Tratado de armonía II

Francesc Joan Sanchis i Roig

Índice de contenidos

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Unidad VII: Hacia una comprensión de la armonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15Significado musical y emoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16Tendencia armónica y sintaxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17Categorías en la función lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18Interacción entre función lineal y tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21Patrones lineales con acordes tríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Prolongación con patrones lineales tríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34Armonización de una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Unidad VIII: Patrones lineales con acordes cuatríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43Acordes cuatríada sin función de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Patrones lineales con acordes cuatríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47Prolongación de la dominante con patrones lineales cuatríada . . . . . . . . . .56Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60

Módulo 1.er trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72Diseño melódico IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75Diseño formal IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

Unidad IX: Patrones lineales cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81Función lineal y cromatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Patrones lineales cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83Variabilidad y yuxtaposición en la función lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95Prolongación con patrones lineales cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97Cifrado de bajos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Unidad X: Modulación y transposiciones simétricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111El concepto de modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112Clasificación de la modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113Hacia un estudio diacrónico de la modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119Transposiciones simétricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126Transposiciones simétricas y modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130La prolongación armónica y las transposiciones simétricas . . . . . . . . . . . .131Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132

Módulo 2.º trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141Diseño melódico y formal V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148

Unidad XI: La creación armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151Hacia una gramática armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152Otras aproximaciones a la función tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154Otras aproximaciones a la función lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162La elaboración armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173

Unidad XII: Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal . . . . . . . . .179El estilo armónico barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .180El estilo armónico clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185El estilo armónico romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189El estilo armónico pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199

Módulo 3.er trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207Armonizar una melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210Diseño melódico y formal VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216Identificación auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217

ANExO I - Solucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221ANExO II - Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245ANExO III - Índice analítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253ANExO IV - Esquemas conceptuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257ANExO V - Hojas pautadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261

PREFACIO

“Para acudir a los exámenes habituales no existe una preparación mejor que aprender la armonía sistemática

vigente. Mi libro servirá muy poco para esa preparación, pero tratará de promover una enseñanza más centrada en el arte y

una forma de hacer los exámenes más viva y más artística”(D. de la Motte, Armonía)

La dificultad fundamental para establecer una comprensión de la armonía musical reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este órgano, que cons-truye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, aún hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la música necesita del co-nocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensión de la realidad1.

Nuestra comprensión del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno. A través de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y transformamos un tipo de energía en otro. En el caso de la audición, esta transfor-mación se produce en el órgano de Corti. Allí, la energía mecánica de la sondas sonoras pasa a convertirse en impulsos eléctricos. Posteriormente, en el cerebro, estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores químicos. En resu-men, nuestro cerebro no nos suministra una traducción fiel de aquello que existe fuera de nosotros, sino que actúa de forma activa frente a los estímulos sensoriales construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad2.

A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes, pero también por un continuado proceso de interacción con el mundo que nos ro-dea. Esta interacción, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo modelado de nuestro cerebro a través de procesos como el aprendizaje, la memo-ria y la experiencia. Además, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos a través de un marco compartido de transmisión de valores que configura aquello que llamamos tradición cultural.

A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante la abstracción. Esta capacidad consiste en establecer categorías de forma que dife-rentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto común de propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan

1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrán su reflejo en los campos de la percepción y la psicología musical.

2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: “[ ] una gran parte de la percepción del sonido tiene que ver con la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]”.

8 Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig

nuestra percepción y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el núcleo del pensamiento humano3. De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hipótesis que nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hipótesis son evaluadas a través de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas de forma emotiva a través del sistema límbico. Así pues, nuestra comprensión de la realidad, también la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinámico de evaluación de dichas hipótesis4.

En el ámbito de la comunicación humana, los procesos de transmisión están me-diatizados por un repertorio de signos5 compartidos entre emisor y receptor. Por ello, la organización sintáctica de los signos musicales posibilita la comunicación entre compositor y oyente dentro de un marco experiencial o tradición común. De hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada siempre que esta participe de los signos propios de su tradición cultural.

El uso del término sintaxis dentro del ámbito musical presupone cierta equivalencia entre música y lengua. Desde una perspectiva lingüística, la gramática generativa y las aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripción eminen-temente formal y la aplicación del concepto de “recursividad6” a la creación armó-nica. En cualquier caso, una creación musical basada en procedimientos sintácticos no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos ideológicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-mental de la sintaxis aplicada a la música reside en hacer posible la comprensión7.

