Tema 14

Arte postpaleolítico: Levante y Sur

Martí Mas Cornellà

1. Introducción

Determinadas síntesis sobre arte rupestre levantino, especialmente las elaboradas por A. Beltrán Martínez, incluyen la Cueva de los Ladrones o Pretina 4 (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) dentro de su área de expansión, esto es debido a que J. Cabré definió la cierva que contiene esta cavidad como de estilo levantino, en sus trabajos realizados a principios del siglo pasado, y especialmente a las teorías sintetizadas por P. Bosch-Gimpera, durante los años sesenta y setenta, que considerarían tanto las últimas fases del Gran Abrigo de Minateda (Hellín, Albacete) como la Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) y el Campo de Gibraltar en general, como una evolución de las formas naturalistas levantinas, que conduciría al arte esquemático. Estas teorías fueron seguidas posteriormente por diferentes investigadores aunque con matices cronológicos. Sin embargo, después de que P. Acosta Martínez incluyera las manifestaciones rupestres de las sierras que bordean la antigua Laguna de la Janda (Campo de Gibraltar) dentro de la pintura esquemática, en su obra ya clásica de 1968, se olvidó progresivamente esta zona, aunque la problemática quedaba latente. Durante la década de los ochenta R. Viñas Vallverdú establece los límites del arte levantino en Jaén y Almería pero señala que formas relativamente afines, que define de estilo naturalista-estilizado, existen en los macizos gaditanos. Recientes estudios, que analizaremos al final de este capítulo, retoman la cuestión, aunque ahora ajenos a los planteamientos difusionistas que los habían caracterizado. Es por estas razones que no nos hemos limitado a titular este tema como arte del Levante, como viene siendo habitual en los manuales que podemos consultar actualmente.

La relación, que fue una constante en la historiografía, entre el arte levantino y el arte del Tajo de las Figuras, tal como se definió en la II Reunión de Prehistoria Aragonesa, celebrada en Barbastro en 1987 y que abordó monográficamente la terminología del arte rupestre postpaleolítico, probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras que podríamos situar a partir del Holoceno inicial, un momento caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. No tienen que derivar necesariamente el uno del otro. En este momento opinamos que deberíamos observar las manifestaciones artísticas postpaleolíticas de la Península Ibérica, tema que nos ocupa ahora, como un puzzle o red (múltiples variantes formales) con secuencias en las que puede haber interacciones diacrónicas y sincrónicas, pero no rígidas

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evoluciones estilísticas. Tanto el arte levantino como el arte del Tajo de las Figuras, finalizan sus secuencias iconográficas interrelacionándose (contemporaneidad) con las nuevas formas generadas por las primeras sociedades productoras, una variabilidad formal que analizaremos más adelante, en un próximo capítulo, interacción reflejada, también, en el registro arqueológico.

2. Historiografía

En 1892, en plena polémica sobre la autenticidad de Altamira, J. Marconell da a conocer el hallazgo de pinturas blancas en los abrigos de las sierras de Albarracín, en Teruel. Esta circunstancia pasó en cierto modo desapercibida hasta que en 1903 J. Cabré descubrió los ciervos pintados en la Roca dels Moros de Calapatá (Cretas, Teruel) y en 1908 Ramón Huguet y Ceferino Rocafort divulgaron la Roca dels Moros de El Cogul, en Lleida. En muy pocos años este repertorio se amplió con numerosos conjuntos, como Minateda y Alpera, en Albacete, Yecla, en Murcia, La Valltorta, en Castellón, y otros muchos. A partir de aquí y hasta ahora los estudios y descubrimientos, con mayor o menor intensidad, se han ido sucediendo ininterrumpidamente a lo largo del siglo XX.

Desde un primer momento, y fundamentalmente por los trabajos de H. Breuil publicados en L’Anthropologie, se estableció una datación paleolítica para estos lugares, aunque algunos autores comenzaron muy pronto a plantearse una posible atribución postpaleolítica. La primera sistematización de las ideas para defender la edad postpaleolítica del arte levantino la presentó E. Hernández-Pacheco en 1924. Estas posturas se manifestaron en el simposio de Burg Wartenstein (Austria). Entre los defensores de una fecha paleolítica citaremos a Henri Breuil, Hugo Obermaier, Pedro Bosch-Gimpera, Raymond Lantier y A.C. Blanc, y entre los partidarios de situar estas manifestaciones rupestres en momentos postpaleolíticos cabe mencionar a Juan Cabré, Eduardo Hernández-Pacheco, Luis Pericot, Julio Martínez Santa-Olalla, Martín Almagro, Herbert Kühn, Eduardo Ripoll, Francisco Jordá, Antonio Beltrán y H. G. Bandi, manifestando algunos de ellos opiniones intermedias. En la controvertida discusión sobre la cronología de esta provincia artística acabarían imponiéndose las tesis de estos últimos investigadores, mayoritariamente españoles, que habían seguido otros como J. Colominas, A. Duran i Sampere, J. Maluquer de Motes, M. Pallarés, C. Rocafort, L.M. Vidal, R. Vaufrey y M. Sauter. Recomendamos la lectura de los artículos de M. Almagro Basch y E. Ripoll Perelló, publicados en 1951 y 1960, si se quiere profundizar en estas cuestiones historiográficas realmente complejas.

