TWIN PEAKS

la producción cinematográfica y su

efectividad en el audiovisual televisivo

Mariana Lorenzo-PereiraJunio - 2005

Agradecimientos

A Miguel por haber consumido una media de 30 horas de Twin Peaks delante de la TV y su interés, a Anita por compartir mutuamente nues-tras inquietudes con nuestros proyectos (y también ver Twin Peaks entero), a Guille por la ilusión que compartimos viendo la serie, a mis padres por la infinita paciencia, a Javier J. Valencia por su libro y por resolverme dudas, a Estela Fernández por hacerme llegar material que estaba fuera de mi alcance (muchas gracias de nuevo), a Inés por todo el apoyo prestado y, como no, a David Lynch y Mark Frost por hacer-nos llegar esta serie.

RESUMENEl presente proyecto parte de la base de demostrar que un for-mato cinematográfico, como es la serie Twin Peaks, es eficaz en un medio tan conservador como el televisivo. La clave de su éxito se encuentra en su fórmula narrativa, y en un perfecto equilibrio entre producción cinematográfica y elementos televisi-vos. A través del análisis de la audiencia y sus fluctuaciones, los elementos que conforman la serie en sí, y la originalidad vertida por David Lynch y Mark Frost en este producto, demuestro como se puede crear un auténtico fenómeno que es recordado aún ca-torce años más tarde de su primera emisión en antena.

ABSTRACT

The aim of this project is to demonstrate that a film format as it was the t.v. serial Twin Peaks, is effective in such a conser-vative circle as the TV. The key to its success is to be found on its narrative formula, and a perfect balance between film production and TV ele-ments.Through the research of the audience and its fluctuations, the ingredients which shape the serial itself and the originali-ty unfolded by David Lynch and Mark Frost on this product, I analize how an authentic phenomenon can be created, a phe-nomenon that is still reminded, fourteen years after its first broadcasting.

indiceA modo de introducción pág. 6

1. EL FENOMENO DE TWIN PEAKS pág. 7

1.1 Twin Peaks en Estados Unidos pág. 81.2 Twin Peaks en España pág. 12 1.3 Perdurabilidad de la serie pág. 141.4 Merchandising y marketing pág. 15

2. LA SERIE pág. 18

2.1 La serie y sus creadores pág. 182.2 Twin Peaks como serie de culto pág. 202.3 La historia de Twin Peaks pág. 212.4 Las temporadas de Twin Peaks pág. 222.5 Estructura de los capítulos pág. 232.6 Episodios clave pág. 242.7 Realizadores de Twin Peaks: Una gran familia pág. 272.8 Los actores pág. 302.9 La duración en antena pág. 33

3. CLAVES NARRATIVAS pág. 34

3.1 Twin Peaks como serial: ¿un nuevo género? pág. 343.2 Los guiños televisivos de Twin Peaks pág. 363.3 Los guiños cinematográficos de Twin Peaks pág. 383.4 Los personajes y su entorno pág. 393.5 Las tramas de Twin Peaks pág. 43

4. CLAVES CINEMATOGRÁFICAS Y TELEVISIVAS pág. 45

4.1 El estilo: entre el cine y la TV pág. 464.2 La musica de badalamenti pág. 49

5. EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE TWIN PEAKS pág. 51

5.1 La ciudad: Lynchtown pág. 525.2 La sociedad norteamericana y su reflejo pág. 545.3 La naturaleza pág. 565.4 La dualidad pág. 585.5 El eje del bien y del mal pág. 595.6 El anillo pág. 605.7 Personajes circenses pág. 61

6. UN RELATO INCONCLUSO Y SU DESCENDENCIA pág. 62

6.1 Fuego camina conmigo pág. 636.2 Series influenciadas pág. 646.3 Las revistas, Internet y el Twin Peaks Festival pág. 65

7. CONCLUSIÓN pág. 66

8. BIBLIOGRAFIA pág. 67

La idea de realizar el Proyecto sobre el cine de David Lynch, ya sea visto desde su estética o desde su contenido, fue el inicio de este estudio. La posterior necesidad de acotar el tema me llevó a su prime-ra creación para televisión. Encontré interesante el fenómeno de Twin Peaks, y había visto recientemente la serie, quedando atrapada por el submundo que te crea en su visionado. Si te gustó la serie única-mente te surge la pregunta: ¿Por qué no siguió emitiéndose? Su corto tiempo en antena contrasta con el interés y la leyenda que crece día a día. Desde este punto partió la investigación, la búsqueda de los mo-tivos y los “shares”. El estudio se centra en Estados Unidos y España, al ser el primero el creador de la serie y España el entorno donde nos encontramos. Tras leer mucho sobre David Lynch en particular, y ver cuales son sus planteamientos audiovisuales en cine, las similitudes con Twin Peaks, y que ésta se haya realizado con los mismos métodos, lleva al planteamiento de la hipótesis de este Proyecto que se basa en que el éxito y la acogida de un producto como éste reside en el talento y métodos de producción cinematográficos aplicados a la pequeña pan-talla.

Posteriormente, recurrí a textos más específicos de otros autores como Michel Chion, Andrés Hispano y Javier J. Valencia para contrastar mi visión de la serie con las suyas propias, aparte de la consulta a tra-vés de Internet de páginas oficiales y press-kits sobre la serie con inte-resantes aportaciones sobre el método de producción y su contenido.

También resultó de gran ayuda poder contar con una serie de entrevistas a David Lynch realizadas por Chris Rodney donde comenta sus inquietudes con respecto a la creación de la serie y la tiranía del sistema televisivo norteamericano.

Partiendo de estas bases pasé a analizar el componente narrati-vo, el universo simbólico, la forma de trabajo cinematográfico para un producto televisivo y la implicación de elementos cinematográficos en el mismo, demostrando a través de diversos puntos, como un produc-to de estas características es capaz de tener una gran acogida social y éxito en el entorno de la televisión.

Mariana Lorenzo Pereira - Mayo 2005

A MODO DE INTRODUCCION

1. EL FENÓMENO DE TWIN PEAKS.

El fenómeno de Twin Peaks a escala mundial fue abrumador. Con una excelente campaña de marketing a sus espaldas logró crear una ex-pectación nunca antes vista en TV ante el estreno de la serie tanto en la ABC de EE.UU., como en Telecinco en España. Sus respectivos estrenos estuvieron separados por apenas unos meses, escaso tiempo para lo que se tarda en importar una serie de EE.UU. a España. Gracias a la poca repercusión que tenía Internet en esos años fue realmente complicado que las claves desveladas en EE.UU. pudieran llegar a los oídos de los telespectadores españoles antes de tiempo, creándose unas expectativas notables en España, también debido a las fluctuaciones de la emisión de capítulos.

La acogida del público fue brutal. La llegada de David Lynch a la TV creo expectación. Si a esto sumamos una campaña publicitaria ensor-decedora, los medios de comunicación haciéndose eco todo encuentra su explicación. Tras el éxito de Frost con “Canción Triste de Hill Street”, Lynch con “Blue Velvet” y denominar Twin Peaks como una mezcla de “Peyton Place y Blue Velvet” (Peyton Place fue una de las series más rompedoras en EE.UU.) el interés era generalizado. El público respondió, en líneas generales, con interés y expectación. Esta expectación decreció a medida que se iba aproximando la resolución del asesinato (¿error de la campaña de publicidad situar todo el interés en ello?), la segunda par-te de Twin Peaks con un inicio flojo no mantuvo a todos los espectadores que hubiera querido, una pausa estival que se alargó 4 meses en lugar de los 2 habituales y sin duda Estados Unidos estaba más pendiente de la Guerra del Golfo que del último delirio de Lynch.

El interés decreció con gran intensidad en EE.UU. y en España de una manera similar aunque con menos fuerza. Los países que más fieles fueron a Twin Peaks fueron Inglaterra y Japón.

La publicidad en EE.UU.

La publicidad en EE.UU. tuvo como pauta crear expectación alrede-dor del personaje de Laura Palmer y en la identidad del asesino. La cam-paña se podría haber considerado sobresaliente en muchos aspectos si la única trama de importancia hubiera sido el asesinato de Laura Palmer, que fue, al comienzo la razón de ser de la serie. Pero la presión que sufrió posteriormente Frost/Lynch intentando revitalizar la serie por parte de la ABC, en la resolución del asesinato hirió de muerte a la serie e hizo que la campaña acabara siendo más perjudicial que otra cosa. Lynch asegura-ba que el marketing no le pareció el correcto. El perfil de la campaña fue el mismo utilizado en España pero a gran escala. La ABC necesitaba tener un producto estrella y apostar por algo que se saliera de lo “común”. Lo consiguió pero sin los resultados deseados. La prensa se plagó de anun-cios “intrigantes” sobre Laura Palmer, desvelando a los pocos días que la incógnita se resolvería en la ABC el martes 8 de abril a las 9 de la noche. Logró ser el programa más visto de la noche y el quinto de la semana.

La prensa en EE.UU.

La prensa desde su primera emisión el día 8 de abril de 1990, la prensa expectante desde los pases previos clasificó la serie como algo “revolucionario”, Andrés Hispano recalca lo irónico de este término “En realidad Twin Peaks ironiza sobre los grandes tópicos de las series norte-americanas”.

Desde dos días antes Entertainment Weekly, llegó a publicar, el día 6 de abril de 1990 hasta 6 artículos tratando el tema de la nueva serie que se avecinaba, como un gran impacto televisivo.

“Ahora, la TV necesita desesperadamente a Lynch, y eso tiene menos que ver con la popularidad de Lynch y mas con el miedo de la TV con sus audiencias. (…) pero la apuesta de la ABC por Twin Peaks representa algo mas que un intento de tentar a es-pectadores reticentes reemplazando lo viejo por el shock de lo nuevo. Se empezará a contar una década donde los programa-dores de TV se van a tener que enfrentar a más incursiones a lo desconocido. Para los espectadores, sólo pueden ser buenas noticias.”(Mark Harris, Entertainment Weekly – 6 abril 1990).

1.1 TWIN PEAKS EN EE.UU.

En un artículo también del 6 de abril de Entertainment Weekly, los propios competidores de la cadena ABC veían con interés la llegada de Twin Peaks aunque no apostaban por su permanencia en la cadena, acer-tando incluso el presidente de la NBC como se observa en un artículo de Entertainment Weekly artículo:

“El cínico, presidente de la NBC Entertainment Brandon Tar-tikoff lo definió a la perfección: “probablemente me gustaría vivir en un país donde algo como Twin Peaks funcionara”, dijo al Washington Post, “pero sospecho que va a ser una calle dura de andar.” Entertainment Weekly – 6 abril 1990).

Muchos otros medios se hicieron eco, como la revista People, TVGui-de y Newsweek. El entusiasmo se extendió por toda la prensa, creando en los telespectadores, más la campaña publicitaria, una expectación que tuvo muy buenos resultados en los primeros capítulos. Parecida que ha-bía dado comienzo el “boom”.

Un año más tarde, tal como se indica en el siguiente apartado so-bre su emisión en EE.UU. Twin Peaks no daba los resultados esperados y la ABC decidió trasladar su horario a los sábados por la noche “la hora muerta”. El llamamiento por parte de los creadores para volver a una emisión entre semana, supuso una interesante acción que consiguió si-tuarlo otra vez en un prime-time más acorde a sus intereses.

El 8 de marzo de 1991, Entertainment Weekly se hizo eco bajo el titulo “Saturday Night Dead”:

“Tenemos problemas y necesitamos ayuda”, esas palabras fue-ron dichas en la conferencia de prensa en el set del gran hotel del norte. David Lynch reconoció la mala noticia. Twin Peaks, aclamada por la crítica, con una anémica audiencia que había creado con Mark Frost, no daba ganancias, y solo el apoyo del público podría ayudar a que no se cancelara definitivamente. El 15 de febrero, la ABC suspendió Peaks de la programación, y dijo que continuarían con los 6 capítulos que faltaban en una fecha indeterminada. Una acción de estas, generalmente con-lleva un juicio, por lo tanto Lynch y Frost están tratando de que los fans escriban al jefe de programación Robert Iger y el “lo-bby” de ABC para una nueva hora de emisión, preferiblemente los miércoles a las 10 pm., cuando estaba en el aire “Equal Jus-tice”.

La emisión en EE.UU.

Al inicio de la emisión ocupaba el primer time de los jueves por la noche de la ABC, llegando a fluctuar de ser el programa más visto en la emisión de su capitulo piloto y quinto de la semana hasta el puesto 45. La revelación del asesinato de Laura Palmer y el intento de la ABC de vol-ver a aumentar la audiencia, hizo que realizaran el experimento de co-locarlo los sábados por la noche, captando un público más adecuado. El cambio fue un fracaso y Twin Peaks siguió bajando en el ranking. Además ese año el período estival duró 4 meses en lugar de los dos habituales. El publico se quedó expectante desde el día 23 de mayo hasta el 30 de sep-tiembre (considero que tiempo suficiente para acabar enterrándola en la memoria de los telespectadores).

En septiembre Worldvision (Spelling Ent.) ofreció el lanzamiento de los 7 primeros capítulos para los fans de Twin Peaks. Su vuelta en sep-tiembre con nuevo día de emisión y una hora más tarde de la habitual fue una bajada abismal. Durante su periodo como programa del sábado noche bajó hasta incluso el puesto 88 de la semana. En EE.UU. la noche que ocupa cada serie es de vital importancia. “El público considera sagra-da la noche de cada serie (los martes es la noche de Cheers en la NBC, los jueves de Cosby, etc.) “Cambiar el día de emisión de Twin Peaks ge-neró confusión y desconfianza.” (Andrés Hispano, 1998) La noche de los sábados en el sistema televisivo estadounidense es condenar al fracaso a un programa/serie, y es conocida como la “death spot” (casilla mortal), ya que no permite ser comentado al día siguiente en los lugares de tra-bajo ni en el centro de estudios (recordemos la campaña en prensa de Twin Peaks en España: “Si no ves Twin Peaks mañana, al día siguiente no sabrás de que hablar”.) Cuando llega el lunes, el capítulo del sábado no-che ya no es una novedad inmediata y pierde el interés.

