ADORNO

el intelectual no tiene que ir directamente a la política sino que tiene que producir la

transformación en lo social a partir de una crítica a la cultura. En ese sentido se entiende

para él el rol político.

Desde la perspectiva de Adorno, que se inicia desde el hombre concreto, de

ningún modo existe la posibilidad de que el hombre pueda producir desde su propia

voluntad una perspectiva subjetiva u objetiva que le permita ver la realidad de una

manera no deformada

Para Adorno el artista no tiene que imponer una cosa que la obra tiene que decir

sino que, por el contrario, para producir una obra de arte no ideológica el artista tiene

que someterse a la lógica de sus materiales y tiene que ingresar a la obra como un

material más. Lo que hace es producir una revisión de las categorías sujeto-objeto,

porque son dos categorías fundantes para la ciencia burguesa.

Adorno retoma de Lukács es el concepto de

“segunda naturaleza”. Allí Adorno ve el momento en que lo cultural se vuelve natural y,

simultáneamente, el modo en que aquello percibido como natural es cultural.

Adorno dice que, en realidad, no hay una separación sujeto-objeto sino que entre

sujeto y objeto hay mediación. Él dice que siempre un sujeto es un alguien ahí, no

existen consciencias sin cuerpo. En ese sentido todo sujeto es objeto, todo sujeto es un

ente, es alguien ahí. Y el objeto es sujeto en la medida en la que distinguir una cosa de

otra necesito de mi cultura. Yo entonces entiendo lo que es un objeto a causa de algo

subjetivo que va a tener que ver con la cultura. Por eso sujeto y objeto no son categorías

separadas sino categorías que se median mutuamente.

En este sentido no está bien insistir en la separación entre lo subjetivo y lo

objetivo, como tampoco está bien ponerse del lado de la cultura o de la naturaleza.

Porque ahí volvemos al mismo problema de la falsa dicotomía. Existen en la medida en

que son conceptos devenidos culturalmente, pero no son conceptos separados sino que

son conceptos que se median uno al otro.

el lenguaje, en tanto recorte, va a ser ideología.

Porque no me va a permitir comprender la totalidad de la cosa sino que me va a poder

permitir comprender parte de la cosa y me va a ocultar aquello que la cosa es para sí

misma o para la naturaleza

El problema es que el hombre olvida que su pensamiento es un recorte y tiende a

identificar progresivamente la realidad del mundo con lo que él concibe culturalmente

del mundo. En este sentido el hombre se va a alienar, en la medida en la que va a dejar

de tener una experiencia sobre el mundo.

El hombre tiene que hacer lo contrario a lo que hace en el

mundo. Va a tener que ser mediador de los materiales. Adorno va a decir que la forma

estética es la racionalidad de la obra, pero no es una racionalidad subjetiva sino una

realidad objetiva. Porque nos va a permitir llegar a una serie de potencias que no

podemos ver en el mundo tal cual está producido.

A partir de acá viene el concepto de crítica negativa. Una obra hace crítica

negativa de lo social no porque propone algo bueno y verdadero, un mundo en el cual

uno deba vivir, sino porque a partir de los mismos materiales culturales con que produjo

el mundo va a producir mundos alternativos, paralelos.

en Alemania, la teoría del

arte autónomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lógica pedagógica

del modo de circulación del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de

“Compromiso”.

La de

Adorno es siempre una dialéctica negativa. No es la síntesis entre el compromiso y el

“arte por el arte” en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una

relación negativa y específica entre ambos términos: demostrar que en la producción de

Valéry hay más contenido social que en la obra de arte comprometida.

Adorno dice que Valéry se instrumentaliza a sí

mismo dentro de la obra, vamos a ver de qué manera, se hace a sí mismo cosa frente al

material y esa relación que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posible

de lo que, algún día, tal vez, el hombre llegue a ser en el mundo social

El

sujeto estético que aparece en el modelo de la obra autónoma que analiza Adorno con

Valéry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por

supuesto que no hablo de Valéry persona sino que hablo del sujeto como momento

conceptual de la obra de arte

Para Adorno, el arte burgués, y todo arte que conocemos es burgués, porque el concepto de

arte es burgués

para Adorno, la obra es como una mónada. Le da la espalda al

mundo completamente. Es una negación determinada del mundo

Adorno no cree que el arte debe ser autónomo sino

que es la situación (trayendo Sartre), el concepto del arte burgués, por la división social

del trabajo, lo que lo hizo autónomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le

tocó eso. Lo único que garantiza una relación mediada con el afuera del artefacto estético es

su material

Uno después combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la

composición ya tiene una forma, una historicidad, diría Adorno. Ese es el concepto de

material estético de Adorno.

nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la

naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra

la idea de historia, dice Adorno.

Adorno dice que el

concepto que es una herramienta de dominio pero también una herramienta racional de

liberación del dominio, pasó de la filosofía a la ciencia como fórmula, como mero

cálculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza

Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se

aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialéctica negativa de Adorno es una

dialéctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operación de Marx sobre Hegel).

Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un

problema kantiano.

entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el

capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisión del propio concepto del

sujeto que hay que pensar dialécticamente, y no como una división absoluta, la

distinción entre sujeto y objeto, historia y naturaleza

Todo sujeto tiene una parte objeto,

dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somático. Pero en la división

kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se reconoce

entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histórica, en tanto

configuración histórica, tiene sentido, tiene algo que decir

solo porque es autónoma y no vale como conocimiento, y por

lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relación entre sujeto y

objeto que está interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relación

dialéctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la

configuración de la obra, que no es posible en otros modos de distribución del

conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista

Valéry, en el momento de la producción, es un reconocimiento de esta dialéctica y es la

escucha de ese material. El concepto que, en “El artista como lugarteniente” y en

“Compromiso”, de

manera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligación.

Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del

material histórico, del objeto

la obligación con el material implica que el momento

subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un

sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la

lengua significativa, diría Sartre), tiene que negociar con él, hacerse instrumento,

extremar su hacerse cosa; es una dialéctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa

primera nota en la partitura la que va a indicar qué nota sigue porque esa nota tiene una

historia, tiene sentido.

De hecho, es la historicidad

del material, en tanto conformación en sí, lo que produce una relación inesperada, que

está en el material. Por lo tanto, es el propio material en relación dialéctica con el sujeto

lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto están antes, no hay forma y contenido

en este sentido.

Adorno piensa en una trama histórica en donde dos conceptos, de manera evidente o no,

son contradictorios y entran en una mediación tal que se corrigen mutuamente, en el

sentido de que muestran su parte de dominio y de superación del dominio.

El momento

subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La

forma es como el momento de organización de la racionalidad de la obra. Ahora la

racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razón instrumental. Lo que le critica

a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua

para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo que

quiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una

relación de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido común,

porque no pude ver otra cosa, porque no dejé que el material mostrara relaciones

históricas que no eran evidentes para mí.

En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento

conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto.

Esa tensión configura la obra de arte.

No hay síntesis sino una

dialéctica negativa. Eso hace que

en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no

es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera.

inmanencia y mediación. Todas

estas dialécticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediación del

sujeto. No solo en la obra sino también en el ensayo filosófico, etc. Esa mediación es, al

mismo tiempo, inmanencia, una relación de mutuo involucramiento

al arte lo amenaza, al arte autónomo y al comprometido también, la cultura.

BARTHES

a la especificación de la forma: “la reflexión del escritor sobre el uso

social de su forma y la elección que asume. Colocada en el centro de la problemática

literaria, que sólo comienza con ella, la escritura es por lo tanto esencialmente la moral

de la forma, la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la

Naturaleza de su lenguaje […] su elección es una elección de conciencia, no de eficacia.

Su escritura es un modo de pensar la literatura […] no pudiendo ofrecerle un lenguaje

libremente consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente

producido” (

La lengua es el horizonte dentro del cual el escritor juega

su obra, es la condición de posibilidad de la escritura, no hay responsabilidad por ella (“no

es el lugar de un compromiso oficial, sino sólo reflejo sin elección” p.17)

Luego

define el estilo (como “un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y

secreta del autor […] donde se instalan de una vez por todas los grandes temas verbales

de su existencia” p. 18) como condición casi fisiológica (en el sentido de que viene del

cuerpo, de que no se elige, por lo tanto tampoco habría responsabilidad por ella: “no es

de ningún modo el producto de una elección, de una reflexión sobre la literatura. Es la

parte privada del ritual […] el estilo se sitúa fuera del arte, es decir, fuera del pacto que

liga al escritor con la sociedad” p. 19-20).

En medio de ambas (lengua y estilo) está la escritura como el lugar donde el

escritor sí se compromete y elige dentro de su época, no libremente, sino

históricamente: “la escritura. En toda forma literaria, existe la elección general de un

tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente

porque es donde se compromete […] la escritura es un acto de solidaridad histórica.

Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la creación y

la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en

su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia” (21-22).

“nunca jamás será posible

averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de

todo origen”.

la ruptura con el autor como personaje moderno que había surgido de

la combinación del protestantismo; idealismo; empirismo y positivismo y así el

prestigio del individuo. De este modo, Barthes irá señalando las transformaciones

históricas de la teoría y la crítica alrededor de la idea de la muerte del autor.

No

habla el autor, sino el lenguaje; el lenguaje performa, actúa, es una concepción del

lenguaje que discute tanto que sea entendido como mímesis de la realidad, como que

sea entendido como expresión de un sujeto, es una concepción de lenguaje posibilitada

históricamente también por la lingüística que entiende a la enunciación como un

proceso vacío, donde hay “sujeto (gramatical)” pero no “personas” reales implicadas en

sus teorizaciones y donde el lenguaje es productivo. Nuevamente acá, como con

Foucault, vemos un diálogo de la teoría con la lingüística.

al no haber autor, cambia el uso del tiempo: el autor ya no es el

pasado del libro (en tanto momento anterior históricamente pero también en tanto

origen), no lo precede, no lo nutre, no vive para él; no existe otro tiempo que el de la

enunciación (esto también, como lo anterior es posible en relación con las teorías

lingüísticas de los actos de habla, de la pragmática), en este sentido, dice Barthes “todo

texto está escrito eternamente aquí y ahora”, se puede entender al texto como un acto de

habla, un performativo (recuerdan: yo declaro, yo bautizo, yo confieso; que sólo existe

en primera persona del singular y en presente del indicativo): “en la que la enunciación

no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere

“todo está por desenredar, pero nada por descifra;

puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre)

en todos los nudos y todos los niveles, pero no hay un fondo, el espacio de la escritura

ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero

siempre acaba por evaporarlo: procede a la exención sistemática del sentido” (70); la

literatura/escritura rehúsa/repudia la detención del sentido, procede a una

exención/exclusión sistemática del sentido.

