UD 10 Arte del Renacimiento.pdf

Unidad 10Arte del Renacimiento

I. INTRODUCCIÓN

II. EL QUATTROCENTO ITALIANO 2.1. Arquitectura 2.2. Escultura 2.3. Pintura

III. EL CINQUECENTO ITALIANO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO 3.1. Arquitectura 3.2. Escultura 3.3. Pintura

IV. EL RENACIMIENTO ESPAÑOL 4.1. Arquitectura 4.2. Escultura 4.3. Pintura

I. INTRODUCCIÓN

El Renacimiento es el estilo artístico con el que se inicia la Edad Moderna. Como movimiento artístico toma los principios de la cultura clásica, actualizándolos, sin renunciar a la tradición cristiana, pero afirmando los valores del del hombre.

Durante la Edad Media, había habido una concepción estática del Universo a la que va a suceder ahora una visión dinámica del mismo, que se va a manifestar en una serie da variadas iniciativas y experimentaciones que cambian el panorama de la vida en todos sus aspectos.

Esta vuelta al estudio y a la imitación de la antiguedad clásica, se produjo en Italia entre los siglos XIV y XV. Una serie de razones de variada índole nos explican el por qué surge en Italia:

a) Razones históricas. A lo largo de la Edad Media Italia mantuvo una supervivencia de los elementos clásicos, haciendo que el románico y el gótico fueran deferentes al resto de Europa. Esto se explica por la gran tradición grecorromana que la contemplación de las ruinas clásicas provoca.

b) Razones económicas y sociales. Italia en este momento ocupaba una posición avanzada económica y socialmente. En el Siglo XV existían en Italia una serie grandes ciudades-estados: las repúblicas de Florencia y Venecia, las ciudades ducados de Milán, Ferrara y Saboya y el reino de Nápoles. En estas ciudades existe una clase burguesa, que gracias a las relaciones comerciales y las actividades industriales y de banca se había ido enriqueciendo considerablemente, con lo cue fue posible coleccionar los abundantes restos clásicos del mundo romano, y por tanto estudiarlos y valorarlos como índice de cultura. Por encima de esta burguesía, existía también una aristocracia que rigió los destinos de estas ciudades y que se convirtió en Mecenas de las letras y artes (Los Medicis en Florencia, los Sforza y los Visconti en Milán, los Gonzaga en Mantua, los papas en Roma).

c) Razones culturales. En este momento hay una mayor amplitud de conocimientos que provocan una nueva forma de pensamiento y una nueva concepción de la vida en la que prima un amor por el paisaje y la naturaleza; un deseo de análisis e investigación científica; un culto al individuo como el ser más importante de la creación, etc. Esto provoca el

Juan Francisco Lerma Moreno • Correo electrónico: [email protected] • Hª del Arte 2º Bachillerato 1

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abandono de las viejas concepciones religiosas medievales, e1 centro del universo deja de ser Dios y pasa a ser el Hombre. El antropocentrismo sustituye al teocentrismo medieval. Como consecuencia de todo esto, el arte y la cultura dejaron de ser patrimonio de la Iglesia y el control le dicha actividad pasa a la nobleza.

d) El descubrimiento de la imprenta jugó otro papel importante en desarrollo de esta nueva corriente cultural. En efecto, gracias a imprenta, fue posible la difusión de la obra de los clásicos, que se leen y se coleccionan al igual que las obras de arte antiguas. Gracias a esta difusión, se comprende y acepta el pensamiento clásico.

Dentro de Italia la cuna del Renacimiento fue Florencia. Allí, durante el S. XV la familia de los Medicis, banqueros poderosos, aglutinaron en torno a su corte a los mejores artistas, literatos, arquitectos, pintores y escultores, con el fin de embellecer la ciudad y darle fama universal. Después en el S. XVI Roma sustituyó a Florencia como capital del arte; en esta ciudad, fueron los Papas los verdaderos impulsores de la cultura y del arte.

Una de las cosas que más van a cambiar con respecto al arte medieval es la importancia que en esta corriente toma la figura del hombre, de la personalidad del artista. Aparece el hombre polifacático, que abarca todas las ramas del saber, e1 artista se valora tanto como su obra. Hay un auténtico culto a la personalidad, de ahí que el artista firme siempre su obra. En la Edad Media el artista era un artesano al servicio de una idea, vivia pobremente y era casi desconocido. En el Renacimiento el artista se considera un científico, un genio, trabaja solo, sin pertenecer a ningún gremio, cobra mucho y vive con gran personalidad.

Las caracteristicas del movimiento renacentista se podrian resumir en: - Entusiasmo por todas las manifestaciones de la Antigüedad clásica. - Secularización del pensamiento. - Conciencia del propio valer. - Retorno a la medida humana (antropocentrismo). En el gótico las dimensiones del edificio poseen al hombre;

ahora, en el Renacimiento, será el hombre quien domine al edificio gracias a las proporciones creadas por los artistas. E1 equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responde a una exigencia según la cual no debían predominar las dimensiones verticales sobre las horizontales. E1 hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal.

- Medida y proporción. La arquitectura guarda estrecha releción con las Matemáticas. Las partes de un edificio deben guardar, a1 igual que las proporciones del cuerpo humano, una cierta relación reciproca. Proporción aplicable también a columnas, capiteles o plantas.

CRONOLOGÍAEn la evolución del Renacimiento se suelen distinguir las siguientes etapas: - Quattrocento (S. XV), se refiere como término cronológico a todo el siglo XV, pero también se utiliza como

término estilístico para designar el Renacimiento temprano.- Cinquecento (S. XVI). Como término estilístico, comprende aproximadamente el primer cuarto del siglo. - Manierismo. Desde 1530 hasta 1600 aproximadamente se produce reacción anticlásica que pone en tela de juicío

el ideal de belleza defendido por Quattrocento.

II. EL QUATTROCENTO ITALIANO

2.1. Arquitectura2.1.1. Características de la arquitectura

- Arquitectura basada como ya hemos dicho en el arte romeno, tenían como fuentes principales las propias ruinas y las obras clásicas. El arte del Renacimiento tomó de Grecia el espíritu y de Roma las formas artísticas. La libre interpretación de esas fuentes por los artistas hace que este arte no sea una simple imitación, sino que cada obra será original y distinta.

- Arquitectura tanto religiosa como civil. Templos, palacios, urbanismo, viviendas, etc. - Preocupación por las proporciones. "El edificio será el resultado de una complicada labor previa de cálculos

matemáticos basados en leyes de la armonía y del buen gusto" (Vitrubio) . "El arte es cuestión mental" (Leonardo).




Como consecuencia en el edificio renacentista todo es orden, medida, proporción y simetría. "La belleza está fundada en una concordancia sistemática de todas las partes entre sí y con la totalidad, de manera que no puede añadirse ni quitarse nada sin perjudicarla" (Alberti).

- Vision unitaria del espacio. La obra se percibe de un solo golpe de vista, sin sorpresas, para lo cual la simplicidad es muy importante.

- Desarrollo de la horizontal. En los edificios triunfa la proporción aurea: un metro de alto por 1'61 de ancho. Materiales. Piedra "Opus cuadratum", almohadillado, sillar rústico (con una cara sin tallar), mármol, ladrillo y mampostería.

- Elementos sustentantes. E1 muro recupera su papel sustentante. Pilares y pilastras, columnas clásicas, más finas y con un ligero éntasis, columnas abalaustradas (Lombardía y plateresco español). Se utilizan los órdenes clásicos, tanto interiormente como exteriormente, pero sin atenerse a las proporciones fijadas por los antiguos. Se busca siempre mayor esbeltez. Con frecuencia los órdenes parten de un podium o pedestal. El orden preferido es el corintio. A veces se superponen órdenes como en Roma. En el tajo Renacimiento (S. XVI) se utiliza el orden monumental o gigante, que abarca varios pisos de altura.

- Elementos sustentados. Arcos de medio punto. Cubiertas adinteladas decoradas con casetones y abovedadas. Bóvedas de medio cañón, aristas, vaídas. Profusión de cúpulas sobre esbeltos tambores y rematadas con un cuerpo nuevo: la linterna o cupulín.

- Decoración. El Renacimiento es amigo de paredes blancas y luminosas. De todas formas en el S. XV abunda la decoración en determinados lugares. Las fachadas se decoran con almohadillados, medallones, guirnaldas, amorcillos, frutas, flores, cintas, festones, frontones curvos y triangulares. En los interiores grutescos y candelieris. En cualquier caso la decoración se dispone siempre de forma simétrica.

- Planta. La planta de cruz latina usada por tradición y acorde con el esquema litúrgico que expresa en el plano del edificio el sacrificio de Cristo en la cruz es poco compatible con las tendencias generales del Renacimiento ya que no existe ninguna regla que uniese entre sí las dimensiones de los distintos brazos de la cruz, sin embargo estaba tan enraizada que era imposible abandonarla de pronto y además respondía bien a las necesidades de culto. Así, en un principio (S. XV) se seguirá usando modificando el modo de percibir el espacio (Basilica de San Lorenzo de Bruneleschi). Posteriormente, la típica planta de Iglesia del Renacimiento, acorde con sus ideales, fue la planta de cruz griega con los cuatro brazos iguales y la planta circular, es decir las formas correspondientes a la denominada planta central, cuyo ejemplo tenemos en el templete de San Pietro in Montorio de Bramante. En uno y otro caso una cúpula cubriría el lugar central mostrando exterior e interiormente el punto más importante del edificio.

2.1.2. Autores y obras

A) FILIPPO BRUNELLESCHI

Como arquitecto, Brunelleschi (1377-1446) marca la ruptura con la arquitectura gótica: la cúpula de Santa María será considerada como el manifiesto del Renacimiento. Es el introductor del nuevo estilo ya que crea iglesias de planta cuadrada (Capilla Pazzi), utiliza, por primera vez en el Renacimiento el arco de medio punto y crea el modelo de palacio renacentista (Pitti) con predominio de líneas horizontales.

Brunelleschi experimenta en cada una de sus construcciones, realizadas a partir de formas geométricas tan exactas como una ecuación matemática. Es un gran investigador de las formas antiguas, aunque utilizará también aspectos de la tradición medieval y toscana, como el bicromatismo de los edificios (el blanco de los enlucidos y el gris de la piedra, presentes en las columnas, las pilastras e incluso los arcos).

Elementos fundamentales de su estilo.- Utilización de elementos clásicos: columnas de fuste liso para pórticos y basílicas. Capiteles corintios de ocho

volutas (romanos). - Trozos de emtablamentos interpuestos entre arcos y columnas (dado brunelleschiano) con gran repercusión en el

renacimiento español con Siloé y Vandelvira. - Proporción. La distancia o separación entre soportes se convierte en un módulo con el que se relacionan todas las

partes del edificio. - Perspectiva. Creador de la teoría de la pirámide visual. - Materiales. Cal y revoque blanco para los muros. Piedra gris para señalar los elementos estructurales o puramente

arquitectónicos.




Las principales obras de Bruneleschi son:Cúpula de la Catedral de Florencia. El cuerpo de la catedral, su planta, había sido iniciado en estilo gótico. Se trataba de un edificio de enormes

dimensiones (150 m de longitud y tramos de 19 m de apertura), cuya edificación provocó la reorganización del espacio urbano adyacente. El campanile había sido levantado por Giotto, por lo que sólo restaba la construcción de la cúpula. La amplitud de la nave central y de las laterales obligaba a una obra de gran envergadura; se trataba, pues, de construir una cúpula de 42 m de luz que debía elevarse a más de 84 m de altura.

Se ha calculado que la cúpula necesitó unas 2.500 toneladas de materiales, sin contar los materiales de la linterna, y que diariamente se subían entre 10 y 25 toneladas. La máquina elevadora se llamó Stella della cupola y su diseño es realmente genial.

El hospital de los Inocentes (1419-1424).Fue donado por Cosme de Médicis (comerciante de lana, banquero y político), siendo el primer hospital público

destinado a niños abandonados. Se trata de un edificio de planta simétrica y proporción cúbica (el módulo cúbico), con el que Brunelleschi nos ofrece una lección de perspectiva arquitectónica. En él destaca la fachada: a partir de una plataforma de nueve escalones, dispone un pórtico de arcos y columnas corintias blancos, con espaciosos intercolumnios que recuerdan las stoas griegas y están adornados con putti blancos sobre fondo azul. En los extremos se sitúan, a uno y otro lado, dos tramos: uno de muro y pilastras y otro de pilastras y arco. El piso superior presenta trece ventanas con frontón.

El autor muestra una gran preocupación por relacionar el entorno, la plaza y las estructuras del propio edificio, por lo que se puede decir que es un espacio con función pública.

La Iglesia de San Lorenzo. Florencia. Construida bajo el protectorado de Cosme de Medicis, en esta obra Brunelleschi desarrolla la perspectiva: desde la

puerta central, todo induce a mirar hacia el interior de la nave y hacia el altar donde se descubre la fila de esbeltas columnas corintias; es lo que se llama "caja espacial", que más tarde se aplicará en pintura. La nave central se encuentra plenamente iluminada, y la nave lateral goza de una semipenumbra que invita a la meditación. Como en el hospital, Brunelleschi desarrolla el espacio a partir del cubo, ahora más alargado y con capillas poco profundas y oscuras cubiertas con bóveda de cañón. Brunelleschi busca plasmar la proporcionalidad, la regularidad, la simetría: la totalidad del proyecto presenta una tendencia a expresarse en unidades cuadradas. Se percibe también en el artesonado del techo un ritmo direccional hacia la capilla mayor.

La capilla Pazzi (1430, Florencia). Se trata de una capilla existente en el claustro de la iglesia de la Santa Croce. Está considerada como el manifiesto

de la proporcionalidad, todo es orden y medida, esbeltez y simplicidad. La portada está construida sobre seis columnas corintias unidas por un arco, desarrollando un atrio que recuerda los nártex de las basílicas paleocristianas. Se corona con una cúpula semicircular. Su interior presenta una planta central, cuyo prototipo lo encontramos en la sacristía vieja de la iglesia de San Lorenzo, de la que sin duda es una variante.

La iglesia del Santo Espíritu (Florencia). A Brunelleschi se debe la creación del plano (1432), pero difícilmente el control de la construcción de las obras, ya

que se iniciaron en 1444, dos años antes de su muerte. Podemos considerar esta iglesia como la versión perfeccionada de San Lorenzo: los brazos de la cruz son iguales, la nave central más larga y las naves laterales rodean ininterrumpidamente tod edificio. En la iglesia del Santo Espíritu, la nave central es el único espacio directamente iluminado, ya que las capillas sólo presentan hendiduras verticales como foco iluminador. Adquieren especial importancia las columnas, que son casi iguales a las de San Lorenzo, pero, por su colocación, sirven para distribuir la luz, hasta el punto de que podemos decir que la columna crea espacio.