Tras el capítulo 24 emitido el 16 de febrero, la ABC dio por “indefi-nidamente pospuesta” la serie. Las audiencias habían bajado de 38 mi-llones de espectadores a 14. Ante lo ocurrido, Lynch y Frost dieron una rueda de prensa pidiendo ayuda a los espectadores para que hicieran ruido se quejaran a la ABC. (Véase artículo aparecido el 8 de marzo en Entertainment Weekly). Se creó la COOP (Ciudadanos opuestos a la can-celación de Peaks), que repartieron octavillas, saturaron el buzón del di-rector de programación y realizaron sentadas. La cadena acabó cediendo un mes más tarde y, además, les devolvió su día de emisión los jueves por la noche. Lynch respondió a la vuelta y al cambio de día de emisión introduciendo una promo donde Cooper despertaba entre varios persona-jes de la serie y decía: “Tuve una pesadilla terrible. ¡Que alegría volver a

los jueves!”. La serie ya estaba condenada a no seguir en antena y tras la emisión en una sesión doble de los capítulos 29 y 30 un lunes por la noche, la serie se canceló.

1.2 TWIN PEAKS EN ESPAÑA.La publicidad en España.

El día 10 de noviembre de 1990 (5 días antes de su emisión en an-tena) la campaña publicitaria empezó en España a través de un anuncio que fue publicado en varios periódicos españoles con fotografías del cuer-po de Laura Palmer con el texto: “Laura Palmer ha sido asesinada”. Al día siguiente volvió a publicarse el mismo anuncio con un nuevo texto: “Lau-ra Palmer ha sido asesinada. Nadie sabe quién ha sido”. Al día siguiente, el texto en cuestión era: “Laura Palmer ha sido asesinada. Todos se pre-guntan porqué”. El día 13 de noviembre, a dos días de su emisión, anun-ciaban que se desvelaría el misterio al día siguiente, en vísperas de la emisión con el siguiente texto: “Laura Palmer ha sido asesinada. Sólo hay una pista.: Sabemos donde fue encontrado el cadáver. Descúbralo ma-ñana”.Al día siguiente los periódicos anunciaron la emisión de Twin Peaks en la aún nueva Telecinco, con los textos: “Si no ves Twin Peaks mañana, al día siguiente no sabrás de que hablar” o “Bienvenido a Twin Peaks, un hermoso lugar para visitar, pero no para morir”.

Este método publicitario fue muy efectivo e innovador en su modo de plantear una intriga, y conseguir, desde una semana antes, que la atención hacia el televisor ese día estuviera garantizada. Además supuso para Telecinco, mu y joven aún, una nueva manera de destacar y mante-ner la atención con la salida de las televisiones privadas y autonómicas.

La prensa en España

Tras la emisión del primer capitulo la prensa se hizo eco de la nue-va serie prestando una atención enorme a un producto televisivo: “Nadie que haya visto Twin Peaks podrá olvidarla jamás” (La Vanguardia), “Lite-ralmente genial… una joya… un derroche de talento” (Diario 16), “David Lynch revoluciona el concepto de televisión” (El País), “Magistral” (El In-dependiente), “Un excelente plato fuerte para el espectador” (El Sol), “El mayor éxito televisivo de los últimos años” (ABC).

La emisión en España

La emisión del capítulo piloto en España tuvo una acogida sensacio-nal, en proporción incluso superior a la que se dio en Estados Unidos, el primer capitulo tuvo una media del 57,6% (3.338.000 espectadores). A partir del piloto en España se emitieron los capítulos de dos en dos (una

estrategia muy usada en la emisión de series en Telecinco) manteniendo un alto share en la emisión de los capítulos 2 y 3, 4 y 5, 6 y 7, los cua-les rondan una media de poco menos del 50%. La emisión del capitulo número 8, final de la primera temporada tuvo una media de 50,3% Tele-cinco anunció que iba a ser el último capítulo de Twin Peaks lo cual pro-dujo un colapso telefónico en las oficinas de Telecinco preguntando por la identidad del asesino.

La siguiente temporada tardó en llegar. El 28 de febrero de 1991 se emitió un sumario incluyendo los capítulos emitidos con anterioridad. El día 1 de marzo se emitió el primer capitulo de la segunda temporada (9 capítulo). Con una media de audiencia similar al obtenido inicialmente (47,6%). El fenómeno Twin Peaks seguía en pleno auge. Telecinco, ade-más, decidió dividir la segunda temporada en dos partes, emitiendo pri-mero 12 episodios y dejando los 10 restantes para una segunda tanda. La audiencia se mantuvo alta, un 47,8%.

El 7 de marzo se emitieron los capítulos 10 y 11 (40%). Los capí-tulos siguientes se emitían dos días consecutivos a capitulo por día, esto resultó un poco confuso para la audiencia, el día 13 de marzo el capítulo 12 (36,2%), al día siguiente el 13 (34,7%). Los capítulos 14 y 15 el 20 y 21 de marzo respectivamente. Los capítulos 16 y 17 a la siguiente se-mana, los días 27 y 28 de marzo. En el capítulo 17 queda definitivamen-te desvelada la identidad del asesino de Laura Palmer en la persona de Leland Palmer. El capitulo 18 (4 de abril), donde se produce una vuelta a la calma tras un crimen resuelto y Leland Palmer muerto se produce un vacío narrativo que se cubre con la continuación de las subtramas. Al día siguiente, el día 5 de abril se emitió el capítulo 19 que tuvo una bajada de audiencia hasta el 24,4%. El capítulo 20 fue el ultimo en ser emitido en España ya que se compró únicamente los 13 primeros capítulos de la temporada, prometiendo continuar con ella en septiembre.

La última parte de Twin Peaks se emitió de dos en dos, el mismo día, rompiendo con la forma de emisión anterior. Los capítulos 21 y 22 el 17 de septiembre, el 23 y 24 el día 23 de septiembre, el capítulo 25 el 24 de septiembre, el día 26 de septiembre el capítulo 26, el 30 de sep-tiembre los capítulos 27 y 28, finalizando la emisión el día 1 de octubre con la emisión de los capítulos finales 29 y 30. Según Javier J. Valencia es imposible acceder al share de los últimos capítulos. Para la floreciente Telecinco, Twin Peaks era una considerable fuente de ingresos y, aunque la audiencia hubiera bajado le resultaba rentable emitirlo dos veces por semana.

Twin Peaks se ha mantenido con eficacia en el tiempo sin perder importancia y sin que sus esquemas se vean anticuados o desfasados con el paso de, ya 14 años. Aún a día de hoy el fenómeno sigue vivo, lo cual es fácilmente constatable al ver el montón de nuevas informaciones que siguen surgiendo día a día en la red sobre esta serie.

Un importante factor para que hoy en día será una serie muy vis-ta, captando nuevos adeptos día a día es la existencia de la red, pudien-do acceder a través de descargas piratas en redes peer2peer, de todo el metraje. Además en España, Salvat reeditó la serie completa en VHS en febrero de 1999. Además en el año 2001, se volvió a emitir por el satélite en calle13.

La segunda reposición que tuvo en España en la Telecinco en el año 1993 fue un fracaso, ya que empezó en prime-time y acabó perdiéndose en la madrugada. Actualmente creo que una reposición de la serie tendría una audiencia considerable debido al cambio generacional que ha habido desde el año 1993, hasta la actualidad, y debido también a que, la leyen-da está presente, y una pequeña proporción de los telespectadores tiene en sus casas un satélite.

1.3 PERDURABILIDAD DE LA SERIE.

1.4 MERCHANDISING Y MARKETING. Twin Peaks como fenómeno también se reveló con un montón de productos en el mercado: venta de tarta de cerezas con la inscripción de la doble R, tazas de café de Twin Peaks, y varias publicaciones. Snoqual-mie, la ciudad donde se rodó Twin Peaks se llenó de gente buscando el entorno real de Twin Peaks y como declara, en la revista People del 14 de abril de 1990, una panadera “¡Nunca habíamos vendido tantas tartas de cerezas!”.

Lo original de estas publicaciones, aparte de la participación del pú-blico al involucrarse en la misma historia desde otros frentes ampliando sus conocimientos, es que no era un posible hilo argumental paralelo, sino que era un complemento a la historia en sí.

Aparte de estas publicaciones, hubo interesantes propuestas como la Twin Peaks Gazzette, promovida por la productora Lynch-Frost, del cual salieron a la luz tres números. Esta revista oficial, además de información “oficial” de la serie, ofrecía la posibilidad de formar parte del censo de Twin Peaks, incluso adquirir un domicilio. Por otro lado también se comer-cializó unas cintas de audio “Diane… The Twin Peaks Tapes of The Agent Cooper”, donde el propio Kyle MacLachlan leía los textos, ganando este curiosamente un premio Grammy como Mejor grabación no musical. Star Pics, además, en 1991 comercializó una serie de tarjetas sobre la serie “Twin Peaks Collectable Card Art”. Dentro de este apartado quizás lo más interesante y lo que más repercusión obtuvo fue la banda sonora original de Angelo Badalamenti. En marzo de 1991, en España “Music from Twin Peaks/Angelo Badalamenti” logró situarse en el puesto número 5 de los discos más vendidos en España. La música tuvo tal éxito que llegó a ven-der 3 millones de álbumes en el mundo entero.

Centrándonos en las publicaciones se puede hablar de “El diario se-creto de Laura Palmer” escrito por Jennifer Lynch publicado en EE.UU. por Pocket Books (1990) y en España por Versal (1990). En Estados Unidos llego al puesto número 5 de los best-sellers del New York Times, y sur-gió a partir del descubrimiento del asesino de Laura Palmer. El libro tra-tó temas mucho más escabrosos que los tratados en la serie televisiva y fue hasta tachada de pornográfica, ya que profundizaba en las relaciones sexuales de Laura y sus abusos con las drogas (no olvidemos que Lau-ra, además era menor de edad y la mentalidad norteamericana). Para los fans de Twin Peaks resultó un material de primera mano indispensable para seguir enriqueciendo al personaje, además de que su lectura crea la

sensación de voyerismo incluso.

El libro “Autobiografía del agente Cooper: mi vida mis cintas” fue escrito por Scott Frost (hermano de Mark Frost, quedando la autoría de ambos libros en “familia”), que también se encargó del guión de dos capí-tulos de la serie, concretamente el 16 y el 22. En Estados Unidos se en-cargó de su publicación nuevamente Pocket Books y Versal en España, en el año 1991. El libro es una trascripción de sus cintas desde la edad de 13 años. Aunque puede leerse independientemente al visionado de la serie, realmente su función es complementaria ya que da antecedentes y tiene relación con los hechos acontecidos en la serie.

El tercer libro que se publicó como complemento a la serie pero cuando la audiencia ya estaba bajando. El libro en cuestión es “Welcome to Twin Peaks: Access guide to the town” y está escrito por Gregg Alm-quist, Tricia Broca, Bob Engels y Harley Peyton. Fue realizado de mutua colaboración con Access Press y tenía el formato de una guía de ciudad con todos sus detalles. Fue tal su repercusión, que los seguidores de Twin Peaks se encontraron en la famosa cadena de tiendas Bloomingdale´s una sección de ropa inspirada en Twin Peaks, desde camisas de leñador hasta los zapatos que usaba la “lolita” Audrey Horne.

Otro sistema de promoción curioso fue la inclusión de un “HOTLINE” telefónico. Esta línea empezó a funcionar el 18 de octubre de 1990. En ella durante dos minutos aproximadamente, se podía asistir a una con-versación entre Lucy y Andy en la que discutían sobre lo ocurrido en el capítulo anterior. La línea tocó a su fin el 30 de noviembre de 1990. “Por desgracia en España no tuvimos oportunidad de oír esa línea, sin prece-dentes en la televisión, ya que no empezaron a usarse este tipo de servi-cios hasta la explosión de series como Sensación de vivir, un par de años más tarde de la emisión de Twin Peaks” (Javier J. Valencia 2000).

Curiosamente es una serie que ha tenido una gran acogida en mu-chos países con valores diferentes. Quizás el caso más excepcional es el caso de Japón, donde tuvo un gran éxito sus dos temporadas e incluso la precuela “Fuego camina conmigo” fue estrenada en cine con grandes ingresos en taquilla. Quizás esto se deba a la universalidad del guión, a la exageración del llanto (algo inherente a su cultura), o simplemen-te les atrajo el universo oculto de Twin Peaks. Esto provocó la salida de productos que no tuvieron cabida en el resto de los mercados, como los láserdisc “Twin Peaks, Guide to the mistery” y “Twin Peaks, the visual soundtrack”, que consistía únicamente en la banda sonora acompañado por imágenes donde se rodó la serie. Debido también al éxito que tuvo

en este país, David Lynch firmó con coca-cola, la realización de 4 spots publicitarios anunciando el “café georgia” de la marca. Los spots estaban protagonizados por personajes de la serie, y aunque tenían una línea ar-gumental no tenían continuidad con Twin Peaks.

Los creadores de esta serie fueron David Lynch y Mark Frost, la con-junción de un espíritu totalmente cinematográfico unido a otro totalmente televisivo. Tenían la clave para unir los mejores elementos de cada uno de estos productos, creando uno nuevo, original, y con un sello inconfun-dible.

Se conocieron a raíz de un proyecto de un documental basado en el libro The Goddess que trataba sobre la vida de Marylin Monroe. Un pro-ductor del Warner Bros interesado en el proyecto contactó con ambos, David Lynch como director y Mark Frost como guionista. La unión dio resultados pero en caminos diferentes a los planteados inicialmente. The Goddess nunca vio la luz al igual que tampoco lo hizo One Saliva Bub-ble, un guión en clave de comedia absurda que nunca fue rodado pero que sirvió para asentar la empatía Frost-Lynch. Se pueden considerar dos personas diametralmente distintas. Mark Frost se inició en la televisión con sólo 23 años escribiendo los guiones de la serie El hombre de los 6 millones de dólares (the six million dollar man) y saltó a la fama como guionista de una serie que marcó una época: Canción triste de Hill Street.

El paso de David Lynch por la televisión se hizo impensable debido al tipo de producto que exportaba frente a un medio tan conservador como el televisivo, pero la insistencia de su agente, Tony Krantz, obsesionado con el ambiente de Terciopelo Azul trató por todos los medios que se em-barcara en un producto televisivo en la misma línea. David Lynch pos-tergaba la idea hasta que una tarde charlando con Frost surgió la idea: un apacible pueblo donde aparece un cadáver flotando a la orilla de un lago. Desde este momento, en el café Du Pars se empezó a gestar una idea que se convertiría en un hito televisivo. A David Lynch más que el formato televisivo le atrajo la posibilidad de contar con un número de ho-ras elevado para contar una historia, sin la limitación cinematográfica. Al principio trabajaron juntos en la redacción del guión, distanciándose más la segunda temporada. El proyecto fue presentado a la cadena televisiva ABC con el misterio de “¿Quién mató a Laura Palmer?” en primer térmi-

2.1 LA SERIE Y SUS CREADORES.

2. LA SERIE.

no, aunque a medida que entraban más personajes en la historia se iban incrementando los diferentes primeros planos argumentales.