El sentido de la escritura es intrínsecamente inestable y productivo. Esta es la

apuesta ética del texto barthesiano: la actividad contrateleológica de la escritura crítica

es revolucionaria en tanto rechaza a Dios, la razón, la ciencia, la ley.

la asignación de sentido del texto está dada por

la lectura: el lector es el lugar donde se recoge toda la multiplicidad cultural del tejido

del texto, el destino del texto es quien da unidad, no el origen. Igualmente es importante

recordar que ésta es una idea “estructural” de lector, es un “alguien” no una persona

determinada histórica ni subjetivamente (no tiene historia ni biografía): “el nacimiento

del lector se paga con la muerte del autor” dirá Barthes.

Barthes comienza el artículo indicando que el cambio de concepción de la obra

literaria se debe al desarrollo de la lingüística, la antropología, el marxismo y el

psicoanálisis y a su encuentro en un objeto que por tradición no surge de ninguna de

estas disciplinas.

a la noción tradicional de “obra”

se produce la exigencia de un objeto nuevo, obtenido por deslizamiento de las

categorías anteriores: este objeto es el “texto”

texto-obra: La diferencia está en que la obra es un fragmento de sustancia (ocupa un

espacio físico) y el texto es un campo metodológico (es un nuevo acercamiento teórico,

una metodología); la obra se ve, el texto se demuestra; la obra se sostiene con la mano,

el texto se demuestra con el lenguaje, es una práctica crítica. La obra se cierra sobre un

significado, que se pretende o bien aparente (y entonces es un objeto de la filología) o

bien secreto (y entonces es un objeto de la hermenéutica o de la interpretación). El texto

es dilatorio, es plural, se disemina, es un tejido de citas (etimológicamente es un tejido),

vasta estereofonía, como el lenguaje, es una idea paradójica de estructura: un sistema

sin fin ni centro

“lo que Barthes llama

escritura” como vimos antes en El grado cero de la escritura, que son los signos

mediante los cuales el acto de escribir se ritualiza fuera del dominio de la comunicación

inmediata, son la utilización de ciertas palabras y de ciertas estructuras lingüísticas (son

procedimientos literarios)]

Barthes va a decir que lo que a él le interesa no es Racine sino el héroe raciniano. Le

interesan los personajes de Racine y no la figura del sujeto autor.

Se trata de combatir cualquiera de estas corrientes que intentan explicar la obra

por el autor, por el contexto biográfico, histórico, social, etc. Barthes también va a

criticar lo que llama la supuesta “historia literaria”. Barthes va a decir que en realidad la

historia literaria son biografías y monografías universitarias que, pretendiendo estudiar

la obra de un autor terminan estudiando el contexto en el cual ese autor escribió. Creen,

de una manera determinista o causal, que de ese modo explican la obra

El problema de esta supuesta historia literaria para Barthes es que en realidad no

se pregunta qué es la literatura. Esto lleva a la historia literaria a una tremenda paradoja:

que es absolutamente ahistórica. No se pregunta por el ser de la literatura, un ser que

sólo puede ser histórico, porque sabemos que la literatura o el modo de concebir la

literatura cambia de momento a momento, de escuela en escuela. De este modo Barthes

arriba a la conclusión de que la historia literaria es absolutamente ahistórica, porque

reniega de la historicidad propia que debiera tener el objeto que estudia.

Barthes dice que no responder a estas preguntas equivale a responderlas. La

no respuesta es una manera de responder ahistóricamente. No preguntarse esto es creer

que hay un ser literario eterno. Hay que

historisar y preguntar qué era la literatura para Racine y sus contemporáneos, qué función

se le concedía, qué lugar tenía en el orden de los valores

Dice Barthes: “¿Qué podría ser la historia de la literatura sino la historia de la

idea misma de la literatura?”. Barthes va a decir que una vez que nos preguntamos por

esta esencia de la literatura, la respuesta es que ya no hay tal ser de la literatura.

“Desacralizada pero, a mi entender, mucho más rica, la literatura vuelve a ser

una de estas grandes actividades humanas de forma y funciones relativas. Es pues

solamente en el plano de las funciones literarias, producción, comunicación, consumo,

donde la historia puede emplazarse y no en el plano de los individuos que han ejercido

esas funciones. Dicho de otro modo, la historia literaria sólo es posible si se hace

sociológica, si se ocupa de las actividades y de las instituciones, no de los

individuos”.

Es

Racine en tanto superficie donde el crítico ensaya la teoría literaria, la crítica literaria y

los lenguajes del presente.

las tragedias racinianas

tienen tres espacios: la cámara, que él va a denominar como el lugar del poder; la

antecámara, que es el lugar de las sujeciones y de la espera (por lo tanto es también el

lugar de la palabra); y el exterior, que es el lugar de la huida o de la muerte.

Esto es importante porque los personajes van a actuar y van a ser en tanto

ocupen uno de estos tres espacios. El personaje racianiano no tiene una psicología, ni

una interioridad, ni va a obedecer a un destino trágico, sino que va a actuar de acuerdo

al lugar que habite en ese momento determinado de la tragedia raciniana.

En la página 68, les leo frases sueltas de un mismo párrafo:

“Los sentimientos recíprocos de A y B no tienen otro fundamento que la

situación original en la que son colocados por una especie de petición de principio, que

es realmente el acto creador del poeta: uno es poderoso, el otro es sumiso; uno es tirano,

el otro cautivo. Pero esta relación no sería nada si no fuera redoblada por una verdadera

contigüidad: A y B están encerrados en el mismo lugar que es finalmente el espacio

trágico que funda la tragedia”.

“El lugar (contigüidad o jerarquía) es convertido de inmediato en esencia: que el

otro esté ahí es lo que enajena”. No es el otro porque es el otro, es porque está acá, en

este mismo espacio. Luego dice: “reducida obstinadamente a una terrible opresión

espacial, la relación humana sólo puede solucionarse si se desbroza: el otro es un cuerpo

testarudo que hay que poseer o destruir”. Y termina diciendo: “Toda la tragedia parece

depender de un vulgar no hay lugar para dos. El conflicto trágico es una crisis de

espacio”.

Al contrario, la crítica semiológica que propone Barthes va a trabajar a

partir de dos arbitrariedades. La primera es que para un significante siempre hay

muchos significados posibles. No hay una relación de analogía, uno a uno. No podemos

decir: el sentido de Fedra es tal. La segunda arbitrariedad es que el desciframiento de un

texto es siempre una elección. Es una elección del crítico elegir cuándo detener el

sentido, porque el sentido es infinito. Elegir dónde se detiene la producción de sentido

es algo de lo que el crítico debe hacerse cargo, es como la parte subjetiva del análisis.

En S/Z Barthes va a decir que un texto está armado por diferentes códigos o

diferentes voces, que vienen de la sociedad. Un texto es justamente un tejido de voces.

En algunos análisis prima un código sobre otro. En un análisis determinado puede

primar el código psicoanalítico, el código simbólico, etc. Y creo que el código que

prima en el análisis define más al crítico que al texto.

Barthes en S/Z analiza Sarrasine de Balzac y hace primar el código

psicoanalítico, pero eso no implica que Balzac haya escrito un texto donde prima la

castración y el análisis psicoanalítico. Es la lectura de Barthes la que hace privilegiar un

código sobre otros. Estos temas, esta cuestión del sentido infinito, de la detención del

sentido, de los códigos o veces culturales que armar un texto, son los temas que van a

ocupar a Barthes de acá en más en todos sus textos.

Quiero decir una cosa más para terminar con Sobre Racine. Lo que va a decir

Barthes es que hay que hacer estallar los marcos teóricos, dinamitarlos. No es que

Barthes lee a Racine de una manera diferente a la que lo lee Picard o la filología sino

que el objeto de estudio es diferente, por más que llamemos “literatura” a los dos. Por

más que lo que leen Barthes y la filología se llame Literatura el objeto de estudio es

diferente. Porque hay un marco teórico diferente en cada uno de los casos. La

concepción del objeto es diferente.

Esto es un problema institucional porque son las instituciones las que

compartimentan carreras, disciplinas, discursos. A cada carrera le corresponde un

discurso determinado, con su vocabulario y su modo de argumentar particular. Por eso

para Barthes esto es una cuestión institucional y política. Leamos a Racine desde el

psicoanálisis o desde el Estructuralismo, atravesemos esos tabiques institucionales. Esa

es la propuesta que resulta escandalosa.

La literatura es ya este tejido

de textos, de voces, que vienen de la sociedad. Por lo tanto, lo que hay que hacer es

distinguir lenguajes, desenredar el texto.

“Nada es más esencial para una sociedad que la clasificación de sus lenguajes.

Cambiar esa clasificación, desplazar la palabra, es hacer una revolución

“Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su

profundidad, no su instrumentalidad o su belleza”. Y agrega: “Escribir no consiste en

establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles.

Consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje. Un escritor tiene

más obligaciones con una palabra, que es su verdad, que con el crítico de La nación

francesa o Le monde”.

Esta frase me hace acordar a Adorno cuando habla de las obligaciones que el

artista contrae con una obra a partir de la primera palabra o de la primera nota musical

que toca. No hay un querer decir sino que son las obligaciones y la lógica del material

en una relación dialéctica con el artista. Ésta es la definición para Adorno.

No hay un sentido

único como cree la vieja crítica sino que hay muchos sentidos.

Porque, a diferencia de lo que a lo mejor todavía ocurría en el Barthes de Sobre Racine,

el sentido no está en la estructura (atrás) sino que el sentido ahora está adelante. Hay

una concepción diferente de la producción de sentido en este pasaje de 1963 a 1966. Es

sutil pero ahí empieza a haber esta nueva concepción donde el sentido ya no está en la

estructura, ya no está dado por el lugar que ocupa el personaje, sino que es algo que se

va a producir entre el texto y el crítico. El texto es el punto de unión entre una obra y

una lectura.

eso que llamamos

sujeto está construido (por el lenguaje, por la sociedad), sujetado a la ideología, como

un efecto secundario; descentrado, respecto de las estructuras o de los aparatos

ideológicos.