A) LEÓN BAPTISTA ALBERTI

Escribió el tratado De re aedificatoria (1450-1452), basado en la obra de Vitrubio. Es un exponente de su afición por la Antigüedad y de su erudición sobre el tema. También escribió un tratado sobre pintura, De pintura (1435), y otro de escultura, De statua (1464).

Elementos fundamentales de su estilo.- Utilización de la fachada Albertiana. Descomposición de la fachada en tres módulos cuadrados unidos por

escuadras.




- Proporción aúrea. Por cada metro de alto en el edificio hay que dar 1'61 de alto. Presta especial interés a la obra como expresión de proporciones matemáticas

- Precursor del tramo rítmico palladiano que consistirá en la combinación del arco-dintel; macizo-vano; columnas de dos tamaños.

- Establece el valor de los órdenes clásicos como elementos integrantes de la arquitectura. - Se dedica especialmente a la construcción de edificios de carácter funcional, grandioso y urbanístico. - Enaltece y dignifica la figura del arquitecto, convirtiéndolo en el funcionario ideológico de las clases en el poder.Las principales obras de Alberti son:La fachada de Santa María Novella, en Florencia.Santa María es una iglesia románica de la cual Alberti sólo realiza la fachada. Su módulo es el cuadrado. El cuerpo

principal se compone de dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. El cuerpo superior se une al inferior por medio de volutas laterales, creando una tipología que se repetirá en el Manierismo (El Gesú, de Vignola) y en el Barroco.

La iglesia de San Andrés de Mantua, 1472-1494.La estructura original es una planta de cruz latina con una sola nave rectangular para unificar el espacio religioso,

cubierta con bóveda de medio cañon; más tarde inspirará las iglesias jesuíticas. Las capillas laterales alternas, como excavadas en el muro (capillas hornacinas), se abren a la nave central, creando un contraste entre vano y pleno, y contribuyendo a hacer del espacio un todo orgánico. Su iluminación se consigue por medio de ventanas. Su cubierta es de medio cañón, inspirada en las termas romanas. La fachada, inspirada en los arcos de triunfo, tiene una profunda arcada cubierta con una bóveda artesonada, y no guarda relación con el interior.

2.2. ESCULTURA

2.2.1. Características de la escultura

La escultura pierde un aspecto que habíe sido primordial durante siglos: su integración con las otras artes y sobre todo con la Arquitectura. El Renacimiento concibe el edificio como un teorema, un resultado intelectual donde los adornos no añaden nada, molestan. El arquitecto no solo no solicita ayuda del escultor, del pintor o del vidriero para hacer más valiosos sus edificios, sino que trata por todos los medios de reducir y eliminar tales aportaciones, en cuanto a inútiles y hasta dañinas para apreciar mejor el esquema matemático y lógico del edificio. La escultura queda confinada a lugares prefijados de antemano, aislada en un nicho adecuado, de forma que se vea claramente que son añadidos.

Los escultores se ven obligados a buscar nuevas metas olvidándose de la integración dentro del marco arquitectónico. La primera y fundamental de estas metas es el naturalismo, la busqueda lo más cercana al natural, la representación de la realidad.

Características de la escultura del Renacimiento:- Naturalismo. La escultura adquiere interés por sí misma y no al servicio del marco arquitectónico; es lógico que

abandone los esquemas antinaturales y la rigidez medieval. Igualmente se observa un claro interés por la naturaleza (representación de frutos, flores y animales).

- Interés por el hombre. Se representa con la mayor verdad posible. El hombre como en la antiguedad es centro y medida de todas las cosas. El hombre interesa por sí mismo, como individuo y no como simbolo. Se estudia detenidamente la anatomía del natural.

- Esquemas de composición basados en la unión y contraposición de las curvas. Dominio de líneas curvas y flexibles. - Esquemas geométricos (el piramidal es el preferido en el Renacimiento).- Esquemas libres a veces no geométricos (Piedad Rondanini de Miguel Angel). - Línea cerrada en la composición que nos sugiere calma y serenidad. - Constante atención a los avances técnicos mejorando los ya existentes o explorando medios nuevos como por

ejemplo la perspectiva.




- La perspectiva permitía llegar hasta el fondo de la búsqueda del realismo porque hacía posible el proyecto de obras perfectamente proporcionadas y captadas en posturas naturales. Pero sobre todo, permitía colocar una junto a otra diversas figuras y mantener entre ellas la misma relación que existe en la realidad. Donatello ayudaría en este avance de la técnica con la creación del SCHIACCIATO (aplastado) bajo relieve de escaso resalte conjugado con un primer plano de mayor relieve y resalte (técnica empleada en el Ara Pacis para el retrato colectivo de la Dinastía Julia-Claudia).

- Monumentalidad. En el Quattrocento se vuelve a formular un tipo da escultura que había sido floreciente en la Antíguedad: el monumento ecuestre. Son las obras más significativas de su tiempo y tenemos dos perfectas muestras en los Condertieros Gattamelata de Donatello y Colleone de A. Verocchio.

- Materiales. Piedra, mármol, madera, terracota, yeso y bronce. - Generos muy diversos. Puertas monumentales de bronce y mármol, altares, tumbas, fuentes públicas, púlpitos,

estatuaria urbanística, medallones o tondos con relieves etc. Triunfo del retrato ya sea de busto, funerario, o ecuestre.

2.1.2. Autores y obras.

A) LORENZO GHIBERTI (1378-1455)

En 1401 se convoca un concurso para la adjudicación de las segundas puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. Las primeras puertas habían sido realizadas por Andrea Pisano en el S. XIV dentro del estilo gótico.

Al concurso concurren entre otros Bruneleschil y Lorenzo Ghiberti, siendo éste último el ganador del mismo. Su alto virtuosismo técnico, la ondulación de sus pliegues, la delicadeza al tratar los detalles entre otras cosas le hacen ganar el concurso.

Las puertas debían ajustarse al modelo gótico fijado en el S. XIV por Andrea Pisano. Por tanto Ghiberti tuvo que fragmentarlas en 28 cuadrifolias o tréboles de cuatro hojas y desarrollar en estos compartimentos 20 escenas del Nuevo Testamento más 8 imágenes de los evangelistas y doctores de la Iglesia, que situa en el zócalo. Le ayudaron dos jóvenes auxiliares: donatello y Paolo Ucello que mostrarías al maestro un nuevo lenguaje de la composición espacial renacentista. Las puertas se entregan en 1424.

Las autoridades florentinas le encargan las Terceras Puertas que suponen ya la asimilaciór de los planteamientos cliásicos. Los cambios afectan al relieve, a1 diseño, a las fuentes de inspiración y a la composición. Opta por 10 casetones cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento. Adopta la perspectiva lineal y los complejos efectos de profundidad que Donatello había transmitido al bajorrelieve mediante la técnica del "schiacciato o aplastado". Introduce el desnudo y el paisaje. Enmarca los casetones con guirnaldas de frutos, animales, medallones con bustos y hornacinas con relieves.

La inauguración de las puertas se efectuó en 1452. Miguel Angel al contemplarlas dijo que eran dignas de figurar a la entrada del Paraiso. Ghiberti labró también estatuas independientes. Para la capilla de San Michele realizó les imageras de San Juan Bautista y San Mateo.

A) DONATELLO (1382-1566)

- Se sirve de lo ideal y lo real como nadie. Nadie como él ha manejado estos dos polos opuestos de la realidad. - En su formación hay mucha vinculación el pasado clásico greco-romano. Temas como el del retrato ecuestre y el

tratamiento del desnudo (David) así nos lo demuestran. Sin embargo, su arte es mucho más expresivo que el arte clásico, se acerca más el espíritu de la Edad Media, concretamente al gótico y fundamentalmente a Sluter (realismo flamenco-borgoñón).

- Representa todos los estados de ánimo: alegría, tristeza, etc. - Representa el curso completo de la vida, todas las edades del hombre: desde la niñez hasta la vejez. - No se detiene ante lo feo ni la macabro. Donatello busca ante todo la expresión. - Tocó todos los géneros y técnicas. El espíritu de la belleza clásica se nota ya en sus primeras obras como en el relieve de la Anunciación de la Santa

Croce de exquisitez fidisíaca, donde aparece el ángel arrodillado sobre la Virgen, con un fondo arquitectónico.Su San Jorge, apuesto y elegante, representa al héroe cristiano, sobrio, con escudo y mirada al frente. Tan

importante coma la imagen en sí es su pedestal, sobre el que va la imagen. En él crea el SCHIACCIATO (aplastado)




relieve finísimo con poco resalte, recurso técnico para crear perspectiva. El schiacciato podemos verlo igualmente en distintas obras de Donatello.

Son particularmente notables sus cuatro estatuas de profetas: San Juan Bautista, Habacuc, Jeremías y Abdías. Donatello las esculpió para los nichos del Campanille de Florencia. En todas ellas el realismo es la nota dominante, especialmente en Habacuc y Jeremías.

Hay un tema que Donatello trata insistentemente: los PUTTI danzantes que podemos ver reflejados en la Cantoría de la Catedral de Florencia, donde aparecen impulsados por frenesí báquico en su danza, todo un alarde de gracia, alegría desbordante y movimiento.

En Padua levantaría la estatua ecuestre del Condotiero Gattamelata, escultura monumental, reconocimiento prefecto del arte de la Antiguedad. Su modelo es Marco Aurelio. Resucita con él el retrato ecuestre. Es muy interesante el recurso que utiliza para cerrar la línea: colocar una bola sobre la que se apoya la pata del caballo.

De conología dudosa es su David, bellísimo adolescente realizado en bronce. Fue la primera figura fundida en bronce desde la antiguedad. El David es un canto a la belleza ambigua del adolescente, con hondas reminiscencias praxitelianas, cuerpo juvenil, lleno de gracia y blandura de modelado. David no se vanagloria de su heroicidad, es un joven que a sus pies tiene la cabeza del gigante Golliat. E1 David es el ptimer bulto redonde desnudo del Renacimiento.

Anciano ya a sus 65 años regresó de Padua a Florencia donde aún realizó importantes obras. En ellas el escultor plasma la crisis de valores que se avecinaba en la Florencia del S. XV. Ninguna imagen hace tan evidente ese estado de ánimo como la Magdalena en madera del Baptisterio florentino, en ella la forma humana parece disolverse en un cuerpo enjuto de carnes macilentas. En esta obra hay todo un esbozo de lo que sería la escultura moderna expresionista.

2.3. PINTURA

2.3.1. Características de la pintura

- Naturalismo. El realismo flamenco del S. XV había degenerado en un auténtico gusto por el natural y lo real. - El tema fundamental de la pintura es el hombre y la representación de su ambiente. La representación del hombre

y su ambiente divide a los pintores en dos corrientes: a) Los innovadores o progresistas que persiguen ante todo la plasmación de la corporeidad de las figuras

(Massaccio, Piero della Francesca y Miguel Angel) es decir la búsqueda de un claro efecto de tridimensionalidad en las figuras y la colocación da tales figuras en un espacio bien definido y en evidente relación con los personajes. Para ello es básico el dominio de la perspectiva y del dibujos b) Los conservadores. Para ellos la elegancia constituye lo que la corporeidad para los artistas a los que antes nos

hemos referido. La elegancia obtenida a través de la línea es decir el dibujo de un objeto mediante sus contornos. Su interés se centra ante todo en la elegancia del gesto, del ropaje, del color. Entre estos artistas destacaremos a Fra Angélico o Sandro Boticelli. - La temática es muy variada: temas mitológicos, muy importantes en las colecciones reales y en los palacios de los

mecenas. Temas que nos van a permitir el desarrollo del paisaje y de bellos desnudos idealizados. Históricos, alegóricos y religiosos. Mención especial hay que hacer del retrato. La forma típica es el de medio busto representado de perfil insertada por lo general en un ambiente natural (paisaje). Todavía parece como si el autor no se atreviera a concentrarse en la figura humana. Poco a poco se pepresenta el modelo de forma más natural en una pose de tres cuartos y sin fondo paisajístico.

- Predominio del dibujo, de la línea, contornos nítidos que hacen que la pintura del S. XV nos muestra en gran parte una apariencia plana.

- La luz resaltará los planos, pero será una luz irreal que iluminará por igual todo el cuadro sin crear sombreados. - Preocupación por la perspectiva, la profundidad, el gusto por al volumen de las formas y el sentido espacial. Los

artistas buscan la perspectiva apoyándose en la ciencia, geometría y matemáticas. La perspectiva se conseguirá como algo demasiado forzado y poco natural al contrario que los flamencos, comtemporáneos suyos, que la consiguen de una forma espontánea y natural.

- Técnicas. Continua la pintura mural, al frenco; los pintores eligen como fondos de estas pinturas amplios




escenarios arquitectónicos y paisajes muy simplificados en sus masas y volúmenes. Continua igualmente la pintura sobre tabla y al temple (huavo, pigmento y cola). En la segunda mitad del S. XV, en Venecia, gracias e los contactos comerciales con las ciudades flamencas se introduce una nueva técnica: el óleo (pigmento y aceite de lino o nueces) aplicado sobre un nuevo soporte, la tela, que poco a poco gana terreno a la tabla por su mayor ligereza.

- En el retablo cada cuadro que lo compone adquiere significado e independencia por sí mismo, al contrario que en los retablos góticos donde cada cuadro no tenía independencia ni significado si no era formando parte de un conjunto.

- Composiciones complicadas con varias escenas en un sólo cuadro y varias figuras principales. Resumiendo los principales caracteres y evolucién de la pintura podemos ver que: - En la 1ª 1/2 S. XV el artista se complace más en formas monumentales, en estudios de perspectiva, sobriedad

expresiva y gestos contenidos y en la incorporación de elementos arquitectónicos clásicos en la decoración de los fondos (Masaccio, Uccello, Piaro della Francesca). Junto a ellos algunos artistas continuan con la tradición del gótico internacional y que se plasma en un gusto por lo refinado, curvas sinuosas, color y fondos oro como Fra Angélico.

- En 1a 2ª 1/2 S. XV hay un gusto más refinado, se prefiere el dinamismo a lo momumental, lo complejo y narrativo a la solemne. Se introducen numerosos elementos narrativos y secundarios como podemos ver en el arte de Botticelli.

2.3.2. Autores y obras.

En Florencia encontramos claramente delimtadas dos generaciones: la primera la constituyen Fra Angélico, Massaccio y Piero de la Francesca entre otros. En la segunda destaca Botticelli.

A) FRA ANGELICO

En su pintura todo es espiritual, temas religiosos llenos de misticismo. Reminiscencias góticas que se manifiestan en fondos oro, alargamiento de las figuras, amor por lo curvilíneo (como

en la escuela Siena). Utiliza colores rutilantes, luz divina, que presta al cuadro una atmósfera primaveral y que invade por igual toda la

composición. Sólo el uso de la arquitectura y la perspectiva bruneleschiana permiten considerarlo un artista del quattrocento. En 1438 se produce un hecho crucial en su vida. El pontifico Eugenio IV había concedido a los dominicos el

convento de San Marcos de Florencia, y el Beato Angélico recibe el encargo de pintar la Sala Capitular, e1 claustro y las celdas. En 50 frescos imparte un mensaje de espiritualidad a sus hermanos de religión, con un arte sencillo, ingenuo, minucioso y detallista a la manera gótica.