La ABC aprobó el proyecto y querían realizar el capítulo piloto, pero siempre que se rodara con un final alternativo por si no se seguía adelan-te para poder ser vendido como película a Europa. Tras grupos de prue-ba que asistieron a un primer visionado la ABC dio el consentimiento de rodar 7 capítulos más. El fenómeno se extendió con rapidez, apoyado por una campaña de marketing que sumía en la duda de si Laura Palmer era real o no. Este tipo de promoción se dio con la misma repercusión años más tarde con el estreno de “El proyecto de la bruja de Blair”, pero este ya en un ámbito cinematográfico. En su estreno los martes noche en la ABC la audiencia del primer capítulo fue de proporciones inusuales para una serie: 3,8 millones de espectadores. En España, en su estreno en Te-lecinco llegó a superar la audiencia de EE.UU. con un 50,3% según datos de Ecotel del muestreo recogido en Barcelona, Madrid, Sevilla y Valencia. Tras el entusiasmo inicial provocado por la primera temporada, y el decli-ve argumental de la segunda temporada se produjo una bajada especta-cular de audiencia que además, se vio afectado por multitud de otros fac-tores tales como los cambios horarios sin previo aviso, la suspensión de la emisión durante unos meses. Una serie que prometía seguir 6 tempo-radas se vio cortada bruscamente al finalizar la segunda con un desenlace que no dejó satisfecho a nadie.

Andrés Hispano analiza Twin Peaks como posible serie de culto si-guiendo los postulados que Umberto Eco trazó para definir las caracte-rísticas vitales de una serie de culto. Según señala Eco debe de poseer textualidad viva, usando como referente en su historia la televisión como mundo referencial. Como dice Andrés Hispano “Twin Peaks practica una intertextualidad de varios niveles gracias a la cual el espectador puede relacionar caras de otras series así como personajes y situaciones simi-lares que pueden denominarse “homenajes”. Además combina múltiples clichés y géneros, que añadido a la ambigua temporalidad en la cual se sitúa lo convierte en un producto postmoderno”.

Para ser una serie de culto además, según Eco, ha de presentar un mundo perfectamente amueblado. La riqueza de Twin Peaks en este as-pecto es innegable, tanto en el sentido del lenguaje, de la historia y la geografía. El espectador tiene la posibilidad de participar en las tramas paralelas, a lo cual también responde Twin Peaks en su totalidad debido a todos los productos que salieron al mercado y permitían seguir investi-gando sobre el tema.

Finalmente, Eco señala que la serie debe permitir que se recuerden partes, sin que importe su relación original con el producto. Twin Peaks en este sentido a creado multitud de imágenes que no tienen que ser analizadas en un conjunto: un enano hablando al revés, un gigante, Co-oper saboreando una taza de café, un doctor con gafas de dos colores, etc. y que sin duda son recordadas por los espectadores de la serie. Twin Peaks, según Andrés Hispano, solamente se ha visto superado en número de incondicionales por Star Trek y The X-Files.

Sin duda, Twin Peaks, creo una escuela, un nuevo género dentro del género innovando en muchos aspectos, audiovisuales y narrativos. La te-mática tan oscura, tiene un tinte a La dimensión desconocida en los años 60 norteamericanos, desde el punto de vista cinematográfico, aunque na-rrativamente no tengan ninguna relación ya que La dimensión desconoci-da constaba de pequeñas historias, pero lograban llevar a al espectador hacia un mismo punto de inquietud dentro de situaciones cotidianas que se veían trastocadas por algún pequeño toque “anormal”. Al mismo tiem-po choca, que debidos a los factores como la atemporalidad que impreg-na la serie que no la encasilla en serie de los principios de los 90, no se ha visto tocado por el tiempo. Incluso Badalamenti afirmaba en algunas ocasiones que “Twin Peaks estaba adelantada a su tiempo”, y de no creo que haya ninguna duda.

2.2 TWIN PEAKS COMO SERIE DE CULTO.

2.3 LA HISTORIA DE TWIN PEAKS. Twin Peaks da comienzo con la aparición del cuerpo de Laura Palmer envuelto en plástico en un lago del pueblo. Laura era una chica ejemplar para los habitantes del pueblo, teniéndolo todo: Una familia agradable, éxito con los chicos, la popularidad, una buena amiga íntima y además era la Reina del Instituto Superior de Twin Peaks. Tras la pista de otro asesinato anterior con similares características llega al pueblo el Agente Especial Dale Cooper que se integra con velocidad y respeto en un entor-no totalmente diferente al que esta acostumbrado, siendo además muy bien recibido por las autoridades locales. Mientras se investiga el caso van surgiendo nuevos puntos sobre las vidas de Laura Palmer, oscuros y delictivos. Todo no era tal como parecía en un principio. Twin Peaks narra en su trama principal la investigación del asesinato de Laura Palmer don-de van surgiendo, elementos esotéricos y del más allá que resultan ser solo la punta del iceberg.

En la segunda temporada de Twin Peaks, aunque aun ronda el asesi-nato de Laura Palmer en los capítulos, al estar este ya resuelto, el foco de atención se centra en el antagonista de Dale Cooper: Windom Earle, con el que comparte un pasado en común y que llegará a Twin Peaks dispues-to a ponerlo a prueba y competir en un duelo de inteligencia salpicado de cábalas, la lucha del bien y del mal representados en la logia blanca y la logia negra. En Twin Peaks hay un epicentro de mal, que tendrá que des-cubrir Dale antes que caiga en manos de su enemigo.

En esencia este sería el argumento de la primera y segunda tem-porada de Twin Peaks. Dentro de esta historia hay una gran variedad de subtramas que enriquecen la principal, o que actúan como subtramas que actúan de manera paralela.

2.4 LAS TEMPORADAS DE TWIN PEAKS.

Aunque inicialmente la idea de Twin Peaks es que tuviera una cober-tura espacial más amplia (entre otras cosas Kyle MacLachlan, actor que interpreta a Dale Cooper tenía contrato para seis temporadas) no llegó a durar más de dos. En España debido a las pausas de emisión la segunda temporada se divide en dos partes, pareciendo más equilibras sus partes si consideráramos la segunda parte de la segunda temporada una tempo-rada aparte. Las temporadas no coinciden realmente con lo que se podría considerar las dos etapas de la serie: el antes y el después de el “¿Quién mató a Laura Palmer?”, quizás por que el hecho de revelar el asesino de Laura se convirtió más en una presión de la cadena ABC que un deseo de sus creadores. Mark Frost comenta, que si hubiera sido por Lynch, nunca habría revelado el nombre del asesino tan prematuramente.

La primera temporada.La primera temporada se extiende desde el capítulo 1 (o pilo-to) al capítulo 8. En esta temporada prevalece sobre todas las subtramas el asesinato de Laura Este cambio de temporada está realizado muy en la línea de plagar este último capitulo con multitud de “cliffhangers” al estilo de seriales como Dinas-tía y Falcon Crest. La intriga estaba servida con multitud de incógnitas que quedaban pendientes de resolución y que casi se convirtió en un juego por parte de los guionistas al público. Además, para gran desesperanza de los telespectadores que seguían la serie, ese año el periodo estival se alargó 4 meses.

La segunda temporada.La segunda temporada nos ocupa desde el capitulo 9 hasta el último capítulo 30. En algunos países como en España, esta segunda temporada estuvo divida en dos partes debido a su forma de compra. Cayó en popularidad que solamente se vio relanzado debido a las intrigas dispuestas en el último capitulo de la primera temporada. En este segunda temporada, con-cretamente en el capitulo 17, se desvela el asesino de Laura Palmer, enlazando con la aparición de un antiguo enemigo del pasado de Cooper: Windom Earle, persona que además de ven-

ganza busca las puertas hacia la Logia Negra, iniciándose un nuevo periodo que no fraguó en el público al nivel de la intriga anterior y lo abocó al fracaso.El último capítulo de esta temporada, y de la serie en su uni-dad, vuelve a dejar “cliffhangers” en el aire, nuevas intrigas y algunas subtramas se ven resultas. Este último capítulo no puede ser considerado el final de la serie, sino de una tempora-da, aunque nunca tuvo continuidad.

2.5 LA ESTRUCTURA DE LOS CAPiTULOS.

Como bien indica Andrés Hispano en “David Lynch: claroscuro nor-teamericano”, aparte de la coherencia espacial que da fuerza al guión, esta coherencia también se refleja en el calendario donde se desarrolla la serie. Los 30 capítulos de la serie cubren 32 días continuados (del 24 de abril al 27 de marzo). Hay que tener en cuenta el cálculo milimetrado ya que dos de estos capítulos tienen el doble de duración cubriendo así dos días cada uno.

La mayoría de los capítulos suele iniciarse por la mañana del mismo, dándose muy esporádicamente otro caso, con una nueva jornada de tra-bajo. Suele ser esquemático el orden del día, aunque el contenido varíe totalmente. La parte final del capítulo suele desarrollarse por la noche, que es el momento propicio para que ocurran los elementos más oscuros o siniestros de la serie.

2.6 LOS EPISODIOS CLAVE.

Los episodios de Twin Peaks cuentan con muchos elementos espe-ciales y que marcan la serie de una manera y otra. Lo destacable de esta serie es la capacidad de los telespectadores de retener momentos magis-trales o episodios que fueron especialmente llamativos. Partiendo de la base de cuales de los episodios fueron dirigidos por David Lynch, la vista se va automáticamente a ellos. Supo dirigir aquellos momentos cruciales de la serie que marcara el ritmo de la historia o incluyera los elementos más extraños.

Episodio 1. Un cadáver en Black Lake. Por David Lynch.Quizás lo más llamativo de este capítulo, donde aparece el cuer-po sin vida envuelta en plástico de la reina de Twin Peaks, Laura Palmer será el llanto. Pero no es un llanto televisivo o cinemato-gráfico, donde la lágrima cae con inusual gracia. En este capítulo los rostros se desencajan llorando. Partiendo de la base de que el espectador sabe que Laura está muerta va viviendo por planos y silencios como la noticia corre entre los más allegados. Desde el policía que llora al ver el cadáver de Laura, las reacciones en la escuela en la que una silla vacía y una semblante triste es capaz de desencadenar el llanto en cadena sin necesidad de comunicar la muerte, o el aterrador silencio a través del hilo telefónico entre los padres de Laura al intuir la muerte de su hija. Son escenas deteni-das, que se alargan llegando incluso a crear la sensación de paro-dia. Según Andrés Hispano “el juego entre la atracción y el recha-zo que provocan estas escenas, hay que decidir si involucrarte en la historia (llorar) o atender a estas ironías (reír), es uno de los ali-cientes más atractivos, por ambivalente, del estilo de Twin Peaks”. Todo el argumento y todo el entramado queda perfectamente suje-to en este primer episodio donde queda planteada la intriga, y los secretos que no emergen pero se intuyen en todos sus personajes.

Episodio 3. Zen: o la habilidad para atrapar al asesino. Por David Lynch.Este episodio toma especial importancia porque es la primera vez que aparece la habitación roja en la pantalla. El episodio empieza a definir la personalidad de Cooper, a través de su técnica de de-ducción tibetana dando muestras de ser una persona intuitiva y tan fuera de lo “normal” como el resto de los habitantes de Twin Peaks. Cooper coge forma. Cuando ya esto lo muestra como una

persona extraña, surge el sueño en la habitación roja por primera vez. Una habitación llena de cortinas rojas, unos sofás, una venus de Médicis, Laura Palmer y un enano que baila. La excentricidad está servida. Sin duda es una escena que recuerdan todos los es-pectadores, y que sonará a muchos otros que no visionaron la se-rie. Incluso la serie “Los Simpson” parodiaron esta escena.

Episodio 15. Almas solitarias. Por David Lynch.Iniciando el capítulo con una pista falsa sobre el verdadero asesino de Laura Palmer, señalando abiertamente a Ben Horne como tal. Este capítulo destaca por lo que podría llegar a considerarse la es-cena más violenta vista en TV. El padre de Laura, Leland Palmer es poseído por Bob y ataca y mata violentamente a su sobrina Maddy a golpes, dejando claro además quien es el asesino de Laura, aun-que se revela formalmente dos capítulos más tarde. Cuando esto ocurre, durante una actuación de Julee Cruise en el Roadhouse, la tristeza invade el bar, de una manera muy emotiva. Durante la misma el gigante aparece ante Cooper y le avisa que está pasando de nuevo.

Episodio 30. Más allá de la vida y la muerte. Por David Lynch.El último capítulo deja multitud de intrigas pendientes. Donna Ha-yward descubre que su padre es Ben Horne, Pete y Andrew Pac-kard abren una caja fuerte que tenía un explosivo que hace volar por los aires todo un banco, Audrey Horne encadenada en el banco como protesta también se ve afectada Leo Johnson se queda su-jetando con los dientes una correa que sostiene una caja llena de tarántulas. Todo es un terrible “acabóse” lleno de intrigas creadas, aun a sabiendas que no iba a realizarse una tercera temporada de la serie, dejando la intranquilidad en los espectadores. Destaca de este capítulo la licencia que se permitió David Lynch incluyendo un magistral vaivén por la habitación roja entre cortinas, apareciendo personajes y desapareciendo y con apariciones del gigante y del enano de casi 20 minutos de duración. A día de hoy no me consta que ninguna serie haya superado estos 20 minutos de surrealis-mo extremo delirio. La resolución final del episodio deja a un gran número de espectadores con mal sabor de boca. Un dopelgän-ger perverso de Cooper anda suelto y dispuesto a matar a Annie, mientras el bueno de Cooper está encerrado en una habitación de la que no podrá escapar.