“La crítica no

opone un sujeto a un objeto sino un sujeto a su propio predicado. La crítica afronta un

objeto que no es la obra sino su propio lenguaje”.

DERRIDA

Derrida dice que si tuviera que dar una definición de la deconstrucción sería

más de una lengua. Ese “más de una lengua

el yo está en constante

movimiento y en relación con dos fuerzas, cuyos nombres están tomados del latín: la

hostilidad y la hospitalidad.

Una dice „nunca se habla más que una sola lengua‟ y la otra

„nunca se habla una sola lengua‟. Ambas convergen

no hablo más que una lengua y no es la mía, porque es ésta

que me viene dada del otro

Él dice que todos tenemos

con la lengua una relación de furiosa apropiación, porque nunca es nuestra. Él se siente

alojado en el francés y es allí donde escribe su teoría

Derrida dice que uno elige la lengua donde morir

“Se aprende a vivir del otro y por la

muerte”. Aprendemos a vivir de la enseñanza que nos deja, del golpe que nos deja,

cuando alguien a quien queremos o incluso a quien no queremos o hemos dejado de

querer, se muere

la “inscripción biográfica o autobiográfica”. Una especie de

pulsión que estaría en la escritura de cada cual y que no siempre puede ser develada

La deconstrucción pretendería destruir, creo, dos cosas. En la operación crítica y

concreta atacó la metafísica occidental, pero la operación es doble ya que ataca dos

elementos fundamentales de la metafísica occidental. Primero, la idea de totalidad que,

sin embargo, aparece y vuelve a aparecer en el mismo Derrida.

Segundo ataque: las

oposiciones binarias que caracterizan al pensamiento llamado occidental (alma-cuerpo,

espíritu-materia, bien-mal, masculino-femenino)

Para Derrida, en el comienzo, no hay una cosa, hay un signo y

todo signo es signo de signo. No hay algo divisible: el signo remite a otro signo

Todas las palabras que usamos, según Derrida y según Heidegger en

este diálogo que acabo de mencionar, están imbuidas de metafísica. Nos quedaríamos

sin palabras ni conceptos ni posibilidad de pensar. Por ejemplo, la categoría de signo,

etc. Es una tarea de Sísifo, constante, interminable. Es un objetivo inalcanzable.

¿Qué hay que hacer con este dominio? Atacarlo de la manera en que Derrida

quiso atacarlo. ¿Cómo? Primero, poniendo de manifiesto las oposiciones binarias que

caracterizarían a este pensamiento occidental.

Primero, se trataría de dar vuelta lo

que está en la cúspide y demostrar que lo que esconde la oposición binaria es una

jerarquía. El significado está por encima del significante. Nos interesa el contenido del

poema y no los procedimientos. Habría que demostrar que el signo es una valoración de

uno de los términos sobre el otro.

el habla es una suerte de escritura. Si el habla es una

suerte de escritura qué ha hecho: dar vuelta la oposición habla-escritura

Lo que dice Derrida es que no

se puede con la metafísica, hay que horadarla y hacer pequeños cambios

La iterabilidad supone siempre que un elemento se repita

Paradójicamente algo que está en el comienzo y no tiene la posibilidad de

repetirse es el origen

“Una escritura que no fuese estructuralmente legible, reiterable, más allá de la

muerte del destinatario, no sería una escritura”.

Luego tenemos la idea de que la escritura no está sujeta al principio de polisemia

sino al principio de diseminación, que es la posibilidad de romper con el contexto y

comenzar a funcionar en otros contextos, cambiando su significado.

La fuerza perlocusionaria tiene que ver con el efecto que se causa no ya por lo

que se dice sino en quien oye, escucha o recepciona

No es una eventualidad que puedo mantener a raya sino que en la estructura misma de

todo acto de habla está el poder fracasar. Es algo que no podría preverse mediante

ninguna regla. Porque la posibilidad de fracasar no es algo que les acaece de fuera a los

actos de habla sino que la posibilidad de fracasar está inscripta en su propia estructura.

De otro modo no sería un acto de habla.

Lo mismo sucede con la firma. Para que una firma sea firma paradójicamente en

su estructura misma está la posibilidad de ser imitada.

sea que Austin no tiene en cuenta esa propiedad de iteración y de repetición,

de sacer de un contexto y de ponerlo en otro

En el texto de Kafka la mediación es lo jurídico. Y, como van a

ver, Derrida no cree que la literatura sea autónoma, puesto que depende de esta instancia

jurídica o normativa de todo tipo de normas. Lo que está en cuestión en “Ante la Ley”

es justamente la ley.

A diferencia de Derrida, Searle deja algo absolutamente idéntico a sí mismo y

para Derrida no hay nada idéntico a sí mismo, el cambio de contexto produce

modificaciones. En cambio, en cuanto a su visión de la iterabilidad (notemos que acepta

la palabra de Derrida y que acuerda, en principio, con que esto es un principio básico de

cualquier enunciado escrito u oral), dice que Derrida confunde mención con uso

ANTE LA LEY

Derrida dirá que la paradójica idiosincrasia o identidad de la literatura es que no

tiene identidad. Esta no identidad de la literatura es, sea cierto o no, donde Derrida, en

“Ante la ley”, ve el potencial trasgresor de la literatura

Los textos

literarios están llenos de palabras de los otros; de los otros discursos, de las otras gentes,

de la realidad.

la falta de identidad o de ser de la literatura

es lo que permite mostrar al otro como otro

este texto

cuya operación fundamental, me parece, es el borde, por un lado, y el desborde por el

otro, sobre todo el desborde, está diciendo que la literatura se conecta, por su misma ley,

con leyes que le son superiores. Es como si dijésemos que en el apólogo de Kafka

siempre hay, respecto del texto, otros textos que se encuentran en instancias superiores;

por ejemplo, el género, u otros textos como el texto de la ley en general que está por

encima de la ley de la literatura. Entonces, operación de desborde con respecto a los

límites de la literatura.]

La justicia es una cosa casi inalcanzable

las normas convencionales sobre lo qué es o no es literatura. Otro gran

tópico de este texto es la pregunta sartreana sobre qué es literatura

La ley es impenetrable, lo que le da posibilidad a Derrida de hacer

jugueteos de orden psicoanalítico-sexual. La ley es impenetrable y acá aparece la

lengua.

Derrida contesta que la literatura no tiene

esencia, no se puede decir que es aquello o lo otro,

Segundo marco, también dentro del psicoanálisis, el asunto de la horda primitiva

y los hijos que matan al padre

Tercer marco. Este marco me parece criticable o censurable. Me parece que

Derrida, en este texto, estaría buscando la ley de la ley y la encuentra. ¿Cuál es la ley de

la ley para Derrida? La ley de la “différance” que él va a descubrir en el apólogo de

Kafka.

La ley de la ley, la diferencia, es tan inaccesible e intangible como

la ley.

tampoco los que representan a la ley tienen contacto

con ella y cita al texto como ejemplo: el guardián está de espaldas a la puerta y su única

relación con la ley es que se vincula, adentro, con otros que tampoco han visto a la ley.

El cuarto marco, obvio, es lo autobiográfico. Derrida ha comparecido ante la ley

en su viaje a Checoslovaquia

El otro se me presenta como inviolable y jamás va a estar siempre

presente para mí. El otro va a tener siempre algo de inexpugnable, hermético, de no

presente, respecto del otro que soy yo para él

la ley: lo otro

POESÍA

La palabra “constelación” la utiliza Mallarme, de hecho es la última palabra de

“Un golpe de dados”. Benjamin presumiblemente toma el término “constelación” del

poema. A su vez, en el prólogo que ustedes tienen él pone el acento en la relación del

poema con la partitura y la aparición del espacio en blanco. No dudamos de que

Tinianov leyó “Un golpe de dados” y el prólogo para pensar esta cualidad energética del

blanco.

semaciologizando estas palabras, que no tienen

sentido previo. En cambio otras palabras, como “sanitario” se resemantizan

los de Literal insistían en la trama que el texto

puede armar. “Ninguno

por el hecho de escribir sabe todo lo que está diciendo aunque en parte no deje de

entenderlo”. Eso tiene que ver con esta deriva de que ninguno sabe todo

lo que está diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Además tenemos esta

concepción, que comienza con Valery, de que el autor no tiene autoridad sobre el texto.

Es el lector el que construye el sentido del texto

Ahora vamos a pasar al dossier con los textos de Rimbaud, Mallarme, Valery y

Ungaretti. Estos poetas escribieron textos interesantes, que hacen una constelación en la

que encontramos una cierta recurrencia en la palabra “máquina”. La palabra “máquina”

también aparece en “El arte como artificio” de Schklovsky.Y esta noción maquínica de

la literatura va a ser importantísima en Deleuze: la literatura es una máquina que se

enchufa a otras máquinas. Se trata de sacar al poema de lo biográfico, de lo personal, y

ponerlo en la zona de lo impersonal.

va a decir Derrida: las palabras

no son propias porque son de ese otro que es la cultura que me dice

El cuarto punto que destaca en estas apretadas cartas es hallar una lengua. Esa es

la tarea del poeta y hallar una lengua es hallar otra lengua

Otra propuesta de avanzada del texto de Rimbaud es una compasión para las

mujeres.

El quinto punto es la oposición a la poesía oficial o a los poetas oficiales

De la estrofa cerrada, «El golpe de dados» se expande en la página

en blanco. Encontrábamos una página con un solo verso y no había disposición fija. Los

versos iban como a la deriva, en medio del blanco, blanco que no va a ser solo blanco

sino también silencio. Tenemos, por un lado, ese abrir, ese espaciamiento. Es un término

que toma Derrida para su filosofía y que va a proponer en su filosofía de la

deconstrucción, este partir las palabras como manera de trabajar en contra del lenguaje

dado como lenguaje metafísico y proponer otro tipo de lenguaje. Derrida también sigue

la premisa de hallar una lengua para la filosofía

Hay una convergencia del

poema con la música.

Entonces, además de lo rítmico, Mallarme

destaca la relación con la música y con el diseño. Es esta doble posibilidad del poema

moderno, de relacionarse con la música y con el dibujo. Benjamin decía que Mallarme

había puesto por primera vez ahí el cartel publicitario en la poesía.

“aparato”. Ungaretti, por

ejemplo, dice “máquina de ritmo” y Rimbaud decía que la poesía de Baudelaire era

como una locomotora.