3. Soportes, temática y composiciones

El denominado arte levantino –y más recientemente arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica, con motivo de su declaración como Patrimonio de la Humanidad por parte de la

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UNESCO (1998)–, aludiendo a la zona geográfica (aunque esta última denominación incluye no sólo las figuras naturalistas o estilizadas [levantinas], sino también las esquemáticas o abstractas) en donde se localizan las estaciones rupestres (abrigos o covachas al aire libre –las representaciones son visibles a la luz del día–, generalmente cerca de lugares con agua y dominando amplias panorámicas), se extiende desde Lleida y Huesca –al Norte– hasta Jaén y Almería –al Sur– quedando enmarcado por Cuenca y Teruel, al Oeste, dentro de los macizos montañosos del prelitoral mediterráneo, entre los sistemas Ibérico y Bético, en altitudes comprendidas mayoritariamente a partir de 300 y hasta algo más de 1000 metros sobre el nivel del mar, en ámbitos geomorfológicos muy diversos.

Aunque no faltan algunas escenas de recolección (en particular de miel), combate o danza, las de caza constituyen las manifestaciones más características y se definen por su gran dinamismo [Conjuntos rupestres de la Serra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona), Cova Remigia y El Cingle (Ares del Maestre, Castellón), La Valltorta (Coves de Vinromà, Tírig y Albocàsser, Castellón), Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), Cuevas de la Araña (Bicorp, Valencia), Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete)...].

<aquí figura 14.1.tif><Figura 14.1. Escenas de caza. Serra de la Pietat [fotografía:

Ramon Viñas Vallverdú].>

El movimiento, y la ordenación espacial de los zoomorfos y antropomorfos acudiendo a la oblicuidad, es uno de los rasgos esenciales que pueden atribuirse a estas pictografías (cazadores en plena carrera, guerreros danzando...), y son interesantes las hileras de huellas de ungulados, pintadas en las paredes de estos abrigos rocosos.

Sin embargo, en la zona meridional éstas composiciones parecen tener una menor importancia y destacan los temas de carácter social, o relacionados con otros aspectos de la vida cotidiana [Minateda (Albacete), Solana de las Covachas y Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete)...]. Las figuras pintadas en las serranías de Albarracín y Cuenca también presentan unos motivos diferenciados, una temática faunística muy naturalista y de mayor tamaño [Prado del Navazo y Cocinilla del Obispo (Albarracín, Teruel), Selva Pascuala y Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca)...].

<aquí figura 14.2.tif><Figura 14.2. Arquero de estilo levantino (y gran dinamismo) de

Selva Pascuala [fotografía: Juan Francisco Ruiz López].>

Figuras humanas (siempre estilizadas, que han sido objeto de diversas clasificaciones que las han agrupado en diferentes tipos –

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desde las de tendencia naturalista a las filiformes–, determinados en función de las teorías imperantes en las tendencias historiográficas durante el siglo XX) y animales (naturalistas, más o menos estilizadas) son las protagonistas de la pintura rupestre levantina, en realidad auténticas siluetas.

<aquí figura 14.3.tif><Figura 14.3. Detalle del panel de la Roca dels Moros (El Cogul)

[reproducción de Ramon Viñas, Anna Alonso y Elisa Sarrià].>

En las primeras vemos hombres provistos de arcos y flechas, desnudos, o con protectores en las piernas, ataviados con algunos adornos (tocados, plumas, brazaletes o cintas, en la cabeza, los brazos, la cintura y las piernas). Las figuras femeninas suelen vestir una larga falda acampanada, y se dibujan a partir de una cabeza de tipo triangular destacando los pechos al descubierto. Recordemos, por ejemplo, la Roca dels Moros (El Cogul, Lleida). También se adornan, principalmente los brazos, con cintas y ajorcas.

<aquí figura 14.4.tif><Figura 14.4. Distintos tipos de tocado reflejados en el arte

levantino. Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). El Cingle (Ares del Maestre, Castellón). La Saltadora (Coves de Vinromà, Castellón). Serra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). Torcal de las Bojadillas

(Nerpio, Albacete). Cinto de las Letras (Dos Aguas, Valencia) [fotografías: Ramon Viñas Vallverdú].>

Entre los zoomorfos destacamos los cápridos, cérvidos, bóvidos, suidos y équidos, aunque también encontramos cánidos, lepóridos, insectos y aves. Algunos de estos animales, cuadrúpedos, se representan heridos, alcanzados por flechas, o muertos.

