja laspreferencias al espectador.Así que este espectador re-ceptará de acuerdo con su ni-vel idiosincrásico/intelectual.Y se dará a lugar diferentesinterpretaciones del relato,aun en el rechazo de la pro-puesta. Esto quiere decir quecada actor dispone de esa in-

terpretación del discurso hu-morístico para otorgarle suritmo en la representación ac-toral. Es el caso de HernánRosa ("Eugenia") cuya gestua-lidad se identifica con unapostura de lo femenino: el pú-blico está consciente de quese trata de un actor y no, encambio, de una actriz, crean-do aquella ficcionalidad. Unjuego de ambigüedad con larealidad del espectador. Alconseguirlo su actuación estáconsolidada. No para el públi-co (por eso este espectáculono hace concesiones), sinopara su poética en la edifica-ción escénica del discurso.Entonces lo que para uno esexcesivo, para otro es nece-sario (insisto, el humor es unasunto ideológico). Cada actorcumple con rigor. Lo carica-turesco se impone en el rol de"León viejo" (aquél que narra),lo ridículo, el juglar y el par-naso cruza la frontera, comoqueriendo decir "aquí pocoimporta ser inteligentes, es lafarsa lo que nos interesa. Pocoimporta el acomodo literario.Lo que se quiere, es que te di-viertas": pero cuidando el ri-gor lúdico. Es decir te ríes detu propia estupidez o con laque te dejas someter a causade la cotidianidad. Es cuan-do escenificación y especta-dor se unifican en el pensa-miento cuando se trata dearte. Y las actuaciones, rei-tero, procuran la represen-tación de ese discurso: exce-lentes. Podríamos exigirlesuna que otra estilización deluso de las palabras, del ges-to, del sentido escatológico.Y por tanto de estética acto-ral. Su director, José IgnacioSerralunga, sabrá reconoceresas exigencias pero me limi-to a establecer este análisisante un espectáculo que meha resultado placentero, co-herente. El equilibro de lasactuaciones está dado en eselugar, con cuidado y armo-nía en la escenificación. Unactor no se impone sobre elotro. Y esto es un nivel deconciencia de parte de lacreación. Sería un placercontinuar con este nivel decriterio ante un grupo de ac-tores que se sostiene en elquehacer con responsabili-dad. Seguro que tendré laoportunidad.

Santa Fe, julio de 2012

Maracay, Sábado 11 de agosto de 2012 Contenido 31

Julio Cortázar: Lo Fantástico CotidianoALFONSO SOLANO

"La obra de Julio Cortázar esinvasora de pólipos, enjambre

incontenible, transmigración deanguilas, pero también espoliedro de cristal tallado,

sextante, sistema planetario (…)es Free Jazz y clave bien

temperado." Saúl Yurkievich

Desde el pequeño barrio llamado Banfield, elniño Julio podía vislum-

brar, subido a las ramas de unvetusto y noble sauce, el mun-do transido y campestre querodeaba la casa en donde cre-ció y vivió hasta su bien en-trada adolescencia. Allí cono-ció sus primeros amores; loslibros y la música. Allí imagi-nó mundos, allí conoció losalbores del contorno ocultode las horas, allí sufrió penasy sudó alegrías. El joven Cor-tázar fue un prodigio tanto enla lectura como en la escritu-ra. A los nueve años escribiósu primera novela y a los 12sus primeros poemas, con unagran influencia simbolista desu admirado Edgar Allan Poe.Cortázar había leído la novelade Julio Verne-una de susgrandes influencias- llamada:""El secreto de Wilhelm Storitz"que, curiosamente en vez deser una novela de anticipacióncientífica, era una novela fan-tástica. La novela planteaba lahistoria de un hombre invisi-ble que luego-según narra elpropio Cortázar en una entre-vista- el escritor HG Wells vol-vió célebre en una de sus his-torias. El joven Julio quedófascinado y conmovido poreste relato porque "la presen-cia de un hombre invisible meparecía totalmente posible, enlas circunstancias de la nove-la". Emocionado, guardó eltexto y lo llevó a la escuela endonde cursaba estudios pri-marios para prestársela a unamigo que gustaba, al igualque él, de la buena lectura.Julio esperaba que el amigo semaravillase tanto como él alleer la novela. Pero no fue así.Dos días después, el chico sela devolvió desdeñosamentealegando que era "demasiadofantástica". "Y allí apareció lapalabrita" confiesa Julio Cor-tázar al periodista Joaquín

Soler Serrano en una entrevis-ta que éste le hizo para su pro-grama televisivo "A Fondo".