VALERY Incluso va a usar

término con «sí mismo» que los postmetafísicos van a usar para no decir «sujeto»

porque no quieren aludir a este concepto metafísico.

En cambio, la palabra en el poema está para

permanecer en ese efecto extraño. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido

por ese efecto de extrañeza. Permanece con ese efecto. como la danza, tiene un

movimiento sin fin ni objetivo

la fuerza está en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema

y no en la intención de un autor que ha querido decir algo

Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo

que yo quise decir.

la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad

Valéry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto Ahí aparece la

famosa palabra

«aparato». No dice “máquina” sino “aparato”

El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla

Valery.

Ungaretti

dice que el hombre ha quedado como un náufrago después de la primera guerra y esta

construcción maquínica que es el poema también incluye una perspectiva ética

importante en esta relación con lo que llama «el misterio».

KRISTEVA Es como si el lenguaje poético fuera

una concepción “contra-sujeto”. Por eso es necesario inventar una terminología y ella

dice que el lenguaje poético es una práctica significante. En “práctica” uno podría leer

una huella de la praxis del Marxismo.

Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prácticas

significantes. Está claro que hay un movimiento en esta práctica significante. La

práctica es algo que está en movimiento. Esta práctica significante es algo en proceso.

Por eso el sujeto del lenguaje poético está en movimiento, es un sujeto en proceso. No

se trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.

Este lenguaje poético, que es una práctica significante, es un elemento errátil y

heterogéneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley

del padre.

En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados

“ecolalias infantiles”. La primera parte es la de fusión con el cuerpo de la madre y

recién a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el bebé se puede

mirar al espejo y se ve como otro. Ahí se reconoce como otro entero, diferente de la

madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingreso

a lo que se define como Ley del Padre.

Kristeva dice que el lenguaje poético, por medio del ritmo, perturba esta ley

Pero no sólo es heterogéneo sino que va más allá, lo contradice, lo

pone en cuestión y, por lo tanto, pone en cuestión al sujeto, lo desarticula, lo pone en

proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauración del

lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las

ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.

toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unión con la madre. Hay un cuerpo de la

madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y

el lenguaje poético regresa a esa instancia a partir de esta organización rítmica

repetitiva.

ANTE LA LEY

1 la ley que exige y garantiza que haya una diferencia entre —por un

lado— la supuesta realidad del autor, portador del nombre Franz Kafka, cuyo

estado civil está registrado por la autoridad del Estado, y —por otro lado—

los personajes ficticios dentro del cuento [récit]

2 ¿Qué, entonces, decide que Ante la

Ley pertenezca a lo que pensamos que entendemos bajo el nombre de

literatura? ¿Y quién lo decide? ¿Quién juzga?

El título nombra y garantiza la identidad, la unidad y

los límites de la obra original que intitula. Como va de sí, los poderes y el

valor de un título tienen una relación [rapport] esencial con algo así como la

ley, ya sea si se trata de título en general o del título de una obra, literaria o

no.

Diríamos que el título pertenece a la literatura aun si su

pertenencia no tiene la estructura ni el estatuto de eso que intitula y al cual

permanece esencialmente heterogéneo. La pertenencia del título a la

literatura no le impide tener una autoridad legal. Por ejemplo, el título de un

libro permite la clasificación en una biblioteca, permite atribuirle derechos de

autor y de propiedad, como también los procesos y los juicios que podrían

darse, etc. Sin embargo, esta función no opera como el título de una obra no

literaria, de un tratado de física o de derecho, por ejemplo.

Imperativo categórico kantiano introduce con el ‗como si‘ la ficción y la narratividad

a la ley moral

6 Aparentemente la ley, en cuanto tal, no debería dar lugar a ningún cuento

[récit]. Para estar investida de su autoridad categórica, la ley debe ser sin

historia [histoire], sin génesis, sin derivación posible

7 ley moral parA freud: Retraso, différance,

d elevación ennoblecedora, desviación del olfato

lejos del hedor sexual, represión, he ahí el origen de la moral

8La ley es intolerante con su propia historia [histoire]; ella

interviene como una orden que emerge absolutamente, absoluta y desligada

de toda procedenciaSi habría historia

[histoire], ésta no sería presentable ni contable: sería la historia [histoire] de

aquello que no tuvo lugar.

13 la ley en

persona, si así se puede hablar, nunca está presente, aunque «ante la ley»

parece significar «en presencia de la ley». Entonces, el hombre está de cara

a la ley sin jamás encararla

14 La prohibición presente de la ley no es una prohibición en el sentido de una

coacción imperativa, es una différance.

Es su discurso

que opera en el límite, no para prohibir directamente, sino para interrumpir y

diferir el pasaje o el pase.

Porque la ley es la prohibición y está prohibida

15 Su poder es la différance, una différance interminable ya que

ella dura «días y años» y hasta el fin del hombre

Representado por el guardián, el

discurso de la ley no dice «no», sino «no aún», indefinidamente

16 Si esto concierne a la esencia de la ley, es que ella no tiene esencia. Ella se

sustrae de esta esencia del ser que sería la presencia. Su «verdad» es esa

no-verdad de la cual Heidegger dice que es la verdad de la verdad. En tanto

tal, verdad sin verdad, ella se guarda, se guarda sin guardarse, guardada por

un guardián que no guarda nada, quedando la puerta abierta, abierta a nada.

guardían de la ley, pastor del ser (la ley: otro nombre para el Ser; el Ser: otro

nombre para la ley;

en ambos casos, lo «trascendente», como Heidegger dice del Ser)

p.19 ante portas, eyaculación precoz, diseminación

Su puerta

solamente te concierne a ti: es única y está singularmente destinada,

determinada para ti

El hombre llega a su fin

sin llegar a su fin.

20 El texto sería la puerta, la entrada (Eingang), lo que el guardián viene de

cerrar

una différance interminable hasta la muerte, permanece, sin

embargo, rigurosamente intangible

Cualquiera que dañe la identidad original de este texto podría

tener que comparecer ante la ley. Esto podría ocurrir a todo lector en

presencia del texto: al crítico, al editor, al traductor, a los herederos, a los

profesores. Todos éstos son guardianes y, al mismo tiempo, campesinos. En

los dos lados del límite.

21 Revelación oscura de la referencialidad que ya no hace

referencia, que ya no refiere, no más que la eventuidad del evento no es un

evento.

Que esto haga una obra, sin embargo, es quizás una señal hacia la literatura.

Señal tal vez insuficiente, pero señal necesaria: no hay literatura sin obra, sin

performance absolutamente singular;

Son los movimientos

del enmarcar y de la referencialidad.

22(la ley= ―la literatura‖) En efecto, el texto (por ejemplo el llamado texto

«literario»,

singularmente el cuento [récit] de Kafka) ante el cual nosotros, lectores,

comparecemos como ante la ley; este texto vigilado por sus guardianes

(autor, editor, críticos, universitarios, archivistas, bibliotecarios, juristas,

etc.), sólo puede establecer la ley si un sistema de leyes más poderoso (un

guardián más poderoso) y, primeramente, el conjunto de leyes o

convenciones sociales autorizando esas legitimidades, le garanticen.

Si el texto de Kafka dice todo eso de la literatura, la elipsis poderosa que nos

entrega no pertenece totalmente a la literatura. El lugar desde el cual nos

habla de las leyes de la literatura, de la ley sin la cual ninguna especificidad

literaria tomaría forma o consistencia, ese lugar no puede ser simplemente

interior a la literatura.

23 Pero, sea cual sea la estructura de la institución jurídica y, por lo tanto,

política que viene a garantizar la obra, ésta surge y permanece siempre ante

la ley. La obra no tiene existencia o consistencia sino bajo las condiciones de

la ley y no se convierte en «literaria» sino en cierta época del derecho que

regula los problemas de la propiedad de las obras, de la identidad de los

corpus, del valor de las firmas, de la diferencia entre crear, producir y

reproducir, etc. En términos generales, ese derecho se había establecido

entre fines del siglo XVII y principios del siglo XIX en Europa

«guardianes»: críticos,

académicos, teóricos de la literatura, escritores, filósofos. Todos ellos deben

apelar a una ley, comparecer ante ella, tanto velar por ella como dejarse

vigilar por ella. Todos ellos la interrogan inocentemente respecto a lo

singular y lo universal, y ninguno de ellos recibe una respuesta que no

implique la différance: (no) más ley y (no) más literatura [plus de loi et plus

de littérature]

¿no es necesario [n‘y a-t-il pas lieu de] que toda literatura sobrepase a

la literatura? ¿Qué sería una literatura que sería solamente eso que ella es,

literatura? Ya no sería ella misma si ella sería ella misma.

24

Quizás la literatura ha venido a ocupar, en unas condiciones históricas que

no son simplemente lingüísticas, un lugar siempre abierto a una suerte de

juridicidad [juridicité] subversiva. Lo habría ocupado por cierto tiempo y sin

ser ella misma totalmente subversiva, muy al contrario a veces. Esta

juridicidad subversiva supone que la identidad en sí nunca esté asegurada o

sea aseguradora. Supone también un poder de producir performativamente

los enunciados de la ley, de la ley que puede ser la literatura y no solamente

de la ley a la cual ella se somete. Entonces, la literatura hace la ley, ella

surge en ese lugar donde la ley se hace.

ADORNO EL ARTISTA COMO LUGARTENIENTE

1 Con razón ha dicho precisamente George que la tarea de traductor de lírica no

consiste en absoluto en introducir en la propia lengua un autor extranjero, sino en

levantarle en ella un monumento o, como formula Benjamin el mismo

pensamiento, en ampliar e intensificar la propia lengua mediante la irrupción de la

obra poética extranjera en ella

Rilke ha violado la ley fundamental de toda traducción legítima, la fidelidad a la

palabra, y precisamente frente a Valéry ha caído en un ejercicio de imprecisa

poetización reproductora que ni hace justicia al modelo ni consigue levantarse en

sí misma plena libertad por fuerza de su rigurosa reproducción

2 valery: atacar, con la fuerza real que alienta en su obra, la rígida antítesis entre

arte comprometido o engagé y arte puro. Esa antítesis es un síntoma de la

peligrosa tendencia a la estereotipia, al pensamiento en fórmulas rígidas y

esquemáticas, que hoy produce en todas partes la industria de la cultura y que ha

penetrado también hace tiempo en el ámbito de la consideración estética.