Destacaremos también sus pinturas sobre tabla: Anunciación del Prado y Coronación del Louvre.

B) MASACCIO

Es el primer artista que aplica la perspectiva lineal a la pintura. Arte grandioso dramático. Evita lo anecdótico y se concentra en lo esencial. Monumentalidad, valoración de la masa, de la corporeidad. Perfecta fusión de la figura en el espacio, tridimensionolidad. Plasticidad. Reencarna la monumentalidad del Giotto, pero fusiona mejor las figuras con el ambiente.

Expulsión del paraiso, su Adan y Eva son los primeros desnudos del Renacimiento. Frescos de la Capilla Brancacci de la Iglesia del Carmine de Florencia a la que pertenece su Tributo de la Moneda.La Trinidad pintura al fresco de Sta. María Novella se convirtió en eo manifiesto plástico de la pintura del

Renacimiento. Masaccia diseñó una falsa arquitectura mucho más grandiosa que la de la propia iglesia. Un arco flanqueado por dos grandes pilastras que soportan un entablamento abre a una capilla cubierta por bóveda de cañón con casetones. En el espacio de esta capilla se representa la Trinidad ante la presencia de la Virgen y San Juan. En el exterior los donantes y como si de un frontal se tratara un esqueleto representa la muerte que será redimida por Dios. En esta obra Masaccio realiza un verdadero ejercicio de perspectiva geométrica.

C) PIERO DELLA FRANCESCA

Es un teórico y un sonador. Sus tipos son impersonales con figuras corpulentas, voluminosas y redondeadas. Vasari dice de él que hacía las figuras de arcilla y luego las píntaba. Estatismo, sus figuras están como congelades. Técnica de iluminar siempre por la parte posterior de las formas.




El sueño de Constantino nos lo presenta como un precursor del tenebrismo. En su Leyenda de la Santa Cruz de la Iglesia de San Francisco en Arezzo vemos recogida toda la herencia de

Masaccio y Ucello.

D) SANDRO BOTICELLI

- Es un pintor en el que se valora más le intuición que las conquistas técnicas. - Emotividad. Los rostros se cargan de expresividad. Domina en él la melancolía. - Su fama no la alcanza con la pintura al fresco sino con los cuadros de caballete.- En su pintura predomine ante todo el dibujo. Su trazo, es agitado, nervioso. - Trata delicadamente el desnudo femenino. Sus desnudos son espirituales, delicados, exentos de lascivia. - Sus personajes femeninos se conocen a través de la expresión melancólica, cabellos al viento, cuerpos

serpenteantes que más que moverse danzan. - Pintor tanto de temas religiosos (Oración en el huertco, e1 tondo del Magnificat, Virgen de la Granada, la

Piedad, etc) como de temas mitológicos y alegóricos entre los que se encuentran tal vez sus obras más conocidas: El nacimiento de Venus, la Calumnia o la Primavera.

- Sandro Botticelli es un pintor de los llamados conservadores por su valoración de la estética (formas, color, gestos, línea ropajes) sobre los retos técnicos (corporeidad, volumen, tridimeneionalidad). Presenta una gran evolución con respecto a Fra Angélico en lo referente a conquista de movimiento, idealización de la belleza del desnudo, intensidad de los sentimientos, profundidad y alegría en sus paisajes.

III. EL CINQUECENTO ITALIANO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO

La muerte he Lorenzo el Magnífico pone punto final a Florencia como capital italiana del arte renacentista. Roma le va a suceder durante el primer tercio del siglo XVI, dando origen a la etapa más clásica del Renacimiento. Es la época de los grandes genios, de la expansión del capitalismo comercial, e fortalecimiento político del Estado moderno, las reformas religiosas y los descubrimientos geográficos.

El Pontificado actúa ahora como Mecenas de artistas. Julio II y León X son auténticos patrocinadores de las artes. Julio II inicia la construcción de la Basílica de San Pedro del Vaticano, ordena la decoración de la Capilla Sixtina y las Estancias y fomenta las excavaciones arqueológicas, comprando las estatuas que se iban descubriendo. En 1506 aparecía el Laocoonte seguido del Apolo Belvedere y del Hércules Farnesio. La copia de estas obras fue lo que permitió a los escultores del S. XVI superar a los del S. XV. León X patrocinó otro tipo de hallazgos. Se han encontrado en la Domus Aurea de Nerón numerosas galerías enterradas, cuyos pasillos reciben el nombre de grutas y grutescos sus pinturas. Esta temática será escogida por Rafael para decorar las logias vaticanas.

El Cinquecento puede considerarse el momento más clásico y puro del Renacimiento. Se renuncia a lo decorativo en exceso para atender a lo puramente estructural. Los principios por los que se rigen los artistas del S. XVI son los de claridad, simplicidad y grandiosidad, pero hacia 1527 todo este espíritu triunfante entra en crisis. Los artistas abrumados por los ejemplos de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel caen en su exagerada imitación. La copia de la maniera personal de los grandes maesdros pero vaciándola de contenido y deformándola es lo que se ha dado en llamar MANIERISMO. Surgen entonces imágenes sinuosas alargadas o cuadradas, composiciones confusas por el frenesí, el uso de la luz nocturna y los colores tornasolados, la luz anaranjada, la forma serpentinata, las composiciones inestables como falta de espacio. La impresión general que producen estas obras es de tensión y de ruptura del arte clásico.

3.1. Arquitectura3.1.1. Autores y obrasA) DONATO BRAMANTE (1444-1514)

Representa la severidad arquitectónica. Utiliza el orden dórico. Comienza su trabajo en Milán, en esta etapa aún no ha renunciado a la decoración como hará cuando llegue a Roma. En Milán construye el Baptisterio de la Iglesía de San Sátiro.




En 1500 se traslada a Roma donde los Reyes Católicos le encargan el templete de San Pietro in Montorio. Fue mandado construir en Roma por los Reyes Católicos dentro de un pequeño patio, en el presunto lugar de la crucifixión de San redro. Esta obra por varias razones se puede considerarse como el manifiesto del ideal estético renacentista del S. XVI que renuncia a lo ornamental y acentúa los puros valores fornales subrayando el gusto por la simple estructura. Esta concrección del ideal arquitectónico del Renacimiento pleno se manifiesta en:

a) Un lenguaje arquitectónico grandioso y monumental. Con él se recogía la tradición de la arquitectura clásica adaptándola a las soluciones del Renacimiento. Este lenguaje grandioso, simple y monumental se ha conseguido mediante el riguroso estudio de las proporiones de cada una de las partes del edificio que forman un todo perfectamente articulado. Por otro lado, la valoración de los elementos estructurales sobre los decorativos: el edificio, hecho para ser contemplado desde el exterior, es un juego de líneas horizontales. Destaca tan nítidamente la disposición del conjunto, las formas estructurales, que la factura de los detalles pasa a un segundo plano pero además, la decoración tan limitada contribuye con su austeridad a aumentar la monumentalidad del conjunto.b) La creación de un espacio arquitectónico completo y cerrado en sí mismo. Ya hemos señalado anteriormente cómo el edificio ideal renacentista corresponde a una construcción de planta central absolutamente simétrica con respecto a un solo punto situado en el centro. Bramante realiza en esta obra el ideal de la teoría arquitectónica creando una forma estática, totalmente cerrada, de perfecta armonía. El edificio está estructurado de tal forma que domine el eje vertical (del remate de la cúpula a la cámara subterránea en la que se venera el agujero donde fue enclavada la cruz del martirio) en torno al cual se articulan dos estructuras concéntricas: El cuerpo cilindro mural (cilindro cubierto con una cúpula sobre tambor decorado en su exterior por pilastras y con vanos en uno y otro piso) y un cuerpo exterior concéntrico que rodea el cilindro central (sobre gradas, un pórtico de orden dórico apoyado en un basamento que permite elevar la altura del conjunto, rematado por una pequena balaustrada que ciñe el cilindro como un cinturón transparente). c) Los elementos decorativos están reducidos al máximo en favor de los elementos estructurales Esta mayor austeridad decorativa en favor del valor de las formas sustanciales suponía una ruptura con el creciente decorati-vismo en la arquitectura italiana de fines del siglo S. XV, especialmente en el norte de la Península.d) Todos estos rasgos analizados confieren una gran monumentalidad a este edificio que, sin embargo, es de pequeñas proporciones. Al ser elegido papa Julio II, Bramante es nombrado arquitecto e ingeniero general de todos los estados pontificios.

En la servidumbre de este cargo, realizará tres grandes encargos; la ampliación del Palacio de los papas en el Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tiber.

En el Palacio de los Papas pudo dar expresión a un proyecto cuya amplitud superaba sus sueños. Consistía en unir la residencia de invierno con el Palacio del Belvedere, uttilizado como residencia de verano. Ambos edificios estaban separados por 300 metros en declive y este terreno en pendiente le sirvió para articular un conjunto fastuoso. Inspirándose en las villas romanas construyó un patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas antiguas que iban apareciendo presididas por el Laocoonte. Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos basadas en el Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. Esta planificación le convirtirá en un maestro de la urbanística y la perspectiva arquitectónica.

B) BASÍLICA DE SAN PEDRO

Julio II le encarga a Bramante la que había de ser la gran basílica de la cristiandad y que había de levantarse sobre la basílica paleccristiana de S. Pedro. Bramante diseña un edificio de plan central en forma de cruz criega inscrita en un cuadrado con ábsides salientes. Cuatro entradas una gran cúpula en el crucero contrarrestada con otras cuatro cúpulas más pequeñas y cuadro torres octógonales. Apenas comenzados los trabajos, en 1513 muere Julio II y un año después lo haría Bramante.

Continua las obras RAFAEL DE URBINO (el pintor) quien sugiere al nuevo papa León X un cambio en el plan diseñado por Bramante. Opta por el cambio a la planta de cruz latina, pero tampoco Rafael tiene tiempo de desarrollar su proyecto al morir muy jovem.

A Rafael le sucede como director de las obras ANTONIO SANGALLO el joven quien desestima el proyecto de Rafael volviendo en parte al proyecto de Bramante recuperando la planta centralizada.

La solución definitiva para la basilica la daría por fin MIGUEL ÁNGEL quien respetó la planta de Bramante de cruz griega pero considerándola excesivamente bizantina realiza una serie de cambios. Deja una sola entrada principal y no cuatro, refuerza los pilares centrales que habían de sostener la cúpula, dotándola de ua grandiosidad mayor y eliminando las torres proyectadas por Bramante. La cúpula se asienta sobre un doble tambor. El primero presenta




columnas pareadas corintias separando ventanas coronadas por frontones triangulares y curvos y el segundo tambor con pilastras superpuestas a las columnas

La cúpula sería más tarde peraltada y coronada por una linterna por un discípulo de Miguel Angel llamado GIACOMO DELLA PORTA.

En el tránsito al Barroco, San Pedro del Vaticano sufrirá una última modificación, esta vez definitiva, realizada por MADERNA quien la transformará en una iglesia de plan basilical añadiendo dos naves a los pies y un nartex al modo de las basilicas paleocristianas y realizando igualmenthe su fachada.

C) MIGUEL ÁNGEL (1675-1564)

Como arquitecto tiene dos etapas: una etapa florentina y una etapa romana.ETAPA FLORENTINA.Escalera de la biblioteca Laurenciana. Consta de dos compartimentos: una sala de lectura con cubierta plana y

planta muy alargada (manierista); y un vestíbulo. Es un típico ejemplo manierista que busca la sorpresa y la desazón del espectador. El vestíbulo, ya de por sí pequeño, se agobia totalmnete con una escalera desproporcionada que se dispone en cascada. Esta solución arquitectónica crea una enorme tensión espacial que provoca opresión y angustia, elementos típicos de manierismo, es decir, lo contrario al clasicismo que perseguía la armonía y el equilibrio espacial. A esta tensión contribuyen también los escalones curvos que parecen desparramarse hacia el espectador. Contribuyen tambien al desconcierto las ventenas ciegas que sólo tienen función ornamental, o las parejas de columnas que parecen aprisionarlas y que no sostienen nada. Esta escalera será un precedente de la arquitectura barroca.

Capilla de los Médicis (Sacristía Nueva de San Lorenzo de Bruneleschi). Destinada a contener los sepulcros de los Médicis (Lorenco y Julian). Consta de dos cuadrados de diferente anchura en comunicación con un arco. Cubierta con cúpula sobre pechinas, decorada por casetones. Los paramentos son lisos, enmarcados por pilastras, molduras de piedra y vanos ciegos (Manierismo). Las tumbas están integradas en la arquitectura y las estatuas estás integradas en la arquitectura de la tumba.

ETAPA ROMANA.Ademas de su intervención en la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano, colaboró en la

terminación del Palacio Farnesio junto con Antonio Sangallo, donde se presenta una reducción del almohadillado, usado solo en puntos determinados como puertas, ventanas o esquinas; perdida del parteluz en la ventana que se convierte en el elemento más destacado y que se corona por frontones triangulares y curvos.

En Roma realiza dembién la plaza del Capitolio como uno de los más importantes ejemplos del urbanismo del S. XVI.

D) LOS TRATADISTAS DEL S. XVI: VIGNOLA Y PALLADIO

Los arquitectos de la 2ª 1/2 del XVI van a utilizar una mayor profusión de elementos arquitectónicos puros, pero empleados de nuevo con mayor sentido decorativo.

VIGNOLA

Conocido por su tratado DEGLI ORDINI, en el que desarrolla los cinco órdenes romanos, fachadas, arcos de triunfo, etc. Su obra arquitectónica capital es la iglesia del Gesú en Roma,realizada para la Compañía de Jesús, inspirada en la de San Andrés de Mantua de Alberti y que se propone como ejemplo de Iglesia conventual, contarreformista o trentina.

ANDREA PALLADIO

Su máxima preocupación fue adapdar las formas de la antigüedad clásica a la vida moderna creando una serie de construcciones civiles tan importantes como las religiosas. Destacan la basílica, la villa y el teatro.

Tras una etapa de cantero y escultor en Padua se traslada a Vicenza, su patria, ciudad que va a renovar urbanísticamente. En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura petrea la Basílica Palacio de la Razón, un edificio gótico de planta trapezoidal. Su intervención fue magistral. Delinea una fachada en dos plantas, el piso bajo de orden dórico y el alto jónico, en ella crea su famoso tramo rítmico palladiano (combinación de arco de 1/2 punto y dos dinteles apeados en dos columnas normales, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante además de la combinación macizo-vano).