2.7 REALIZADORES DE TWIN PEAKS: UNA GRAN FAMILIA. Los realizadores adjuntos se tuvieron que adaptar al esquema pre-viamente creado por Frost y Lynch a nivel de guión, de Dwayne Dunham como montador, Patricia Norris como directora de arte y Ron García como director de fotografía. La utilización de una serie de símbolos obligatorios sentaban las bases de una continuidad estética, argumental y visual. La música fue un factor a destacar, ya que la banda sonora compuesta por Badalamenti, daba casi por sí sola la atmósfera a la serie haciendo aún más visible la unidad creativa. Aún así algunos directores introdujeron elementos cinematográficos personales, además que era bienvenido cual-quier experimentación, en una serie que justamente requería eso. Según indica Michel Chion en su libro David Lynch “Lynch por su parte podría haber filmado secuencias anónimas en campo/contracampo para fundir mejor su participación en el estilo general”. Sin duda hubiera sido intere-sante la toma de esta medida para evitar que su sello personal se esfu-mara en algunos momentos impregnando toda la obra, más aún si cabe, con su toque de bella inquietud.

Del equipo existente tras las cámaras y que dejaron su huella des-tacamos a Lesli Linka Glatter, Duwayne Dunham, Tim Hunter, Tina Rath-borne, Caleb Deschanel, Robert Engels y Harley Peyton entre otros como Diane Keaton, Todd Holland, Graeme Clifford, etc.

A partir de la segunda temporada los directores tenían más libertad en representar su visión sobre la serie, además que subió notablemente la categoría de los directores escogidos para la segunda temporada como pueden ser James Foley o Uli Edel. Diane Keaton ofreció su peculiar vi-sión de la serie con unos primeros planos salidos de las líneas generales de la serie y dándole un toque cinematográfico por su empleo, o el inicio del capítulo 12, dirigido por Todd Holland donde se realiza un recorrido a través de un túnel, que resulta ser un agujero en la pared donde está Leland encerrado. Además el hermano de Mark Frost, Scott Frost dirigió los capítulos 16 y 22, teniendo la posibilidad, con este último, de arrancar directamente de ahí su libro basado en el personaje de Dale Cooper “Mi vida, mis cintas”.

En el caso de Lesil Linka Glatter, directora de series de televisión como Cuentos Asombrosos, ella recurrió a su agente Tony Krantz, tam-bién representante de Lynch para conseguir una entrevista con Lynch y Frost para poder dirigir algún capitulo. Tras un visionado previo de su obra, fue seleccionada para dirigir los capítulos 6, 11, 14 y 24 siendo res-ponsable de grandes momentos como el patético baile de Leland en el

Gran Hotel del Norte, el interrogatorio a Mike el manco y la llamativa es-cena de la muerte de Josie. Esta última escena donde Josie Packard mue-re repentinamente por obra y gracia de Bob quedando su espíritu atrapa-do en un pomo de un cajón está muy en la línea de su anterior trabajo en Cuentos Asombrosos.

Duwayne Dunham, al contrario que Linka Glatter, conocía ya a Lyn-ch debido a que había sido el montador de Terciopelo Azul junto al propio Lynch (posteriormente también lo haría en Wild at Heart). Se encargó de los capítulos 2 y 26. En el segundo capítulo al conocer el modo de trabajo de David Lynch aseguraba una continuidad absoluta tras el capítulo pilo-to. En el capitulo 26 ofrece un capítulo repleto de romanticismo donde se fragua el amor de 3 parejas de personajes, entre ellos el del propio David Lynch en el papel de Gordon Cole al conocer a Shelly Johnson.

Otra vieja conocida de David Lynch, Tina Rathborne (directora de Zelly and me de 1989, cuya película está protagonizada por Lynch jun-to a Isabella Rosselinni) dirigió los capítulos 4 y 18. Del cuarto se puede extraer la llamativa escena de Leland Palmer en el entierro de su hija, rozando la tragedia y la comedia, sin decantarse por ninguno de los dos elementos.

Tim Hunter también salió de la cantera de amigos y conocidos de Lynch, ya que se conocieron en el AFI. Su película “River´s Edge” (1987), es uno de los elementos del que partió la serie, ya que también aparecía un cadáver envuelto en plástico. Algunos autores lo consideran el director más destacado tras Lynch en la realización de los episodios. En su haber está la resolución del caso del asesinato de Laura Palmer, con el posterior suicidio de Leland Palmer.

Robert Engels, en su anterior participación televisiva debido a su gran amistad con Mark Frost llegó a hacer un homenaje a Twin Peaks en la serie Wiseguy (1987), al presentar un asesinato en la localidad de Lychboro en el cual se descubría que el asesino era uno de los propios agentes de la policía que lloraba al ver los cadáveres de sus víctimas. Este hecho, aunque solo estaba escrito el capitulo piloto de Twin Peaks, hizo que, posteriormente se corriera el rumor de que el posible asesino de Laura Palmer pudiera ser el propio Andy (Harry Goaz) que es el ayu-dante del Sheriff Truman en Twin Peaks. En España incluso, el clarividen-te Rappel pronosticó en la publicación de sus clarividencias que el asesino de Laura era Andy, quizás empujando por este rumor. Robert Engels pue-de considerarse el tercero de a bordo en la serie debido a que, tras sólo co-escibir con Frost el capitulo 5 de la primera temporada, en la segunda

cobró especial importancia co-escribiendo con Harley Peyton bastantes capítulos. Harley Peyton, además de lo anteriormente mencionado se en-cargó de los guiones de los episodios 4 y 7.

El talento y la cuidadosa selección del equipo técnico estuvo cuida-damente realizada para lograr una armonía y una misma línea de estilo que dio muy buenos resultados. Incluso a nivel de raccords, estando la serie en manos de tantos profesiones, fue mínima.

La clave de la serie en cuanto a sus actores, en EE.UU. sobretodo, se vio marcado por el rescate de actores casi retirados de la escena des-de hace años con actores completamente desconocidos que empezaron su carrera como actores en Twin Peaks. Como dice Lynch en su entrevis-ta con Chris Rodney “Muchos son desconocidos, pero los conoces, hablas con ellos y en seguida, son perfectos. No sólo hay algunos que son per-fectos, sino que en cuanto les ves la cara y como hablan, inmediatamen-te cambias algunas frases y empiezas a remodelarlo todo, basándote en lo que te aportan”. La aparición de Sheryl Lee (Laura Palmer) surgió a través de una foto. Para la única escena que tenía en la serie no querían correr con los gastos de las dietas de alguien desde Los Ángeles a Seattle (lugar del rodaje) y lo buscaron directamente allí. Como dice Lynch “Na-die, ni Mark, ni yo, tenía la menor idea de que fuera capaz de actuar, o que fuera a tener tanta fuerza tan sólo aparentando estar muerta”. Tras el rodaje de una pequeña escena en video doméstico la fuerza de la ac-triz para el equipo se hizo patente y surgió su actuación como su prima Maddy, que llega a Twin Peaks tras el asesinato de Laura Palmer. Sheryl quedó marcada por su papel al igual que Frank Silva como Bob y Kyle como el agente Dale Cooper.

Entre las caras conocidas que entraron a formar parte de la serie en-contramos a Kyle MacLachlan en el papel de Dale Cooper. Kyle comenzó en el cine de manos del propio Lynch en Dune (1984), y repitió en Ter-ciopelo Azul (1986), que se puede considerar un antecedente directo de Twin Peaks en cuanto a su ambientación y concepto.

El actor que da vida al Sheriff Harry S. Truman es Michael Ontkean, que también era conocido anteriormente por su participación en la serie “The Rookies” (1972) y en la película “Slap Shot” (1977) donde trabajó con Paul Newman. Participó en otras series como La sangre de otros junto a Jodie Foster.

Piper Laurie (Catherine Martell), fue uno de los rostros más conoci-dos de Twin Peaks con una larga carrera de actriz que se remonta a los años 1960. Tuvo papeles inolvidables como el de la madre de Carrie en la película del mismo nombre de Brian de Palma (1976). Dan O´herlihy (An-drew Packard) también tiene una larga carrera a sus espaldas ya que a trabajado a las ordenes de Orson Welles (MacBeth, 1948), Lawrence Oli-vier (Hamlet, 1948) y en El gabinete del doctor Caligari en el año 1962, a las ordenes de Roger Kay.

2.8 LOS ACTORES.

Richard Beymer (Ben Horne) viene directamente de su fama en West Side Story (1961). Russ Tamblyn (Doctor Jacoby) también surge de West Side Story, teniendo además a sus espaldas Peyton Place (1957) o Siete novias para siete hermanos (1954). Joan Chen (Josie Packard) también proviene del cine tras la fama alcanzada en El último emperador (1987) de Bertolucci.

Jack Nance (Pete Martell) es un habitual de las películas de David Lynch, ya que participó en todas salvo el hombre elefante hasta su muer-te por un disparo en 1998. Fue el rostro de Henry Spencer en la inol-vidable Cabeza Borradora (1977). De Cabeza Borradora también surge Catherine Coulson (la dama del leño), que es amiga y colaboradora de David Lynch, además de que interviene en el cortometraje de Lynch “La amputada” (1974). Surgida del universo de Gust Van Sant está Grace Zabriskie (Sarah Palmer).

Más desconocido era Michael Horse, que interpreta al ayudante del sheriff. De origen indio, le supuso muchas satisfacciones su papel en Twin Peaks porque “estoy orgulloso de haber interpretado uno de los mejores papeles contemporáneos de un nativo americano que haya visto la televi-sión. Hawk era un hombre con una gran dignidad. Era una gran imagen. Mucha gente nativa me dijo que les había gusto el papel porque no era el típico personaje indio. Era un verdadero ser humano” (Javier J. Valencia, 2000).

Muchos actores habituales de teleseries y telefilmes norteameri-canos participaron como es el caso de Kenneth Welsh (Windom Earle), Chris Mulkey (Hank Jennings), Michael Parks (Jean Renaut), Ray Wise (Leland Palmer) era conocido por su papel de Blair Sullivan la serie Da-llas, Peggy Lipton (Norma Jennings) también debe su fama a la televi-sión tras cinco años en la famosa serie de los años 70 “Brigada Juvenil”, Carel Struycken (el gigante) era conocido anteriormente por su papel de Mr.Homm en Star Trek.

Otro caso es el de Frank Silva (Bob) que fue descubierto durante el rodaje del episodio piloto de Twin Peaks donde era encargado de atrezzo. Como cuenta el mismo Lynch en David Lynch por David Lynch: Frank era el decorador. Estábamos rodando en el dormitorio de Laura, y Frank es-taba allí, haciendo su trabajo (…) Así que Frank estaba en la habitación y todos fuera, y alguien dijo: “Frank no te encierres en la habitación”, ya sabes. Y, ¡BINGO! Algo se me viene a la cabeza y le pregunto “Frank ¿eres actor?”. El dijo: “si”. Le dije “¿Quieres participar en este proyec-to?”. Entonces el pregunta: “¿Que voy ha hacer?”. Y yo digo: “No sé

pero estas en la película”. Harry Goaz (Andy) fue descubierto también por Twin Peaks cuando éste lo llevaba a un concierto de Ray Orbison en taxi.

Una de las claves que pone de manifiesto el talento en la realización de la serie se encuentra en que el equipo artístico de la serie está muy bien equilibrado entre estrellas consagradas del cine, actores surgidos del medio televisivo y completos desconocidos, quizás marcando un poco las pautas de la serie en sÍ misma, consiguiendo la mezcla adecuada entre el medio televisivo y el medio cinematográfico, adoptando las mejores posturas de cada medio. Aquellos que no tenían fama en su era pre-Twin Peaks lograron su entrada al cine y papeles más importantes en TV y el reconocimiento.

2.9 LA DURACIoN EN ANTENA.

En Estados Unidos estuvo en pantalla desde el 8 de abril de 1990 hasta el 10 de junio de 1991. En España se emitió desde el 15 de no-viembre del 1990 hasta el 1 de octubre de 1991. A pesar de ser única-mente 30 capítulos los periodos estivales y los continuos desordenes en la emisión alargaron su permanencia en antena en más de un año. A pesar de sus reposiciones en Estados Unidos la única que se realizó con mimo fue la del canal por cable Bravo que incluyó el propio David Lynch unas presentaciones a cada capítulo por parte de La dama del Leño.

3. CLAVES NARRATIVAS.3.1 TWIN PEAKS COMO SERIAL: ¿UN NUEVO GÉNERO? El género televisivo de Twin Peaks siempre estuvo en el aire, de-cantándose por una situación espacial, un cadáver y a partir de esas premisas mezclar géneros salidos de la TV a favor a un producto nove-doso por su variedad. La originalidad de Twin Peaks reside en eso. Tenía influencias del serial de intriga ya que partía de la base de un crimen, el serial dramático debido a los personajes que parecían salidos de Dallas, había humor, un toque se serie juvenil. Los agentes de la ley compuesta por un sheriff a la vieja usanza y su ayudante rastreador indio le dan un toque de western. Las subtramas existentes en torno a tráfico de drogas y negocios ocultos el toque mafioso, con su casino incluido. En medio de todos estos elementos Cooper es el único se relaciona con todos estos ámbitos desde el papel de “recién llegado” al entorno, y Audrey Horne porque es un personaje mas polifacético logrando abarcar varios campos de acción. La interacción de determinados personajes fuera de su entor-no les hace actuar de manera descontrolada, o llevando a la no relación directamente. Es difícil, por no decir imposible, ver al personaje de Ca-therine Martell, eje absoluto del género dramático, con James del género juvenil. Los personajes viven encasillados en su perfil, y les cuesta actuar como si estuvieran fuera de ello. Esto más que chocar, da una sensación hipnótica, quizás de ver una serie dentro de otra serie global.

El foco de interés de Twin Peaks es sin duda la resolución de un asesinato, siendo el género predominante, al menos por interés el po-licial. Así empezó la historia y aunque se resolviera en el capitulo 16, esta premisa ronda todo el metraje. El misterio del crimen suscitó intriga por parte del espectador. Quizás un dato curioso de este crimen es que en ningún momento es visionado, únicamente aparece el cuerpo. Es un “asesinato fuera de campo”, la violencia inherente a cualquier crimen se intuye, o se va adivinando a lo largo de la trama. El morbo, o la curio-sidad que suscita este tipo de hechos fue el que dio pie a una campaña publicitaria innovadora, centrando todo el foco de interés en la resolución del mismo.

Un punto a añadir es la originalidad de la irracionalidad de la mezcla de géneros: la dimensión fantástica junto al cine negro y el folletín.

En el medio televisivo esto no fue visto antes con tanta fuerza ni tanta seguridad en sus planteamientos. Incluso los géneros cinematográficos están más definidos, es raro encontrar un producto donde se mezcla las escenas lacrimógenas, con apariciones paranormales o fantásticas, con una investigación policial y con historias de amor. Los maestros del cine fantástico jamás se han visto en la tesitura de mezclar el sentimentalismo con el género fantástico. Twin Peaks vinculó de manera formal dos ámbi-tos privados de coexistir en el mismo metraje.