Por otra parte, definimos la armonía como el estudio de cualquier tipo de simulta-neidad sonora8. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos aspectos de la armonía, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la tendencia armónica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-tivas contrapuntísticas9. Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco histórico, geográfico y cultural particular.

Desde una perspectiva cronológica, nuestro estudio abarca desde mediados del siglo xVII hasta la actualidad. Considerando su localización, estudiamos la tradi-ción armónica europea y occidental, que desde mediados del siglo xx se consolida como fenómeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos al estudio de la música tonal basada en la armonía terciana10. Además, dentro de la

3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: “Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer”.

4 Véase la ud. VII: “Hacia una comprensión de la armonía”.

5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: “[ ] cualquier cosa adquiere significado si indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión”.

6 Véase la ud. xI: “La creación armónica”.

7 En cualquier caso, la comprensión de la obra musical también depende del contexto. Esto significa que la comunicación es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintácticas.

8 En un sentido amplio, obsérvese que la presencia de armónicos implica que casi cualquier nota emitida es en realidad un acorde.

9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntísticas como el canon o el cantus firmus.

10 Aquella generada por la superposición de intervalos armónicos de 3ª mayor o menor sobre una nota fundamental.

9Prefacio

armonía terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes tríada y cuatríada. De forma particular, abordaremos los acordes quintíada solo como acordes pertenecientes a la función de dominante11.

La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse como elemento central en la apreciación de la música construida bajo sus princi-pios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerárquico y multidi-mensional. En este contexto, jerarquía implica una gradación en la importancia de los acordes12. El término multidimensional sugiere que el número de gradaciones fluctúa desde dos planos (primario y secundario) hasta una múltiple y compleja red de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armónico o melódico es capaz de desplegar esta capacidad multidimensional, donde el único límite depende de la capacidad de asociación perceptiva del oyente13.

Segundo, la tradicional narración sobre la tonalidad se basa en una visión orgá-nica sobre el fenómeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos más influyentes de la primera mitad del XX14. Esta mirada reproduce un esquema de gestación, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histórico de la armonía tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, arti-culando una visión de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente reevaluación.

Tercero y último, partimos de una visión de la tonalidad como sistema sonoro or-ganizado por reglas estadísticas que dan cuenta de los usos más recurrentes en la configuración de la tendencia armónica en un contexto determinado. Las diferen-tes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de un estilo tonal específico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el ámbito

11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintíadas sin función de dominante o los acordes de 11ª y 13ª que fundamentalmente forman parte de la práctica armónica iniciada en el siglo xx.

12 H. Schenker en su Tratado de armonía afirma que: “[ ] hemos establecido el principio básico de que no toda superposición de sonidos debe escucharse sólo interválicamente, y lo mismo vale para los acordes tríadas: no todas las tríadas tienen igual peso”.

13 La comprensión de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biológicos y perceptivos como por culturales y experienciales.

14 Por ejemplo, subyace a la vinculación entre cromatismo y disolución de la sintaxis tonal que inicialmente procede de E. Kurth, La armonía romántica y la crisis en el Tristán de Wagner (1920). Posteriormente, A. Schönberg en su artículo “La composición con doce sonidos” (1941) afirma que: “En los últimos cien años, el concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [...] De esta manera, [...] la tonalidad fue ya destronada en la práctica”.

10 Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig

histórico de nuestro estudio15, por tanto trata la práctica armónica barroca, clásica, romántica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prácticas históricas solo posibilita un primer paso en la comprensión del uso armónico dentro de una época o cultura musical determinada16.

Además, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por tanto, es también el reflejo de una particular mirada sobre el fenómeno armóni-co que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos cuestiones. La primera surge de la problemática de adaptar la comprensión de la armonía a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde pro-gramas informáticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales17. Así pues, ya no es posible una enseñanza que proporcione tan solo reglas, es necesa-rio un aprendizaje que posibilite la comprensión de la armonía. En este contexto, comprensión implica una consideración plural, emotiva y crítica de la práctica armónica. Por otra parte, nunca tanta música ha sido accesible por tan variados canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con él nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe ne-cesariamente reflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor de nuestras enseñanzas.