En sus villas campestres diseñadas para Verona, Vicenza y Venecia responde a dos necesidades: ser lugares de ocio y centros productivos. Al primer tipo responde la célebre Villa Rotonda, concebida como segunda vivienda para la alta sociedad y que buscaba refugio en el campo frente a la agitada vida urbana. Consta de un salón central y cuatro pórticos con frontón. En cambio Villa Barbero es el testimonio de la granja o centro de explotación agrícola. En este caso Palladio diseña un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes, establos y graneros. El éxito de sus teatros de madera provisionales motivó que la Academia de Vicenza le solicitase los planos de uno estable. Palladio inspirándose en los modelos romanos construyó una estructura semielíptica cerrada por un escenario con decoración en perspectiva, que ofrece permanentemente las calles de Tebas para la representaci6n de Edipo Rey.

Sus obras religiosas se concentran en Venecia, desarrollando plantas de cruz latina y fachadas con frontones. Así son sus templos del Redentor, San Jorge y San Francisco.

Como teórico en 1570 publica sus Cuatro libros de Arquitectura, dedicados a los órdenes, los edificios domésticos, los edificios públicos y los templos, que dendrá una enorme repercusión en Europa, convirtiéndose en el manual de los arquitectos del Neoclásico.

3.2. Escultura

A) MIGUEL ÁNGEL

Ante todo Miguel Angel se tuvo por escultor. Sus obras más tempranas fueron esculturas y aún en sus últimos días seguía esculpiendo en piedra. Gran poeta, humanista y cristiano, llego a decir que “no haby nada que no pueda ser expresado con un bloque de mármol”.

Personalmente dirigía la extracción de los bloques de mármol de las canteras de Carrara. A diferencia de los escultores del S. XV y especialmente de Donatello, Miguel Ángel no busca expresar la realidad

en sus obras, sino una idea, en el sentido neoplatónico de la belleza. Su arte se convertirá en un medio expresivo altamente individualizado mediante el cual el artista pudo expresar tanto sus sentimeintos como su particular ideal de belleza. Los sentimientos más diversos se aprecian en sus obras, fruto de cambiantes estados de ánimo que embargaban al artista. El más fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo (terribilitá).

Estudia con originalidad los problemas del movimento y la composición, encontrando ritmos nuevos inspirados en la vida.

Una de sus mayores preocupaciones fue tomar posesión del espacio. Miguel Ángel esculpe bloques inmensos sin secesidad de dividirlos. Es fantástica su capacidad para adivinar la

figura dentro del bloque de mármol. Miguel Angel exalta por igual la belleza física y la espiritual, sabe reprimir las pasiones. El "pathos" de Miguel

Ángel tiene un equilibrado clasicismo. Miguel Ángel siente un interés enorme por el cuerpo humano. Sus seres de anatomía poderosa, exuberante y

exagerada, monumentales así lo atestiguan. Hay en él como una evolución: sus primeras obras serán serenas, reposadas, no intimidadoras, de amplios ropajes,

anatomía robusta pero no desbordante, esquemas geométricos, pulimento muy cuidado y fuerte plasticidad (claroscuro leve). A medida que los años van pasando los músculos se hinchan, los cuerpos se contorsionan, esquemas cada vez más complejos, superficies inacabadas, fuerte pictoricismo.

Evolución y análisis de su obra.Podemos señaler en la obra de Miguel Ángel tres claros períodos: a) Período de juventud (1491-1505). Su primera obra escultórica es un relieve mariano: La Virgen de la Escalera realizada cuando tenía 16 años y en

el que podemos ver claramente reflejado el schiacciato. Tras este relieve vendría el relieve de la Batalla de los Centauros contra los Lapitas en el que desarrolla

marcados contrapostos, desnudos y movimiento. La Piedad (Vaticano) responde a un esquema piramidal, línea cerrada, marcados contrapostos, superficies pulidas,

lisas, casi resbaladizas. Sobre el cuerpo juvenil de una madre bellísisima y joven, reposa el cuerpo apolíneo y sereno de Cristo. Fuerte idealización. De la campesición se desprende toda su busqueda de la belleza platónica, de forma




semejante a como la buscaría un clásico griego. La Virgen de Brujas responde igualmente al mismo esquema. Lenguaje plástico perfecto, superficies totalemte

lisas. La Virgen se nos muestra melancólica y pensativa. El David de cuatro metros de altura, labrado en un enorme bloque de mármol de una sóla pieza, representa a un

joven que estudia a su rival, preparando fuerzas para el asalto. Es la preparación para la acción, movimiento en potencia. La cabeza recuerda al San Jorge de Donatello. La crítica reconoce un excesivo desarrollo de cabeza, manos y pies, así como un notable alargamiento de los brazos. Todo esto es intencionedo, ya que Miguel Ángel quisó representar el cuerpo de un adolescente que aún no ha adquirido el desarrollo pleno de su anatomía. Nunca se ha expresado mejor el equilibrio de fuerza en tensión. Es sin duda una de las más bellas estatuas de todos los tiempos, orgullo de la ciudad de Florencia.

b) Período de madurez (1505-1534). En esta etapa aparecen en el artista todo un repertorio de tendencias manieristas y gran movimiento que nos

anuncian el barroco. Esta será la etapa de los sepulcros: Sepulcro del Papa Julio II y sepulcros de los Medicis en la sacristía nueva de

San Lorenzo. Sepulcro del Papa Julio II. El Papa Julio II le llama a Roma para encargarle su tumba que iría ubicada bajo la

cúpula del Vaticano. El proyecto se fue retrasando y sufriendo diversas modificaciones. Del primer proyecto, en forma de túmulo exento con cuatro fechadas y un gran número de imágenes en ellas, se pasó a un nueve proyecte en forma de retablo adosado, concebido con rapidez por la muerte del pontífice esistente en la Iglesia romana de San Pietro in Vincoli en el que se encuentran, el Moisés, los esclavos y las figuras de Lía y Raquel, que se crea simbolizan la videa activa y contemplativa.

En cuanto a la principal figura, el Moisés, no se disfruta hoy como se debiera por estar encajonada por una estrecha hornacina (manierismo). Representa el momento del regrese del profeta del Monte Sinaí, portando las Tablas de la Ley, y la contemplación y el abandono del pueblo de Israel del culto a Jehová por el de sus antiguos ídolos. Hay quien ha querido ver en el Moisés, los símbolos de los elementos que componen la naturaleza, así por ejemplo: la barba simbolizaría el agua y el caballo las llamas del fuego. El Moisés más que representar un hombre es el símbolo de la indignación, de la violencia contenida contra las bajezas de la vida. La figura presenta una estudiada composición y movimiento. Contrapostos marcados: giro de la cabeza a la derecha, simétrica contraposición entre el brazo izquierdo hacia arriba y el derecho hacia abajo, la pierna izquierda hacia afuera, la derecha hacia dentro, movimiento contenido, es el móvimiento justamente anterior al que el profeta romperá las Tablas de la Ley sobre los ídolos. Con esto Miguel Ángel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad muy acentuada (anuncio del barroco) producto tal vez del descubrimiento del Laocoonte, cuyos rasgos helenísticos se adaptan muy bien a sus propios sentimientos.

Sepulcros Mediceos. Destinados a los sobrinos de Lorenzo el Magnífico: Julián y Lorenzo de Medicil. Concebidos como retablos gemelos a uno y otro lado de la Capilla Medicea. Dos hornacinas altas y estrechas aprisionan al comtemplativo Lorenzo y al activo Julián. Las posturas de sus piernas emulan claramente al Moisés. Sobre los frontones partidos las figuras hercúleas de La Noche y el Día, La Aurora y el Crepúsculo. El inacabado de los rostros de las alegorías masculinas (muy acusado en del Día) así como en la lechuza y las máscaras, símbolo de la noche, añaden misterio a la composición.

c) Período de senectud (1548-1554) Esta etapa se caracteriza por su total ruptura con el clasicismo, por su mayor acentuación manierista. Es esta la

época de sus Piedades: Piedad Palestrina, Piedad de la Catedral de Florencia (que tenía previste para su propia tumba y en donde podemos ver su último autorretrato en la rigura de San José).

Piedad Rondaniní en Milán. Esta Piedad refleja bien la crisis religiosa por la que pasó el artista en sus últimos días. En ella Miguel Ángel llega a un antinaturalismo extremo, las formas están reducidas a una mera estructura formal. El inacabado aparece en toda su dimensión. Hay un abandono total de cualquier perfección anatómica. La composición es totalmente anticlásica: dos cuerpos alargados, estirados y estrechamente ligados hasta formar prácticamente una figura. En esta composición Miguel Ángel ha abandonado todo su repertorio de contrapostos que producían todo un ritmo y una increíble belleza. Todo el conjunto se nos muestra como algo atormentado y conmovedor en el que nada distrae al espectador de la sensación de desolación que transmiten estas dos figuras abrazadas formando un bloque.

Resumiendo podemos entresacar de la obra de Miguel Ágel como rasgos básicos y definidores de su estilo, los siguientes:




- Grandiosidad. - Monumentalidad. - Terribilitá. - Actitudes violentas.- Facciones y estudio anatómico perfecto. - Musculatura acusada. - Movimiento contenido. - Finito-Non Finito (Acabado - Inacabado)

3.3. Pintura

3.3.1. Características

Una vez que los pintores del S. XV habían conseguido dominar las técnicas a traves de sus múltiples ensayos, los pintores del S. XVI comenzaron a prestar más atención al contenido que a la simple plasmación de las formas.

Las prncipales notas de la pintura del S. XVI podrían resumirse en las siguientes: simplicidad, claridad, grandiosidad. Esto significaba que el pintor debía destacar el tema principal eliminando lo secundario y anecdótico que había sido tan importante en el S. XV.

Características: - Composición: Ante todo claridad compositiva. El modelo preferido es la composición triangular. Agrupación de

los personajes en triángulo equilateros. - Corriente idealista que crea tipos de una corrección suma, que actúa con elegancia, pero será una elegancia más

natural y flexible que la de los modelos del S. XV. - Idealización de los modelos, sobre todo de los desnudos femeninos. - Movimiento. El exceso de movimiento desembocará en el 2/3 del S. XVI en el Manierismo, que con su

extravagancia, distorsión de las formas y colorido estridente persiguió el asombro del espectador. - La perspectiva se domina ampliamente, por tanto pierden interés los escenarios arquitectónicos tan usados como

fondos en el S. XV. El fondo ahora puede reducirse a un simple pedestal o a un trozo de columna. - El paisaje sufre una transformación, al paisaje simplificado y elemental del S. XV le sucede ahora un paisaje más

elaborado; lleno de roca, nieblas, en suma con elementos más poéticos. - Gusto por el escorzo, pero no de la figura en reposo sino de la figura en movimiento. - La interpretación de la luz y la smbra sufre un gran avance. La luz hace que se pierda la línea fuerte y vigorosa de

los pintores del XV el modelado se ablanda y aparece el sfumato con Leonardo da Vinci. La luz se descubre como elemento dramático de primer ordén, con Tintoretto se darán los primeros pasos para la conquista de la perspectiva aérea.

- Preocupación por el volumen. El pintor acude para conquistarlo a múltiples recursos como el sombreado, adelantamiento de brazos tirando el cuerpo hacia atrás, etc. En la pintura del S. XVI trataremos monográficamente a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, nos detendremos especialmente en la escuela de Venecia y dentro de ella veremos nacer el Manierismo y la perspectiva aérea Tintoretto.


A) LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Inteligente, invastigador en todas las ramas de la ciencia, teórico, ingeniero, arquitecto, escultor, inventor, mecánico, literato y por encima de todo pintor. Muchas de sus obras nos han llegado porque fueron arruinadas por él mismo con sus experimentos.

Diseñó cañones, aparatos para volar, ingenios de guerra. Estudió el cuerpo humano anatómica y geométricamente,




pero tambiénn psíquicamente. Conocedor de todas las experiencias artísticas del S. XV, a través del taller de Varrochio donde se educó

artísticamente, las superará por su rigor compositivo y la nueva monumentalidad que dará a sus figuras. Leonardo abrirá nuevas posibilidades al arte, rompiendo con la tradición florentina para la que todo, incluido el

color, estaba sometido a la forma, y la sustituirá por la busqueda de una transición más sutil entre la luz y la sombra y por una exgresividad más equilibrada.

Sus formas serán menos plásticas, más pictóricas y sueltas. Para esto utiliza el sfumato, un medio muy refinado de claroscuro. El SFUMATO es ese tenue pasar de la luz a la sombra, de los colores vivos a las tonalidades vagas evitando la línea, es como si una gasa cubriera un cuadro. La pintura es para Leonardo como una graduación de luces y sombras a la que subordina el color.

La luz para Leonardo no es una graduación paulatina de tonos coloreados, sino una fusión del negro y el blanco: Claroscuro. Para Leonardo la pintura es como un cartón en grisalla que luego se va recubriendo de colores trasparentes que poco a poco van dando vida y volumen al cuadro.

E1 movimiento es junto con la luz su principal preocupación. Para conseguir el movimiento hizo numerosos ensayos con el dibujo (bocetos). Con el dibujo Leonardo lo expresó todo. Dibujaba con una rapicez asombrosa, resolviendo el problema de la composición a base de cuerpos geométricos triangulares o piramidales.

Su importancia en la pintura fue enorme, no solo supuso el triunfo de la luz sobre la forma, sino que abrió el camino a los pintores venecianos y a toda la pintura moderna.

a) Etapa Florentina en el taller de Verrochio. De esta etapa tenemos obras como: La Anunciación, El Bautismo de Cristo, la Adoración de los Magos, San

Jerónimo. b) Etapa de Milán. De esta etapa son dos obras muy signtficativas realizadas mientras estuvo al servicio de Ludovico el Moro: La

Virgen de las Rocas y La Santa Cena. En La Virgen de las Rocas desarrolla una concepción del paisaje totalmente opuesta a la del S. XV, destacando un

primer término luminoso sobre un fondo de paisaje cuya profundidad se expresa mediante la graduación de la luz y de los colores.

La Santa Cena. la pinta para el refectorio de Santa María de la Gracia da Milán. Esta pintura hoy se encuentra en un estado pésimo de conservación ya que Leonardo no quiso emplear la técnica tradicioral de pintura al fresco, utilizando una nezcla de óleo y temple sobre una pared cubierta con un barniz, compuesto por una mezcla do sosa, sobre el que se depositaban los pigmentos. En el S. XVI ya se encontraba muy deteriorada.

Tema. La pintura representa la última Cena de Jesús celebrada en compañía de sus discípulos. Composición. Presenta novedades iconográficas al mostrarnos a todos los Apóstoles detrás de la mesa que preside

Jesús, incluido Judas que, según la iconografía tradicional, aparecía destacado al otro lado de la mesa enfrente de Cristo. Esta colocación restaba protagonismo a la figura de Cristo, Leonardo así lo entiende y quiere centrar toda la atención en la fígura de Jesús, diferenciánolo del resto. A este interés someterá toda la composición de la pintura.