<aquí figura 14.5.tif><Figura 15.5. Animales más significativos que aparecen en el arte

levantino. Cabra Feixet (El Perelló, Tarragona) –cabra–. Cañaica del Calar (Moratalla, Murcia) –ciervo–. Torcal de las Bojadillas (Nerpio,

Albacete) –toro–. Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) –jabalí– [fotografías: Ramon Viñas Vallverdú].>

4. Técnicas de ejecución

El tamaño de las figuras suele ser pequeño, entre cinco y veinte o veinticinco centímetros, a pesar de que algunas llegan a medir más de medio metro. La mayoría de estos motivos se siluetearon y rellenaron con pintura de manera uniforme, una técnica conocida como tinta plana (superficie homogénea de color). Los colores utilizados fueron el rojo –distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuros–, el negro y el blanco. Este último color representado en las serranías de Albarracín y Cuenca.

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También una propuesta muy sugerente, constatada a partir de la observación y contrastada a partir de determinados estudios experimentales, se basa en que la pintura fue aplicada, con un instrumento obtenido –sin procesar artificialmente– en la propia naturaleza, que posibilitaba plasmar tanto finos y prolongados trazos (recordemos el tratamiento de los arcos o las flechas, por ejemplo) como el diseño de las siluetas animalísticas de gran tamaño, una simple pluma de ave.

<aquí figura 14.6.tif><Figura 14.6. Características técnicas de las pinturas rupestres

postpaleolíticas, aunque el cuadro está desarrollado básicamente a partir de las composiciones levantinas [según Ramon Viñas

Vallverdú]: 1. Silueteado, 2. Silueteado y relleno en parte, dejando uno o varios compartimentos, 3. Silueteado y rayado, 4. Silueteado,

relleno en parte y rayado, 5. Tinta plana, 6. Tinta plana con silueteado más denso, 7. Tinta plana incompleta, 8. Silueteado y a bandas, horizontales o verticales, 9. Tinta plana con tendencia al trazo simple, y trazo simple, 10. Punteado o trazos discontinuos.>

5. Distribución geográfica

Las síntesis, como la que hemos planteado anteriormente, y que intentan definir la temática o la técnica del arte levantino, suelen basarse en los estudios más clásicos, y generalmente parten de los primeros, cuando comenzó a definirse esta zona desde un punto de vista estilístico: el Sur de la actual comunidad autónoma de Catalunya, la de Valencia, la de Murcia, el Sureste de la de Aragón y el Este de la de Castilla-La Mancha. Sin embargo la realidad no es tan simple, lo que ha llevado a muchos investigadores a plantear, aunque de forma coloquial, en reuniones científicas, si no deberíamos hablar de artes levantinos.

Los descubrimientos del Río Vero (Huesca), divulgados durante las décadas de los setenta y ochenta por V. Valdellou y su equipo del Museo Arqueológico de Huesca, permitieron conocer nuevas estaciones rupestres, cuyo número rebasa ya la cincuentena, generalmente covachas de escasa profundidad, en los acantilados calizos y barrancadas aledañas, algunas de las cuales podrían definirse como levantinas, por la apariencia naturalista-estilizada de sus pinturas (Arpán, Cueva de Regacéns, Litonares, Labarta, Muriecho y Chimiachas). Sin embargo, desde un primer momento los autores están desarrollando un importante esfuerzo de cara a documentar y definir una zona en la que, considerando también su situación geográfica, coexisten estas formas (cérvidos, cápridos y figuras humanas, aunque las escenas no son frecuentes, pintadas en rojo o excepcionalmente en negro, a tinta plana, en un caso con un silueteado previo) con otras esquemáticas, interrelacionándose también con figuras intermedias desde una perspectiva formal.

<aquí figura 14.7.tif>

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<Figura 14.7. Distribución geográfica aproximada de los principales abrigos con Arte Postpaleolítico de facies levantina (modificado a

partín de A. Beltrán). 1. Colungo (Huesca). 2. Os de Balaguer (Lérida). 3. Cogul (Lérida). 4. Más de Llort, Rojals (Tarragona). 5.

Más de Ramón de Bessó, Rojals (Tarragona). 6. Cabra Feixet, Perelló (Tarragona). 7. Cova de l’Escoda, Vandellós (Tarragona). 8. Racó d’en Perdigó, Vandellós (Tarragona). 9. Cova del Ramat, Tivissa

(Tarragona). 10. Cova del Cingle, Tivissa (Tarragona). 11. Cueva de la Moleta de Cartagena, San Carlos de la Rápita (Tarragona). 12. Abrigos de la Esperanza, Ulldecona (Tarragona). 13. Roca dels Moros. Calapatá, Cretas (Teruel). 14. Barranco des Gascons,

Calapatá, Cretas (Teruel). 15. Els Secans, Mazaleón (Teruel). 16. Caídas del Salbime, Mazaleón (Teruel). 17. Val del Charco del Agua