La segunda cuestión parte de la crítica a la enseñanza tradicional de la armonía. Por un lado, de forma secular se ha producido una separación entre enseñanza y creación amparada en la estética romántica18. Prevalecía la idea que la enseñanza abastecía de medios técnicos, pero la creación de la obra de arte se situaba en otro lugar más elevado y restringido a la intuición del genio. Por tanto, se generaba un dualismo mutuamente excluyente entre enseñanza/imitación/artesanía y geniali-dad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo proponiendo una concepción generativa de la armonía tonal que parta de las res-tringidas premisas de nuestro estudio19. Por otro lado, la enseñanza de la armonía tradicionalmente ha privilegiado una comprensión unidimensional y autónoma del fenómeno armónico. Una explicación actual necesita de la comprensión de la in-terrelación entre el elemento armónico y otros elementos musicales como el ritmo, la melodía y la forma20.

Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armónica de un frag-mento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente interrelacionadas. (Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la ar-monía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia

15 Véase la ud. xII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal”.

16 L.B. Meyer afirma en Emoción y significado en la música que: “La música no es un ‘lenguaje universal’. Los lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura”.

17 Ya en la década de los 80’, el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve pieza de música tonal mediante un algoritmo que incluía más de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.

18 A. Schönberg en Problemas de la enseñanza artística afirma que: “El que es un genio aprende propiamente de sí mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los demás”.

19 Véase la ud. xI: “La creación armónica”.

20 Otros factores igualmente importantes, como la relación con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro ámbito de estudio.

11Prefacio

de voces21.) A una la llamamos función tonal, a la otra función lineal. Por un lado, la función tonal explica el comportamiento de las progresiones armónicas y se trata fundamentalmente en el Tratado de armonía I. Por otro, la función lineal explica el tránsito producido en las sucesiones armónicas22 y su estudio forma parte del Tratado de armonía II.

Esta división sugiere un análisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar fragmentos donde prevalece la función tonal, la finalidad del análisis reside en determinar el armazón armónico-melódico. Para ello, el análisis debe reconocer las diferentes funciones tonales mediante la identificación de la fundamental del acorde, además, las relaciones jerárquicas deben abordarse a través de un proceso de reducción que considere la posición métrica y el perfil melódico de cada uno de los acordes empleados23. Por otra parte, en fragmentos donde predomina la fun-ción lineal, la finalidad del análisis es determinar el armazón melódico-armónico. El procedimiento aplicado es la descripción, que ha de evidenciar la aparición de movimientos directos, contrarios y oblicuos24 para, en cada caso, establecer las categorías adecuadas25.

En la representación gráfica de estos análisis, hemos incorporado algunos conceptos y gráficos provenientes del análisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los últimos cuarenta años, esta aproximación analítica se ha convertido en el modelo teórico dominante aplicado a la música tonal. Este tratado no pretende ser una introduc-ción a este análisis, sino que trata de adaptar algunas de sus técnicas al aprendizaje de la armonía tonal. Esta adaptación precisa necesariamente de la creación de un conjunto de signos, cuya explicación aparece detallada en el transcurso del estu-dio. En cualquier caso, esta práctica flexible y desprejuiciada del análisis pretende dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la práctica armónica. Desde una perspectiva más amplia, pretende suscitar la crítica y la reflexión, además de subrayar el aspecto cultural e interpretativo del análisis musical26.

Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseñanzas mínimas para la asignatura de Armonía que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volúmenes, Tratado de armonía I y Tratado de armonía II, respectivamente entre el 3.er y 4.º curso de las enseñanzas profesio-nales impartidas en los conservatorios profesionales de música. Así pues, se trata de una obra de innovación educativa dirigida a alumnos que cursan enseñanzas oficiales de música, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier afi-cionado27 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armonía.

21 Esta afirmación se sostiene no solo sobre una interpretación plausible del fenómeno armónico, sino también sobre el conocimiento de su desarrollo histórico.

22 Véase el anexo IV del presente tratado.

23 En el Tratado de armonía I, véase “Conceptos básicos”.

24 Véase el anexo III del presente tratado.

25 Fundamentalmente, estas categorías lineales aparecen explicadas en la ud. VII: “Hacia una comprensión de la armonía” y la ud. xI: “La creación musical”.

