Tomás Pérez Turrent

SURREALISMO EN EL CINE MEXICANOComo el Dadaísmo algunos años antes, el Surrealismo nació "del deseo de esca-

par a la absurdidad de las reglas sociales, a la estupidez de las fórmulas literarias y artísticas oficiales que pesaban sobre el destino de la inteligencia" (Maurice Rey-nal). André Breton, en su manifiesto de 1924, fijó los puntos de una teoría cuyas fuentes más inmediatas pueden ser localizadas en Freud y cuyo fin era'sacar al hombre de los caminos trillados para llevarlo hacia lo maravilloso, enseñándole a explotar aquello que sus ojos no ven habitualmente porque están en el plano del inconsciente y pueden ser sugeridos por las asociaciones de ideas, el azar, la locura, los sueños, las alucinaciones, el delirio.

Por Surrealismo se puede entender una forma de liberación del hombre en la

búsqueda y el descubrimiento del "fun-cionamiento real del pensamiento", en la destrucción de viejas ideas racionales que proponen I ímites insuperables, los cuales obligan a acogerse a lo adquirido y a rechazar la intrusión de todo aquello que está más allá de lo cotidiano mani-fiesto. "El Surrealismo es un automa-

tismo síquico puro a través del cual nos proponemos expresar ya sea verbalmen-te, ya sea por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pen-samiento en ausencia de todo control

ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral... El Su-rrealismo reposa en la creencia de la realidad superior en ciertas formas de asociación ignoradas anteriormente, en el poder del sueño, en el juego desintere-sado del pensamiento" (André Breton,

Nuestros sentidos perciben de manera evidente todas las manifestaciones de lo

oímos, sentimos, tocamos, olemos, pero las cosas son algo más, tienen un

del sueño, la imaginación, el subconscien-

te, el inconsciente. Llegar a ese contenido latente no es, como se pudiera creer, una evasión, es, al contrario, un camino para llegar a la realidad total, a su comprensión, a la "vida absoluta" y en consecuencia a la liberación total. La

Revolución social es inseparable de la Revolución moral, espiritual y poética (en el más amplio sentido de la palabra). El cine, por el contenido de la imagen, por su "impresión de realidad", por su modo específico de articulación fílmica, es el medio de expresión ideal para dar el contenido manifiesto y el contenido latente integrados en una misma totali-dad. El cine alcanza el "punto del espí-ritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contra-dictoriamente" (André Breton, Segundo

El contenido latente de la vida es situa-

do en el mismo plano de su contenido manifiesto. El sueño ya no es un parén-tesis, los poderes del subconsciente y el inconsciente ya no son un aparte o una simple digresión. En esto es de funda-mental importancia la "naturaleza" mis-ma del cine, la impresión o el efecto de realidad que produce dan vida en igual-dad de circunstancias, con el mismo peso, con su duración y su inscripción en el espacio, a lo conocido y lo desco-nocido, lo cotidiano y lo fantástico, lo imaginable y lo inimaginable. El cine se parece al sueño en su absoluta natural i-dad, por lo tanto puede convertirse en un sueño colectivo (no en el sentido de la enajenación que supone la práctica cinematográfica habitual que en el fondo afirma las certezas más convencionales, eliminando sistemáticamente Ia verdad

que esconden. Ado Kyrou, en términos radicales, afirma que el cine es en esen-cia surrealista, que el cine es surrealista, es decir, que además de la surrealidad que puedan insuflar conscientemente los

cineastas, el fenómeno cinematográfico es en sí surreal.

En este orden de ideas todo el cine

mexicano es surrealista (y como vere-mos, el mexicano más que ningún otro). Desde Oos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934), donde Diana la naba a André Breton evolucionando "en

un paisaje de innumerables torres" y que Nicolas Calas deraba "un

(en realidad la influencia asumida volun-tariamente en el filme sería más bien la

del expresionismo alemán), pasando lue-go a la "comedia ranchera", al melo-drama familiar edificante, los gangsters de Juan Orol, los melodramas cabarete-ros, el "neorrealismo" folclórico urbano (Ismael Rodríguez) y así hasta llegar al Santo. Un recorrido somero por todo este cine nos permitiría establecer un verdadero catálogo de momentos "regi-dos" por el automatismo, las más extra-ñas y delirantes asociaciones de ideas, la irrupción constante de lo insólito, todo ello dentro de la más rigurosa ausencia del control de la razón.