Amarga, Alcañiz (Teruel). 18. Abrigo del Arquero, Ladruñán (Teruel). 19. Friso abierto de El Pudial, Ladruñán (Teruel). 20. El Torico,

Ladrñán (Teruel). 21. Abrigo de la Vacada, Castellote (Teruel). 22. Covacha Ahumada, El Mortero, Alacón (Teruel). 23. Los Trepadores,

El Mortero, Alacón (Teruel). 24. Abrigo de los Borriquitos, El Martero, Alacón (Teruel). 25. Abrigo de las Recolectores, El Mortero,

Alacón (Teruel). 26. Covacho Ahumando, Cerro Felío, Alacón (Teruel). 27. Pared de la tía Mona, Cerro Felío, Alacón (Teruel). 28.

Cueva de Eudoviges, Cerro Felío, Alacón (Teruel). 29. Frontón de los Cápridos, Cerro Felío, Alacón (Teruel). 30. Cueva del Garroso, Cerro

Felío, Alacón (Teruel). 31. Abrigo de la cañada de Marco, Alcaine (Teruel). 32. Barranca de la Fuente del Cabrerizo, Albarracín

(Teruel). 33. Toricos del Prado del Navazo, Albarracín (Teruel). 34. Cocinilla del Obispo, Albarracín (Teruel). 35. Arquero de los Callejones Cerrados. Albarracín (Teruel). 36. Cueva de Doña

Clotilde, La Losilla, Albarracín (Teruel). 37. Abrigo de las figuras diversas, La Losilla, Albarracín (Teruel). 38. Cova del Ciervo, La

Lasilla, Albarracín (Teruel). 39. Abrigo del medio caballo, La Lasilla, Albarracín (Teruel). 40. Abrigo de los dos caballos, La Losilla, Albarracín (Teruel). 41. Abrigo del Huerta, Las Tajadas, Bezos

(Teruel). 42. Paridera, Tajadas, Bezos (Teruel). 43. Barranco del Pajarejo, Albarracín (Teruel). 44. Cerrada del Tío José, Albarracín

(Teruel). 45. Ceja de Piezarodilla, Albarracín (Teruel). 46. Prado del barranco de las Olivanas, Tormón (Teruel). 47. Peña del Escrito,

Villar del Humo (Cuenca). 48. Abrigo de la Selva Pascuala. Villar del Humo (Cuenca). 49. Fuente de la Selva Pascuala, Villar del Humo

(Cuenca). 50. Cueva de Bullón, Villar del Humo (Cuenca). 51. Marmalo. Villar del Humo (Cuenca). 52. Cueva de El Polvorín, Puebla

de Benifazá (Castellón de la Plana). 53. Cueva alta de la Masía, Morella la Vella, Morella (Castellón). 54. Cueva del Raure, Morella la Vella, Morella (Castellón). 55. Cueva Remigia, Barranco de Gasulla,

Ares del Maestre (Castellón). 56. Cingle de la Mala Remigia, Gasulla, Ares del Maestre (Castellón). 57. Racó de Molero, Gasulla, Ares del

Maestre (Castellón). 58. Racó de Gasparo, Las Saleras, Ares del Maestre (Castellón). 59. Les Dogues, Ares del Maestre (Castellón). 60. Mas Blanc, Ares del Maestre (Castellón). 61. El Cingle, Ares del

Maestre (Castellón). 62. Racó de Nando o Covarjos, Benani

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(Castellón). 63. Roca del Senillo, Villafranca del Cid (Castellón). 64. Cuevas de El Civil, Barranco de la Valltorta, Tirig (Castellón). 65. Cueva deis Taus Alts, Valltorta, Tirig (Castellón). 66. Cueva Rull,

Valltorta, Tirig (Castellón). 67. Cueva des Cavalls, Tirig (Castellón). 68. Cueva del Arco, Valltorta. Tirig (Castellón). 69. Abrigo de Mas d’en Joseph, Valltorta, Tirig (Castellón). 70. Cueva alta del Llidoné,

Valltorta, Cuevas de Vinromá (Castellón). 71. Cueva Saltadora, Valltarta, Cuevas de Vinromá (Castellón). 72. La Joquera, Barrial (Castellón). 73. Gilet y Albulat (Valencia). 74. Cinto de las Letras,

Das Aguas (Valencia). 75. Abrigo de la Pareja, Das Aguas (Valencia). 76. Cinta de la Ventana, Das Aguas (Valencia). 77. Barranco de las

Cañas, Millares (Valencia). 78. Cuevas de la Araña, Bicorp (Valencia). 79. Barranco Garrofero, Bicorp (Valencia). 80. Barranca Gineses, Bicorp (Valencia). 81. Balsa Calicanto, Bicorp (Valencia). 82. Abrigo Gavidia, Bicorp (Valencia). 83. Abrigo del Sarda, Ayora (Valencia). 84. Abrigo de Tortosilla, Ayora (Valencia). 85. Abrigo