5 el hombre de gusto, está por lo menos hoy, y probablemente siempre, en el

peligro de errar las obras de arte por rebajarlas a proyecciones de su

accidentalidad, en vez de someterse a su disciplina objetiva

El principio de l’art pour l’art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, se

trasciende con Valéry a sí mismo, según la frase de las Wahlverwandtschaften

para la cual todo lo que es en su especie perfecto alude a más allá de su especie

6 con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado

es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede

realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de sí misma y

exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del

hombre individual en cada caso.

7 al hombre indiviso, a aquel hombre cuyos modos de reacción y cuyas

capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el esquema de la división

social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utili-

zables

8-9 Me será permitido recordar mi afirmación que atribuye al sospechoso artista y

esteta Valéry más profunda comprensión de la esencia social del arte que a la

doctrina de la aplicación práctico-política inmediata del mismo.

Pues la teoría de la obra de arte comprometida o engagée, tal como hoy circula

por todas partes, se coloca por encima — sin verlo — del hecho, ineliminable en la

sociedad del trueque, de la extrañación entre los hombres así como entre el

espíritu objetivo y la sociedad que él expresa y juzga. Esa teoría pretende que el

arte hable directamente a los hombres, como si en un mundo de universal

mediación fuera posible realizar inmediatamente lo inmediato

Con ello precisamente degrada palabra y forma al nivel de meros medios, a

elemento del contexto de influencia, a manipulación psicológica, y mina la

coherencia y la lógica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse según

la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia

de los consumidores.

9(valery) contrapone al espíritu corto y pragmático la exigencia de la cosa

inhumana, y ello por amor de lo humano. Y que la división del trabajo no puede

eliminarse por su mera negación, que el frío del mundo racionalizado no puede

eliminarse por irracionalidad decretada, esto es una verdad social demostrada del

modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento de

razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento

razón al todo ―no racional‖ de la humanidad.

10 Valéry proclama la contradicción del trabajo artístico como tal con las

condiciones sociales de la producción material hoy dominantes

11 El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere

sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado.

Con esto empieza Valéry un ataque a esa noción infinitamente difusa de la

esencia de la obra de arte que, según el modelo de la propiedad privada, la

atribuye a aquel que la ha conseguido.

Mejor que cualquier otro sabe Valéry que al artista no ―pertenece‘ sino lo mínimo

de sus formaciones; que en verdad el proceso artístico de producción, y con ello

también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa

forma de una legalidad impuesta por la cosa, y que frente a esto la cantada

libertad creadora del artista no tiene apenas peso.

(schonberg) la gran música consiste en la satisfacción de ―obligations‖,

obligaciones que el compositor contrae por así decirlo con la primera nota que

escribe

12Está permitido dudar de que la concepción de la obra de arte propia de Valéry y

de Schönberg, trazada según el modelo del acto mercantil de trueque, obedezca a

la entera verdad, o sí no está más bien sometida a aquella constitución de la

existencia, no colaborar con la cual exige, a pesar de ello, la concepción de

Valéry.

Lo cerrado de la obra de arte, la necesidad de su propio sello, tiene que sanarla

de la accidentalidad por la cual se encuentra a remolque de la constricción y del

peso de lo real. La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y

también su afinidad electiva con Leonardo, deben buscarse en el momento de la

obligación objetiva, no en un desdibujarse de los límites de ambos ámbitos.

14 Valéry pone la antítesis a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la

cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o

trusts gigantescos, y que reduce a los hombres a meros aparatos de recepción, a

puntos referencialcs de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego

dominio y nueva barbarie. El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos

son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre.

Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentación de hacerse las

cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en

lo imposible. El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensuali-

zado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es

apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible

que el mero ente ejerce sobre lo humano.

Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no

dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que

se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso

humanismo, del acuerdo social con la degradación del hombre

defenderse de la humillación que hace de las obras medios, y de los

consumidores victimas, del tratamiento psicotécnico.

antísesis:sobrestimado el arte en valery?

15 El sujeto estético de Valéry — trátese de él, de Leonardo o de Degas — no es

sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de

Valéry se revuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como

ésta atraiga, profundamente en la estética alemana sobre todo desde Kant y

Schelling. Lo que Valéry exige al artista, la autolimitación técnica, el sometimiento

a la cosa, no tiende a la limitación, sino a la ampliación

El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la

produce, sino que por su trabajo, por su pasiva actividad, el

artista se hace lugarteniente del sujeto social y total

16 Sometiéndose a la necesidad de la obra de arte, el artista elimina de ésta todo

lo que pudiera deberse pura y simplemente a la açcidentalidad de su individuación

En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al

que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que

extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente

el sujeto total se realice socialmente. El arte que llega a sí mismo en la

consecuencia de la concepción de Valéry rebasaría el arte y se consumaría en la

vida recta de los hombres.

ADORNO COMPROMISO

lo que movió a sartre, ver las obras amortajadas en el panteón de la cultura sin

compromiso, corrompidas como bienes culturales

1.La obra de arte comprometida rompe el hechizo de aquella que no quiere ser

nada más que ser ahí, como fetiche, como pasatiempo ocioso de quienes el

diluvio que pasa se lo pasarían de buena gana durmiendo; una actitud apolítica

sumamente política.

394 Cada una de estas alternativas se niega a sí misma al mismo tiempo que a

la otra: el arte comprometido porque, necesariamente separado de la realidad en

cuanto arte, niega la diferencia con respecto a ésta; la de l’art pour l’art porque con

su absolutización niega también aquella indisoluble relación con la realidad que la

autonomización del arte frente a lo real contiene como su a priori polémico. La

tensión de la que el arte ha vivido hasta tiempos muy recientes se desvanece

entre estos dos polos.

Ya el simple ‗fue‘ en una narración de algo que no fue cobra una nueva cualidad

formal por el hecho de que no fue.

397 Arte no significa apuntar alternativas sino, mediante nada más que su

forma, resistirse al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una

pistola en el pecho. Pero en cuanto las obras de arte comprometidas proponen

decisiones y las elevan a su criterio. Éstas se hacen intercambiables.

Para Sarte, el arte es una manifestación del sujeto. Él no quiere admitir que el

mismo arranque de toda obra de arte confronta también al escritor, por libre que

sea él, con exigencias objetivas de su construcción.

Para el producto literario, las motivaciones del autor son irrelevantes.

Pero como la pura inmediatez y espontaneidad que él espera salvar no se

definen por nada opuesto, degeneran en una segunda reificación.

La conjunción de un plot sólido y una idea igualmente sólida, destilable, reportó

a Sartre un gran éxito y lo hizo aceptable, con toda certeza, contra su volunta de

persona íntegra, para la industria cultural.

399La debilidad en la concepción del compromiso afecta a aquello con lo que

Sartre se compromete (tira enunciados q podrían ser fascistas)

Brecht ya no postula, cmoo Sartre, la identidad entre los individuos vivos y la

esencia social, ni siquiera la soberanía absoluta del sujeto. Pero el proceso

estético de reducción que él pone en marcha en aras de la verdad política pone

trabas a ésta.

Brecht quería capturar en una imagen el ser en sí del capitalismo.

La crítica de Brecht no puede silenciar que él-por razones objetivas más allá de

la exelencia de su obra- no cumple con la norma que se había impuesto como

salvación.

402 Por mor del compromiso político, a la realidad política se le concede poco

peso: eso merma también el efecto político.

Pero el principio artístico de la simplificación no meramente purifica, como él

creía, a la política de las diferenciaciones ilusorias en el reflejo subjetivo de lo

socialmente objetivo, sino que falsea precisamente eso objetivo por cuya

destilación se esfuerza el drama didáctico. Si se le toma la palabra a Brecht y se

hace de la política el criterio de su teatro comprometido, éste demuestra ser falso

con respecto a ella.

404 Algo políticamente malo se convierte en algo artísticamente malo, y

viceversa. Perocuanto menos tienen las obras que proclamar alog que ellas no se

creen del todo, tanot menos certeras devienen también ellas mismas; tanto menos

precisan de un excedente de lo que dicen sobre lo que son.

el radicalismo más absoluto de sus obras(vanguardistas) , precisamente los

momentos proscritos como formalistas, les confiere la terrible fuerza de la que

carecen los poemas inútiles sobre las víctimas

408 la autonomía sin reservas de la obra, que se sustrae a la adaptación al

mercado y a las ventas , se convierte involuntariamente en un ataque.

No hay contenido, ni cateogíra formal de una obra literaria que no deriven , por

más que de manera disimuladamente transformada y a sí mismos oculta, de la

realidad empírica, de la cual han escapado. Es por este medio así como por el

reagrupamiento de momentos gracias a su ley formal como la literatura se

relaciona con la realidad. Incluso la abstracción vanguardista, que tanto fastidia a

los mojigatos y que no tiene nada en común con la de los conceptos y las ideas ,

es el reflejo de la abstrcción de la ley por la que objetivamente se rige la sociedad.

(las obras de beckett cmo ejemplo) todos se horrorizan ante ellas y, sin

embargo, nadie puede negar que esos excéntricos dramas y novelas tratan de

aquello que todos saben y de lo que nadie quiere hablar.

la prosa de kafka, los dramas de beckett (...) ejercen un efeccto por

comparación con el cual las obras oficialmente comprometidas parecen juegos de

niños; producen la angustiad e la que el existencialismo no hace más que hablar.

distintas tradiciones. francia: institucionalizado arte por el arte/alemania: desde

idealismo alemán, mal visto arte sin fin

412 Por eso hoy en día en Alemania es más urgente defender la obra autónoma

que la comprometida. Ésta se ha asignado demasiado fácilmente todos los nobles

valores para hacer con ellos lo que le plazca. Tampoco bajo el fascismo se

cometió fechoría alguna que no se hubiera engalanado moralmente. Los que hoy

en día siguien insistiendo en su ethos y en la humanidad no hacen sino aguardar

impacientes el momento de perseguir a los que son condenados según sus reglas

de juego y de poner en práctica la misma falta de humanidad que teóricamente

reprochan al arte contemporáneo. En Alemania el compromiso desemboca

muchas veces en la repetición maquinal de lo que todos dicen o al menos

latentemente a todos les gustaría oír. En el concepto de message el mensaje

mismo del arte, incluso el políticamente radical, se esconde ya el momento de

fraternización con el mundo; en el gesto de dirigir en un discurso secreta

complicidad con los interpelados, a los cuales únicamente se les podría arrancar

de su enceguecimiento rescindiendo de esta complicidad.