El ejemplo óptimo de este cine se en-cuentra sin duda en algunos filmes inter-pretados por Ninón Sevilla: (Alberto Gout, 1949), cado (Emilio Fernández, 1950),

menor grado les, 1947). No es extraño el entusiasmo suscitado por el personaje de Ninóü, "La Venus del Melo", entre la crítica parisina de origen surrealista y en escritores co-mo J acques Audiberti, Raymond Que-neau y André Pieyre de Mandiargues, cuya ascendencia surrealista no es difícil

comprobar, ante el "delirio desorgani-zado" y los excesos de cada una de estas aventuras, su itinerario zigzagueante e irracional que lleva de la "derrota huma-na" a los "más altos destinos", de la obsesión maternal a la danza de vientre.

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Lo insólito irrumpe a cada paso, el onirismo atisba en cada imagen. Así por ejemplo, entre los "ritmos endiablados de Pérez Prado en cabarets llamados

'Changoo' y 'La máquina loca', vemos a un bebé que es tirado al bote de la basura y salvado que pasen los recogedores, mientras va-rios cinturitas bigotudos se pasean en decorados dignos de Dalí". (Max Tessier,

Pero hay otro elemento importante: la constante subversión de los valores esta-

blecidos. En el plano estético por la preminencia del exceso y la sublimación de lo que se ha codificado como "mal gusto". En el plano moral por la revuel-ta total y el desprecio hacia las normas éticas burguesas llevado hasta la exaspe-ración. "Desaparecidas las barreras del buen gusto, de las consideraciones com-prensivas y de ánimo caritativo, Ninón Sevilla no tenía que hacer ningún es-fuerzo para ser amada gracias a la per-fecta subversión de valores que apunta siempre como posibilidad en todo melo-drama" (Emilio García Riera,

iv). "Surrealista involuntario" llama García

Riera a Alberto Gout y es en este sentido en el que habría que hablar del surrealismo en el cine mexicano, en el cual "el encuentro fortuito sobre una

mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas" se efectúa gracias a un exceso no querido o a algún acciden-te o azar técnico, en el que la exaltación de valores o de la lógica más conven-cional se vuelve irrisión. Lo onírico, lo insólito, lo maravilloso brotan a cada instante, como cuando el gangster de Juan Orol, por una pura negligencia, aparece en una misma escena, en un tiempo y un espacio continuos, con dos vestimentas diferentes (esto le sucede también al atildado artesano Roberto

Gavaldón), o cuando atraviesa las calles

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Luis Bunuel

de Chicago teniendo como fondo nues-tro inconfundible monumento de la re-

volución, o cuando el Santo, impasible bajo su máscara, lu ch a con I a Momia vendada con "curitas", todo ello con la misma naturalidad del sueño. Lo malo es

que se trata de puros contenidos latentes (involuntarios) sin que aparezca el conte-nido manifiesto siquiera como referen-cia. Es pues un cine surrealista en la misma medida en que se habla de Mé-xico como de "un país surrealista". llegamos a Luis Buñuel: el único y verdadero surrealista de la historia del

cine. Su "periodo mexicano" es impor-tante, fundamental, definitivo. Llegó a México cuando sólo había realizado tres

films, y primer film asumido y aceptado plena-mente por los surrealistas, en cuanto que implica el estrecho matrimonio del sue-

ño y la realidad, de la conciencia y del inconsciente en un dominio que excluye todas las fuerzas represivas de la socie-dad. Había aquí un poco de "cine puro" (noción tan en boga en 1928), lo cual debe ponerse en la cuenta de Dalí. La sociedad Buñuel-Dalí lleva en sí una

contradicción no resuelta en el film:

"Dalí ve en la imagen-escándalo una composición plástica; Buñuel ve en la imagen-choque una composición reivin-dicadora. Para Dalí el escándalo es un

medio de publicidad; para Buñuel, un acto revolucionario" (Ado Kyrou,

ya sin Dalí, es la bomba, el escándalo en pro de la destrucción de la podredumbre y el descubrimiento de la nueva vida. En

obra de Buñuel, la subversión de los valores hipócritas, el grito por la libera-ción total; la dimensión onírica no se

diferencia de la cotidiana, es. La reali-dad contiene la surrealidad y la surreali-dad a su vez está hecha de realidad.

aquí es todavía más claro el principio de que la realidad no puede ser amputada de su vida latente.

En México, dado el medio y las limita-ciones de la industria cinematográfica de los años cincuenta era inconcebible la

repetición de las tres experiencias ante-riores.