26 N. Cook en “La forma musical y el oyente” afirma que: “Un análisis no queda verificado por dar cuenta de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una interpretación satisfactoria de la obra en cuestión.”

27 Para estos aficionados, hemos añadido una unidad didáctica introductoria en el Tratado de armonía I donde se definen diversos conceptos básicos.

12 Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig

Tanto el Tratado de armonía I como el Tratado de armonía II contienen una estruc-tura compuesta por seis unidades didácticas que deben distribuirse a lo largo del curso escolar. Cada una de estas unidades didácticas desarrolla un contenido espe-cífico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades con-tienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonización, análisis y creación armónica28. Un módulo, dedicado a la profundización y revisión de los contenidos tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Además de nuevos ejercicios de armonización y análisis que redundan en las categorías ya es-tudiadas, allí se suministran conocimientos sobre el diseño melódico y formal que deben aplicarse a pequeños trabajos de composición. Finalmente, se muestran las características correspondientes a la identificación auditiva, tanto en su vertiente morfológica como sintáctica.

De forma particular, en el Tratado de armonía II, la dos últimas unidades didácticas pretenden realizar una evaluación global de la práctica armónica estudiada en el conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didáctica xI (“La creación armónica”) fija la mirada en la creación como desarrollo de las reglas sintácticas presentes en nuestro estudio de la armonía. Por otra, la unidad didáctica xII (“Hacia una eva-luación diacrónica de la armonía tonal”) pretende dotar al lector de una mirada retrospectiva y global de los cambios producidos a través del tiempo en el seno de la música tonal.

Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen del fragmento original debe permitir al lector establecer un diálogo crítico con sus propias realizaciones. Por su parte, la ordenación de los conceptos y los ejemplos musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra, los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categorías básicas tratadas en ambos volúmenes.

El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volúmenes está cuidado-samente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado de las diferentes unidades didácticas y módulos. Además, es necesario recordar que solo la música se explica a ella misma. Ninguna teoría es, ni será, capaz de dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armónico. Por ello, el conocimiento de la música y la armonía necesita de la adquisición de habilidades que posibiliten un aprendizaje continuo a través de un modelo crítico de análisis musical.

Por otra parte, quizás el aspecto más llamativo del tratado reside en el inmenso caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-do abismo entre enseñanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y actividades en un fragmento extraído de nuestra tradición musical. Además, la bús-queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco al pop, aproxima nuestra comprensión armónica al complejo universo sonoro del cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo xx y xxI, nos hemos propuesto seleccionar fragmentos que representen diferentes ámbitos de la experiencia musi-cal actual.

28 Por diferentes razones, la ud. I: “Conducción de voces y metodología” y la ud. xII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal” adaptan de forma particular este esquema básico.

13Prefacio

Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a través de la redefini-ción de la relación entre emoción y estética en el ámbito musical. Esta unidad se resquebrajó de forma traumática en la 2.ª mitad del siglo xIx29. Al contrario, noso-tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emoción y comprensión formen parte de una misma mirada sobre la música. También es destacable el esfuerzo por enfocar el estudio de la armonía desde una perspectiva cognitiva, que considere los elementos presentes en la comunicación y percepción musical. La inclusión de estos temas, aunque sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el interés del lector hacia una visión más plena de la naturaleza armónica30.

En conclusión, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicio-nal estudio de la armonía y sugerir alternativas frente a la enseñanza tradicional de esta materia a través de una mirada plural, actual y desprejuiciada.

29 E. Hanslick en su De lo bello en música (1854) afirma que: “Un arte apunta, sobre todo, a producir algo bello que afecta no nuestros sentimientos sino al órgano de pura contemplación, nuestra imaginación”.

30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grove Music Online afirma que: “Las funciones tonales no existen por derecho propio”. Sin duda, es una forma provocativa de señalar la importancia de la convención en la construcción, percepción y configuración del significado armónico.