El arte no puede saltar más allá de la sombra de irracionalidad de que él, que

aun en su oposición a la sociedad constituye un momento de ésta, debe cerrar los

ojos y oídos a ella. ´Pero cuando él mismo apela a ella, frena arbitrariamente el

pensamiento en su caracter condicionado y de ahí deduce su raison d‘etre, la

maldición que pesa sobre sí la falsea convirtiéndola en teodicea.

en cuanto puramente hechas, producidas, las obras de arte, incluso las

literarias, son instrucciones para la praxis de la que ellas se abstienen: la

producción de la vida corrercta. Tal mediación no es un punto medio entre el

compromiso y la autonomía, una mixtura por ejemplo de elementos formales

avanzados y de un contenido intelectual que aspira a una política real o

presuntamente progresista; el contenido de las obras no es en general lo que de

espíritu se ha inyectado en ellas, antes bien lo contrario. El acento en la obra

autónoma es sin embargo él mismo de naturaleza socioólítica

ADORNO APUNTES SOBRE KAFKA

260

Se le coloca limpiamente catalogado

en una tendencia de pensamiento, en vez de quedarse fijos ante

aquello suyo que dificulta la clasificación y exige precisamente

por ello la interpretación. Como si hubiera hecho falta todo

el trabajo de Sísifo de Kafka, como si pudiera bastar para

explicar la fuerza de maelstrom de su obra el que no hubiera

dicho más que que el hombre ha perdido la salud, que se le confunde

el camino a lo absoluto, que su vida es oscura y confusa

o, como hoy dicen, que se mantiene en la nada, y que no puede

hacer más que cumplir sus deberes inmediatos, modestamente y sin mucha esperanza, y adaptarse a una

comunidad que espera

de él precisamente esa docilidad y a la que Kafka no habría

necesitado ofender si se hubiera encontrado en coincidencia con

ella acerca de todo eso.

261

No hay, como exigiría el

símbolo, una fusión de ambas cosas, sino la plena separación

de ambas, y del abismo entre ellas sale el violento rayo de la

fascinación. Pese a la protesta de su amigo, la prosa de Kaflca

está del lado del proscrito también por el hecho de buscar la 262alegoría más que el símbolo. Con razón la ha

definido Benjamin

como una parábola. Es una prosa que no se expresa por lo que

expresa, sino por la negativa a la expresión, por la ruptura.

Es una parábola sin clave; e incluso aquel que creyó poder convertir

en clave la falta misma cayó en error, al confundir la

tesis abstracta de la obra de Kafka, la oscuridad de la existencia,

con el contenido de esa obra. Cada frase dice: interprétame;

pero nadie quiere hacerlo

Sus textos pretenden que no exista entre ellos y su víctima una

distancia constante; agitan de tal modo la afectividad del lector

que éste tiene que temer que lo narrado se le eche encima

como las locomotoras al público en los comienzos de la técnica

cinematográfica tridimensional. Tal agresiva proximidad física

coarta la costumbre del lector de identificarse con figuras de la

novela.

263 El artista no tiene obligación de entender

su propia obra, y hay motivo especial para dudar de que Kafka

entendiera la suya.

Las formaciones de Kafka se defendieron del asesino error de

artista que consiste en creer que el contenido metafísico de

aquellas formaciones sea la filosofía que el autor les inyecta.

Si así fuera, la obra nacería ya muerta, se agotaría en lo que

dice y no se desarrollaría con el tiempo. Como defensa para no

caer en la indiferencia precipitada que consiste en considerar

sólo las significaciones demasiado inmediatas, ya explícitamente

pensadas en la obra, puede servir la siguiente regla: tomarlo

todo literalmente, sin recubrirlo desde arriba con conceptos.

264 Como se elimina todo lo que no se

identifique con el sueño y con su lógica pre-lógica, el sueño

mismo queda eliminado como tal. Lo que choca no es lo monstruoso,

sino su evidencia.

267La expresión

delire de toucher, perteneciente también a la esfera del tabú

y citada por Freud en ese contexto, indica con exactitud la

magia sexual que en Kafka mueve a los hombres, especialmente

a los de baja extracción, a unirse con otros más altos. Incluso la

tentación insinuada por Freud —la del homicidio sobre la

figura paterna— es aludida en Kafka.

Se apresará del modo más directo la relación

existente entre el investigador del inconsciente y el parabólico

de la impenetrabilidad si se recuerda que Freud no concibe una

escena arquetípica como el asesinato del prehistórico padre de

la horda, o una narración prehistórica como la de Moisés, o la

observación de la cohabitación de los padres en la primera

infancia, en calidad de adensaciones o condensaciones de la

fantasía, sino como hechos reales

En tales excentricidades Kafka 268 PRISMAS

sigue a Freud hasta el absurdo y con una fidelidad paradójica

y cómica. Kafka sustrae el psicoanálisis a la psicología

268 Se distingue del más viejo Freud,

de mentalidad más científico-natural, no por una espiritualidad

más tierna, sino porque aún le rebasa, si ello es posible, en la

skepsis sobre el Yo. Paio esto sirve la literalidad de Kafka.

Como en una serie experimental estudia Kafka lo que ocurriría

si los hallazgos del psicoanálisis fueran ciertos no metafórica y

mentalmente, sino materialmente. Kafka se adhiere así al psicoanálisis

en la medida en que éste prueba a la cultura y a la

individuación burguesa su mera apariencia; pero revienta el

psicoanálisis en cuanto lo toma más al pie de la letra que él

mismo a sí mismo.

En vez de sanar la neurosis, Kafka

busca en ella misma la fuerza salvadora, que es la del conocimiento:

las heridas que la sociedad infiere al individuo son

leídas por éste como cifras de la no-verdad social, como negativo

de la verdad.

269 La huida a través del hombre hasta lo no-humano es la

trayectoria épica de Kafka

Gestos eternizados son en Kakfa momentaneidad congelada.

270 Se fotografía lo que, en la chispa del momento,

se balancea como un caballo en dos pies, para que la pose se

conserve eternamente.

273 La técnica literaria que se fija a las palabras por vía de asociación,

como la de Proust al involuntario recuerdo sensible, produce

su contrario: en lugar de la reflexión sobre el hombre y

su recuerdo, la prueba por ejemplo de deshumanización. Su

presión impone a los sujetos una involución casi biológica, del

tipo de la preparada por las parábolas animales de Kafka.

Kaf]<a ha anticipado magníficamente el posterior concepto psicoanalítico

de extrañeza al yo.

Y no obstante, lo más de su obra es reacción al poder

ilimitado. Benjamin ha llamado parasitario a ese poder, el

poder de los coléricos patriarcas: consume la vida sobre la que

pesa. Pero el momento parasitario queda curiosamente desplazado.

El que se vuelve chinee es Gregor Samsa, y no su padre.

No los poderes, sino los héroes impotentes parecen superfluos:

ninguno de ellos hace un trabajo socialmente útil

274 Esos héroes

de Kafka se arrastran por entre requisitos tiempo ha amortizados

y que les conceden su existencia como limosna, existiendo

más allá de su propia duración vital.

Las laberínticas descripciones

de Kafka dependen unas de otras como ocurre a las mitologías.

Pero lo inferior, lo abstruso y buscado es tan esencial

a su continuo como la corrupción y la asocialidad criminal son

esenciales al dominio totalitario, o como el amor a la porquería

lo es al culto de la higiene.

275

El instante, lo perecedero absoluto,

es parábola de la eternidad de la caducidad, de la condenación.

El hombre de la historia queda prohibido porque lo otro, lo

que sería historia, no ha empezado aún

277 La requisa de la obra de Kafka por la teología dialéctica fracasa

a causa de las fuerzas de carácter mítico de que ha hablado con

razón Benjamin, y, además, porque la multivocidad y la incomprensibilidad

de Kafka no se adscriben meramente, como en

Temor y Temblor, a lo otro como tal, sino también a los hombres

y a sus relaciones.

278La violencia desenfrenada es ejercida por figuras subalternas,

tipos como suboficiales, aspirantes y porteros. Se trata

siempre de déclassés recogidos al caer por el colectivo organizado

que, como al padre de Gregor Samsa, les permite sobrevivir.

Como en la época del capitalismo defectuoso, el peso de

la culpa se carga a los agentes de la circulación o de servicios,

viajantes, empleados de banca, camareros, descargando de ella

a la esfera de la producción.

279 este aparato monopolístico de distribución, aparato de

"gigantescas dimensiones", ha aniquilado el comercio y el tráfico

cuyo hipocrático rostro eterniza Kaflca. El embozado dominio

emite el veredicto histórico. Así se construye el mito del

poder ciego que se reproduce infinitamente a si mismo. En la

más reciente fase de este poder, la de los controles burocráticos,

Kafka reconoce la fase primera; y la segregación de esa fase se

presenta como perhistoria. Las ([uiebras y deformaciones de la

modernidad son para Kafka huellas de la edad de piedra, y las

figuras de tiza de las pizarras de ayer, que nadie borró, son las

verdaderas pinturas rupestres.

La burguesía tardía ha abierto ella misma el infierno. En los

campos de concentración del fascismo se borró la línea de

demarcación entre la vida y la muerte. Esos campos crearon un

estadio intermedio entre la vida y la muerte, poblado por vivos

esqueletos putrefactos, víctimas a las que falló el suicidio, y la

risa de Satanás sobre la esperanza de vencer a la muerte. Como

en los invertidos epos de Kafka, en los campos de concentración

del fascismo se hundió aquello que da medida a la esperanza:

la vida vivida desde sí misma hasta su final. Gracchus es el consumado

reflejo invertido de la posibilidad eliminada del mundo:

la de morir viejo y saciado de la vida.

282 la

propia alienación es expresión. Se desdibuja la frontera entre lo

humano y el mundo cósico. Este es el fundamento del parentesco

de Kafka con Klee. Para decir "escribir" decía Kafka

"garrapatear".

Lo cósico se hace signo gráfico, los hombres

proscritos no obran por sí mismos, sino como si cada uno de

ellos hubiera caído en un campo magnético

Lo cósico se hace signo gráfico, los hombres

proscritos no obran por sí mismos, sino como si cada uno de

ellos hubiera caído en un campo magnético

la despersonalización en el ámbito do lo

sexual.