Leonardo distribuye a los Apostoles en cuatro grupos de a tres, dejando a Jesús libre en el centro. La composición es triangular. Las figuras no se encuentran aisladas entre sí, sino que se unen mediante gestos y ademanes.

Aplicación de la teoría de la perspectiva. Jesús es el centro compositivo y temático de la obra y el punto focal donde convergen todas las líneas de fuga o de perspectiva del cuadro: los cuadros, motivos decorativos del suelo y del techo. La cabeza de Jesús es el centro, el vértice de todas las líneas de perspectiva lineal Estilo.

Monumentalidad, grandiosidad, supresión de lo anecdótico. Color. El autor ha evitado el predominio de un sólo color y en su lugar ha optado por un ritmo armonioso de

colores, renunciando a colores planos y poco matizados, prefiere resaltar el papel que la luz ejerce sobre estos. Luz. Distribuida con desigual intendidad proviene de dos focos: el primero proviene de la izquierda, una luz difusa

que se proyecta sobre las figuras de la derecha matizando los colores; el segundo proviene de las ventanas del fondo, sirviendo de aureola a Jesús.

Lo expresivo es para Leonardo primordial (no olvidemos que Leonardo estudia a sus personajes psicológicamente, en sus gestos, actitudes y mímica). El momento que elige es aquel en el que Jesús anuncia a sus discípulos que uno de




ellos le va a traicionar, con la consiguiente sorpresa y actitudes variadas de sus discípulos. La tensión emocinal aumenta de los lados al centro. Las f'iguras de los extremos son más calmadas que las próximas a Jesús.

c) Segunda etapa florentina. Santa Ana, la Virgen y el Niño. Nos muestran en sus rostros la típica y enigmática mueca o sonrisa leonardesca

así como un extraordinario dominio de la mímica a través de los gestos entrelazados de sus manos y su cuidada estructura geométrica triangular.

La Gioconda. Retrato de 3/4 entre idealizado y realista en el que el sfumato origina un gran misterio tanto en el rostro como en el paisaje del fondo.

d) Etapa francesa. Invitado por Francisco I marchó a Francia donde permanecerá hasta su muerte. Leonardo dejó un tratado de pintura, es un amasijo desordenado de pensamientos, escritos simplemente para él,

no con ánimo de que sirviera a sus discípulos, prueba de ello es el hecho de que Leonardo los escribió con hábil maestría de derecha a izquierda. Si queremos reconstruir su pensamiento hay que leerlos con un espejo.

B) RAFAEL SANZIO

Pese a su corta existencia nos ha dejado una producción más copiosa que la de Leonardo y Miguel Angel. Gran técnico de la pintura, fue ayudado por multitud de discípulos. Su mérito radica en haber sabido conciliar tendencias muy diversas, desde las delicadas formas del Perugino y Leonardo hasta las grandes descargas de Miguel Angel.

Dibujante irreprochable, colorista de pigmentas claros y finamente esmaltados. Formas llenas y macizas que describen bellísimas curvas. Su evolución pasa por las sigiientes fases.

a) Período de Urbino. Es esta una etapa de aprendizaje, obras de pequeño tamaño y sin gran complicación como San Jorge, Las tres

gracias, El sueño del caballero. b) Estancia en Perugia (Umbría). Rafael se deja seducir por el arte del Perugino, del cual capta su ideal de simetría, su éxtasis místico, sus suaves

movimientos casi indolentes y femeninos y sus rostros ovalados. Grandes composiciones como Los desposorios de la Virgen nos muestran la devoción del artista por su maestro Perugino.

c) Período Florentino. En este período es Leonardo quien le seduce. Sus personajes hasta ahora planos y sin nervio comienzan a moverse

y entrelazarse, a cargarse de claroscuro, sus rostros ganan en expresión, aparece el sfumato y un colorido más rico. También por influencia de Leonardo comienza a utilizar las composiciones triangulares y los fondos de paisaje.

Es esta la etapa de sus Madonnas, vírgenes dotadas de una belleza serena y majestuosa, enlazadas en composiciones piramidales isosceles, modeladas con el suave sfunato leonardesco, vibrantes de luz y colorido como por ejemplo: La Virgen del Jilguero, La Virgen de la Pradera, La Virgen, San Juan y el Niño, La Virgen de Terranova, etc.

También de esta etapa son los retratos de Madalena Doni (influencia de la Gioconda) y de la Muda. Con grandes influencias de Miguel Ángel pinta se Descendemiento. d) Período Romano. El Papa Julio II llama a Rafael al Vaticano para decorar algunas de sus estancias, allí se siente atraido por Miguel

Ángel y por la pintura mural de tema alegórico e histórico. Rafael decoró las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Las estancies del Incendio del Borgo y de Constantino fueron terminadas por sus discipulos.

Estancia de la Signatura o del sello (de la firma). Ilustrada con las actividades más nobles con las que el hombre puede alcanzar la perfección y que son:

- La Teología, con la Disputa del Santo Sacramento. - La Poesía que ilustra con el Parnaso. - La filosofía con la escuela de Atenas, en la que nos ha dejado una galería de retratos como los de Leonardo en Platón, Bramante en Euclides y Miguel Ángel en Heraclio. - La Justicia.




Estancia de Heliodoro. Decorada con los siguientes temas: - Le misa de Bolsena. - La liberación de San Pedro. - Expulsión de Heliodoro del templo de Jerusalén. - León el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma. En estos temas aparecenretnatados los Papas Julio II y León X. Técnicamente hay que decir que en todas las

composiciones hay una total fusión del dibujo y el colorido además de una perecta captación de los semtimientos.Esta estancia es el dominio de la pintura de Historia, hechos reales diferenciándose así de la serie de la Signatura

que son auténticas alegorías. Hay en toda la estancia una cierta influencia veneciana en el mayor aporte de color. Sus Madonnas de le etapa romana se hacen más robustas y monumentales como la Madonna de la Silla y la

Madonna de San Sixto. Sus últimas obras son la decoración de la Villa Farnesina con un repertorio amplísimo de bellos desnudos

femeninos y una serie de, cartones para tapices destinados a decorar los zócalos de la Capilla Sixtina y que no llegaron a tejerse.

C) MIGUEL ÁNGEL (1475-1564)

Para Miguel Ángel el arte no es una parcela más de su actividad como para Leonardo, sino la vida misma, la razon de su exietencia.

Se formó en el taller de Ghirlandaio del que aprendió la firmeza del dibujo. Miguel Ángel es ante todo escultor, el mismo nos dice que “la pintura es tanto mejor cuanto más se acerca al relieve, y el relieve debe tenerse por peor cuanto más se acerque a la pintura”.

Para Miguel Ángel lo importante es la figura humana, repite los mismos tipos que en la escultura, elimina del cuadro e1 paisaje para concentrarse en la figura humana, en su modelado y plasticidad. Sus volúmenes siempre están bien definidos.

El movimiento es etra de sus preocupaciones, crea violentísimos escorzos, sus seres de enormes proporciones (titaricidad) están dotados de una fuerza titánica, son montañas de músculos que tienen como fuente de inspiración claramente en el Laocoonte. Pero estos gigantes tienen también alma, fuerza física y moral.

Sus maestros precursores fueron sin duda Masaccio, Andrea del Castagno, Signorelli, Giotto y el mismo Leonardo. Podemos ver la evolución de sus arte a través de los siguientes períodos:

a) Período Florentino. El Tondo Doni es de esta etapa, representa a una Sagrada Familia nada convencional, de formas hercúleas, con un

tratamiento casi idílico del fondo, que por otra parte se nos presenta áltamente paganizante por un friso de juveniles desnudos masculinos.

b) Período Romano.En el 1508 el papa Julio II le llama a Roma para que pinte la bóveda de la Capilla Sixtina. Las paredes de la

Sixtina ya habían sido pintadas en el S. XV con pasajes de la vida de Cristo y Moisés. El enorme espacio (35x13 m en planta) fue subdividido por 10 arcos fajones fingidos en 9 sectores transversales,

que por intersección de falsas cornisas, se subdividen a su vez en registros rectangulares. Arrancando de la parte alta de las paredes hay 8 triágulos y 12 lunetos. Las cuatro esquinas están ocupadas por pechina de mayor área que los triángulos.

El tema que elige Miguel Ángel para la Sixtina es la Historia del mundo y de la Humanidad antes de la venida de Cristo. Desarrolla los temas desde el altar a la entrada en 9 rectángulos que nos muestran la creación del mundo y el origen y consecuencias del pecado. Por orden los temas son los siguientes:

1º La separación de la luz y las tinieblas. 2º La creación de los astros mayores. 3º La división de la tierra y de las aguas y la creación de los animales. 4º La creació del hombre




5º La creación de le mujer. 6º El pecado original y la expulsión del paraíso. 7º El sacrificio de Noé.8º El diluvio universal. 9º La ebriedad de Noé como símbolo y continuidad del pecado. Estos nueve rectángulos están flanqueados por los IGNUDIS, jovenes desnudos que sostienen medallones

historiados, Los ignucis son considerados como figuras mediadoras entre Dios y el Hombre. Entre los triángulos y lunetas de la bóveda hay 12 tronos, que sostianen a los Videntes: PROFETAS Y SIBILAS

que anunciaron la llegada del Redentor. Estas figuras son al equivalente en pintura a la fuerza y titanicidad del Moisés de la tumba de Julio II. Aconpañan a los videntes dos jóvenes mancebos que escriben o leen. Si nos asombra la monumentalidad y dramatismo de los profetas, nos sorprende igualmente la mirada de la Sibila Délfica o la torsión de la Líbica, torsión que más tarde imitaría Velázquez en el cuadro de las Hilanderas.

Las cuatro pechinas, en los rincones de la bóveda representan momentos decisivos de la historia de Israel en la lucha por su libertad, como por ejemplo: La Judith degolladora de Holofernes, la serpiente de bronce, David y Goliat y muy especialmente el castigo de Amán.

En los triángulos, con un tono más sosegado, menos dramático se representan los reyes de Israel.En los lunetos se representa a los antepasados de Cristo. En 1533 Miguel Ángel recibió el encargo de pintar el testero del fondo de la Capilla Sixtina, eligiendo como tema

El Juicio Final. Para pintarlo, Miguel Ángel tuvo que destruir tres pinturas murales del Perugino. Para Miguel Ángel el Juicio Final representa la lucha solitaria del hombre contre las aplastantes fuerzas de la

matera y del mal, sin conceder ningún resquicio a la esperanza. Se inspira en la visión del profeta Ezequiel ya utilizada por Signorelli en la Catedral de Orvieto.

En este muro irrumpe la “terribilitá” del maestro. Puede apreciarse en lo terrible del gesto del Cristo justiciero que levanta su brazo y la misma Virgen parece sobrecogida ante su ira.

Profusión de desnudos, escorzos, movimiento en suma que pregona la fuerza del exterminio final. Los desnudos ocasionaron una serie de protestas, razón por la que el Papa obligó a Volterra a cubrir con un paño de

pureza la desnudez de Cristo. El conjunto, treméndamente trágico, presenta un gran contraste son la serenidad de la bóveda. Por otra parte es toda

una lección y punto de partida para el manierismo. De abajo a arriba hay cuatro zonas en el Juicio Final:1ª La resurrección de la carne y la barca de Caronte. 2ª La subida de los justos y la caída de los condenados, condonados a uno y otro lado de los ángeles con trompetas. 3ª En el centro la figura de Cristo acompañado de Santos y Profetas. 4ª En los dos lunetos de remate ángeles con los atributos de la Pasión. Más tarde Miguel Ángel pintaría la Capilla Paolina con los frescos de la Crucifixión de San Pedro y la Conversión

de San Pablo, la obra más manierista del artista. En estos frescos el autor se olvida de los principios clásicos del Renacimiento, utiliza una paleta casi tétrica a base de violados, rosas, grises, castaños y amarillos en fuertes contrartes con blancos luminosos.

3.3.3. La escuela veneciana del S. XVI

A lo largo del XVI Venecia va a contar con una serie de talentos que van a prestigiarla con un arte refinado, colorista y sensual.

Venecia se mantiene fuerte en el S. XVI, contrastando su poderío político y económico con el resto de Italia. Las principales características de esta escuela se pueden resumir en:

- Colorido intenso.




- Utilización de modeles vivos.

- Culto al paisaje y a la Naturaleza como marco idóneo para el desarrollo de sus fábulas y bellos desnudos.

- Pincelada suelta

- Gusto por amplios escenarios.

- Estudio y efecto de calidades, lujo y riqueza.

- Sensualidad.

- Temática variada: retratos, temas religiosos, mitológicas y desnudos. Los principales representantes de esta escuela son: GIORGIONE, TIZIANO, VERONÉS, TINTORETTO y LOS

BASSANO.

A) GIORGIONE

Hace una sabia interpretación del desnudo femenino, cargándolo de sensualidad. Inaugura un modelo de Venus, representándola tendida y con un fondo de paisaje, modelo que más tarde continuaría utilizando Tiziano. Sus Venus son poderosas, de formas bien torneadas.

El desnudo volvería a utilizarlo en otros temas como el de La Tempestad y El concierto campestre. Parece ser que Giorgione no utilizaba el boceto previo, al igual que Leonardo pintaba "a la prima", es decir,

componía directamente sobre el cuadro, tabla o lienzo. De esta forma la obra ganaba en espontaneidad, frescura y color, aunque, como es natural, surgieran arrepentimientos y correcciones para cubrirlos.

B) TIZIANO

Al igual que Giorgione se formó en el taller de los Bellini, con ellos aprendió el dominio del color y su predilección por los temas religiosos y mitológicos.

Todas sus obras tienen un punto de vista bajo, perspectiva veneciana. Hay una gran evolución entre sus primeras obras (bellinescas) de factura de pincelada totalmente líquida y acabada, y sus últimas obras, de técnica muy deshecha, factura rugosa y espesa casi impresionista.

Por influencia de Giorgione, Tiziano pinta las siguientes obras: Las tres edades, Amor divino y amor profano, La Bacanal, La Venud dormida, La Venus de Urbino, Dánae y la lluvia dorada, etc. En todas ellas Tiziano desarrolla un desnudo de formas más sensuales que los de Giorgione.

Entre los cuadros de temática religiosa hay que destacar: la Gloria, El Santo Entierro, la Coronación de espinas, La Virgen de los Pesaro.

Tiziano destacará también en el campo del retrato. Con el retrato de Carlos V y su perro, innovó un esbelta modelo de imagen áulica de cuerpo entero ante una cortina, que tendrá gran repercusión sustituyendo al retrato de medio cuerpo o de tres cuartos que Leonardo había puesto de moda con la Gioconda.

De su estrecha relación con la casa de Austria quedan toda una galería de magníficos retratos como el de Carlos V en Muhlberg, Carlos V sentado, La Emperatriz Isabel, de Felipe II, etc.