3.2 LOS GUIÑOS TELEVISIVOS DE TWIN PEAKS.

Las influencias televisivas, que no se molestan en recalcar sus crea-dores, están tomadas de series clásicas como Peyton Place y mezcladas con series más actuales al momento como Dinastía o Falcon Crest. De es-tas dos última tomó las luchas de grandes familias por tierras, los enga-ños y las intrigas. Además del conocido “cliffhangers” donde al producirse el último capítulo de una temporada se dejan varias historias en pleno apogeo, para alargar la intriga hasta la vuelta de la serie. Con el final de la primera temporada, donde en la última escena disparan contra Cooper quedando este tendido en el suelo, Frost confiesa que realmente estaban parodiando a Dallas, y nunca creyó que lo fueran a tomar en serio: “No intentábamos crear misterio, por supuesto que Cooper llevaba un chale-co blindado. Intentábamos reírnos un poco de todo aquello de “Who shot JR?”.

La influencia de Peyton Place que los creadores no niegan, viene desde la óptica de presentar un serial donde se trata la vida en un apaci-ble pueblo, que se fue truncado con la llegada extraños. Los personajes interactúan entre sí con multitud de intrigas y relaciones de toda índole. En su forma narrativa incluye nuevos elementos de otro tipo de serial, como son los seriales de acción con persecuciones, violencia física y ero-tismo.

Los guiños hacia otra series televisivas son variados, Philip Gerard – el manco (Al Strobel), es un vendedor de zapatos que está poseído por el espíritu de Mike al cual contrarresta usando Haloperidol. El nombre de su personaje es el mismo que el del policía que persigue al Dr. Kimble en El fugitivo, además de la clara alusión al manco. El personaje Ben Horne, pasa de ser un hombre sin escrúpulos a un buenazo que sólo quiere ha-cer el bien para todos, recordando a la conversión sufrida anteriormente por el personaje de Richard Channing en Falcon Crest. Hay además, dos alusiones a Hotel Fawlty, una serie inglesa de gran éxito en Estados Uni-dos, representado por la cabeza de reno y las citas variadas a la ensalada waldorf (Andrés Hispano, 1998).

Un hecho destacable dentro de Twin Peaks es la constante alusión “publicitaria” al buen sabor del café, o lo excelente que está la tarta de cerezas de la “doble R”. Resulta bastante inusual, que una conversación vital para el entendimiento de la serie resulte suspendida, para poder ha-blar del aroma del maravilloso café que se están tomando. Esta idea tan

innovadora, con tintes publicitarios señala Michel Chion que tiene cierta relación con el poema épico, como la Ilíada, y la Odisea, donde se le otor-ga un papel importante a los placeres que cubren sus protagonistas sa-ciando su apetito, se ponen una bella túnica. El regocijo de sentirse bien, cual pausa publicitaria de una buena taza de café, corta la acción, para seguir a continuación, quizás en una situación de lo más peliaguda o sór-

3.3 LOS GUIÑOS CINEMATOGRaFICOS DE TWIN PEAKS.

Twin Peaks toma numerosas influencias del cine, aparte de los gé-neros que mezcla con otros más televisivos como en sus guiños. Quizás una de las películas cuya influencia es mas notable (y obvia) es “Laura” (1944) de Preminger. La historia de Laura la protagoniza una joven su-puestamente muerta. Un cuadro de Laura preside la casa y la historia se va reconstruyendo. Laura aparecerá más tarde “resucitada”. En Twin Peaks, Laura está muerta y su retrato es el leit-motiv de la serie. Esta foto de Laura Palmer preside la casa de los Palmer, el instituto y la mues-tra con una sonrisa encantadora de de inocente reina del High-school. Posteriormente aparece Maddy Ferguson, la prima de Laura (interpretada por la misma actriz) y como “resucitada”, ya que todos quedan embelesa-dos del espectacular parecido. El símil era tan evidente que incluso Ned Zeman, redactor de Newsweek lo notó como una posible pista vital para la resolución del asesinato:

Laura no está realmente muerta. Recuerden, si quieren, la pelí-cula de 1944 de Preminger “Laura” – es o no una ironía – en la cual la supuesta heroína asesinada resultó estar con vida más adelante. La/el de Laura era Waldo Lydecker; el veterinario de Twin Peaks se llama Bob Lydecker; y el pájaro se llama Wal-do. Además, Maddy, bien podría ser Laura y viceversa. No ha-gas apuestas en contra. Newsweek, 28 mayo 1990

Otros elementos tomados de esta película es el nombre del pájaro que es testigo de la muerte de laura: Waldo, y el personaje de Lydecker, que sumados ambos nombres daban el nombre del villano de la susodi-cha película de Preminger.

Otro homenaje, está vez a Hitchcock, en la película de Vértigo con la extraña desaparición de una rubia, que vuelve encarnada en morena, como es caso de Laura Palmer / Madelaine Palmer, en la persona de Kim Novak.

Estos dos guiños fueron tomados por el público como una posible pista absurda, de que Laura Palmer realmente no estaba muerta sino que surgía disfrazada de su prima, y alguna que otra vuelta de tuerca, carac-terístico del mundo Lynchiano. Estando Twin Peaks en manos de Lynch la polémica o los finales sorprendentes están servidos.

3.4 LOS PERSONAJES Y SU ENTORNO.

Llegado este punto se hace conveniente hablar sobre los persona-jes de Twin Peaks. Entrar en profundidad supondría un enorme listado de peculiaridades, guiños y características vitales. Los personajes se podrían clasificar bajo diferentes premisas según que subgénero de Twin Peaks protagonizan, que peculiaridades tienen, según si pertenecen al bien, al mal o son simples habitantes de la orquestación de la serie.

Me parece interesante la observación de Michel Chion que expone en su libro “David Lynch”, en tres categorías: Aquellos personajes que son típicos de serial o serie policíaca, fieles a su papel completamente; los personajes marcados por cierto exotismo o peculiaridad y por último, los que tienen una categoría mística. Lo curioso de estos personajes es que interactúan normalmente, los de la primera categoría no se extrañan ante las peculiaridades de la segunda categoría, por excéntricos que sean, y entienden de la existencia de la tercera categoría con gran tolerancia.

Personajes encasillados en el serial o policial.

A pesar de los altibajos que pueden tener los personajes, pare-ciendo que por un momento que van a adquirir otro rol se mantie-nen rígidos en sus planteamiento inicial, sin llegar a desembocar en mayores. Los agentes de la justicia el Sheriff Harry S. Truman y su ayudante indio Hawk son gente sencilla y afable, al igual que el doc-tor Hayward, Ed Hurley y su eterna amante Norma Jennings, Annie Blackburne, Madeleine Ferguson y hasta Donna Hayward que cum-ple el papel de “la mejor amiga de”. Hasta James, el romántico es-teriotipo de James Dean, no presenta ninguna peculiaridad especial. También entran en esta categoría, según indica Michel Chion, las parejas sadomasoquistas como Catherine y Pete, que representan parte del serial dramático, junto a la pareja Shelley y Leo Johnson, aunque estos interactúan a otros niveles de género.

Personajes extravagantes o con peculiaridades físicas tipificadas.

Los personajes de belleza exótica como la oriental Josie Pac-kard o Audrey Horne, están caracterizadas por una terrible sensua-lidad. Mientras que Josie, es exótica en si misma, turbia y además supone un contrapunto al incluir un elemento oriental dentro de un pueblo tan típico de la América profunda, Audrey es el elemento

sexy y fetichista de la serie. Audrey es la encarnación de una mujer adulta, en cuerpo de niña. Se enamora de Cooper e interactúa con los jóvenes, los adultos, forma parte notable del serial dramático al ser hija de una de las grandes familias de Twin Peaks, al policial por sus investigaciones por amor a Cooper. El personaje rebosa sensua-lidad en todo momento, bailando, contorneándose, ronroneando, con look de colegiala pícara de los años 50. Es un personaje muy rico que evolucionó de manera muy positiva en la serie (aunque eso sí, los guionistas le deben un noviazgo con Cooper que diera frutos), además de representar el “fetiche” con mayúsculas.

Dentro de esta categoría además, destaca una gran cantidad de personajes relacionados con fobias, excentricidades o enfermeda-des. Aquí encontramos por ejemplo a Lucy y Andy, que conforman el tándem cómico a la vieja usanza. Lucy es una secretaria de voz chi-llona y excesivas explicaciones que planea constantemente alrede-dor de Andy. Andy es un policía salido de una película cómica de los años 30 que es policía, pero da la impresión que es por imposición, porque no es capaz de ver un cadáver sin llorar como un loco. Ellos dos, excentricidades aparte, forman una burbuja aparte en la serie, y al finalizar la serie se puede considerar la única pareja que estaba sentenciada a ser felices juntos ¡y lo consiguen!

Harold Smith sufre agorafobia y cultiva orquídeas. La madre de Donna, Eileen Hayward está atada a su silla de ruedas y su incapaci-dad. Dennis/Denise es identificado por su doble identidad sexual. A Mike el manco le falta un brazo. Gordon Cole, jefe de Cooper en el FBI interpretado por el propio Lynch, sufre de sordera, está atado a su sonotone y le caracteriza hablar pegando gritos. El Doctor Jaco-by está relacionado a sus gafas de cristales de dos colores y a todas sus excentricidades aparte. A Leland Palmer se le pone el pelo blan-co de la noche a la mañana. Nadine Hurley esta obsesionada con tener una cortina silenciosa al precio que sea, al mismo tiempo que tiene como característica física un parche en el ojo, además de que, por un golpe en la cabeza tiene trastornos de personalidad y cree tener 17 años. El general Briggs, jamás se quita su traje de militar y tiene una manera muy pausada y metafórica de dirigirse a propios y extraños, sin distinguir ni cambiar el tono aunque le esté hablando a su hijo Bobby o a un agente de la ley. Sus conexiones con hechos paranormales hace que Michel Chion lo coloque en la tercera cate-goría, pero en mi opinión merece especial atención en este aparta-do. Windom Earle, el antagonista del agente Cooper también podría

entrar en esta categoría considerando su capacidad para el disfraz, y su maldad extrema como una característica a destacar.

El personaje de Dale Cooper tiene numerosas características que también lo encerrarían en esta categoría, como su obsesivo uso de la grabadora de voz, el aspecto totalmente pulcro y negro que viste y su peinado. Pero realmente creo que este personaje merece una mención aparte, ya que redondea el mito del “extraterrestre”o “el recién llegado”. Incluso se puede identificar con el término que tantas veces se le aplicó a David Lynch de “El James Stewart de Marte”.

Personajes que adquieren o poseen una categoría mítica.

Dentro de esta categoría destaca por méritos propios el perso-naje de BOB. Un “espíritu” cuyos admiradores y detractores se mi-den por iguales. Algunos opinan que parece un “hippie desfasado” mientras que otros confiesan que sienten verdadero miedo con este personaje. El enano que encarna “El hombre de otro lugar” tam-bién entra en esta categoría ya que está en la antesala de las logias, y aparte su papel nunca está claro si forma parte del “bien” o del “mal”. Junto a él tenemos al gigante, que se le aparece en sueños a Cooper avisándole a través de pistas de cómo atrapar al asesino alias “Bob”. No menos curioso es que se pueda considerar al ancia-no camarero del Gran hotel del norte como el portador del gigante, dándole a este una dimensión muy en la línea de Lynch pero sin una concreción que no planteé dudas. Por otra parte hay un perso-naje similar a este camarero en el último capítulo que es el anciano encargado de la caja de ahorros, su estado les hace nadar entre la realidad y la ficción. El tandem de la vieja y el niño mago también entran en está sección, no sé sabe quienes son pero su existencia etérea les da una categoría mística en sus misteriosas apariciones. La dama del tronco (Log Lady), tanto podría entrar en la segunda categoría por la excentricidad de llevar siempre un tronco en sus brazos como s fuera un hijo como en ésta categoría, ya que a través de él tiene visiones y deambula también entre la realidad y el sueño. Dale Cooper también entra en esta categoría al acabar encarnándo-se casi en un ángel del bien como indica Michel Chion.

El protagonista: Dale Cooper.

Dale Cooper es una excentricidad en sí. Su porte elegante y sobrio digno de un agente del FBI, su pelo cuidadosamente engomi-

nado contrasta con una persona espiritual que tiene visiones y tiene capacidades premonitorias a través de sus sueños, o que utiliza un método tibetano ante pasmos de todos buscando un posible sospe-choso para el asesinato de Laura Palmer. Incluso Diane, la misterio-sa secretaría a la que le dicta sus cintas hablándole del caso, parece más un amigo invisible que un elemento real, ya que nadie la nom-bra en ningún momento salvo el mismo. A medida que avanzan los capítulos el personaje va adquiriendo más relieve, dejando atrás un personaje plano para entrar dentro de uno lleno de matices, se emo-ciona, se enamora, se implica emocionalmente con multitud de ele-mentos del pueblo en el que el es un “recién llegado”. A medida que Twin Peaks se vuelve más turbia, con más cartas sobre la mesa, el personaje de Dale se vuelve más espiritual.

Podría haberse dado el caso, por enésima vez en el cine y la TV norteamericana del extranjero que llega y revoluciona el modo de vida. Pero no es ese el caso de esta serie, Dale entre a formar parte integral del entorno y más que revolucionarlo, se integra, como uno más sin ningún tipo de conflicto, salvo el desencadenante de remo-ver arenas e historias que estaban enterradas, a poca profundidad, en el pueblo.

Por otro lado encarnaría el elemento externo que resuelve el conflicto, pero este caso no cae en el tópico ya que la justificación de un caso anterior del mismo asesino, le quita bastante fuerza a ese elemento, llegando el momento en que no se sabe realmente si el es un elemento externo, o lo pasa a ser Twin Peaks.

Michel Chion reflexiona sobre que el primer extraterrestre de Twin Peaks, es el propio Dale Cooper, con un aspecto irreal exagera-do por el maquillaje, y descubriendo sabores y olores como si aca-bara de llegar de otro planeta.

Hay que indicar que el relieve de los personajes, sus formas y su representación de arquetipos no chirrían con la gran variedad de géneros. Todos los personajes que interactúan entre sí, hasta los más excéntri-cos, se comportan como si los demás fueran las personas más norma-les del mundo. Quizás esta es una de las claves del complejo mundo de Twin Peaks, su originalidad y su capacidad para captar al espectador, en un mundo que roza lo onírico y lo mágico. En este caso se podría pensar en la “lógica del absurdo” de Kafka y otros al tener Twin Peaks su propia lógica en la que nadie se sorprende de todo aquello que se sale de lo nor-mal y siguen las normas marcadas aunque estas carezcan de sentido.