Hombres y mujeres tienen que unirse sin resistencia,

aguijoneados como animales. Kaflca ha convertido

su propio sentimiento neurótico de culpa, su sexualidad infantil

y su obsesión de "pvu-eza", en un instrumento que corroe

el concepto admitido de erótica

283 En la suspensión de las reglas

de la sociedad patriarcal se desnuda el misterio propio de ésta,

la opresión barbárica e inmediata. Las mujeres están cosificadas

como meros medios para el fin: como objetos sexuales y

como conexiones.

el problema de la cuadratura

del círculo que consiste en hallar las palabras para el

espacio de la interioridad sin objeto, siendo así que la extensión

de cada palabra rebasa el absoluto "ahí" que hay que mentar

en cada caso.

284 Para la mirada pánica

que ha perdido toda ocupación afectiva de los objetos, éstos

cristalizan en una tercera cosa, ni sueño falsificador ni simiesca

imitación de la realidad, sino imagen enigmática de ésta,

compuesta de sus dispersos fragmentos. Muchos trozos decisivos

de Kafka pueden leerse como si fueran literalización de

pinturas expresionistas que habría habido que pintar

Disociado

en los necesitarlos momentos de la propia prisión, privado

de la identidad consigo mismo, ese sujeto no tiene vida temporal

285 la interioridad sin objeto es espacio en el preciso sentido de que todo lo que funda obedece a la ley de la

repetición

atemporal

Lo fragmentario de las tres

grandes novelas —las cuales, por lo demás, apenas si quedan

ya cubiertas por el concepto de novela — está condicionado por

su forma interna. No son obras que puedan ser concluidas como

experiencia temporal redondeada en totalidad. La dialéctica

del expresionismo tiene como resultado en Kafka la analogía

con las narraciones de aventuras hechas por sucesión de episodios.

el sujeto

kafkiano, especialmente el emigrante Karl Rossmann, cae

de situación desesperada y sin salida en situación desesperada

y sin salida: las estaciones de la aventura épica se hacen estaciones

de la pasión.

286 Kafka ha escrito la

robinsonada total, la robinsonada de una fase en la í\ae cada

hombre se hizo su Robinson, bogando sin timón en vma balsa

cargada de ti'astos reunidos sin conexión.

La relación que existe

entre robinsonada y alegoría, que tiene su origen en el

propio Defoe, no es ajena a la tracción grande de la Ilustración.

288 Se le ha comparado frecuentemente

con la cabala. Sólo los conocedores del texto podrán

decir si con razón. Pero si efectivamente la mística judía

desaparece finalmente en Ilustración, se tendrá con esa comparación

comprensión de la afinidad del tardío ilustrado Kafka

con la mística antinómica.

289 El Dios plenamente abstracto, indeterminado, limpio de

toda cualidad antropomórfico-mitológica, se transforma en el

Dios ambiguo y amenazador que no suscita más que temor y

temblor. Su "pureza", imitada del espíritu, instaurado en Kafka

por la absoluta interioridad expresionista, restablece, en el

terror ante el Desconocido radical, el arcaico de la humanidad

presa en la naturaleza.

Pero sigue siendo un

ilustrado en el intento de rectificar el mito que así irrumpe, en

el intento de repetii', más severo, el proceso contra él como ante

una cámara de revisión. Las variaciones de mitos que se han

hallado en su legado dan testimonio de sus esfuerzos rectificatorios.

El Proceso mismo es el proceso del proceso

El efecto de extraileza en Kafka, procedimiento

artístico para hacer perceptible la enajenación, cobra su

legitimación del contenido. Su obra finge un lugar desde el

cual la creación aparece tan surcada y dañada como debería

serlo el infierno mismo según su tradición

La catalogación de Kafka entre

los pesimistas, entre los existencialistas de la desesperación es tan errónea como la que lo pone entre los

maestros de salvación.

290 No se trata de que lo Absoluto exhiba a la

condicionada criatura su parte absurda; doctrina que ya en

Kierkegaard llevaría a consecuencia más escandalosa que la mera

paradoja, y que en Kafka significaría la entronización de la

locura; sino que el mundo se descubre como absurdo, tan absurdo

como lo sería para el intellectus archetypits. El reino intermedio

de lo condicionado se hace infernal bajo los artificiales

ojos de ángel. Hasta este extremo pone Kafka en tensión al

expresionismo. El sujeto se objetiva al denunciar el xiltimo acuerdo.

Como hace milenios, busca Kafka la salvación mediante

la incorporación de la fuerza del enemigo. Pretende romper

la maldición de la cosificación por el procedimiento de que

el mismo sujeto se cosifique. El sujeto debe realizar lo que le

ocurre.

las figuras de Kafka reciben la orden de dejar el alma en guardarropía, en im momento

de la lucha social en el que la única posibilidad del individuo

burgués está en la negación de su propia composición

y en la negación de la situación clasista que le ha condenado

a ser lo que es.

291 En lugar de la dignidad del hombre,

supremo concepto burgués, aparece en él la salvadora meditación

y recuerdo de la semejanza con el animal, semejanza

de la que se nutre todo xm estrato de su narrativa

Kafka no glorifica el mundo

sometiéndose a él, sino que resiste a él mediante la no-violencia.

Ante ésta, el poder tiene que confesar ser lo que es; en

esto se basa Kafka. El mito tiene que sucumbir a su propia

especular imagen.

Mediante la cosificación del sujeto, impuesta ya por el mundo,

Kafka quiere aún superar a éste, si posible fuera: lo muerto se

hace embajada del descanso sabático

Tal es el reverso de la

doctrina kafkiana de la muerte malograda: y la única promesa

que el ilustrado Kafka no condena con el mandamiento iconoclasta

es la que dice que la creación dañada no puede ya morir.

Esa promesa se enlaza con la salvación de las cosas —de

las cosas que no están entretejidas con la conexión culposa: las

cosas introcables, las cosas inútiles—. A ellas apunta la más

profunda capa significativa de lo caduco en Kafka

Su mundo

de ideas — como el teatro natural de Oklahoma — parece una

tienda de objetos invendibles:

Mientras que en los interiores en

que habitan los hombres habita la desgraciada, los rincones de

la infancia, lugares abandonados como la caja de la escalera,

son rincones de esperanza. La resurrección de la carne debería

tener lugar en un cementerio de automóviles. La inocencia de

lo inútil pone contrapunto a lo parasitario:

Según el testimonio de la obra de Kafka, en el confuso mundo

lodo lo positivo, toda aportación, el trabajo mismo, podría casi

decirse, que reproduce la vida, no hace más que promover la

confusión.

"Sólo se nos impone hacer lo negativo: lo positivo

nos es dado ya." La única medicina contra la semi-inutilidad

de la vida que no vive sería la inutilidad plena. Así se hermana

Kafka con la muerte. La creación cobra supremacía sobre

lo vivo. Se destruye la mismidad, última posición del mito,

y se rechaza la falsedad de la mera naturaleza.

Sólo el nombre,

manifiesto en la muerte natural, sólo el nombre, y no el alma

viva, constituye la parte inmortal.

BARTHES DE LA OBRA AL TEXTO

1 la acción conjugada delmarxismo, del freudismo y del estructuralismo obliga, en

literatura, a relativizar lasrelaciones del escritor, del lector y del conservador (del

crítico. Frente a la obra, nocióntradicional, concebida durante mucho tiempo y

todavía hoy de una forma, si se nospermite la expresión, newtoniana, se produce

la exigencia de un objeto nuevo, obtenidopor deslizamiento o derribo de las

categorías anteriores. Este objeto es el Texto,

2no se trata deestablecer en nombre de la modernidad un grosero palmarés y

declarar

in a algunasproducciones literarias y out a otras, por su situación cronológica: puede existir ―texto‖en una obra muy antigua, y muchos productos contemporáneos no tienen, en absoluto,nada en cuanto texto. La diferencia es la siguiente: la obra es un fragmento de sustancia,ocupa una porción del espacio de los libros (por ejemplo, en una biblioteca). El Texto,por su parte, es un campo metodológico. La oposición podría recordar (pero en ningúncaso reproducir palabra por palabra) la distinción propuesta por Lacan: la ―realidad‖ semuestra, lo ―real‖ se demuestra; al igual que la obra se ve (en las librerías, en losficheros, en los programas de examen), el texto se demuestra, se habla según ciertasreglas (o contra ciertas reglas); la obra se sostiene en la mano, el texto se sostiene en ellenguaje: sólo existe tomado en un discurso (o mejor: es Texto por lo mismo que él losabe); el Texto no es la descomposición de la obra; la obra es la cola imaginaria delTexto. O, todavía más: El Texto sólo se experimenta en un trabajo, una producción . Sededuce de ello que el Texto no puede pararse (por ejemplo en un estante de biblioteca);su movimiento constitutivo es la travesía (puede especialmente atravesar la obra, variasobras) el Texto no se reduce a la (buena) literatura; no puede sertomado en el interior

de una jerarquía, ni siquiera un recortado de los géneros. Lo que leconstituye es,

por el contrario (o precisamente) su fuerza de subversión con respecto alas

antiguas clasificaciones. Si el texto presenta problemas de clasificaciónse debe a

que implica siempre una cierta experiencia del límite

el Texto es lo que se sitúa en ellímite de las reglas de la enunciación

el Texto siempre es

paradójico el campo del texto, el significante el infinito del significante no remite a idea algunainefable (de significado innombrable), sino a la de juego