IV. EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

El Renacimiento español coincide con la unidad política española, su influencia europea, el descubrimiento de América y la expulsión de los musulmanes. Al no existir una burguesía rica como la italiana, cliente y mecenas del arte, el Renacimiento español queda circunscrito a los dictados de la Corte, la Iglesia y la nobleza.

Hay que subrayar de modo especial la continuidad de la Edad Media en el Renacimiento por la pervivencia de formas de poder, propiedad, mentalidad y artísticas góticas y mudéjares combinadas con las nuevas formas italianas renacentistas, cuya entrada se ve facilitada por la intensa relación con Italia y por el intercambio de materiales y artistas entre Italia y España.




Existe una etapa de transición del gótico al plateresco que está protagonizada por la escuela de Toledo (Egas y Juan Guas) y la escuela de Burgos (Juan y Simón de Colonia).

El Renacimiento español se desarrolla durante todo el siglo XVI. Se puede dividir el siglo XVI en tres tercios y cada uno de ellos se corresponde con un estilo arquitectónico.

4.1. Arquitectura española4.1.1. PLATERESCO. 1º 1/3 S. XVI

El plateresco es un término usado al detectar la semejanza existente entre la decoración de los edificios del 1º 1/3 del XVI y la labor de los orfebres que trabajaban la plata. Es por tanto una modalidad ornamental que gusta de la riqueza y suntuosidad dominante en los edificios mudéjares y de estilo gótico RRCC. Las estructuras de los edificios son aún góticas, lo que cambia con respecto al estilo precedente Isabelino o RRCC es la decoración. En este sentido se importan piezas sueltas traídas de Italia (jambas, almohadillados, columnas abalaustradas, grutescos, candelieris, etc) y se aplican a estructuras góticas. Toda la decoración se esparce por toda la fachada con una talla menuda y abundante.

LORENZO VÁZQUEZ es el introductor del Renacimiento en España es arquitecto de los Mendoza, que nos deja obras como el Colegio de la Santa Cruz en Valladolid y el Palacio de Cogolludo én Guadalajara.

DIEGO DE SILOÉ hace la famosa Escalera Dorada de la Catedral de Burgos.PEDRO GUMIEL creador del estilo Cisneros, mezcla de mudejarismo y plateresco, nos ha dejado como

principales obras la Sala Capitular de la Catedral de Toledo y el paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.

ENRIQUE EGAS terminará los tres Hospitales Reales de Santiago de Compostela, Toledo y Granada. EN SALAMANCA, ciudad plateresca por excelencia, nos han quedado posiblemente las mejores muestras del

plateresco español. La facilidad que presenta su piedra al labrarla, y el color dorado rosáceo de la misma nos explican la aparición de obras como la Iglesia de San Esteban de JUAN DE ALAVA, soberbio ejemplar de fachada retablo.

La fachada de la Universidad de Salamanca es sin duda la más famosa de las obras platerescas. Las características de esta obra son las siguientes. Estructura muy simple. Sobre puertas gemelas con arcos escarzanos se alza una superficie limitada por dos pilastras, enteramente recubierta con decoración menuda y dividida en tres pisos, de los cuales el superior hace de remate. Una crestería remata el conjunto. Profusa decoración extendida por toda la fachada. Junto a los motivos propios del estilo RRCC, escudos con las armas de Carlos V, medallones, amorci1los, máscaras y grutescos. Disposición simétrica. Graduación en la escala de la decoración. Permanencia de estructuras góticas. Empleo de ornamentación renacentista. Fachada pantalla o telón, concebida a modo de retablo. Marcado caracter ornamental.

4.1.2. PURISMO. 2º 1/3 S. XVI

El Purismo, Clasicismo o Romanismo supone ya la correcta asimilación de las proporciones. Se produce una reacción similar a la que se había producido en Italia con Bramante. Bramante es el inspirador, por consiguiente hay una mayor valoración de lo estructural antes que de lo decorativo. La decoración se hace a base de una talla más abultada y que se circunscribe a determinados puntos del edificio como puertas, ventanas, cornisas, balcones, cresterías, etc.

GIL DE HONTAÑÓN realiza la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares obra de transición al Purismo. Las características de esta obra son las siguientes. En cuanto a la estructura, la fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio. Sin sobresalir del resto del edificio se destaca claramente de este por su mayor altura y por estar encuadrada a ambos lados por zonas más sobresalientes, la superficie enmarcada ha sido dividida un tres pisos con predomínio del muro en los dos inferiores y el varo en el superior. Hay una calle central delimitada por columnas pareadas en todos los pisos y coronada por frontón triangular. todo el edificio se remata por una crestería con balaustrada. Simplificación de los elementos decorativos frente al plateresco. Concentración de la decoración en determinados puntos. Preocupación por un esquema compositivo claro. Aparición de motivos nuevos como los frontones renacentistas que coronan las ventanas del primer piso.

DIEGO DE SILOÉ es el auténtico introductor de esta corriente. Es hijo del escultor Gil de Siloé, que ya hemos visto en la etapa precedente decorando la Escalera Dorada de la Catedral de Burgos.

En Granada Siloé concluirá la Iglesia de San Jerónimo, en la que descansan los restos del Gran Capitán. En 1528 se hace cargo de la construcción de La Catedral de Granada, mostrando su faceta más novedosa




abandonando los planteamientos góticos que Enrique Egas. Siloé aprovecha el proyecto de Egas, de gran planta de salón de cinco naves sin crucero, que era la usual en el gótico final, y decide genialmente realizar una Capilla Mayor circular sobre la que iría levantada la cúpula, para lo cual tuvo que reforzar los pilares interiores de la girola, desapareciendo con ello el primer deambulatorio o girola. Estos gruesos pilares están perforados por arcos de paso lo que, además de favorecer la comunicación aligera visualmente la cabecera. La cúpula está proyectada sobre un tambor altísimo en el que se abren grandes ventanas; con ellas y con los vanos diseñados en la base del casquete se obtiene una reducción considerable del peso de la misma. Esta estructura está tomada de la Iglesia de la Natividad de Belén y de los Martyrium paleocristianos y respondía a la idea de servir de panteón real a Carlos V.

Pero las novedades de Silbé en este templo no se limitan a la gigantesca cabecera, sino que en los soportes realiza una tranformación increíble enfundando los pilares góticos cruciformes y dándoles una envoltura renacentista interponiendo sobre el capitel un trozo de entablamento como lo hiciera Bruneleschi en San Lorenzo. Este recurso lo emplearía igualmente en las Catedrales de Málaga y Guadix y sería imitado por Andrés de Vandelvira en la Catedral de Jaén.

PEDRO MACHUCA rralizará El Palacio de Carlos V , que es la otra obra que representa el Purismo en Granada. Será el palacio más importante de España hasta la construcción del Escorial. La realeza hasta este momento no se había construido palacios habitando en monasterios y castillos. Comienza su construcción en 1527 Pedro de Machuca, quien trabajó en él hasta su muerte en 1550 dejándolo inconcluso.

Inspirado directamente en modelos italianos, supone la asimilación del más puro Renacimiento. Sin embargo, su rigor suponía un contraste y un corte profundo con la tradición artística nacional, que no va a dejar huella en la evolución de nuestra arquitectura.

Planta. Es un cuadrado de 63 metros de lado con un pequeño chaflán en el ángulo NE, correspondiente a la capilla octogonal que no llegó a terminarse. Esta irregularidad no es deliberada, sino que viene impuesta por la adaptación del edificio a los palacios nazaríes de la Alhambra. El cuadrado enmarca un patio de forma circular de 30 metros de diametro. En torno al patio se ordenan las diferentes estancias del palacio. El palacio está concebido en base a dos figuras geométricas: el cuadrado en el exterior y el círculo en el interior. Al concebir Machuca el patio en forma circular rinde culto a Bramante, quien pensaba que toda forma perfecta tenía que ser circular, pues el círculo engloba en sí todas las lineas rectas, anulándolas. El círculo es la suma y negación al mismo tiempo de todas las direcciones. Machuca ha creado con el círculo un espacio estático, inmóvil, en este espacio el hombre no necesita moverse para comprender su estructura, le basta con situarse en el centro del patio y girar sobre sí. El edificio está concebido como una sola unidad, algo distinto a los edificios medievales que facilitan el crecimiento a su alrededor de otras edificaciones. Son en realidad más que una unidad, la suma de unidades diversas.

El patio central. Circular de 30 metros de diametro,está constituido por dos galerías, una en cada piso, enmarcadas por columnas dórido-toscanas en el piso inferior y jónicas en el superior. Ambos pisos están separados nor un amplio tramo dividido en dos partes par una cornisa: el inferior formado por el entablamento que sostienen las columnas inferiores y el superior por la baranda del segundo piso. Al mismo tiempo el patio está rematado por un sencillo entablamento que discurre sobre las columnas superiores. Dicho entablamento está rematado, a su vez, por una cornisa. Todos estos elementos, columnas, balaustradas, entablamentos, etc. están dispuestos siguiendo un plan riguroso. Hay una alternancia rítmica en altura de vanos (espacios entre columnas) y muros (entablamentos y barandas). Esta ordenación rítmica en altura se produce también horiontalmente. En el piso inferior todas las columnas son iguales y separadas por igual distancia. El entablamento está dividido en triglifos y metopas con dacoración de bucranios. El segundo piso de columnas jónicas se corresponde perfectamente con las inferiores. Equilibrio es la palabra que define el patio.

Portadas. Las fachadas del edificio constan de dos cuerpos. El inferior es de orden dórico-toscano almobadillado, con ventanas rectangulares abajo y otras circulares a modo de claraboyas encima separadas por pilastras. Estas pilastras se decoran con anillones de bronce que penden de cabezas de águilas y de león. El cuerpo superior tiene la misma disposición pero en vez de ventanas rectangulares, nos ofrece balcones cuyos dinteles decorados con frutos y flores, sostienen cornisas apoyadas en ménsulas. Estos balcones se rematan, alternativamente, en frontones triangulares, unos con ramos de granadas y emblemas de la Casa de Borgoña, y otros, con angelillos con canastos de frutas y jarros.

ANDRÉS DE VANDELVIRA trabajará en Jaén, continúa los postulados de Siloé y preduce admirables edificios religiosos y civiles en la provincia como la Iglesia del Salvador y e1 Hospital de Santiago, ambos en Úbeda, y la Catedral de Baeza.

La Catedral de Jaén es la obra cumbre de Andrés de Vandelvira. HISTORIA. Su historia comienza cuando a raíz de la conquista de Jaén por Fernando III el Santo en 1246, se

construye un templo sobre la aljama o mezquita principal, obra que será derribada en 1368 por decisión del obispo




Nicolás de Biedma que mandó construir una iglesia de nueva planta en estilo gótico y que, parece ser que por problemas de cimentación y de poca solidez constructiva en general, tendrá que ser derribada también ya en los últimos años del S. XV y principios del XVI. De este período subsiste hoy un trozo de muro con una gruesa moldura en gótico flamígero que corre por el exterior de dicho muro y que corresponde a la cabecera de la iglesia que da al callejón de Valparaíso o de la Mona. En relación con este templo gótico del que, según descripciones, se podría destacar la cuadrada capilla mayor y el cimborrio del crucero que terminaría por caer al suelo, habría que citar al obispo Alonso Suarez de la Fuente Sauce (el obispo insepulto) que fue un gran impulsor de la arquitectura en toda la dióceis (el Puente del Obispo).

Ya en el siglo XVI por iniciativa del obispo Esteban Gabriel Merino, que creó la cofradía de los veinte mil hombres y mujeres en la que cada uno de los cofrades abonaba anualmente un real de plata para la obra de la catedral, comenzó la construcción del templo definitivo en donde, entre otros grandes arquitectos, hay que destacar a Andrés de Vandelvira que dirigirá las obras hasta su muerte en 1575 y cuyos planos serán en gran medida respetados por los sucesivos maestros que se harán cargo de la continuación de las mismas: Alonso Barba, Juan de Aranda, Eufrasio López de Rojas, etc.

A finales de este siglo XVI y por obra del citado Vandelvira ya está definida la planta, de salón, dividida en tres naves por los típicos pilares cruciformes, a1 estilo de los utilizados por Diego de Siloé en la catedral de Granada, sobre las que cabalgan esbeltos arcos semicirculares, lo cual junto con el empleo sistemático de bóvedas vaídas sugieren una calma y majestuosa sucesión de baldaquinos suspendidos. Cada uno de estos tramos en que se divide el espacio interior se corresponden en el muro lateral con dos capillas hornacinas, un balcón por encima del entablamento, correspondiente al segundo piso, y una ventana serliana de arco y dintel; todo esto enmarcado entre dos columnas adosadas. Lo que está totalmente terminado a finales del siglo es el ángulo sureste compuesto mor la sala capitular, sacristía, antesacristía, cripta (actual museo), puerta del crucero sur y tres capillas laterales.

Ya en el siglo XVII, después de superadas nuevas dificultades económicas y en tiempos del obispo Baltasar Moscoso y Sandoval, el arquitecto JUAN DE ARANDA, maestro mayor de la catedral entre 1635 y 1654, elimina lo que aún quedaba de la antigua construcción gótica y continúa la labor de Vandelvira terminando toda la cabecera hasta el crucero, es decir, las capillas del testero, el amplio presbiterio y la nave del crucero con su portada norte (la de la Inmaculada) y su cúpula, todo ello siguiendo fielmente el modelo del S. XVI a excepción quizá de la decoración de las bóvedas de claro matíz manierista.

En un segundo momento del siglo XVII y con EUFRASIO LÇOPEZ DE ROJAS como maestro mayor se van a continuar las obras por los pies del templo, es decir con la fachada principal (plaza de Santa María) construida con un sentido barroco y teatral, con columnas gigantes rematadas por los evangelistas y por San Fernando, con balcones desde donde mostrar al pueblo la reliquia de la Santa Faz y con dos torres gemelas que quizá sean la reminiscencia más clara del Renacimiento.

Por último en el siglo XVIII y durante su primera mitad se procedió a construir los tramos intermedios entre la fachada y el crucero hasta dejar unidas ambas partes y totalmente cerrado todo el perímetro del templo, siguiendo escrupulosamente el modelo iniciado en el S. XVI.

De la misma época y obra de un nuevo arquitecto, JOSÉ GALLEGO, es la construcción del coro que estilísticamente no tiene ya nada que ver con las trazas heredadas y presentes en el resto de la construcción. Efectivamente el coro, que rompe con el armónico conjunto clasicista, podríamos adscribirlo al estilo barroco por el extravagante juego de planos cóncavos y convexos en su alzado exterior y por la reiteración de líneas curvas y abundancia de ménsulas que contrastan con la sobria, reposada y plana arquitectura renacentista.