Boro, Quesa (Valencia). 86. Cuevas de la Sarga, Alcoy (Alicante). 87. Cantas de la Visera, Monte Arabí, Yecla, (Murcia). 88. Cueva del

Queso, Alpera (Albacete). 89. Cueva de la Vieja, Alpera (Albacete). 90. Abrigos de la Fuente de la Arena, Alpera (Albacete). 91. El

Mugrón, Almansa (Albacete). 92. Minateda (Albacete). 93. Rinconada del Canalizo del Rayo, Minateda (Albacete). 94. Barranco de la Mortaja. Minateda (Albacete). 95. Abrigo 1 de la Casa de los

Ingenieros, Nerpio (Albacete). 96. Abrigas del Prado del Tornero, Nerpio (Albacete). 97. Hornacina de la Pareja, Nerpio (Albacete). 98. Abrigo de las Cabritas, Nerpio (Albacete). 99. Abrigo de la Llagasa,

Nerpio (Albacete). 100. Abrigo Sautuola, Nerpio (Albacete). 101. Abrigo de la Mujer, Nerpio (Albacete). 102. Abrigos de Solana de las

Covachas, Nerpio (Albacete). 103. Cueva del Peliciego, Jumilla (Murcia). 104. Barranco de las Grajas, Cieza (Murcia). 105. Cañaica del Calar, El Sabinar (Murcia). 106. Fuente del Sabuco, El Sabinar

(Murcia). 107. Lavaderos de Tello, Vélez Blanco (Almería). 108. Estrecha de Santonge, Vélez Blanco (Almería). 109. Cortijo de los

Treinta, Vélez Rubio (Almería).>

Villar del Humo (Cuenca) es también otro de los núcleos que presenta una originalidad patente. Pese a ser uno de los primeros conjuntos conocidos con arte levantino, lo cierto es que sigue siendo también uno de los lugares menos divulgado en su globalidad, por lo que nos basaremos aquí en los trabajos de documentación de Juan Francisco Ruiz López, todavía inéditos. Hasta hace poco, la totalidad del arte rupestre de la Serranía de Cuenca se concentraba en este núcleo, pero los descubrimientos llevados a cabo durante los últimos años han modificado sustancialmente la situación, ampliándolo a la Sierra de las Cuerdas, sector de la Serranía de Cuenca caracterizado por el predominio de formaciones areniscas. En total, actualmente, se conocen más de treinta abrigos decorados, entre los que destacan Peña del Escrito o Selva Pascuala, y en los que conviven el arte levantino y el esquemático. Pero a la presencia de diferentes facies del arte postpaleolítico habría que añadir la diversidad interna entre

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estas facies, hasta el punto que muchos de los motivos se mueven en una ambigüedad formal que dificulta su adscripción estilística a los esquemas tradicionales, aconsejando otros planteamientos que den cuenta de esta realidad. El arte levantino de Villar del Humo se caracteriza por la presencia de animales de un estilo muy naturalista, generalmente estáticos, que ocupan las posiciones centrales de la mayoría de los paneles, como los grandes toros, y que salvo en contadas ocasiones no forman escenas evidentes con los motivos antropomorfos que los acompañan. Estos últimos, están realizados de diversas formas, desde el típico antropomorfo levantino con modelado de piernas y tórax triangular, representado de perfil y en actitud dinámica, a abundantes ejemplos en los que estos antropomorfos están realizados en un estilo casi esquemático, con tronco recto y piernas y brazos en ángulo, sin inflexiones, representados de frente y totalmente estáticos. Como norma general, los antropomorfos levantinos se disponen formando una orla alrededor de los zoomorfos pero manteniendo siempre una cierta distancia. Curiosamente, la mayoría de los motivos esquemáticos y seminaturalistas parece que se integran también en los paneles levantinos, ocupando posiciones marginales en muchos casos y casi siempre respetando a aquellos, lo que ha dado lugar a la presencia de pocas superposiciones.

<aquí figura 14.8.tif><Figura 14.8. Toro central de Selva Pascuala. Fotografía infrarroja

[fotografía: M. Mas Cornellà].>

Mención aparte merece Andalucía oriental, en donde se localizan las pinturas de estilo levantino más meridionales, casi siempre animales, en estaciones rupestres como los Lavaderos de Tello, el Estrecho de Santonge, el Cortijo de los Treinta (Vélez-Blanco y Vélez-Rubio, Almería), el Peñón de la Tabla de Pochico o el Prado del Azogue (Aldeaquemada, Jaén). Los estudios clásicos ya cuestionaban esta adscripción, entendiendo que podría tratarse de influencias artísticas o culturales sobre un territorio en el que predominaba el arte esquemático.