3.5 LAS TRAMAS DE TWIN PEAKS El hilo conductor de la serie, evidentemente es la resolución del ase-sinato de Laura Palmer, que tiene en vilo al pueblo, y que afecta a los agentes de la justicia, familiares y allegados. Aparte esta trama desen-cadeno en hechos “paranormales”, mundos paralelos y un antagonista a la altura del agente Cooper en la segunda temporada: Windom Earle. Al mismo tiempo en la serie se suceden otras tramas paralelas de mayor o menos importancia que tejen espléndidamente una tela de araña don-de el gran protagonista de la serie se convierte en los secretos de Twin Peaks. Básicamente se puede hablar de tramas de asuntos de negocios, asuntos turbios, asuntos amorosos. Sobra decir que el gran tema con mayúsculas de Twin Peaks es el AMOR, en el pleno sentido de su palabra.

Entre esas tramas paralelas encontramos los “asuntos de negocios” personificado en la lucha que mantienen Ben Horne y Catherine Marte-ll, contra Josie Packard intentando recuperar la Serrería Packard y poder llevar los negocios a su terreno. Aparte están implicados “sentimental-mente” ya que son amantes. Aquí entran en juego otros personajes como Pete Martell, el desinteresado marido de Catherine que observa todo des-de el silencio, Andrew Packard, un supuesto muerto que revive y hace aparición para complicar aún más la trama, Thomas Eckhart un eterno enamorado de Josie que aparece en Twin Peaks dispuesto a llevársela y con el componente amoroso encontramos al actual amante de Josie, el Sheriff Truman confiando plenamente en su “inocente” amada que no hace más que esconderle secretos.

Dentro de los “asuntos turbios” aparecen personajes implicados como Bobby y Leo Johnson con el tráfico de cocaína. Aquí se implican numerosos personajes de la noche de Twin Peaks, como Jacques Renault y su hermano Jean y Hank Jennings al salir de la cárcel. Al mismo tiempo los asuntos turbios se extienden al prostíbulo Jack el Tuerto, implicando a Blackie, Jacques Renault y al dueño Ben Horne.

En otro apartado donde se dieran “relaciones amorosas” encontra-mos varias tramas paralelas de diferentes personajes. La mas intensa quizás en sus inicios fue el amor que surgió entre Donna y James, mejor amiga y enamorado de Laura respectivamente. La culpabilidad les aplasta por sentirse a tan pocos días de la muerte de “su” Laura, viviendo un idi-lio propio. Las cosas se complican cuando llega Maddy, la prima de Laura, que además es idéntica a ella. Los celos salen a la luz, y un James agota-do por sus problemas sentimentales huye en su moto en busca de nuevas

fronteras, metiéndose en otro lío amoroso más, está vez con una estética años cincuenta y con una trama que no convenció a nadie y que podría haber sido obviado por parte de los guionistas. Dentro de las relaciones amorosas también encontramos la historia de Ed, un hombre eternamen-te enamorado de Norma, pero casado con Nadine, una señora obsesiona-da por el ruido de sus cortinas. Al mismo tiempo Norma teme la vuelta de su marido de la cárcel. Lo más curioso es cuando Nadine se da un golpe en la cabeza, cree tener 17 años y vive una historia de amor (¡corres-pondida!) con Mike Nelson, un chico del instituto. Ed y Norma tienen una oportunidad para ser felices (o no). Al mismo tiempo Audrey Horne, hija de Ben Horne, se vincula en una subtrama amorosa al intentar conquistar por todos los medios a Dale Cooper, el recién llegado, que al fin cumple sus expectativas. La historia no fraguó aunque los espectadores estaban expectantes. Al mismo tiempo, Dale Cooper se siente en alas del amor en la recta final de la serie al conocer a Annie, una chica sensible, en su “onda” surgida de un pasado tormentoso y con la inocencia a flor de piel. Josie Packard, uno de los ejes de la trama anterior, también interviene en esta al vivir una historia de amor con el Sheriff, la cual se complica y ter-mina con su muerte sumida en secretos.

Twin Peaks al completo ha sido rodado, montado y editado en 35mm, al igual que la posterior precuela “Fuego camina conmigo”. “David Lynch asegura no haber cambiado sus esquemas narrativos ni plásticos por el hecho de tratarse de un producto televisivo. Si esto es evidente en muchas secuencias dirigidas por él lo cierto es que, tanto en sus encua-dres como en la estructura de cada capítulo, queda claro que sabían per-fectamente con que elementos mostrarse innovadores y con cuales adap-tarse a las limitaciones del medio” (Hispano, 1998).

Las limitaciones según David Lynch aparecen a partir de que el pro-ducto finalizado totalmente pasa a emitirse por TV, perdiendo muchísima calidad en el formato y, sobretodo en el sonido. El sonido es una de las grandes obsesiones de Lynch, llegando incluso a marcar en los guiones de sus productos la cantidad de decibelios que exige cada sonido. Con respecto a la pérdidas del producto cinematográfico, lo que quizás le pa-reció mas lamentable fueron los constantes cortes para publicidad que se producían con una medía de cada 12 minutos. Lynch declara que “la te-levisión es un medio terrible y te duele todo el rato pensar en cómo po-drían haber sido las cosas” (Hispano, 1998)

4. CLAVES CINEMATOGRÁFICAS Y TELEVISIVAS.

La gran cantidad de directores que participaron en el proyecto, tanto del ámbito cinematográfico como televisivo incluyeron determinadas ca-racterísticas del género, siendo una eclosión de planos típicos de otro me-dio que no es el televisivo. Los directores tenían cierta autonomía, notán-dose de un capítulo a otro ligeros cambios de estilo, que más que romper la continuidad, renuevan el formato. Como marca Michel Chion se pueden nombrar particulares como James Foley, que incluye una luz mucho más en claroscuro que los demás, Diane Keaton ofrece unos primerísimos pla-nos que no se ven en el resto de la producción o Caleb Deschanel con movimientos de cámara especialmente creados para crear suspense en los seguimientos a los personajes. Podrían haber experimentado mucho más de lo que realmente hicieron, entre otras cosas, porque al trabajar con David Lynch, las licencias pueden ser múltiples.

En el caso particular de Lynch, se pudo tomar algunas licencias en sus episodios haciendo trampas al “estilo televisivo” ofreciendo planos generales muy amplios y profundos que no se permiten normalmente en cine, donde los personajes se pierden en la inmensidad del encuadre. Se-gún Mikel Chion su “sello visual”, lo explota en “planos de desproporción” al usar el objetivo gran angular en contrapicados bajo algunos ejes, dan-do la impresión de desproporción entre los personajes.

Desde un punto de vista audiovisual, lo más notable y experimental que haya rodado Lynch (dentro y fuera de la gran pantalla) han sido las escenas en la habitación roja. Lo curioso es que se haya atrevido a rodar esto en televisión pudiendo tener más licencias en cine. Son las esce-nas más mágicas y extrañas de Twin Peaks y por las que todos los que lo han visto no pueden olvidar. En un escenario calculado al milímetro com-puesto únicamente por dos asientos y una pequeña mesita rodeado por cortinas rojas (un elemento más que repetido en las películas de Lynch desde Cabeza Borradora hasta Mullholand Drive), un suelo blanco y ne-gro en forma de zig-zag y una venus de Médicis consigue crear la sen-sación de atemporalidad y ensueño. Un enano, aparece bailando y habla con una extraña modulación. Lo innovador de esta escena es sin duda haber pedido que los actores se comportaran y se movieran totalmente del revés. Desplazándose al revés, para que al invertir el proceso en la serie, las imágenes tomen una óptica extraña que cuesta definir porque se crea. Lynch hizo aprenderse las palabras fonéticamente al revés para luego volver a ponerlas del derecho, creando voces nunca antes vistas en TV o cine. En el último capítulo se toma esta licencia durante 20 minutos, creando unas ideas venidas de Cooper entre cortinas entrando una y

4.1 EL ESTILO: ENTRE EL CINE Y LA TV.

otra vez entre las cortinas desembocando en escenarios distintos ligera-mente, incluso creando desapariciones del personaje al más puro estilo de Méliès. El resultado confluye entre el teatro, el cine y el surrealismo.

La “oscuridad” de la serie se conseguía a través de el encadena-miento de las escenas que implicaban “peligro” o elementos “tétricos” con imágenes de árboles movidas por el viento por la noche, imágenes desoladoras de las calles totalmente vacíos, la Luna entre unas nubes, la niebla desplazándose como si tuviera vida por el entorno, o un semáforo colgante en rojo moviéndose por el viento. Este elemento, el viento, sin duda en la unidad narrativa fue considerado como una señal de peligro que empapa todos los encadenados nocturnos. La noche fue recreada sin decorados, captando la esencia de noche vacía, sórdida.

El uso confeso de las escenas lacrimógenas en David Lynch es una constante. Pero al aplicar estas lágrimas a la televisión se alcanza otra dimensión diferente a la adquirida en el cine: el llamado por Michel Chion voyeurismo mediático. El telespectador las recibe a tiempo real, como en el caso de cuando comunican a la madre de Laura su muerte, alcanzando un dramatismo alargado en el tiempo, que hace percibirlo a tiempo real. Un animal cinematográfico como es Lynch encuentra ventajas en el traba-jo para un producto televisivo. La larga duración, y más para una persona que siempre se queda corta para plasmar todo lo que desea en un metra-je de dos horas (en el caso de Fuego camina conmigo, Dune, El hombre elefante, Mullholand Drive, Carretera Perdida, etc. siempre se ha quedado corto dentro de sus posibilidades de expansión), la posibilidad de “nun-ca tener que decir adiós” es un elemento que valoró especialmente. Lo describe con una interesante afirmación: “La televisión es el teleobjetivo, mientras que el cine es el gran angular. En cine se puede interpretar una sintonía pero en la tele se está limitado aun chirrido. Única ventaja: el chirrido puede ser constante” declaró Lynch a Arnaud Viviant en una en-trevista para Libération. Además dice encontrar interesante el medio en sí como el estado de recepción del espectador, le gusta la accesibilidad a la televisión, pudiendo estar sentados cómodamente en un sofá, sin que nadie los moleste y sumergirse suavemente en el sueño. En cuanto a el fácil acceso obviamente es una ventaja, pero personalmente no creo que esta afirmación de Lynch sea del todo cierta, ya que los factores externos que afectan constantemente a la tranquilidad del espectador (ruido, fami-lia, teléfono, etc.), y el control que ejerce éste sobre el mando a distancia (cambio de canal en cortes publicitarios perdiendo el inicio de la serie a la vuelta, poder subir y bajar el volumen no respetando los valores asig-nados por el realizador) no inducen a un sueño en una gran cantidad de ocasiones.

Hablando desde un punto de vista de producción se puede hablar de un diseño presumiblemente más típico del cine que de la televisión. Al afirmar Lynch que no varió ni un ápice su forma de realizar películas y la forma de realizar Twin Peaks (35mm), no cabe duda que la realización fue a una sola cámara. Al realizar con una sola cámara (usándose nor-malmente en TV unas 3 o 4 cubriendo 160º), la iluminación y el maquilla-je va acorde al único ángulo y la distancia a la que se filma siendo optimi-zados, obteniendo una calidad dramática superior.

4.2 LA MuSICA DE BADALAMENTI.

Angelo Badalamenti, habitual de las películas de David Lynch y mul-titud de bandas sonoras de otros directores ha sido el encargado de crear una continuidad atmosférica en todo Twin Peaks y temas que aún a día de hoy son recordados por todos los telespectadores que vieron la serie en su primera emisión. Los temas compuestos por Badalamenti contienen la misma atemporalidad que impregna la serie, y esto se debe a como indica Badalamenti: “Hay dos formas de poner música a un film: seguir adelante o ir contra ella. Lo que mas me interesa es lo segundo, aunque parezca un ultraje. Ir contra la película me parece una idea fascinante”.

La forma de creación de la ambientación resulta poco menos que cu-riosa. Cuenta Badalamenti que Lynch le contaba como iba a ser la escena para que él se creara su propia impresión. Esto ayudó a crear una atmós-fera antes de seguir con una acción o un diálogo.

El conocido tema “Laura´s Theme” se relaciona con aquellos mo-mentos emotivos debido a sus notas que “sorprende y es innovador en TV, por su carácter excepcionalmente lírico y su registro muy extenso” (Michel Chion, 2003). Todos los temas se repiten según la situación que se describe en la serie. Laura´s Theme es utilizado en momentos dra-máticos, sabiendo que cuando sus notas se elevan algún elemento en la imagen va a desembocar en algo de mayor envergadura. El tema “Audrey´s Dance” lleva implícito, con sus notas de jazzy con pizz de con-trabajo y chasquido de dedos, momentos erotizados por el personaje de la Lolita Audrey Horne, o claramente policiales. Quizás lo que más llama la atención es que es un tema totalmente extradiegético ya que no tie-ne relación alguna con el entorno forestal donde se sitúa la población de Twin Peaks, pero quizás aquí esta la ironía o el guiño de la atemporalidad de la que hablaba antes. Según señala Michel Chion “la constante atmós-fera musical es el mantenimiento de un registro que evoca el murmullo constante”.

La actuación musical es otro elemento muy típico del cine de Lynch que traspasa a este producto para la pequeña pantalla. La aparición de Julee Cruise delante de las cortinas rojas en el Roadhouse marca un mo-mento de máxima implicación musical entre imagen y sonido, ya que por una vez, los personajes llegan a sentir la música en el aire y se detienen a escuchar la letra e implicarse emocionalmente. Las notas desgarradas y casi angelicales de Julee son totalmente irreales en un bar de mala muer-

te como el Roadhouse donde van los moteros. Otro momento ya en el capítulo final con la intervención de Jimmy Scott interpretando “Sycamore Trees”, otra vez delante de las cortinas rojas, vuelve a dar un toque de exotismo a la escena inesperado.

5. EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE TWIN PEAKS. Twin Peaks está repleta de simbolismos, cosa que suele hacer David Lynch en todas sus producciones de gran pantalla, en el medio televisi-vo llega a una repetición mucho más marcada que en sus trabajos para cine. Quizás esta repetición tan constante en la pequeña pantalla ayuda a que el público asimile con más facilidad estos códigos, ya que en la aten-ción televisiva confluyen muchos factores externos que pueden distraer la atención del espectador.