Para completar el conjunto se podría decir que la reacción neoclásica contra el estilo barroco, está también presente en la catedral de la mano del arquitecto VENTURA RODRIGUEZ que, además de construir el sagrario, proyectó el altar mayor y algunos retablo así como la terminación de la lonja que cierra todo el perímetro.

DESCRIPCION. La catedral tiene por planta un rectángulo de unos 85 metros de largo por 45 de ancho, dividido en el sentido longitudinal en tres naves separadas por grandes y elegantes pilares de orden corintio en los que se consigue, mejor que en las otras dos catedrales andaluzas renacentistas en donde se utiliza el mismo tipo de pilar definido por Siloé en la de Granada, el perfecto equilibrio entre la altura y las proporciones clásicas.

En el capítulo de las cubiertas, junto a la serie de bóvedas vaídas (semiesféricas cortadas perpendicularmente en sus cuatro frentes por los arcos semicirculares) tan características de esta catedral, habría que citar: a) La segunda bóveda de la nave central en forma de casquete esférico que descansa sobre una franja anular en la que aparecen relieves alusivos a los atributos de la Virgen, sostenido todo el conjunto por cuatro pechinas en donde aparecen cuatro altos relieves que representan a los cuatro evangelistas. b) La bóveda que cubre el crucero que es una de las partes más armónicas del templo, tiene forma esférica peraltada, sostenida por cuatro pechinas con relieves de San Miguel, Santiago, Santa Catalina y San Eufrasio. Está horadada por 8 ventanas y en su centro se eleva una linterna de 7 metros




de altura y 3 de diámetro con otras 9 ventanas y cubierta con una cópula situada a 50 metros del pavimento. Al exterior la mayor parte de la catedral está flanqueada por un atrio de 7 metros de anchura cerrado por

balaustrada. Cinco puertas dan entrada al templo; tres en la fachada principal, una en la del norte (calle Campanas) y otra en la del sur (calle Almenas), de la que es esta última, la dedicada a la Asunción de la Virgen, la que destaca por su mayor elegancia de decoración.

Por encima de esta portada hay que destacar también como uno de los ricones más admirables y de mayor pureza de todo el conjunto, la logia situada en el ángula que forman la puerta de la Asunción y el muro exterior de la antesacristía, obra como toda esta zona sur de Andrés de Vandelvira.

Dentro de la gran altura y calidad arquitectónica del conjunto catedralicio, sin duda podríamos destacar algunas de sus dependencias como por ejemplo:

La Sacristía. Es sin duda una de las mejores obras de todo el renacimiento español. De entre los distintos y variados recursos que Vandelvira utiliza en esta pieza, sorprende por su originalidad la manera de jugar con la sensación de robustez de los pesados muros y de ligereza de las columnas corintias dispuestas de cuatro en cuatro, dos exentas y dos adosadas, y de los arcos semicirculares de distinta luz alternados.

La Sala Capitular. Sala rectangular totalmente proporcionada (14 x 7 m.) y de una gran pureza y sobriedad clásica. La cripta-Museo.- Ocupa lo que fue construido como panteón de obispos y canónigos bajo la sala capitular y la

sacristía. Quizá lo más destacable sea el arco de entrada, similar a los empleados en la sacristía, es decir uno mayor central y dos menores a los lados sobre los que se apoya otro arco de bóveda.

El Coro. Es en conjunto demasiado alto y largo para las proporciones de la catedral y con una decoración exterior, que en cierto modo desdice del estilo de la catedral, a base de molduras en forma de espiral, nichos circulares, baranda que circunda todo el conjunto y florones churriguerescos. En el interior del coro aparece una espléndida sillería (53 sillas bajas y 69 altas) obra de los siglos XV y XVI con una rica y profusa decoración de escenas evangélicas, bustos de profetas, la Virgen con Jesús en brazos, etc. Bajo su pavimento se guardan los restos de la mayoría de los obispos de la diócesis muertos al frente de la misma así como los de algunos canónigos.

En relación con las Capillas digamos que gran parte del perímetro del templo está ocupado por capillas laterales cubiertas con bóveda de cañón en donde abundan retablos neoclásicos junto con algunos barrocos y entre los que se pueden citar la del Santo Rostro y o capilla mayor que es la más ancha y la de mayor riqueza ornamental, la de San Fernando, la de la Immaculada, la de la Virgen de las angustias, etc.

Por último decir que la catedral puede recorrerse en su totalidad mediante las Galerías Altas construidas como un segundo piso aprovechando la profundidad de las capillas. Dichas galerías, dedicadas en la actualidad a un gran archivo Capitular y Diocesano y salas de exposiciones, se abren hacia el interior del templo por una serie de balcones que permiten disfrutar de una magnífica vista del conjunto catedralicio desde distintas perspectivas.

4.1.3. HERRERIANO O ESCURIALENSE. 3º 1/3 S. XVI

Significa la despersonalización del arte por la ausencia total de decoración. Es la plena aceptación del manierismo. Está representado por el Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

El monasterio de San Lorenzo del Escorial. La obra se comenzó a construir en 1563 y se terminó en 1583. Fue mandada construir por Felipe II en acción de gracias per la victoria española de San Quintín, sobre los franceses. El propio monarca asumió personalmente la dirección de las obras.

En ella trabajaron dos arquitectos: Juan Bautista de Toledo y JUAN DE HERRERA, aunque su verdadero autor fue el propio monarca. Fue él, el que le dió sus características rechazando la ornamentación tan típica de la arquitectura española y que aún se mantenía en el Purismo. Fue él, el que le odió forma definitiva al conjunto al revisar contínua-mente y hasta modificar los proyectos de los arquitectos. Fue él quien, en suma, le dió la función múltiple al levantar un edificio que fuese al mismo tiempo un lugar donde vivir (palacio), donde orar (lglesia-convento) y donde ser enterrado (panteón). Un edificio donde quedará bien patente la unión entre el poder espiritual y el temporal. Un edificio, en definitiva, que fuese la mejor expresión de propaganda de la solidez de un sistema económico-social, político y religioso.

Para crear este simbolo de piedra el rey no dudó en utilizar todos los recursos de que disponía: grandes cantidades da plata americana y una auténtica organización militar en las obras.

Planta. Es un amplio cuadrilátero (200 x 160). Está dividido longitudinalmente en tres tramos; de los cuales el central es une especie de eje alrededor del que se ordena todo el complejo. Este eje central está constituído por:




- La Iglesía con planta de cruz griega y cubierta por una gran cúpula central. - El Patio de los Reyes que se extiende desde la fachada de la Iglesia a la portada exterior. Alrededor de este eje, los tramos laterales se subdividen a su vez en espacios ordenados alrededor de otros patios,

entre elles hay que destacar el del lado derecho, el de los Evangelistas, ocupado en su mayor parte por jardines y con un templete en el centro de claro sabor manieristas.

Trasversalmente podemos dividir la planta en dos mitades tomando como eje la fachada de la Iglesia. De estas dos mitades la que se ordena alrededor del templo constituye el palacio y la que flanquea el Patio de los Reyes, el Monasterio.

Alzado. El edificio se nos presenta como una enorme mole uniforme donde predominan las líneas rectas, especialmente las horizontales. Esta horizonlidad produce la sensación de pesadez y solidez, a lo cual contribuyen: las cuatro hileras de ventanas que se extionden a lo largo de las cuatro fachadas, las pequeñas cornisas que dividen horizontalmente en dos mitades cada fachada y la gran cornisa que remata el piso superior y las ventanas de las buhardillas de los tejados.

Este predominio de la horizontalidad solo se ve aliviado por la verticalidad de las torres: cuatro torres cuadradas situadas en los ángulos del edificio, dos en la fachada de la Iglesia y la cúpula de la Iglesia. Sin embargo, ni la verticalidad de estas torres, ni la de los empinados tejados de pizarra y los chapiteles que coronan las torres son suficiente para aliviar la sensación da pesadez, que por otra parte sin estos elementos verticales llegaría a ser asfixiante.

Otra característica importante soría la ausencia prácticamente total de la decoración. De hecho, los inmensos muros lisos solo se ven animados por un motivo que no es decorativo, sino constructivo: las ventanas enmarcadas por moldudras planas que se repiten monótonamente tanto en el exterior como en el interior.

La fachada principal se distribuye en tres portadas rematadas por tres frontones que rompen los tejados. La portada principal (la central) se enmarca por cuatro colosales columnas. La decoración ha quedado reducida a una estudiada combinación de elementos constructivos (muros-vanos) pirámides y bolas de granito. Este rigor era totalmente contrario a la tradición artística nacional, supone una ruptura total si la comparamos con una obra plateresca.

E1 patio de los Evangelistas. El patio de forma cuadrada, está rodeado por dos órdenes de arcadas de medio punto, separadas entre sí por columnas dóricas en el piso inferior y jónicas en el superior.

En el centro del patio hay un templete que se inspira en San Pietro in Montario da Bramante. De planta circular dividido en dos partes por una balaustrada. En la parte inferior se abren cuatro puertas enmarcadas por columnas dóricas, alternadas con unas hornacinas cóncavas en la que aparecen las figuras de los cuatro Evangelistas. Son precisamente estas hornacinas las que producen el único elemento de sorpresa que rompe el equilibrio perfecto e introduce el manierismo. Manierista es también la falta de espacio, el aprisionamiento de las figuras de los Evangelistas que se encuentran totalmente faltos de espacio.

Significado del Escorial. Expresión fiel de unos ideales (la alianza del catolicismo de la Contrarreforma con la Monarquía Absoluta).

El Escorial se nos presenta como un edificio de significado complejo y a menudo contradictorio: por un lado, formalmente se podría considerar como la culminación de la asimilación por la arquitectura española del más puro Renacimiento (rigor en las proporciones, rechazo de la decoración, pureza de sus elementos costructivos: arcos, cúpulas, etc. Por otro lado, a nivel de significado, nada más lejano del espíritu optimista del renacimiento pleno que el Monasterio del Escorial. En efecto, las formas clásicas, el rigor geométrico han sido utilizadas aquí, no para exaltar la capacidad y voluntad humana, sino para recordar los poderes a los que ambas están sometidas: la Monarquía y sobre todo la Religión. El Escorial es ante todo un vehículo de propáganda, de exaltación del poder sobrenatural.

El resultado es un edificio, donde la vida (palacio) es solo concebida como algo imperfecto, en la que el hombre está siempre tentado por el mundo que le rodea (de ahí la necesidad de orar simbolizada en la Iglesia y el monasterio) y cuyo fin y auténtica liberación es la muerte (Panteón). Nada más lejano del canto a la vida que suponía el primer Renacimiento.

El espectador se siente abrumado ante la monotonía, repetición de ventanas, el mismo granito gris. Lo enorme de sus proporciones impidiéndole tener una conciencia clara del edificio a pesar de su simplicidad. Esta confusión llega a provocar la impresión de no saber en qué parte del edificio puede uno encontrarse, siendo esta una de las características que más alejan al Escorial de los máximos representantes del Renacimiento (Brunelleschi y Bramante) y que lo incluyen en el estilo que manejando las formas clásicas renacentistas las utiliza de tal manera que destruye la concepción general del Renacimiento: el Manierismo.




Influencia del Escorial. El Escorial crea e impone un estilo a toda la arquitectura española del último tercio del siglo XVI (Catedral de Valladolid) y en el primer tercio del XVII (Barroco Herreriano o estilo Austrias de Gómez de Mora y Carbonell).

El estilo Austrias es una combinación de torres angulares coronadas por chapiteles norteños, tejados inclinados de pizarra (de origen flamenco), recuadros o molduras planas y bolas de granito. Este estilo Austrias tiene sus mejores muestras en la arquitectura castellana de Gómez de Mora (Plaza mayor de Madrid).

4.2. Escultura española4.2.1. Características

Las frecuentes relaciones políticas con Italia y la existencia de domínios españoles en este país, favorecieron la entrada del Renacimiento en la escultura española, así cemo también la presencia de artístas españoles en Italia y de italianos en España. Pero también siguen viniendo a España escultotres flamencos y franceses.

Materiales. El bronce se trabja poco, en parte por dificultades técnicas y por el temor de la desaparición de la obra en caso de guerra, ya que el metal se empleaba para la fabricación de armamento. Para los sepulcros se prefiere la piedra y el alabastro, siendo de escaso empleo el mármol debido a la escasez de buenas canteras en España. La madera es sin duda el material más interesante del Renacimiento español. La de pino se empleaba para los retablos, la de nogal para las sillerías de coro.

Se acentúa la tendencia del S. XV a policromar las esculturas, aunque sin duda el origen de esta moda hay que buscarlo en Flandes, entre nosotros alcanzó mayor arraigo y riqueza debido a las aficiones realistas del pueblo español y a las grandes remesas de oro americano, pues el dorado o estofado es sin lugar a dudas nuestra gran aportación y personalidad. Contra la costumbre del S. XV que dejaba amplios espacios dorados sin pintar, se prefiere ahora cubrir la capa dorada de pintura.

Hay dos procedimientos o técnicas para dorar las vestiduras: - Grabado, consiste en levantar con un punzón parte de la pintura que se ha dado sobre el dorado, formando

filigranas decorativas. - Pintura a punta de pincel, que son las labores de varios colores que se aplican directamente al dorado. Ambas técnicas constituyen el estofado o pintura de estofes y telas, Los grabados son como una imitación de los

brocados, vestiduras decoradas con hilos de oro y plata. El gran uso de estofados se justifica por la luminosidad y vida que adquiere la imagen.

Las partes desnudas se someten a la técnica de la encarnación, se hacen con pinturas a1 óleo y pueden ser mates o brillantes.

El retablo adquiere un desarrollo extraordinario, sustituye ahora a la portada del templo en su labor farmativa del fiel. Por lo común es un gran escenario de episodios del Antiguo y Nuevo Testamento, pero los hay también más específicos: retablos-expositor, que cuenta con un receptáculo para la Sagrada Forma; retablo-sepulcro; retablo-rosario, organizado de manera que los filies puedan meditar ante la imagen de cada misterio.

La ordenación del retablo es la misma del gótico: banco, cuerpo y ático. A estos elementos horizonales se contrapones los verticales o calles.

Las sillerías de coro se ubican en el centro de la nave mayor cerrándose por tres lados mediante el trascoro y con reja en el lado que mira al presbiterio. Suele constar de dos pisos de sitiales. La sillería alta se protege con guardapolvo, coronado por un ático.

Las tumbas son exentas y adosadas. El bulto aparece yacente u orante. En la iconografía desaparecen episodios descriptivos funerarios. La muerte sólo es aludida por medio de símbolos: tibias cruzadas, calaveras, candelabros o velones.

En la escultura española predomina el realismo, el arte escultórico renacentista español es un arte apasionado y dinámico, fuertemente expresivo. El artista con su obra pretende impresionar los espíritus, ser una continuación del sermón, eleccionar. La vida ascética es lo más socorrido. Se escogen los momentos de dolor y mayor tensión.