"Ese día-continua narrandoCortázar a Soler Serrano- sinpoder racionalizarlo en mi ig-norancia de niño, me di cuen-ta oscuramente que mi nociónde lo fantástico no tenía nadaque ver con la noción de, porejemplo, mi hermana o de mimadre (…) Descubrí, y era unpoco penoso, que yo me mo-vía con naturalidad en el te-rritorio de lo fantástico sindistinguirlo demasiado de loreal". Que le sucedieran cosasfantásticas en los libros quedevoraba con felina avidez, oque se le aparecieran en sudiario transitar, eran hechosque Cortázar asumía y admi-tía "sin escándalo y sin protes-

ta". Esa visión mimética de losfenómenos ocurridos en losintersticios de la vida cotidia-na del joven Julio y su sensi-bilidad para aprehenderlossin juzgarlos, lo condujo, in-variablemente, hacía la expe-riencia de lo que el poeta y en-sayista argentino Saúl Yurkie-vich llamaba "lo teratológico",es decir, de lo fantástico atis-bado en el ámbito de lo coti-diano. Cortázar admitía, enefecto, que su "realidad" erauna realidad "en donde lo fan-tástico y lo real se entrecru-zaban cotidianamente".

El Sentimiento de lo Fantástico

Cortázar visitó nuestropaís a mediados de los añossetentas, para dictar una

conferencia sobre su obra enla Universidad Católica An-drés Bello (UCAB). Allí depar-tió, con su ingente erudicióny su proverbial humor, acer-ca del tema predilecto pre-sente en la mayoría de suobra: lo fantástico cotidiano.Como él mismo lo explicabaen tantas entrevistas que lehicieron a lo largo de su vida,el problema estribaba en ladefinición que daba "el ce-menterio de las letras" es de-cir, el diccionario (como lodefinió el periodistaJ.S.Serrano). Una definiciónpreceptiva que no satisfacíade ningún modo al escritor deRayuela. Porque como lo dijoen esa oportunidad "los ele-mentos imponderables de lofantástico, tanto en la litera-tura como en la realidad, seescaparán de esa definición".Cortázar siempre vio el mun-do de una manera distinta;sintió de una forma continuaque las leyes de la naturalezano se cumplían del todo o lohacían de una manera dis-continua, irregular, lo cualdaba lugar a ciertas excepcio-nes. Ese sentimiento él lo de-finió como un "extrañamien-to". "Hay como pequeños pa-réntesis en esa realidad-narraCortázar a los estudiantes yprofesores presentes en laUCAB- y es por ahí donde unasensibilidad preparada a esetipo de experiencias siente lapresencia de algo diferente,siente, en otras palabras, loque podemos llamar lo fan-tástico". Para el cronopio ma-yor, ese sentimiento estabaallí, a cada paso, en cada re-codo de la vida "consiste enel hecho de que las pautas dela lógica, de la causalidad deltiempo, del espacio y todo loque nuestra inteligenciaacepta desde Aristótelescomo inamovible (…) se vebruscamente sacudido poruna especie de viento inte-rior que los desplaza y que loshace cambiar".