Es evidente que muchas otras zonas o incluso estaciones, como el Gran Abrigo de Minateda, en el cual H. Breuil basó su teoría de la evolución del arte levantino, deberían ser objeto de revisiones, ya que las interpretaciones actuales se basan en iconografías documentadas en estudios directos realizados, algunos de ellos, a principios del siglo pasado, cuando los sistemas de reproducción no eran tan objetivos como los que poseemos ahora.

6. Cronología e interpretación

Durante los años sesenta E. Ripoll Perelló recogió en un cuadro las posiciones de diversos investigadores respecto a la cronología del arte rupestre postpaleolítico expresadas en el simposio internacional que se convocó en Burg Wartenstein (Austria), al que hemos aludido

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anteriormente, y expuso también sus hipótesis de trabajo sobre esta cuestión. Este esquema ha sido reproducido desde entonces en numerosas publicaciones.

<aquí figura 14.9.tif><Figura 14.9. Hipótesis sobre la cronología del arte levantino y

esquemático. Según E. Ripoll Perelló.>

En síntesis, este autor establecía cuatro fases. Naturalista –que se dividía en dos períodos: antiguo (cuyo ejemplo serían los toros de Albarracín (Teruel)) y reciente (representado por los ciervos de Calapatá (Cretas, Teruel))–, estilizada estática, estilizada dinámica (o clásica) y de transición a la facies esquemática. Desde el punto de vista cronológico y cultural la primera se correspondería con una población epipaleolítica de cazadores recolectores con algunos atisbos de neolitización, la segunda y tercera con la plena aculturación neolítica, y la última se desarrollaría paralelamente a la primera metalurgia (Calcolítico).

Algunos estudios muy recientes –citaremos los de A. Alonso Tejada y A. Grimal–, sin embargo, que cuestionan una rígida evolución estilística (naturalismo – estilización – esquematismo – abstracción), entendida demasiadas veces como un proceso degenerativo, y relativizan determinadas superposiciones e infraposiciones o algunos posibles paralelos (decoraciones cerámicas o sobre soportes muebles), cuyas relaciones iconográficas o formales no son tan claras como en un primer momento podría parecer, llegan a la conclusión de que el arte levantino es una manifestación artística con un estilo definido, cuya narración sintonizaría con una sociedad cazadora recolectora, que sitúan en el Epipaleolítico.

Las escenas citadas en muchas publicaciones que nos remitirían a grupos productores, domesticación de animales y plantas, son –según estos autores– interpretaciones idealizadas, que una vez analizadas en la actualidad a partir de nuevas revisiones, observando directamente estos documentos, se revelan como formas imprecisas y ambiguas.

C. Olària escribe: Si bien la técnica y los conceptos se modificarán radicalmente con el arte levantino, pervive, sin embargo, una memoria conceptual que muy posiblemente deberíamos admitir como un proceso evolutivo cultural magdaleniense, en su periodo final, que, si bien no influirá posteriormente en el arte levantino, sí se comprueba que los conjuntos de industrias líticas conservaron una indudable filiación. Y que, sin inclinarnos a derivar directamente una y otra expresión artística, sin duda pervive en ambas un espíritu común. Esta comunión perceptible entre ambas manifestaciones supraestructurales debería explicarse sobre las necesidades expresivas de dos mundos que comparten un mismo modo de vida y una similar base de subsistencia, propias de las comunidades cazadoras-recolectoras, con una economía sistemática de explotación territorial cíclica. Es decir, la explotación económica es la misma, si

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bien probablemente será de mayor espectro en el periodo cultural epipaleolítico, derivando como consecuencia una nueva expresión conceptual que muy probablemente corresponde al denominado arte levantino, el cual, si bien constituyó un arte ex novo, tanto por su técnica como incluso por su temática, participó sin embargo de una misma necesidad expresiva que es la común para todos los grupos cazadores-recolectores organizados en sistemas de captación cíclicos, muy próximos o proclives a la economía de producción [...].

A partir de las estratigrafías cromáticas –superposiciones e infraposiciones de figuras–, las fases evolutivas –estilo–, la presencia de fauna pleistocena (interpretación puesta en duda muy pronto por Eduardo Hernández-Pacheco o Martín Almagro Basch, como ya se ha señalado), el contexto arqueológico, las relaciones con otros estilos artísticos desarrollados con anterioridad, posterioridad o manifestando cierta contemporaneidad, los estudios etnográficos, y otras muchas argumentaciones se han propuesto diferentes hipótesis sobre la cronología de un arte, el levantino, cuya diversidad u homogeneidad formal, interpretada desde perspectivas culturales sincrónicas o diacrónicas, no está todavía definida con un mínimo consenso, y refleja las diferentes teorías arqueológicas vigentes durante el siglo XX.