Había que plegarse a un cine "comer-cial" y narrador de historias, a un modo de producción específico, un sentido, un lenguaje reconocible y comunicable, para dar como resultado obras legibles e in-tercambiables de acuerdo con el código de esa producción. Había que hacer un cine ligado al valor de cambio de los signos, a su valor de uso y a su consumo productivo y para ello había que res-petar los modos de representación y figuración dominantes. Buñuel los acepta para trascenderlos por medio de un tra-bajo a fondo sobre los cuerpos de escri-tura, los signos, los sentidos y gracias a la fidelidad a un principio insustituible para descubrir la realidad, la riqueza de lo cotidiano, el sueno, la imaginación, el amor, la revuelta. Sin salir de los moldes de la narración

tradicional, contando una historia fácil-mente legible, describiendo personajes y medios, Buñuel instala inmediatamente una segunda narración imprevisible, subvierte los mecanismos de reconoci-

miento y por lo tanto el lugar asignado al espectador que se hace inconfortable, no adquirido, variable, porque está en imposibilidad tanto de proyectarse en lo que sucede en la pantalla, como de excluirse totalmente de la ficción y de la lógica misma de esta ficción. Esto se da en toda la obra del "periodo mexicano", en el nivel reconocido como "superior" en la primera etapa:

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W Luis Buñuel

tos surrealistas más escandalosamente be-

llos de la historia del cine),

simples pel ículas "comerciales", alimenti-cias,

tera. En este "milagro" hay que contar la fidelidad de Buñuel al surrealismo y por lo tanto a sí mismo y paralelamente su admirable intransigencia moral. La fidelidad y la intransigencia que es fácil encontrar en la imagen en los lei

ño y la realidad, en la serie de imáge-nes-temas recurrentes, el bestiario, el lodo, el fetichismo, la flagelación, se reconocen también en la manera como

subvierte las líneas anecdóticas origina-les. Cada uno de esos films "menores"

lleva en cada plano, en cada secuencia, en cada diálogo, su doble y su negación. La exaltación de los valores establecidos

se convierte en oprobio, la aceptación en rechazo violento, sarcasmo. El someti-miento se da sólo para dimitir, para mostrar mejor la indecencia de todo aquello que, aparentemente, se está exal-tando. Algunas de estas películas son soberbias empresas de subversión y zapa, en las que Buñuel mina el monumento pomposo y mistificador que está cons-truyendo, hasta hacerlo derrumbarse es-t r e p i tosa e irremediablemente. LQué queda de estos edificios? La verdadera vida, la liberación. Así, en un proceso que alterna los films "dobles" y los reconocibles como surrea-listas, van apareciendo cada vez con más fuerza los grandes temas buñuelianos planteados en después la "etapa de la tranquilidad",

para la destrucción de la anécdota y el regreso a lo irracional. Esto llega en México con

el pretexto de la anécdota, la necesidad de racionalizar desaparecen de una vez

por todas (el resultado:La

mento fundamental el humor. En Bu-

ñuel, humor y surrealismo son indisocia-bles desde siempre como se puede cons-tatar en muchos films de la primera etapa mexicana,

Lo quiera o no, es surrealista. Después de las fuentes originales de,lo irracional, Buñuel continuará dándonos ese cine

que justifica el amor por el más rico de los medios de expresión. Buñuel es el hombre, el torrente, la fiera que ha probado que el surrealismo puede y de-be existir en el cine" (Ado Kyrou,

t'.Y después de Buñuel? Su actitud ín-tegra capaz de hacerlo plegarse a las limitaciones para superarlas y aprove-charlas en su favor, no parecen haber

dejado el ejemplo. Imposible extenderse en la fabricación plástica surrealizante de imágenes que se pretenden fantásticas (Del Villar, Ibáñez), que reclaman la paternidad surrealista y se quedan, en el mejor de los casos, en un vago oropel felliniano. Queda Jodorowski (y con él sus "discípulos" mexicanos, López Moc-tezuma, Castillo), a quien no se ha du-dado de calificar como "post-surrealis-ta". Es indudable que el movimiento Pánico (Arrabal, Jodorowski y ahora el yugoslavo Dusan Makavejev) ha bebido en algunas de las fuentes del surrealismo original, es indudable que se pueden encontrar las huellas de Freud y más aún de Reich, pero en películas como

un barroco demasiado elaborado y la búsqueda mística, de acuerdo con la moda, dan como resultado una hibridez ante la cual es mejor esperar. Buñuel está todavía lejos.