Twin Peaks es una serie llena de fenómenos extraños, sueños, des-doblamientos y dualidades. Está impregnado de elementos caracterís-ticos de Lynchtown como denomina Michel Chion a los entornos creados por David Lynch, llevando implícito muchos guiños a antiguas produccio-nes suyas o al esquema visual que plantea en sus películas. Es un mun-do tranquilo de urbanizaciones cuadriculadas, con gentes amables, pero todas esconden algo, o un pequeño aleteo de una mariposa es capaz de crear la más grande de las tormentas al otro lado de la ciudad. Quizás en un análisis a las características espaciales y simbólicas de Twin Peaks ha-bría que empezar a hablar del núcleo mismo: la ciudad.

5.1 LA CIUDAD: LYNCHTOWN. Una de las características más notables de las ciudades creadas en el “universo Lynch” es su atemporalidad. Tiene todas las características que marcan a la ciudad como una ciudad contemporánea, actual, sobre-todo REAL, pero el ambiente está enrarecido. Esto se debe a la capacidad para mezclar un contexto actual con un toque años 50, basándose en un vestuario que cuesta al espectador situar exactamente en una década en especial. Quizás esto se deba también a que en determinadas ciudades pequeñas de el Estados Unidos profundo esta atemporalidad es real se-gún señala Lynch “La gente de este rincón tiene tendencia a pensar como lo hacia hace treinta años: sus casas, sus coches, y su acento han segui-do siendo los mismos”.

La situación espacial salta a la vista del espectador que se hace un plano mental de la ciudad (lo cual es un elemento justificado ya que el mapa de la ciudad fue uno de los primeros elementos construidos por Lynch y Frost). Los espacios están delimitados y llega a dar al espectador la sensación de que sabría moverse por la ciudad ya que es conciente de las distancias, aunque esto nunca se muestra. En el caso de Twin Peaks se da de una manera más definitiva que en otras series que cogen el nombre de una ciudad o pueblo como título de la serie y no llegan a defi-nir el espacio en ningún momento para situar al espectador.

Otro elemento interesante de la especialidad del entorno lo expone Andrés Hispano en David Lynch: claroscuro norteamericano al definir que “la vida social de Twin Peaks gira en torno a cuatro locales que son pelda-ños de progresiva iniciación en el mundo de los secretos: el gran hotel del norte (punto de encuentro entre foráneos y locales), la cafetería Doble R (en la que los amantes se encuentran casualmente), el local nocturno Roadhouse (en el que consuman la pasión) y el casino/prostíbulo clandes-tino “One Eyed Jack” (para quienes cruzan la frontera).” Hay persona-jes que viven perennes en el primer o segundo peldaño, pero muy pocos llegan a cruzar la última frontera, tanto real como figurado al entrar en el One Eyed Jack, donde los secretos y la lujuria ocupan un gran espacio.

El Roadhouse recuerda a otros bares de otras películas de David Lynch, particularmente el escenario como el “Slow Club” en Terciopelo Azul (1986), el escenario donde se movía la dama del radiador en Cabe-za Borradora (1973), y posteriormente el “Silencie” de Mullholand Drive (1999).

La actuación musical en las películas de David Lynch toman una es-pecial importancia en todos sus films, y en Twin Peaks ocurre algo similar, de manos de Julee Cruise, tanto en la serie como en la precuela cine-matográfica “Twin Peaks: Fuego camina conmigo”. En todos los casos, la canción va dirigida al protagonista, y de una manera u otra, éste se siente identificado con la letra y le hace entrar en un estado determinado que le conduce a alguna acción posterior.

5.2 LA SOCIEDAD NORTEAMERICANA Y SU REFLEJO. Una constante en su cine y que viene muy bien representada por Terciopelo Azul (1986, película anterior a Twin Peaks), es la presentación inicial de un entorno agradable, silencioso, una urbanización norteameri-cana tranquila con sus gentes apacibles y consideradas. Pero hay alguno que no encaja en todo ello, en el caso de Terciopelo Azul todo se desen-cadena por la aparición de una oreja amputada en medio de un idílico jardín, en Twin Peaks el cadáver de Laura Palmer aparece flotando en un lago entre plásticos. Algo escabroso, oscuro que resulta ser sólo la punta del iceberg asoma paulatinamente, rompiendo la sensación de tranquili-dad, sosiego y calma. La clave está en que bajo la cándida apariencia del entorno realmente se esconde algo oscuro, y en ocasiones inabarcable. Como decía el psiquiatra de Laura Palmer, el Doctor Jacoby “Laura tenía muchos secretos”. Quizás esa es una de las claves para entender el mun-do creado por Lynch. Bajo las apariencias todo el mundo tiene algo que ocultar, hasta la chica modelo de la ciudad, cándida, gentil y guapa tiene una oscura doble vida que todos ignoran. En Twin Peaks todos parecen ciudadanos encantadores, pero tras esa máscara de normalidad de la que siempre disfraza Lynch a sus personajes, se sumergen las pesadillas más oscuras. Esto no es una novedad en el medio. Muchos seriales se funda-mentan sobre las raíces del secretismo o el “todos ocultan algo” como en Falcon Crest, Dinastía o Dallas.

Los valores familiares quedan en tela de juicio, las familias y todos los matrimonios en Twin Peaks son criticables desde un punto de vista moral (o casi). Bajo una apariencia de sosiego y familia feliz norteameri-cana con su casita con sus vallas blancas en la entrada, todo cambia de puertas a adentro. Es una crítica que siempre lleva el cine de Lynch implí-cito. Nunca veremos en sus películas una familia normal, o un matrimo-nio feliz, sino que lo es en “apariencia”. Desde la familia de Laura Palmer, donde el padre practica el “incesto” (tema muy tabú en la sociedad nor-teamericana y que formó parte importante de Fuego camina conmigo, y no en la serie en sí), y droga a la madre para cometer tranquilamente sus actos. El matrimonio de Pete y Catherine es una relación de poder donde uno está totalmente dominado por el otro, similar al caso de Ed y Nadi-ne donde Ed está enamorado de otra persona, Josie engaña a su aman-te Harry Truman para no hacerle daño, Ben Horne se acuesta con medio prostíbulo, Norma Jennings está temerosa que su marido delincuente salga de la cárcel y es amante de Ed. Shelly no ama a Leo Johnson y tie-ne como amante a Bobby. Leo Johnson a su vez se acuesta con las chicas del prostíbulo. Y no se salva hasta la pareja de padres perfectos de Don-na, que descubre en los últimos capítulos que ha sido engañada por sus

padres ya que ella es hija de una infidelidad que tuvo su madre con Ben Horne. La única pareja “normal” es la del mayor Briggs y su esposa (ape-nas mostrado en toda la serie) a pesar de todos los elementos anorma-les que rodean el comportamiento del mayor Briggs, ¿pretende ser una excepción que confirma la regla? Y aún así el tema de Twin Peaks es el amor, pero el amor por otra persona en el pasado o en el presente. Todos parecen desear lo que no tienen. Incluso en el capítulo primero, Cooper es capaz de descubrir 6 parejas de amantes, guiado por su sobrenatural instinto. Viven como irreal un serial dramático que ven por televisión lla-mado “Invitación al amor”, pero el culebrón realmente está en sus vidas de una manera mucho más vívida.

5.3 LA NATURALEZA. Curiosamente en Twin Peaks, a pesar de que la ciudad se encuentre rodeado por bosques especiales, espesos que someten a la ciudad al ais-lamiento, a ser una isla en medio de la nada no es elemento de orgullo o de interés para sus propios habitantes. Dale Cooper, el recién llegado, es el único que admira la naturaleza del lugar y sus grandes árboles. Los habitantes de Twin Peaks no se ven especialmente atraídos. En toda la serie únicamente se ven dos momentos en que parece que se encuentran admirando el entorno que es cuando Donna, James y Laura graban una cinta domestica al decidir hacer un pic-nic en el campo o cuando Dale Co-oper pasea con una barca con su amada Annie. El resto de las escenas, y sin ninguna excepción en la conjunción de elementos bosque-noche siem-pre lleva implícito un componente de peligrosidad o prohibido. El bosque que rodea Twin Peaks incluso puede considerarse un personaje más en la serie, cuyas intervenciones son silenciosas o con el componente del vien-to entre sus ramas (el viento quizás es una señal de peligro al igual que cuando se enciende el ventilador en la casa de los Palmer). En el caso de personajes secundarios como el doctor Jacoby y Harold ellos reinven-tan su naturaleza en su entorno, ya sea creando un ambiente tropical con carteles o el invernadero del segundo.

Otro dato curioso dentro de este apartado es la ausencia de anima-les a pesar del entorno donde viven. Nadie tiene mascotas, no salen pe-rros y gatos en todo el metraje. La única mascota que aparece en todo el metraje es Waldo (un claro homenaje a la película Laura de Preminger) un pájaro que es testigo del asesinato de Laura Palmer y que posterior-mente también será “asesinado”. (Ver claves cinematográficas). Los ani-males disecados si abundan, volviendo a parecer que tienen un control sobre la naturaleza, domesticando toda posible vida salvaje o natural. El único animal que se mueve libremente es el búho, aunque se intuye la existencia de un pájaro en un episodio a través de las ventanas de la co-misaría que sorprende a propios y extraños. Lo más curioso de todo esto es observar como el primer plano de los títulos del inicio es la imagen de un jilguero (curiosamente enlaza perfectamente con la última imagen de su película anterior Terciopelo Azul, dándole algún tipo de continuidad cíclica). El búho es animal de malos augurios, cada vez que ocurre algo, hace acto de aparición, podría incluso considerarse un espía del mal (la imagen del búho es sustituida por la del chimpancé en “Fuego camina conmigo” rompiendo toda lógica).

El fuego y la madera podrían ser otros elementos de la naturaleza muy en relación con la serie y su código propio. El fuego como represen-

tación del mal a través de los versos que recita Bob, el incendio que sufre la serrería de los Packard, e incluso con planos-inserto de fuego y llamas en el último capítulo cuando Cooper busca la salida a su mundo en la ha-bitación roja. En cambio la madera representa a la naturaleza y puede ser la antagonista del fuego, aunque una vez tocada por él se consume has-ta reducirse a cenizas. Uno de los escenarios recurrentes de Twin Peaks, el Gran Hotel del Norte, está completamente forrado en madera, dando además una idea de protección roto en muy pocos momentos. Al mismo tiempo es una constante en la serie, ya sea por Lady Leño, el personaje que se pasea con un leño en la mano, por los interiores, y porque ya de por sí la madera es la mayor fuente de ingresos de la ciudad.

5.4 LA DUALIDAD. Una de las características más notables de Twin Peaks sin duda es la dualidad, partiendo ya desde “Twin Peaks”, picos gemelos hasta la doble moral/cara de casi todos los personajes de esta ciudad. Quizás es uno de los elementos más cuidados de la producción. Desde lo más obvio a lo más sutil. La cafetería que frecuentan se llama “doble R” y el parecido de las dos camareras es notable, Laura tiene dos diarios, Laura y su prima gemela Maddy, existen dos logias: la casa blanca y la casa negra. Incluso la existencia de dos mundo paralelos, uno atemporal y el otro real, por donde vagan determinados personajes. Todo está relacionado en parejas desde múltiples puntos de vista, y cada una de las caras, en general re-presenta algo, esto se puede ver en que incluso la Serrería Packard tiene dos libros de cuentas y usan a su antojo la que más les conviene en cada momento. Incluso las personas tienen dos caras, el llamado “doppelgän-ger” que se ve claramente en el último episodio de la serie al ver un Dale Cooper represando el mal en Twin Peaks y el Dale Cooper representante del bien encerrado en la habitación roja. “Cooper no fue poseído por Bob. Se trata de un asunto de Doppelgänger” la idea de que todos tenemos dos lados. Se ha enfrentado a si mismo. A la gente le sentó fatal que Cooper terminase poseído por Bob, pero ese no era el caso. Ese no era el final, sólo era el final de la temporada. De haber continuado la serie…” (Lynch & Rodley, 1997). También se puede ver la dualidad desde el punto de vista de la com-plementación. Los tétricos personajes de Los Tremond, abuela y nieto se complementan en un “uno” perfecto. Estos dos personajes están clara-mente inspirados en la abuela y su nieto del cortometraje de Lynch “The Grandmother” (1970). Desde otro punto de vista también se puede ver una dualidad antagónica en el forense Albert y el propio Dale Cooper o entre el gigante y el enano. También puede ser visto de un punto de vista de algo múltiple, la medalla del corazón de Laura, los dos preten-dientes de la secretaria Lucy, las dos amantes de Cooper perseguidas por Windom Earle, los dos novios de Laura; Bobby y James. Incluso el traves-tismo de el agente especial Dennis/Denise, interpretado por David Du-chovny. Un paralelismo interesantes es la que se da entre la serie dentro de la serie. Twin Peaks anda sumido en el visionado de un culebrón que emiten por televisión que se llama Invitación al amor, donde se intuye que ocurre algo similar a lo que les ocurre a los personajes de la serie en sí, aún así en los rayos catódicos se haya la diferencia entre su realidad y la ficción, que en definitiva se confunden hasta no ser capaz de distin-guirlo.

5.5 EL EJE DEL BIEN Y DEL MAL. Aunque también forma parte de la dualidad anteriormente descri-ta, merece especial atención la representación a través de los símbolos de dos conceptos tan universales como el bien y el mal. La representa-ción del bien y del mal suele representarse normalmente encarnado en personas que actúan de una manera u otra y llevan consigo el caos, el asesinato y la destrucción o la bondad, la justicia y la paz. En el caso de Twin Peaks estos límites están un tanto distorsionados ya que no se pue-de representar con claridad a los personajes en un lado u otro, ya sea por cambios producidos en los personajes o simplemente porque son dema-siado ambiguos.

En Twin Peaks, existen dos logias o casas: la logia blanca y la logia negra, representando al bien y al mal respectivamente. La habitación roja que tanto se representa en la serie, me inclino a pensar que vendría ser una especie de purgatorio o una antesala a una u otra ramificación, y que no representa a ninguna de las dos logias.

En el capítulo 18 se alude más claramente a través de la filosofía india de Hawk, el ayudante del sheriff sobre esta existencia:

-Hawk: Cooper, usted puede no tener miedo en este mundo...pero hay otros mundos. -Cooper: Dígame algo mas...