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UNIDAD VII HACIA UNA COMPRENSIÓN DE LA ARMONÍA

“La capacidad de predecir el resultado de futuros sucesos [...] es muy probablemente, la última y más común de todas las

funciones globales del cerebro [...]”(R. Llinás, “I of the cortex”)

Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig16

SIGNIFICADO MUSICAL Y EMOCIÓN

En la experiencia musical, siempre se encuentran presentes dos tipos de significado. No resulta fácil separar uno del otro, puesto que ambos aparecen fundidos en un todo. Uno es el signifi-cado inherente y concierne al material musical. Otro es el significado referencial y concierne al entorno social en el que se experimenta la música. Por ejemplo, un himno nacional evoca un conjunto de valores ideológicos que van más allá de los aspectos relativos a la construcción musical de la obra. En nuestro estudio de la armonía, trataremos algunas facetas del significado inherente, aunque la complejidad de la experiencia musical solo puede ser plenamente valorada al considerar la pluralidad de valores presentes.

Desde una perspectiva cognitiva, a partir del contacto con el medio, nuestro cerebro construye la realidad con la finalidad de establecer hipótesis que nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Así pues, nuestra comprensión de la realidad musical se fundamenta sobre un proceso continuo y dinámico de evaluación de dichas hipótesis. En el caso de la música, esto implica que todo significado inherente aparece siempre mediatizado por la memoria, puesto que los oyentes anticipan los futuros eventos sónicos al establecer conexiones retrospectivas entre un particular presente y pasado musical.

La construcción de dichas hipótesis se realiza mediante procesos innatos y aprendidos. Algunos de estos procesos innatos aparecen descritos por la teoría de la Gestalt y sugieren que percibi-mos de forma organizada y jerárquica construyendo diferentes patrones o hipótesis a partir de di-versos estímulos. Estos patrones se establecen de acuerdo a determinadas reglas perceptivas. Por ejemplo, tendemos a agrupar en una misma línea melódica notas dispuestas de forma cercana y a percibir de forma discontinua notas separadas por grandes saltos1. Toca el siguiente ejemplo, posteriormente distribuye las notas de la forma más cercana posible.

Por otra parte, el significado inherente muestra una abrumadora importancia de la enculturación musical. Esta enculturación se produce mediante la experiencia y el aprendizaje individual. También, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos a través de un marco comparti-do de transmisión de valores históricamente construidos que configura aquello que llamamos tradición2 cultural. Por tanto, cuando una obra musical participa de los signos de una tradición cultural compartida, podemos ser capaces de comprenderla y disfrutar3 de ella.

Percibimos construyendo patrones y elaborando hipótesis a partir de la comprensión de los dife-rentes parámetros musicales. Frente a una desviación de tales hipótesis, respondemos de forma

1 Véase “Conceptos básicos” en el Tratado de armonía I.

2 El aprendizaje y la plasticidad del cerebro aseguran que nuestra comprensión de la música puede extenderse a través de épocas y lugares diferentes, permitiendo que personas de una cultura reaccionen con deleite ante la música de otras culturas.

3 Charles Rosen en “Las fronteras del sinsentido” afirma que: “[...] el hecho de disfrutar con la música es la prueba más clara de comprensión de la música, la prueba de que la entendemos [...]”.

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emotiva4. Por ello, para posibilitar una respuesta emotiva, toda obra musical debe mostrar un equilibrio entre norma y desviación. Por una parte, la carencia absoluta de desviación provoca tedio y aburrimiento. Por otra, la falta de norma genera uniformidad e indiferencia. Observa el siguiente fragmento, establece una hipótesis y completa de la forma esperada en el compás 8.

El compositor genera una hipótesis a partir de la manipulación de diferentes elementos musi-cales. Armonía, ritmo, textura, agrupación melódica y forma actúan de forma coordinada en la configuración del significado musical inherente del fragmento.

La desviación no solo genera emoción, también genera continuidad e interés frente al previsible cierre de la pieza. Por tanto, desde una perspectiva puramente musical, la habilidad del autor debe ser evaluada de acuerdo a su capacidad para planificar y articular el significado emotivo de la obra.

TENDENCIA ARMÓNICA Y SINTAXIS

Por sí sola, la armonía es capaz de generar estructuras sintácticas que son comprendidas e in-terpretadas de forma emotiva. Este tratado se fundamenta sobre la premisa de que la tendencia armónica de un fragmento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntima-mente interrelacionadas. Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la armonía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia de voces. Esta concep-ción necesita de la comprensión de los impulsos verticales y horizontales presentes siempre en la armonía tonal. Por tanto, una evaluación de la tendencia armónica5 de un fragmento o acorde específico debe contemplar siempre ambas perspectivas.