Precisamente de esta formay desde Creta, ciudad insularde la antigua Grecia, le llegó,por estos caminos desconoci-dos de la "intranet espacial" ode "los cromosomas invisi-bles", su relato-poema llama-do "los Reyes". Cortázar cuen-ta a Soler serrano en la men-cionada entrevista, la situa-ción insólita en la que "le lle-gó" tal poema épico-mitológi-

co: "La idea me nació en uncolectivo cuando me trasla-daba de regreso a casa. De gol-pe me vino la presencia dealgo que resultó ser pura mi-tología griega". Se trataba, enefecto, del mito clásico de Te-seo y el Minotauro. Lo curio-so del asunto es que Cortázarlo vio y concibió al revés "yovi en el minotauro a el poeta,al hombre libre, al hombre di-ferente y que es el hombre alque "el sistema" encierra in-mediatamente (el laberin-to)(…) Teseo en cambio es elperfecto defensor del orden;el entra allí(en el laberinto)para hacerle el juego a "Minos"al Rey, es el gangster de aquelque acude para matar a elpoeta con todos los procedi-mientos de un perfecto fachis-ta". "Ese relato-continua di-ciendo Cortázar- me lo dictóalguien, una voz que no soyyo, quizá de un archi-abuelomío nacido en Creta hace 300años atrás (…) incluso el len-guaje no es mío porque es muysuntuoso y yo no escribo deesa manera…" Semejante vi-sión del mito causó, como esbien conocido, la reaccióndesfavorable de la "crítica es-pecializada" que lo tildó deheterodoxo y subversivo.

Lo fantástico encuentra unvehículo ideal y propicio enla literatura y "su casa natu-ral"-como lo decía Cortázar-es el cuento. Los procedi-mientos de narración y expe-riencia "teratológica" en lostextos de éste, ocurren en unmundo al "modo miméticoinferior" es decir, a la mayorproximidad entre lo narradoy lo imaginado por el lector.De modo que cuando el cro-nopio mayor escribía uncuento -de manera casi natu-ral- siempre era, invariable-mente, un relato fantástico.Aunque para él, fueran narra-ciones de la "obcecada ycruel" realidad. Julio Cortá-zar siempre miró el lado ocul-to de las cosas; rondó "el pul-so herido" de los objetos y lasexperiencias naturales extra-ordinarias de la realidad co-tidiana. Adoptó la otra vía:transitó los caminos de laotredad invisible y nos des-cubrió un mundo donde,ciertamente como lo definióYurkievich, encarnó "todaslas metamorfosis de ese ge-nio proteiforme que llama-mos literatura".

Contenido Maracay, Sábado 11 de agosto de 201232

Don Fernando estuvo en Viena(Fragmento)

Alberto Amengual A

Julio Lira

Las paredes de mi peque-ña habitación se movían aquella mañana como si

fuesen de goma. Y aunquesiempre ocurre así, cuando lasinsondables vertientes delsueño han conducido mi serhacia espacios donde preva-lecen la confusión y la angus-tia, mi desconcierto era másacentuado que de costumbre.Escindido, flotando en unasuave dispersión de hechos yobjetos, sentía vibrar la voz dedon Fernando, implacable ensu énfasis como en los tiem-pos de nuestras tertulias, lacual parecía provenir de unaserie de relucientes féretrosperfectamente alineados:Nunca como en Viena, mucha-cho, nunca como en Viena.

Haciendo esfuerzos paradetener el otro mundo y cen-trarme en el mío me incorpo-ré (por lo menos eso creía): elcese de la voz, y una súbita mo-dificación del escenario, pare-cieron anunciar la llegada demi reagrupada totalidad alpuerto fatal de la rutina. En-tonces, con las paredes ya fi-jas en su sitio, recorrí el sen-dero memorioso de mi prove-chosa amistad con el anciano,nacida a partir de las innume-rables descomposiciones demi reloj: don Fernando, excel-so maestro en el arte de reins-talar las alambradas tempora-les a los habitantes de estaturbulenta ciudad, sosteníaque en mi caso se trataba deuna acción voluntaria comosímbolo de una estéril rebel-día contra un Cronos desvaí-do por la cotidianidad. Su in-genio y permanente buen hu-mor entrelazaron, por con-traste con mi naturaleza me-lancólica y huraña, una sólidarelación entre ambos y así él,interlocutor inagotable, y yo,acotador de quisquillosas pre-cisiones, la pasábamos real-mente muy bien.