-Hawk: Mi gente piensa que la Casa Blanca es aquel lugar donde los es-píritus que rigen al hombre y a la naturaleza moran...y hay también una leyenda sobre la Casa Negra, la sombra de la Casa Blanca, y que todos los espíritus deben pasar por ella para purificarse...en ella podemos en-contrar la sombra de cada uno de nosotros...pero si entramos en la casa negra con miedo, sin coraje, imperfectos...ella aniquilará nuestra alma.

5.6 EL ANILLO. Un elemento que pasó más desapercibido, aunque es de gran impor-tancia, es el uso de los círculos, representado por un anillo. En la serie, los círculos representan una entrada, ya sea por la posesión de un anillo en particular, o a través del círculo de sicomoros en medio de Ghostwo-od. El significado de los anillos siempre ha tenido un sentido infinito, de algo que no tiene ni principio ni fin, y quizás eso se ve representado en la atemporalidad del subespacio de la habitación roja y las respectivas entradas al bien y al mal. La lucha entre estas dos entidades se puede equilibrar pero nunca finalizará ya que la lucha entre ambos será eter-na. Incluso se podría establecer un elemento circular entre la primera y la última escena de Twin Peaks, ambas de una persona reflejándose en un espejo. Josie Packard al principio, dando a entender mirándose en el espejo que oculta algo, y el doppelgänger de Cooper en la última escena reflejándose en un espejo mostrando el resto de Bob. Esto también se puede considerar como una dualidad del individuo.

5.7 PERSONAJES CIRCENSES. Una característica notable del universo creado por los personajes de Twin Peaks es su variedad en forma y contenido. Dentro de los perso-najes que rozan más o menos la normalidad, hay multitud de persona-jes que escapan de lo normal como es el caso de el enano (“el hombre de otro lugar”), el gigante, la mujer forzuda representado esta vez en la persona de Nadine (personaje que por un golpe en la cabeza cuando des-pierta tiene una fuerza descomunal) en Fuego camina conmigo aparece además una extraña “mujer-código” con aspecto de payaso de circo. Nos encontramos también con el profesor chiflado en la persona del Doctor Jacoby, un extraño manco llamado Mike, el niño Tremond que según sen-tencia su abuela “está aprendiendo magia”. Estos variopintos personajes, por nombrar algunos, parecen salidos de los personajes de circo, pero co-locados en un entorno real. Lo raro de todo esto, es que ni siquiera des-entonan.

6. UN RELATO INCONCLUSO Y SU DESCENDENCIA. La interrupción de Twin Peaks, abrupta, dejó descontentos a mu-chos. En su momento de emisión llegó a tener en vilo a millones de per-sonas en todo el mundo, pero estando a cargo su financiación de un peso pesado de la televisión norteamericana como es la ABC, la audiencia manda antes que ningún otro criterio. La ABC pretendía renovar su ima-gen apostando por proyectos que destacaran sobre sus competidoras, y lo logró, pero como era de esperar, quizás Twin Peaks tuvo la gran “des-ventaja” de estar adelantada a su tiempo y no acabar de cuajar en un sistema tan conservador y dictatorial como la televisión norteamerica-na. Propios y extraños esperaban que en vista a lo sucedido Lynch/Frost buscaran financiación en Europa, en países donde quizás encajaba más el modo de “cine” de Lynch (considerado siempre un director “a la euro-pea”). Aún así, la serie finalizó en su segunda temporada, y aún a día de hoy se especula en una posible vuelta.

Como confesada Lynch le entristecía dejar atrás Twin Peaks y no seguir sacando jugo a todas las historias que había en ella, además que deseaba ver a Laura Palmer con vida, ya que estaba totalmente enamora-do del personaje. Aunque Frost tenía mas interés en una secuela que una precuela, dejó a Lynch a sus anchas figurando en la producción de “Fuego camina conmigo” simbólicamente como productor ejecutivo. Lynch había firmado con la productora Ciby2000 francesa un contrato por tres pelícu-las, y se lanzó a su proyecto.

6.1 FUEGO CAMINA CONMIGO. Esta película, tuvo un resultado irregular en muchos aspectos, apar-te de un recibiendo malísimo en su presentación en Cannes en el año 1992, llegando casi a considerarse una tomadura de pelo a los especta-dores. La película presenta en su primera hora de metraje el caso ante-rior al de Laura Palmer, Teresa Banks, a cargo de otro agente del FBI, el agente Desmond (interpretado por Chris Isaak) en Deer Meadow, un pue-blo que es diametralmente opuesto a Twin Peaks en cada uno de sus de-talles, estudiados al milímetro. El agente desaparece comunicado con la logia negra a través del anillo. Pasa un año y aparece en escena el agente Cooper que ha de investigar el caso de la desaparición del agente ante-rior. Esto enlaza con la última semana de vida de Laura Palmer, donde se muestra (todo un regalo para los fans), como fue y como vivió Laura esos días y todos los detalles concernientes a su doble vida. Para cualquier te-lespectador que siguiera la serie en su momento se enriqueció la historia notablemente y se les daba como pequeñas golosinas alusiones que solo ellos entenderían. Quizás por ello, para el gran público en general, fue un producto intragable y una tomadura de pelo. Aún así, la película regaló momentos excepcionales como la aparición de David Bowie paralizando el tiempo y el espacio en una breve, pero muy intensa aparición.

Soy de la teoría de que este producto se realizó más por “amor al arte” que por aprovechar el filón de Twin Peaks. No tuvo el resultado es-perado (aunque en Japón tuvo un éxito de taquilla asombroso, al igual que en Inglaterra funcionó bien).

La película tuvo una gran cantidad de cortes, la duración total de la película sería de 3 horas y 40 minutos, y hace años en Internet se pueden encontrar páginas que juntas firmas para que se realice el “Director´s Cuts” promovido por numerosos movimientos en internet (véase la web /www.geocities.com/fwwwmfight). Estos cortes, según señala Javier J. Valencia eran cortes de corte amable que servían de con-traste a la crudeza del resto del metraje. Y quizás aquí está uno de los fallos de la película. El dramatismo de los últimos días de Laura se ve exagerada brutalmente en un “don´t stop” de llanto que incomoda al es-pectador (aunque muy en la línea Lynch).

6.2 SERIES INFLUENCIADAS. El caso más notable de influencia de Twin Peaks en una serie poste-rior, a escala mundial, es Expediente X. Su creador, Chris Carter nunca ha negado la influencia que tuvo en él Twin Peaks en la creación de X-Files, tomando incluso a David Duchovny de las filas de Twin Peaks para incor-porarlo como un agente del FBI, especializado en casos paranormales, intuitivo, guiado por sus sueños y con un oscuro pasado a sus espaldas. Las similitudes entre Cooper y el agente Mulder son un evidente “home-naje”. Con el tiempo el esquema del personaje de Mulder fue variando y alejándose del inicial. Aparte de algún parecido argumental, la estética oscura y siniestra también debe su legado a Twin Peaks. “La cadena Fox fue la encargada de tomar el relevo de la ABC en lo que a captar nuevas audiencias se refiere, e incluso estuvieron a punto de comprar Twin Peaks tras su cancelación. Al ir siempre por detrás de las grandes, la Fox permi-tía un margen más elevado de fé en sus proyectos, aunque no desperta-ran grandes índices de audiencia de un primer momento, y en este caso también se incluye X-Files, apunto de ser cancelada pero continuó otro año más”. (Javier J. Valencia. 2000) Seguramente Twin Peaks, en una cadena, más dedicada a las minorías y sin la presión del Nielsen Rating volando sobre sus cabezas hubiera tenido una continuidad en el tiempo mucho más elevada.

Surgieron otras series, las cuales Lynch niega ningún parecido aun-que no niega el intento de copiar el estilo, como Wild Palms, American Gothic y Picket Fences. Picket Fences de David Kelley es un sucedáneo de Twin Peaks pero acorde a los valores conservadores, situándolo en un pequeño pueblo donde ocurren cosas “extrañas”. El plagio argumental y estético fue muy evidente, pero aún así logró muchos premios Emmys y consiguió la permanencia en TV durante 4 temporadas. La mini serie Wild Palms también fue muy comparada con Twin Peaks aunque esto radica en sus encuadres imposibles en TV propios del género cinematográfico, y un argumento plagado de elementos extraños. Oliver Stone la produjo pero no intervino en ningún momento en su realización. Al mismo tiempo Sam Raimi se encargó de la producción ejecutiva de “American Gothic”, pero corriendo peor suerte ya que no duró más de una temporada. La origina-lidad argumental, con toques de Twin Peaks, la estructura de Doctor en Alas y un toque Stephen King es un ejemplo de cómo conseguir un buen producto, como indica Javier J. Valencia.

6.3 LAS REVISTAS, INTERNET Y EL TWIN PEAKS FESTIVAL HASTA NUESTROS DiAS. Warped in Plastic es una revista que sigue en pie aún en el año 2005, 14 años más tarde de la cancelación de la serie. La publicación trata sobre la serie, la película y todo aquello que concierne a Lynch y a Frost y llevan en funcionamiento desde el estreno de Fuego camina con-migo en 1992.

Resulta interesante también observar como desde 1992, se celebra todos los años en Snoalquamie (lugar donde se rodaron los exteriores de Twin Peaks) el Twin Peaks Festival. Consiste en un fin de semana donde todos los fanáticos de la serie, previo pago de unos 200 dólares, disfrutan de pasteles de cereza, café y van invitados “de lujo” que intervinieron en la serie. (www.twinpeaksfestival.com)

Internet es la cuna de los nuevos adeptos, al igual que la expansión de los canales satélite como “calle 13” que reemitió Twin Peaks llegando a una nueva generación que no pudo seguir el fenómeno en su momento por razones tan obvias como la cortada de edad de algunos. A día de hoy no es difícil conseguir información sobre Twin Peaks en Internet y siguen saliendo nuevas páginas relativas al tema de muy diversas nacionalidades y con variadas informaciones. Además de las páginas más típicas de un fan de la serie dedicado a un personaje en especial o a un aspecto de la serie, se llega a encontrar, como el caso de la pagina holandesa www.laura-palmer.net que tiene webcams situadas en Snoalquamie ense-ñando imágenes de los exteriores de el pueblo de manera constante.

La red sin duda se ha convertido en un nido para explorar todos los aspectos de la serie. Incluso hay una página bastante interesante (http://lynch.batbad.com) donde puedes explorar a través de una página inte-ractiva diferentes aspectos, lugares y situaciones de la serie al igual que otras películas de la filmografía de Lynch.

7. CONCLUSIÓN. Tras el estudio de los elementos que intervinieron en la elaboración, producción y posterior emisión de Twin Peaks, se puede concluir de ma-nera concisa y clara que el talento y la producción cinematográfica resul-tan eficaces en el audiovisual televisivo. No obstante, a pesar de ser éste el aspecto más relevante, para dar continuidad o no a un producto, las cadenas se basan únicamente en las audiencias. En este caso la cancela-ción de Twin Peaks fue más una cuestión económica (una constante en la TV) que la falta de talento. Twin Peaks fue víctima de la exigencia de con-vertirse en un verdadero “boom” y, aunque el seguimiento era masivo, no llegó a cubrir las expectativas de audiencia de la cadena ABC. La llegada de una serie como ésta, llena de singularidades, a un público masivo a escala mundial indica que el grado de aceptación del público es enorme, aún pasados catorce años desde su primera emisión. Esta idea se funda-menta en la gran cantidad de páginas de Internet que se actualizan cons-tantemente sobre el tema; que todos recuerden a la perfección, relacio-nándolo con Twin Peaks, una frase como: ¿Quién mató a Laura Palmer?

Sólo las series que pueden considerarse “de culto” tienen un nivel tan alto de retención en la memoria popular. Además, el fenómeno irrum-pió en otras vertientes como la musical, la editorial, y ha sido capaz de mover a miles de personas para evitar la cancelación de una serie televi-siva. La campaña de marketing de la serie fue además innovadora en su idea y recorrió el mundo, dándose luego en otros productos audiovisuales como “El proyecto de la bruja de blair”, idea ésta de la publicidad que se relanzó años más tarde.

El producto muestra un equilibrio perfecto entre elementos cinema-tográficos y televisivos. Ha sido capaz de “reinventar” una forma de hacer televisión combinando elementos que hasta entonces se consideraban incasables: la ciencia ficción con una historia de amor; hechos paranor-males en un serial al más puro estilo “Peyton Place”, etc. La innovación del producto se basa en un reciclaje de elementos de diferentes géneros televisivos realizado con una producción cinematográfica. Además está rodado y montando en 35 mm sin diferenciar el medio al que iba dirigido finalmente (práctica en desuso en esos años), lo que consiguió darle una profundidad audiovisual de la que carecían las series que se emitían al mismo tiempo. Consigue además que los tópicos resulten algo novedoso en su mecánica de aplicación, rompiendo los moldes hasta entonces esta-blecidos en el conservador medio que es la televisión.

8. BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA

Chion, M. David Lynch. 1ª edición. Barcelona: Editorial Paidós, 2003.

Hispano, A. David Lynch: Claroscuro americano. 1ª edición. Madrid: Edi-ciones Glenat, 1998.

Lynch, J. El diario secreto de Laura Palmer. 1ª edición. Madrid: Editorial Versal. 1991.

Rodley, Ch. (ed). David Lynch por David Lynch. 2ª edición. Barcelona: Alba Editorial, 2001.

Valencia, J.J. Twin Peaks: 625 líneas hacia el futuro. 1ª edición. Manacor (Islas Baleares): Recerca editorial, 2000.

MATERIAL AUDIOVISUAL

Twin Peaks: la serie, dirigida por Mark Frost y David Lynch.Twin Peaks: Fuego camina conmigo, dirigida por David Lynch.

PÁGINAS DE INTERNET

http://www.glastonberrygrove.net/info/http://www.lynchnet.com/tp/http://www.geocities.com/fwwmfight/indexsp.htmlhttp://www.tvtome.com/tvtome/servlet/EpisodeGuideSummary/showid-1030/Twin_Peaks/http://spectrummagazines.bizland.com/Home.chtmlhttp://www.twinpeaksfestival.com/festival/

PRENSANewsweek. 7 y 28 de mayo, 1990.Entertainment Weekly. 6 de abril y 26 de octubre de 1990. 8 de marzo de 1991.People. 2 de abril y 14 de mayo de 1990.TV Guide . 8-14 septiembre de 1990.