<aquí figura 14.10.tif><Figura 14.10. Estudios desarrollados en las últimas décadas analizan la cronología del arte levantino a partir de paralelos

muebles y relaciones con otros estilos (lineal geométrico o macroesquemático –infrapuesto, en algunos casos, al levantino–), situándolo en el Neolítico. Según J. E. Aura Tortosa y F. J. Fortea

Pérez.>

Cuando analizamos el arte rupestre prehistórico, en muchas ocasiones no se tienen en cuenta determinados factores. No solamente un mismo estilo artístico puede reflejarse a través de diferentes períodos definidos por la cultura material o la tecnología industrial, sino que también las expresiones plásticas de un mismo momento cultural o cronológico presentan variantes estilísticas, que pueden incluso manifestarse de forma radical dentro de un mismo estilo, en el que la historiografía ha venido destacando unas variantes determinadas, que hacen que no estemos acostumbrados a reconocer las demás, aunque sean marginales, como ocurre con la presencia de esquematismo dentro del arte levantino, que siempre se ha intentado obviar en las interpretaciones, por ejemplo.

Generalmente, por otra parte, se pretende un encuadre cronológico, lo cual hace que se valoren elementos como los paralelos muebles, ignorando, casi siempre, que las secuencias iconográficas parietales suelen ser más complejas, obviando, por otra parte, una posible distinta funcionalidad. Lo mismo ocurre con las superposiciones o infraposiciones, que no solamente definen una fecha ante quem o post quem sino que también pueden indicar interacciones o coexistencias. Estas consideraciones, llevadas a los

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máximos extremos, son las que hacen que el investigador se refiera a vacíos artísticos en determinados períodos o decadencia de las formas, sólo atribuibles a problemas en la investigación o documentación, que progresivamente van solucionándose a partir no sólo de nuevos descubrimientos, sino también de enfoques teóricos o metodológicos innovadores.

El significado del arte levantino es complejo. En realidad la mayoría de estudios han venido centrándose, desde su descubrimiento, en la cronología, obviando en cierta manera la interpretación. Si en algo coinciden los diferentes autores es en el sentido narrativo de sus composiciones y en el carácter religioso de los abrigos, auténticos santuarios, que tendrían un significado especial durante una secuencia temporal muy prolongada.

7. El extremo Sur peninsular

El reciente estudio de una cavidad tan significativa como la Cueva del Tajo de las Figuras, en Sierra Momia (Cádiz), ha venido a demostrar que la compleja estratigrafía cromática de las pinturas rojas es el resultado de una expresión plástica desarrollada durante un período de tiempo prolongado, en un reducido espacio, como confirma el análisis técnico. El estilo no parece reflejar secuencias diferenciadas. Estas circunstancias encajan con las características de las sociedades de cazadores recolectores del Holoceno inicial, cuyos asentamientos temporales eran repetidamente usados con la finalidad de aprovechar intensiva y estacionalmente los recursos naturales, con una marcada especialización y diversificación.

<aquí figura 14.11.tif><Figura 14.11. Entorno de la antigua Laguna de la Janda, con la localización de los lugares con arte ruprestre postpaleolítico más

representativos de la zona. 1. Cuevas de los ladrones o pretinas; 2. Conjunto rupestre del Tajo de las Figuras; 3. Cueva Ahumada o de

las Mujeres; 4. Cuevas de Palomas; 5. Abrigos de Bacinete; 6. Cueva de Atlanterra; 7. Cueva del Moro; 8. Abrigo de la Laja Alta.>

En otras cavidades de Sierra Momia, las representaciones reflejan las mismas técnicas y tipologías que las pinturas de la Cueva del Tajo de las Figuras. Destacan aquí algunas figuras animales naturalistas (Cuevas del Arco, Cimera o de los Cochinos y de los Ladrones o Pretinas), grupos de puntos y manos impresas –en positivo– (Cuevas de los Ladrones o Pretinas).

Actualmente, según las últimas investigaciones más vanguardistas, parece que va definiéndose una unidad conceptual entre el Neolítico y el Calcolítico, como demuestran el arte mueble y las decoraciones cerámicas que van apareciendo en Andalucía central, que pueden relacionarse espacialmente –y tipológicamente– con las representaciones parietales esquemáticas de las cavidades subterráneas de la Subbética. Probablemente sería en este momento cuando en el Campo de Gibraltar, en las sierras que bordean la

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antigua Laguna de la Janda, se introducirían temas extraños hasta entonces, posiblemente al mismo tiempo que se adoptan nuevas tecnologías –e ideologías y simbologías (religión?)– (economías productoras). Nos ocuparemos, sin embargo, de este tema en un próximo capítulo.