La función tonal6 considera los impulsos verticales y se articula a través de la sintaxis tonal. El análisis de las progresiones presentes en un fragmento musical da como resultado el armazón armónico-melódico obtenido a través de un proceso de reducción. La categoría clave que deter-

4 Como ya dijimos, nuestro análisis de la emoción musical es parcial, puesto que no considera otros importantes parámetros, como la familiaridad con la obra musical o la interrelación entre significado perfilado y la emoción.

5 En el anexo IV, véanse los esquemas conceptuales.

6 La función tonal aparece ampliamente tratada en el Tratado de armonía I.

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mina la función tonal de un acorde es la identificación de su fundamental. En este caso, la pre-sencia del impulso horizontal se manifiesta en el acorde lineal. Observa el siguiente fragmento y completa de la forma esperada.

La función lineal7 considera los impulsos horizontales y se articula a través de la sintaxis lineal. El análisis de las sucesiones de un fragmento musical da como resultado el armazón melódico-armónico obtenido a través de un proceso de descripción. La categoría clave que determina la función lineal de un acorde es el patrón lineal. La presencia del impulso vertical en el armazón melódico-armónico se manifiesta en los procesos de yuxtaposición, combinación y variabilidad. Observa el siguiente fragmento y completa de la forma esperada.

CATEGORÍAS EN LA FUNCIÓN LINEAL

Para determinar las características de la función lineal debemos considerar tres categorías bási-cas. Ordenadas de mayor a menor importancia, estas categorías son: el patrón lineal, el movi-miento de fundamentales y la secuencia.

El patrón lineal es la categoría central en la función lineal. Puede estar constituido por uno, dos o más acordes. En el análisis, el patrón lineal se representa a través del cifrado interválico. Es característica la presencia de variantes, siendo frecuente cuando el patrón consta de un solo acorde.

El movimiento de fundamentales determina el cambio de fundamental en la sucesión armónica. Las fundamentales de los acordes pueden realizar un movimiento de 2ª, 3ª o 5ª ascendente o descendente. También podemos distinguir entre el movimiento de fundamentales estructural y el ornamental. El ornamental describe los cambios entre acordes correlativos y también puede llamarse ciclo. El más común de los ciclos de la música tonal es el ciclo de 5ª descendente. Si no coincide con el ciclo, el movimiento de fundamentales estructural revela los cambios entre acor-des no sucesivos. El estudio del patrón lineal, el ciclo y la aparición o no de una secuencia de-termina la elección de estos acordes. En el análisis, esta elección se indica mediante un barrado.

7 La función lineal establece un proceso, en cambio, la tonal articula un criterio de movilidad y cierre.

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En ocasiones, puede resultar complejo discernir entre un movimiento de fundamentales estruc-tural de 2ª, 3ª o 5ª, puesto que los diferentes intervalos están interconectados. Observa la ambi-güedad lineal del siguiente fragmento.

Ante la multiplicidad de interpretaciones, el análisis del aspecto melódico y la aparición de secuencias resulta primordial. En los dos primeros compases, la agrupación melódica cada dos tiempos sugiere un movimiento de fundamentales de 5ª. En cambio, en el tercer compás, la re-ducción de la duración del motivo sugiere un movimiento de fundamentales de 3ª.

Por último, la secuencia implica la transposición correlativa sistemática de un modelo. Cuando esta transposición afecta a una sola voz, se llama secuencia melódica. Cuando esta transposi-ción aparece de forma coordinada entre las diferentes voces, se llama secuencia armónica. Una secuencia armónica puede estar constituida por uno o varios acordes, aunque predominan las formadas por uno o dos acordes.

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En la secuencia, es habitual la aparición de un modelo y dos transposiciones, aunque el número de transposiciones suele depender de la extensión del modelo. En los modelos breves, es más frecuente la aparición de varias transposiciones y, en los extensos, el número de transposiciones suele ser menor. Cuando aparece una sola transposición, utilizamos el término semisecuencia.

La relación entre la secuencia y la función lineal es ciertamente compleja, puesto que la apari-ción de una no siempre necesita de la otra. En el primer fragmento, podemos examinar la apa-rición de un movimiento de fundamentales de 3ª descendente sin secuencia. En el segundo, la secuencia melódica en la voz superior se presenta en un fragmento donde no es posible precisar ni un patrón lineal ni un movimiento de fundamentales característico.