Al principio las tertulias serealizaban en la trastienda dela relojería, luego se traslada-ron al café de la esquina y, unpoco más tarde, al segundoespacio de su casa donde, enmedio de buena música, oca-sionales partidas de ajedrez yuna copa de buen brandy, dá-bamos sin cesar la vuelta almundo a la caza de los gran-des personajes de la historia,sus vidas, sus creaciones ytodo cuanto ha inquietado el

espíritu del hombre y contri-buido a construir nuestra his-toria. De allí que aquella ma-ñana, todavía un poco aturdi-do, no le encontrara una par-ticular significación al enigmá-tico ritornelo de su voz. Cier-to que habíamos visitado mu-chas veces Viena y que donFernando se emocionaba has-ta las lágrimas con una de lasprimeras composiciones delMozart niño, que comparti-mos con Freud sus acuciosasinvestigaciones sobre las pro-fundidades del alma humana,y también con muchos otrosgrandes genios, pero indefec-tiblemente esas visitas termi-naban abruptamente y demala manera cuando recorda-ba que allí también había es-tado el Adolfo Hitler rechaza-do por la Academia de BellasArtes, hecho que para el an-ciano había transmutado susinclinaciones estéticas en unresentimiento calamitosopara la humanidad.

No sabía qué me pasabapero estaba todavía un pocoaturdido a pesar de que aque-lla insistencia vocal tan emo-cionada no me provocaba nin-gún sentimiento especial, y encuanto a los féretros, ni siquie-ra me servían como símbolos,pues la muerte de don Fernan-do era un hecho incontestabledesde hacía ya mucho tiempo.Nada mejor para despejarmeque un buen duchazo de aguafría y eso fue lo que hice, de-morándome más de lo usualpara que el despeje fuese totaly me diese una lucidez quebastante falta me estaba ha-ciendo. La estratagema surtiópoco efecto porque, a pesar de

sentirme refrescado de cuer-po y mente, la desazón no meabandonaba y fue tanto asíque, impelido por una súbitaurgencia, decidí visitar latumba de don Fernando en supueblo natal. A lo mejor eraeso lo que me ocurría, no ha-bía podido ir a su funeral ni asu sepelio por encontrarme enel exterior, y la promesa devisitarlo en su última moradase llenó de postergacioneshasta caer en el olvido. Curio-samente, en medio de aquelestado, salió a flote una infre-cuente y pequeña dosis debuen humor y me dije "Claro,te vino a visitar porque si Ma-homa no va a la montaña, lamontaña va a Mahoma", y depronto, sin solución de conti-nuidad en el hilo secuencial demis actos, heme aquí al volan-te de mi automóvil recorrien-do a toda velocidad la auto-pista y después una sinuosacarretera que me llevó, sinsaber por cuánto tiempo, a unestrecho y asfaltado caminoabrasado por la resolana.

Difícil reconstruir la memo-ria cuando los hechos pasan tanvertiginosamente al punto deque los acontecimientos se en-trelazan, la coherencia es du-dosa y la frontera entre lo realy la fantasía se confunden. Se-guro estoy, sin embargo, de queen algún lugar de ese caminitoencontré un parador con unaapariencia exterior nada atra-yente, entré, di los saludos derigor a los presentes y sin nin-gún preámbulo le pregunté alhombre que atendía por el ce-menterio del pueblo.

-¿Cuál de los dos? -me respondió.El hombre, advirtiendo misorpresa, prosiguió:

-No sé por qué se extraña, señor.En todas partes hay ahora unoscementerios muy bonitos, consu grama verdecita bien cuidaday unos ramitos de flores quehasta ganas le dan a uno de irsepara allá...

La carcajada resonó en el lugarantes de concluir la frase:

-...de visita y a hacer una parrillao un sancocho.

-¿Y el otro? -pregunté.El hombre endureció el gesto ysu voz cambió de tono, ya no erajocoso.

-Ah, caray, mi don, no me digaque anda buscando espíritus.Ese lugar está abandonado,

nadie lo visita, ni siquiera losfamiliares de los muertos,porque dicen que allí salenapariciones. Además si no lomata de susto un espíritu lopuede matar una culebra, quedebe haberlas como arroz enese montarascal. ¿Es ahí dondequiere ir?

-Tiene que ser ahí porque buscola tumba de un amigo que murióhace bastante tiempo.

-Sí, tiene que ser porque el otroes nuevecito, si acaso cincoaños. Pero de verdad, amigo, nole aconsejo que vaya.