lógica que regula el Texto no es comprensiva (definir ―lo que quiere decir‖ la obra),sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, de las contigüidades, de lasacumulaciones, coincide con una liberación de la energía simbólica la obra es mediocremente simbólica el Texto es radicalmente simbólico: una obra cuya naturaleza íntegramente simbólica se concibe, percibe yrecibe, es un texto . El Texto, de esta forma, es restituido al lenguaje: como él, estáestructurado, pero descentrado, sin clausur el texto es plural pluralidad estereográfica de lossignificantes que lo tejen 3 loque percibe es múltiple, irreductible, procedente de sustancias y de planos heterogéneos,despegados: luces, colores, vegetaciones, calor, aire, explosiones tenues de ruidos,suaves gritos de pájaros, voces de niños al otro lado del valle, pasos, gestos, vestidos dehabitantes muy cercanos o alejados: todos estos incidentes son semi-identificables:provienen de códigos conocidos, pero su combinatoria es única, funda el paseo en unadiferencia que sólo podrá repetirse como diferencia. el texto no puede ser él mismo más que en su diferencia. está tejida completamente con citas,referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje no lo es?), antecedentes ocontemporáneos, que lo atraviesan de parte a parte en una vasta estereofonía La obra está comprendida en un proeso de filiación. Se postula una determinación del mundo (de la raza, más tarde de la historia) sobre la obra, una consecución de las obras entre sí y una apropiación de la obra por su autor. El autor esreputado por padre y propietario de su obra; la ciencia literaria enseña, pues, a respetar el manuscrito y las intenciones declaradas del autor, y la sociedad postula una legalidadde la relación del autor con su obra El Texto se lee sin lainscripción del Padre. La metáfora del texto se despega, una vez más, aquí, de lametáfora de la obra; ésta remite a la imagen de un organismo que crece por expansiónvital, por ―desarrollo‖ texto=red el Texto puede leerse sin lagarantía de su padre; la restitución del intertexto elimina, paradójicamente, la herencia.No significa que el autor no pueda ―regresar‖ al Texto, a su texto; pero, en este caso, lohace, por así decirlo, a título de invitado; si es novelista, se inscribe en él como uno desus personajes, dibujados sobre el tapete; su inscripción no es ya privilegiada, sinolúdica: se convierte, por así

decirlo, en un autor de papel: su vida ya no es el origen desus fábulas, sino una fábula concurrente con su obra: s la obra de Proust, de Genet, lo que permite leer suvida como un texto: la palabra ―biografía‖ alcanza de nuevo un sentido fuerte,etimológico, y, a la vez, la sinceridad de la enunciación, auténtica ―cruz‖ de la moralliteraria, se convierte en falso problema: el yo que escribe el texto no es, tampoco, másque un yo de papel. Ordinariamente, la obra es objeto de un consumo; no hago aquí demagogiaalguna al referirme a la cultura llamada de consumo, pero hay que reconocer que hoy, esla ―calidad‖ de la obra (lo que finalmente supone una apreciación de ―gusto‖) y no laoperación misma de lectura lo que puede establecer diferencias entre los libros: Ello quiere decir que elTexto exige el intento de abolir (o, al menos, disminuir) la distancia entre la escritura yla lectura, no intensificando la proyección del lector hacia el interior de la obra, sinoligando a ambos en una misma práctica significante. La distancia que separa la lecturade la escritura es histórica. uega al Texto (sentido lúdico), busca una práctica que lo re-produzca; pero para queesta práctica no se reduzca a una mímesis pasiva, interior (precisamente es el Textoquien se resiste a esta reducción), juega el texto; texto como musica contemporanea donde interpretre coautor con compositor El Textoes, más o menos, una partitura de esta nueva clase: solicita del lector una colaboraciónpráctica. Gran innovación, puesto que, la obra, ¿quién la ejecuta? (Mallarmé se haplanteado la cuestión: quiere que el auditorio produzca el libro); hoy, sólo el críticoejecuta la obra (admito el juego de palabras). La reducción de la lectura a un consumoes evidentemente responsable del ―aburrimiento‖ que muchos experimentan ante eltexto moderno (―ilegible‖), el film o el cuadro de vanguardia: aburrirse quiere decir queno se puede producir el texto, jugarlo, deshacerlo, hacerlo partir pero este placer, por vivo que sea, e incluso aunque estuvieradesprovisto de todo prejuicio, queda parcialmente (salvo un esfuerzo críticoexcepcional) como un placer de consumo; puesto que si puedo leer a estos autores, sétambién que no puedo re-escribirlos (que no es posible escribir hoy de esta forma); yeste saber, bastante triste, es suficiente para separarme de la producción de estas obrsa,en el mismo momento en que su alejamiento funda mi modernidad (ser moderno, ¿no esconocer realmente aquello que no podemos reemprender?). El Texto está ligado al goce,es

decir, al placer sin separación. Orden del significante, el Texto participa, a su manera,de una utopía social; antes que la Historia (suponiendo que ésta no escoja la barbarie), elTexto lleva a cabo, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos las de lasrelaciones de lenguaje: es el espacio en el que ningún lenguaje corta el camino a otro, enel que circulan los lenguajes (manteniendo el sentido circular del vocablo) la teoría del Texto no puede coincidirmás que con una práctica de la escritura

BARTHES LA MUERTE DEL AUTOR

1la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es

ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-

negro

en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad

del

cuerpo que escribe.

la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura

El autor es un personaje moderno,

producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de

la

Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal

de la

Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la

―persona humana‖.

Aún impera el autor en los manuales de

historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta

en la

conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona

con su

obra gracias a su diario íntimo;

: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha

producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la

ficción, fuera,

en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría

entregando sus ―confidencias‖.

2para él[mallarmé], igual que para

nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar,

a

través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún

momento

con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el

lenguaje

actúa, ―performa‖1

, y no ―yo‖:

Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una

inversión

radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha

dicho,

hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que

nos

resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que

Montesquieu,

en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado,

de

Charlus

[surrealismo] no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la

medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba,

románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra

parte, ya

que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible ―burlarlo‖–; pero al

recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos

esperados (el

famoso ―sobresalto‖ surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más

aprisa

posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática),

al

aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo

contribuyó a desacralizar la imagen del Autor

3no es en

absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la

enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora

[escritura] lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo,

forma verbal

extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la

enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella

misma

se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más

antiguos

poetas

3Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de

las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el

mensaje

del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se

concuerdan

y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es

un

tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura

el escritor se limita a imitar un gesto

siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las

escrituras,

llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en

una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la ―cosa‖

interior que tiene

la intención de ―traducir‖ no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto,

en el

que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así

indefinidamente:

4no hay nada asombroso en el

hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico,

ni

tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la

vez que

el Autor

Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante),

al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un ―secreto‖, es decir,

un

sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,

revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en

definitiva,

rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado

por

escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras,

establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el

que se recoge toda

esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el

lector:

el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas

las citas

que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su

destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un

hombre sin

historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene

reunidas en

un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito

La

crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro

hombre

que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de

esa

especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente

a favor

de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o

destruyendo;

sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al

mito: el

nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor

BARTHES LA RESPUESTA DE KAFKA

187 ¿acaso puede nuestra literatura estar condenada para siempre a ese pendular

agotador entre el realismo político y el arte por el arte, entre una moralidad

―engagement‖ y un purismo estético, entre el compromiso y la asepsia? ¿No tiene

más solución que ser pobre (si es ella misma) o confusa (si es otra cosa distinta)?

¿No peude pues ocupar un lugar equilibrado en este mundo?

188 A la vez realista y subjetiva, la obra de Kafka se presta a todo el mundo pero no

responde a nadie.

la soledad, la inadaptación, la búsqueda ansiosa, la familiaridad con el absurdo, en

una palabra, las constantes de lo que se llama el universo kafkiano, acaso no

pertenecen a todos nuestros escritores desde el momento en que se niegan a

escribir al servicio del mundo del tener. A decir verdad, la respuesta de Kafka se

dirige a quien menos la ha interrogado, al artista.

Esto es lo que nos dice Marthe Robert: que el sentido de Kafka reside en su técnica

189 todos dicen que son realistas, nunca cómo lo son. Ahora bien, la literatura no

es más que un medio, carente de causa y de fin.

el acto literario carece de causa y de fin porque precisamente está privado de toda

sanción: se propone al mundo sin que ninguna praxis acuda a fundarlo o a

justificarlo: es un acto absolutamente intransitivo, no modifica nada, nada lo

tranquiliza

el ser de la literatura no es más que su técnica

190 la especialidad de la obra no depende de los significados que oculta (...) sino

solo de la forma de las significaciones

Al imitar el mundo y sus leyendas (...) el escritor solo puede ofrecer signos sin

significados: el mundo es un lugar siempre abierto a la significación, pero

incesantemente defraudado por ella

El relato de Kafka no está tejido de símbolos, (...) sino que es fruto de una técnica

totalmente distinta, la de la alusión.

El símbolo (...)es un símbolo seguro (...) no es posible divergir acerca del sentido

de un símbolo, de lo contrario el símbolo se frustra. Ahora bien, el relato de Kafka

autoriza mil claves igualmente plausibles, es decir que no da validez a ninguna.

191 La alusión es una fuerza defectiva, deshace la analogía apenas la ha

propuesto.

Kafka funda su obra suprimiendo sistemáticamente los como si: pero es el hecho

interior el que se convierte en el término oscuro de la alusión

en kafka hay un sistema

como un perro, una vida de perro, un perro judío; basta con hacer del término

metafórico el objeto pleno del relato, remitiendo la subjetividad al dominio alusivo,

para que el hombre insultado sea verdaderamente un perro: el hombre tratado

como un perro es un perro

. La técnica de Kafka implica, pues, en primer lugar, un acuerdo con el mundo, una

sumisión al lenguaje usual, pero inmediatamente después una reserva, una duda,

un temor, ante la letra de los signos propuestos por el mundo.

Marthe Robert dice muy bien que las relaciones de Kafka y el mundo están reguladas por un perpetuo: sí, pero... Con la única diferencia del éxito, lo mismo puede

192 decirse de toda nuestra literatura moderna (...) puesto que confunde de un

modo inimitable el proyecto realista (sí al mundo) y el proyecto ético (pero...).

El trayecto que separa al sí del pero es toda la incertidumbre de los signos, y

gracias a que los signos son inciertos existe una literatura.

La técnica de Kafka dice que el sentido del mundo no es enunciable, que la única

tarea del artista es la de explorar significaciones posibles, cada una de las cuales

considerada independientemente sólo sería mentira (necesaria) pero cuya

multiplicidad será la verdad misma del escritor. Esta es la paradoja de Kafka: el

arte depende de la verdad, pero la verdad, al ser indivisible, no puede conocerse a

sí misma: decir la verdad es mentir.

192

Ahora bien, el ejercicio de un sistema significante (las matemáticas, para tomar un

ejemplo muy alejado de la literatura) sólo conoce una exigencia ,que será pues la

exigencia estética misma: el rigor. Toda debilidad, toda vacilación en la

construcción del sistema alusivo , produciría paradójicamente símbolos, sustituiría

por un lenguaje asertivo la función esencialmente interrogativa de la literatura