La temática profana tiene asimismo su representación en la Corte. Resumiendo podemos decir que en la evolución de nuestra plástica del S. XVI hay que considerar tres momentos: - 1º 1/3 del S. XVI, pervive un intenso goticismo, imitándose todavía el realismo flamenco borgoñón del siglo

anterior.




- 2º 1/3 del S. XVI. Plena aceptación de las formas ronacentistas, pero acoplándolas a un sentimiento ascético angustiado, que origina un arte angustiado y convulso en la escuela de Valladolid.

- 3º 1/3 del S. XVI, vuelta a la calma. Formas clásicas y bellas que significan el final del dramatismo anterior.


A) JUAN DE JUNI

El lugar exacto y la fecha de nacimiento de Juan de Juni nos son desconocido. Se sabe con seguridad que era francés, probablemente borgoñón. La fecha de su nacimiento puede situarse hacia 1.507. Después de una primera formación artística en su patria parece ser que pasó a Italia, donde continuó su labor. Pero Italia, saturada de artistas nativos, no era tierra adecuada para el arraigo de los extranjeros. Por ello, Juni, hacia 1.533, viene a España donde permaneció hasta su muerte en 1.577.

En la formación artística de Juni hemos de considerar, por tanto, tres elementos: lo francés, lo italiano y lo español. Del arte francés y español capta más el espíritu que la forma, del italiano más la forma que el espíritu. Quizá por ello resalta de manera evidente la influencia italiana (sobre todo de Miguel Angel) que las otras dos.

Del arte francés, borgoñón parece indudable que hubo de conocer la obra de Klaus Sluter. Si 1a monumentalidad de sus figuras se debe básicamente a la influencia de Miguel Angel, y no la de Sluter, la técnica de los "paños parlantes" (paños movidos, que se retuercen y sacuden con la misma vida que las carnes, paños "que hablan") nos recuerda a los que revestían las figuras de los encapuchados de Sluter. Asimismo, el patetismo expresivo de toda su obra tiene una raíz claramente borgoñona, si bien el ambiente castellano contribuyera a desarrollarlo.

La influencia española forma la base espiritual de toda la obra de Juni. Si el predominio del espíritu sobre la forma y el patetismo que se advierte en toda su producción tienen su origen en la tradición gótica-francesa, es indudable que fue el ambiente religioso castellano de mediados de siglo lo que permitió a Juni desarrollar su peculiar sentido de lo religioso y se convirtió en uno de los precursores de la gran escuela castellana del siglo XVII.

La influencia italiana es evidente desde el punto de vista formal. Sus figuras sólidas, robustas, consistentes, de proporciones regias, sus mujeres de tipo un tanto varonil, la ordenación de cabellos y las barbas con arreglo al patrón clásico helenístico, nos muestran al imitador de Miguel Angel. El movimiento contenido de las figuras, que se traduce con frecuencia en torsión es, asimismo, típicamente miguelangelesco.

Esta triple influencia convierte a Juan de Juni en uno de los más originales escultores del Renacimiento español: si formalmente se encuentra muy próximo al Renacimiento italiano, el espíritu de sus imágenes se relaciona con la mística enfebrecida de San Juan o Santa Teresa. Une así la belleza formal del estilo italiano a la exacerbada espiritualidad del Renacimiento español aunque poniendo siempre la primera al servicio de la segunda, la forma al servicio del espíritu.

Retablo del Santo Entierro de la Catedral de Segovia. Ordenación del retablo. Realizado en madera policromada, este retablo muestra una ordenación muy sencilla. Se

reduce a una gran calle central ocupada por un fondo pictórico y un gran altorrelieve que representa el Entierro de Cristo. Esta calle central aparece enmarcada en un cuerpo de arquitectura corintia de cuatro columnas. En los intercolumnios dos soldados hebreos contemplan la escena del Santo Entierro.

Tema. El tema del Santo Entierro fue muy del agrado de Juan de Juni ya que le permitía mostrar su gusto por lo patético. En este retablo recoge el momento en que la Virgen y sus acompañantes muestran su dolor ante el cuerpo sin vida de Cristo. El grupo está formado por siete personajes. En torno al cuerpo de Cristo, que aparece en primer término, se agrupan las otras seis figuras de dos en dos. En el centro la Virgen y San Juan parecen iniciar un movimiento de aproximación al cuerpo yacente de Jesús. A su izquierda José de Nicodemo y María Salomé. El primero, arrodillado, reclina en su regazo la cabeza de Cristo, se dispone a envolverle en el sudario y ha detenido su acción ante el gesto desesperado de la Virgen. A su derecha María Magdalena y José de Arimatea. La primera, desfallecida de dolor, reclina su cabeza en la Virgen.

Composición. La composición de todas las obras de Juni está cuidadosamente estudiada. En sus primeras obras suele adoptar el esquema triangular propio del Renacimiento iliano. Más tarde rompe con este esquema renacentista para introducir alguna de las novedades del Manierismo.

En esta obra, se trata de una composición cerrada. Esta ordenación rompe la simetría característica del esquema renacentista. También queda roto el equilibrio renacentista entre espacios llenos y espacios vacíos. Las figuras se "amontonan" en un espacio reducido, fuertemente encajadas unas con otras, como desafiando la ley de la




impenetrabilidad de los cuerpos. Esta ordenación de las figuras en espacios muy reducidos y la insuficienda de este mismo espacio, busca acentuar deliberadamente la angustia y el patetismo de la escena representada rompiendo el equilibrio entre espacios vacíos y espacios llenos. Es un recurso propio del manierismo que rompe con la "serenidad" renacentista. En esta obra se observa la angustiosa sensación de falta de espacio que se ve acentuada por las dos figuras de los intercolumnios que, ferozmente aprisionadas por los fustes de las columnas, parecen luchar con desesperación por encontrar un espacio más amplio.

Lenguaje plástico. El análisis de este relieve nos permite señalar los rasgos más característicos del estilo de Juan de Juni, que podemos concretar en:

- Perfección técnica. Juan de Juni fue un gran técnico de la escultura. Trabajó con gran perfección todos los materiales: barro, cera, alabastro, yeso, madera, etc. Dominó igualmente la escultura en bulto redondo y el relieve de todo tipo, del alto al casi plano. Su modelado es siempre perfecto y acabado.

- Tendencia a la monumentalidad, a los tipos robustos, hercúleos, de típo miguelangelesco, que puedes comprobar en todas las figuras del relieve.

- Peculiar sentido del movimiento. Juni no busca el movimiento por medio del desequilibrio de las figuras. No gusta del "contraposto"; sus figuras, robustas y macizas, se asientan sólidamente sobre su base, aunque frecuentemente contorsionadas por variados y originales escorzos. En realidad la sensación de movimiento nos viene dada en la obra de Juni, más que por la actitud de las figuras, por el tratamiento que da a los ropajes.

Ideal estético, El análisis de la obra de Juni nos pone de manifiesto la importancia que este escultor dió a la perfección formal de sus creaciones. Pese a ello, hemos de recordar que su ideal estético no fue la mera creación de belleza, sino que puso siempre esta belleza formal al servicio del espíritu. Sus obras son algo más que forma, llevan una enorme carga de sentimiento que nos quiere transmitir.

B) ALONSO DE BERRUGUETE

Recibe su formación en Italia, donde se forma en el arte de la escultura y la pintura. Sin duda conoce allí a Miguel Ángel, por cuyo arte se deja sugestionar plenemente. Diversas serán sus influencias artísticas: Donatello le proporcionará sus modelos alargados de talla profunda y menuda y sus dulces formas femeninas; de Miguel Ángel toma el apasionamiento y su preferencia por los volúmenes tridimensionalas; Leonardo le enseñará el carácter de los personajes mediante sus estudios de rostros humanos. A todos estos componentes hay que añadir la influencia del Laocoonte

De regreso a España puede decirse que tiene formado y definido su estilo que se caracteriza por: - Figuras angustiadas que se retuercen. - Formas angulosas. - Posturas inestables lo que a veces le obliga a buscar apoyos. - Sus imagenes adquieren toda su signífícación con la contemplación lateral. - Rompe con la simetría frontalista. - Detesta las formas llenas, prefiere el nervio, la fibra. Por eso alarga las proporciones y estiliza las formas. - La Virgen aparece siempre idealizada. Autor de retablos. Los construye de dos formas: - Al modo plateresco con numerosas casillas en bellos relieves estofados y de rica policromía. - De forma monumental, colocando dentro de nichos figuras de gran tamaño y de bulto completo. Sus mejores retablos son: Retablo de la Mejorada de Olmedo (hoy en el Museo de Valladolid) de bellisismos relieves que narran desde el

Nacimiento a la Pasión de Cristo. Retablo de San Benito de Valladolid al que pertenecen las bellímas imagenes de San Benito, San Cristobal, El

sacrificio de Isaac, etc. Sillería alta de la Catedral de Toledo, Junto con Felipe Bigarny y Diego de Siloé. Son 36 tableros de nogal y 34

de alabastro. Se corona la sillería con una Transfiguración en bulto completo, tallada en alabastro a imitación de la cual hizo otra en madera para la Iglesia del Salvador de Úbeda.




4.3. Pintura españolaEL GRECO

DOMÉNICO THEOTOCÓPULOS (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió formación, en contacto con los iconos (esquematismo, miradas expresivas), lo que explica adopción de rasgos bizantinos en su políptico de Módena, rasgos que de forma fragmentada estarán siempre presentes en su arte.

Hacia 1560 marchó a Venecia, ciudad que además de metrópoli de las artes y de las letras era la capital política de los cretenses. Allí conoció la pintura de los venecianos, tomando influencia de Tiziano (colores cálidos y algunos rasgos técnicos), Veronés (gama de colores), Bassano (composición y luminosidad) y Tintoretto (escorzos, composiciones divididas en estancias, contrastes entre blancos y negros y el nerviosismo ondulante del dibujo).

Hacia 1570 se traslada a Roma, donde se alberga inicialmente en una buhardilla del palacio Farnesio, que había sido rematado por Miguel Ángel. El Greco experimenta una gran decepción ante la pintura de Miguel Ángel, magra de material cromático y reducida casi a líneas y planos de color muy tenue. Pero a pesar de ello, se observa cierta influencia de Miguel Ángel en la obra pictórica de El Greco en cuanto al dibujo, las formas y la concepción de los temas. De su época italiana son las siguientes obras:

- La expulsión de los mercaderes del templo.- Retrato de Giulio Clovio. - Anunciación. - La Trinidad. - La curación del ciego. - Las primeras versiones de El Expolio.En poco tiempo entabla relación con algunos personajes españoles afincados en la ciudad papal, circunstancia que,

junto al atractivo de trabajar en El Escorial y quizá la conciencia del exceso de figuras existentes en Venecia y Roma, que dificultaban el éxito, le impulsó a la decisión de viajar a España.

Parece ser que a su llegada vivió por algún tiempo en Madrid, antes de trasladarse a Toledo para realizar su primer encargo: el Retablo de Santo Domingo el Antiguo.

Sus deseos de ingresar en el círculo de pintores de Felipe II, le animaron a presentar al monarca una pintura, La adoración del nombre de Dios, que se puede considerar como una muestra temprana de su más característico estilo. La oportunidad esperada se presentó en 1580, cuando Felipe II convocó un concurso para decorar las estancias de El Escorial. Al Greco se le encargan dos obras: El sueño de Felipe II y El Martirio de San Mauricio (el artista minimiza el tema del martirio, situándolo en un ángulo, y lo trata con menores dimensiones. En primer término, los oficiales romanos dialogan reposadamente y aceptan el martirio. En la parte alta del cuadro, representa la glorificación del martirio: los ángeles, las palmas y las coronas de laurel muestran la integración entre tierra y cielo, huyendo de todo elemento patético). El alejamiento de la iconografia tradicional y las novedades introducidas por El Greco invalidaron la obra ante Felipe II.

Inmerso en la sociedad toledana y en relación con los espíritus más inquietos del momento, El Greco fue alumbrando sus obras más personales:

- La Trinidad. - El Expolio. - El Entierro del Conde de Orgaz. El Greco es una de las figuras máximas de la historia de la pintura, aunque su genio no fue reconocido hasta la

publicación de Cossio (1908) sobre su obra y personalidad. A partir de ese año, una curiosidad creciente ha suscitado las teorías más diversas, desde que pintaba formas alargadas porque era astigmático (en realidad lo hacía porque eran más espirituales), hasta la de sugerir que utilizaba locos del manicomio de Toledo como modelos para sus Apóstoles (Doctor Marañón).

Sin entrar en las discusiones interpretativas, la obra del pintor cretense se nos aparece como una constante búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas e ingrávidas. Cuando llega a España conoce ya todos los secretos del arte pictórico; en Venecia se ha empapado del color, en Roma, en la obra de Miguel Ángel, ha indagado en las posibilidades del dibujo. No obstante, en Toledo, su arte va a sufrir una poderosa transformación. Las obras de su etapa italiana todavía tienen paisaje, figuras robustas, con paños adheridos a los cuerpos, colores cálidos y composiciones recargadas en una zona de la tela mientras otros espacios permanecen vacíos. En España sustituye los




paisajes por cielos con luz de tormenta, y sólo excepcionalmente un Toledo onírico, cuasi fantasmal, le hace abandonar su criterio de no pintar los encuadres espaciales de las escenas. Las figuras se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas, sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son ahora más fríos (grises, verdes, gamas de azules, plata), más apropiados para plasmar visiones místicas. La composición es manierista; la falta de espacio tiende a impulsar sus gestos y cuerpos hacia lo alto.

Temática que trata: A) Temas religiosos:

- El Calvario.

- La Adoración de los pastores.

- San Francisco y otros Santos en los que se puede percibir un misticismo cada vez más patético, hasta alcanzar el grado supremo en la serie de apóstoles que se conserva en la Casa del Greco en Toledo.

- La Asunción de María.

- Pentecostés. B) Retrato:

- El caballero de la mano en el pecho.

- El médico toledano doctor Lafuente.

- Retrato de desconocido.

- La Dama del Armiño. En los retratos abandona el culto al detalle propio de los venecianos (la cortina, la mesa, los ricos vestidos) para concentrar exclusivamente su atención en el rostro, habitualmente austero, de los caballeros castellanos y penetrar, a través de la expresión triste de los ojos en el fondo del alma o en los rincones escondidos de la personalidad.

C) Temática mitológica:

- El Laocoonte y sus hijos. Es el único asunto mitológico que trató. La terrible escena clásica la traslada a las alturas de Toledo. Composición veneciana.

La figura de El Greco vuelve a resurgir en 2014 con una gran fuerza debido a la celebración del IV centenario de la muerte del gran pintor con una serie de exposiciones, conciertos, congresos, programas didácticos, etc, en la ciudad de Toedo y que están teniendo una enorme repercusión a través de los medios de comunicación, las revistas especializadas en Arte y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.




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