La detallada observación de la estratigrafía cromática, que refleja el proceso de ejecución de las pinturas, de este abrigo rocoso excepcional (Cueva del Tajo de las Figuras), apenas en dieciocho metros cuadrados, superficie que comprenden los paneles, la práctica totalidad de su interior, lleva a determinar que existen novecientas veinte figuras pintadas. Se han contabilizado noventa y cinco superposiciones y doscientas cincuenta y dos yuxtaposiciones y distinguido diecisiete tonalidades o matices, que pueden agruparse en varias fases, para simplificar el proceso, aunque indudablemente no sería tan simple. Estas secuencias no obedecen a un intento de diferenciar colores, sino al progresivo deterioro de los pigmentos de similar tonalidad –siempre roja– plasmados en un segmento temporal muy amplio. Al artista no le preocupaba el color, utilizaba la materia prima que tenía a mano para ejecutar lo que realmente le importaba, la forma de las representaciones, que pintaba o repintaba con un color intenso, destacando las nuevas creaciones o las siluetas que reciclaba.

Para la realización de las pinturas se emplearían pinceles de varios tamaños, que permitirían realizar trazos de entre uno y tres milímetros, los más significativos, y otros entre cuatro y seis. Experimentalmente se ha comprobado que con una ramita tierna o blanda, apuntada y ligeramente machacada, para obtener un final fibroso que permita la acumulación de pintura, se obtienen resultados similares a los observados en estos paneles.

Esta compleja gama cromática podría llevar a suponer diferentes facies culturales. Sorprende, sin embargo, observar que en todos los momentos encontramos representadas figuras tanto de tendencia naturalista como esquemática. Tonalidades tan alejadas como las amarillentas o las rojas muy intensas, significativas por el importante número de figuras que implican, ofrecen porcentajes muy similares de figuras de tendencia naturalista o esquemática. A pesar que la composición global se pintó durante un espacio de tiempo prolongado, como demuestra el análisis técnico, el estilo parece reflejar unos mismos conceptos o ideas. Las manifestaciones de las últimas fases pictóricas serían tanto aquellas que fueron pintadas posteriormente como las sucesivamente repintadas.

<aquí figura 14.12.tif><Figura 14.12. Ciervo en celo y cierva amamantando un cervato

(Cueva del Tajo de las Figuras). Aunque en el segundo caso se trata de una escena, globalmente estas imágenes representan un ciclo

[fotografía: M. Mas Cornellà].>

El análisis de zoomorfos (cérvidos, cápridos, carnívoros...) y antropomorfos desglosados en diferentes conceptos anatómicos llevó

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a la conclusión de que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o esquemática se ocultan unas estructuras iconográficas que se repiten e imbrican. Naturalismo y esquematismo son en realidad una ilusión, ya que ambas categorías presentan elementos idénticos interrelacionados de diferentes formas.

Las aves plasmadas en este lugar reflejan un ambiente lagunar o marismeño (acuáticas, zancudas palustres, flamencos, grullas, grandes limícolas, calamón o polla de agua...), y también la zona esteparia (avutardas) intermedia entre las sierras colindantes (hábitat de los cápridos) y los humedales próximos. No debemos olvidar que ya desde el Tardiglaciar los últimos cazadores recolectores se distinguen por la ocupación, y explotación, de medios fluviales, lacustres y litorales.

Las especies y escenas que han podido ser definidas con mayor precisión nos introducen en un período concreto, desde finales de la estación húmeda y durante todo el período de sequía estival: nacimiento y cría de los cervatos, grullas –aunque es una especie invernante en el Sur de la Península Ibérica, cuatro de los seis individuos representados corresponden a la época de reproducción (nidificaban en la Laguna de la Janda)–, colonia de flamencos, bandada de avutardas (pollos), ciervos en celo... Sorprende, por ejemplo, la ausencia de los grandes bandos de ánsares que sólo podían ser vistos en otoño e invierno.

Si existe un paralelo –estilo, temática y actitud– con alguna de las representaciones de aves, éste es el grabado ornitomorfo realizado sobre un soporte mueble, exhumado en el estrato VI, Epipaleolítico microlaminar, de la Cámara de la Mina en la Cueva de Nerja, que ha sido objeto de una reciente revisión y atribuido al Paleolítico Superior Final, lo cual no deja de ser interesante.

Los motivos esquemáticos o abstractos distan de estar en sintonía con los motivos típicos del arte esquemático clásico. Abundan las combinaciones de elementos y trazos, las cuales no pueden relacionarse con otros motivos conocidos. Solamente los pectiniformes y figuras en pi griega o esteliformes (y soliformes), éstos últimos con determinados ejemplos extremadamente originales (rayos pectiniformes, gran tamaño...), que además están asimilados a altas cronologías, son los únicos significativos. Los pectiniformes y figuras en pi griega cuando no representan a un cuadrúpedo de forma más que evidente no dejan de compartir las mismas estructuras iconográficas de algunos zoomorfos (tronco y extremidades).

La Cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico, que demuestra un gran conocimiento del medio ambiente, incidiendo en temas tan importantes como la reproducción de la vida. Parece lógico suponer que este sitio representa un papel fundamental respecto a la transmisión de información, aunque se podría dotar o no a las imágenes de contenido simbólico.

8. Bibliografía

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