-Tengo que ir, es una promesa,dígame cómo llegar.

-Un poco más adelante hay uncruce de caminos, tome el de laizquierda, si acaso queda algoque pueda llamarse camino, ysiga por ahí, al final lo encontrará.

Cuando iba saliendo oyó lavoz del hombre gritándole alos contertulios "Amigos, ahíva un cazafantasmas y ni si-quiera lleva un machete paradefenderse". "Lo tiene entre laspiernas", fue lo último que oíantes de subir al automóvil.

Seguí las instrucciones y elhombre tenía toda la razón delmundo; el camino, invadidopor el monte, apenas si se veía.

Aquí mi memoria se disper-sa, tanto como mi cabezaaquella tarde en el que el solme achicharraba. A pesar deestar en ayunas decido enton-ces servirme un generoso tra-go de whisky para poner lascosas en orden. Al primer sor-bo bien paladeado me veo fren-te a un rectángulo de tumbasdifíciles de diferenciar por lainvasión vegetal y sólo reco-nocibles por las cruces queasoman bien alineadas una allado de la otra.

Al segundo sorbo recuerdohaber decidido lo que hice:recorrer el cementerio comosi fuese un laberinto, empezarpor la primera de la derecha,llegar hasta la última de la iz-quierda, cruzar y caminar ensentido inverso hasta la últi-ma de la derecha y así, hacien-do grandes eses, recorrer todoaquel desolado y amenazadorescenario. Poco duró la bús-queda porque de pronto, casial final, sobre una cruz habíaun gran destello difícil de pa-sar por alto. Realidad o ilusiónde un tercer sorbo, lo ciertoes que me dirigí directamentehacia al sitio y allí, sobre la

cruz, colgaba un redondo re-loj de plata, con tapa, sosteni-do por una cadena del mismometal; ni falta que me hizo leerla inscripción en la lápida parasaber que era la tumba de donFernando y ya no hicieron fal-ta más sorbos para recons-truir como un buen arquitec-to los basamentos de mi me-moria. No fue una voz que mesusurró al oído sino un pensa-miento que me hizo decir "Espara ti, llévatelo", e inmedia-tamente lo descolgué y loguardé en un bolsillo de mipantalón sin siquiera mirarlo,porque ese mismo pensa-miento me hizo saber que esoquedaba para otra ocasión.

Me veo entonces sentadoen posición de loto frente a latumba de don Fernando, ha-ciéndome preguntas y con-versando imaginariamentecon él. ¿Habría estado donFernando alguna vez en Vie-na? Cierto que daba muestrasde conocer bien la ciudad y suhistoria, pero eso es algo quese puede aprender en cual-quier buen libro. Y si no habíaestado, ¿por qué esa voz tanapasionada en el sueño? ¿Quéhabía querido decirme? ¿Querecordara algún hecho espe-cial de nuestras innumerablestertulias? ¿Sería acaso aquellahistoria de un paisano suyoque se había ido a la capitalpara estudiar música en elconservatorio y logró, hábil ycon gran ciencia en la lengua,un puesto menor en el consu-lado en Viena para poder es-tudiar piano, proyecto quefracasó por su pésima digita-ción, falta de entusiasmo ypoca o ninguna disciplina?¿Ese mismo paisano queaprendió a afinar pianos, hizocursos de historia de la músi-ca y terminó viviendo en unabuhardilla porque quería serpoeta? ¿ O acaso los amores dela condesa Kaspersky con elitaliano Biondi y su trágico fi-nal? ¿De dónde sacaba tantashistorias sobre hechos ocurri-dos en Viena? ¿Las había leí-do, se las habían contado?¿Tendría hijos? Y si acaso lostenía, ¿cómo encontrarlos?

En mis cavilaciones el enig-ma seguía: ¿por qué Viena?¿Qué clave había en todo esto?En mi imaginario diálogo le re-clamé el haberme puesto eneste trance y desasosegarmemás de lo que ya es habitual enmí, le di las gracias por el relojy le prometí que esto no acaba-ría allí, que tarde o temprano elmisterio dejaría de serlo...