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IntroducciónUn año de fotografía es ¬un proyecto sin precedentes de divulgación sobre la fotografía, de seguimiento gratuito por Internet. Es un método de aprendizaje basado en sesiones temáticas y con actividades complementarias. El método ha sido desarrollado por un fotógrafo y para fotógrafos. Caja Mediterráneo organiza este proyecto y permite su llega-da gratuita al espectador. Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming, visionado en directo, sin descarga. El registro se hace en www.tucamon.es/registerSe puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a través del chat. Para ello hay que acceder el día y hora de la ponencia a: www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexión de banda ancha y tener el pro-grama Flash Player instalado en vuestro navegador.

INTRODUCCIÓN AL MÉTODO

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Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca mon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaHay un foro de apoyo en: www.unidosporlafotografia.org También hay sesiones presenciales en el espacio CAMON de Alicante, en la avenida de Ramón y Cajal, nº 5, junto al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para asistir es necesario hacer reserva en cada sesión, que se publican progresivamente http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaLa idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud por crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterráneoy la fotografía de naturaleza.Desde su línea medioambiental, desarrolló el proyecto 100% NATURAL, que incluye la mayor exposición sobre fotografía de naturaleza realizada en España. Itineró durante 3 años por lugares emblemáticos de todo el país. 100 fotografías de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de noche. Es un proyecto de divulgación de los valores naturales mediante la fotografía, con exposiciones de sala, audiovi-suales, página Web, soportes gráficos, como calendarios, pósters y folletos, un libro-catálogo… Desde hace 3 años su concurso FOTOCAM cambió de orientación y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en fotografía de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha con-vertido en el segundo concurso europeo en participación, con más de 17.000 imágenes en 2010. También es el con-curso más purista de los que existen, fomentando la maestría en fotografía de los participantes y no permitiendo el retoque. Cada año busca reunir un jurado de gran prestigio y encon-trar fotografías de muy elevada calidad técnica y artística.

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El método, estructuraSe trata de un método para aprender por etapas, paso a paso desde la base. Tenemos 44 temas para abordar, apoyándonos en activida-des complementarias. La base son esas 44 clases impartidas por José B. Ruiz, a un nivel básico-medio. Cada una de es-tas clases se acompaña por citas, una tertulia temática, una sección sobre fotografía clásica, una imagen comentada, un vídeo que resume una jornada junto a un fotógrafo en su trabajo o bien, y más frecuentemente, una clase magistral impartida por un especialista invitado.

Método en 44 sesiones:- 44 Clases básicas. 2 horas.- Citas.- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.- 9 Tertulias. 45 minutos.- 44 Presentaciones Fotografía clásica. 15 minutos.- 9 Vídeos de jornada. 1 hora.

21 Clases magistrales. 2 horas.MODELO DE EMISIÓN (sobre 4 h - 17 min)Cabecera de programa. 30 seg.Cita de inicio. 15 seg.SESIÓN DEL MÉTODO. 2 horas.OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia. 2 horas).FOTOGRAFÍA CLÁSICA. 15 min.Cita de cierre. 15 seg.Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas después de la emisión): - Vídeo de la sesión del método.- Vídeo de la masterclass / Vídeo de jornada + Vídeo Tertulia.- Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes. - PDF tutorial del tema del método.- Foto comentada. - Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque son más completas que las descargas y se puede intervenir mediante chat.

ObjetivosEl autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de “Un año de fotografía” desarrollan el método con un único fin: incrementar el nivel de conocimientos de los participantes. Para ello se concibe el método y se desarrolla para alcanzar a un gran público.Proyectos como éste permiten adquirir formación rigurosa, variada y así elevar el nivel de la fotografía tanto individual como colectivo.Ciertamente en un volumen de información tan grande y con un notable grado de profundidad, habrá un grado de error que el autor del método asume y por el que pide compren-sión por parte tanto de la audiencia como de los especialis-tas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes en directo.

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Los temasSESIÓN 01.- Introducción al método.SESIÓN 02.- El equipo básico.SESIÓN 03.- Configuración y manejo de la cámara. SESIÓN 04.- Medición y exposición. SESIÓN 05.- Cualidades de la luz.SESIÓN 06.- Uso del flash.SESIÓN 07.- Disciplinas de la fotografía.SESIÓN 08.- La fotografía de paisaje.SESIÓN 09.- Los filtros y su uso.SESIÓN 10.- La fotografía nocturna.SESIÓN 11.- Fotografía, inteligencia y educación.SESIÓN 12.- La fotografía social.SESION 13.- Fotografía de prensa y deportes.SESIÓN 14.- Fotografía panorámica y 3D.SESIÓN 15.- El trabajo con una agencia. SESIÓN 16.- La fotografía de desnudo.SESIÓN 17.- Los concursos de fotografía.SESIÓN 18.- El reportaje en exteriores.SESIÓN 19.- Macrofotografía.SESIÓN 20.- La fotografía de arquitectura.SESIÓN 21.- La fotografía etnográfica.SESIÓN 22.- La fotografía de fauna.SESIÓN 23.- La fotografía de moda.SESIÓN 24.- La fotografía de retrato.

SESIÓN 25.- La fotografía submarina.SESIÓN 26.- Fotografía de mascotas.SESIÓN 27.- La fotografía editorial.SESIÓN 28.- Fotografía de reproducción y científica.SESIÓN 29.- Vídeo con la cámara de fotos.SESIÓN 30.- Composición I. Elementos.SESIÓN 31.- Composición II. Fuerzas. SESIÓN 32.- Composición III. Nuevas teorías.SESIÓN 33.- Composición IV. Comentario y evaluación.SESIÓN 34.- Gestión del color. SESIÓN 35.- Procesado del RAW.SESIÓN 36.- Procesado del Tiff. La copia.SESIÓN 37.- Ilustración digital.SESIÓN 38.- Asociacionismo y agrupaciones.SESIÓN 39.- Flujo de trabajo del fotógrafo.SESIÓN 40.- Fotografía en Internet.SESIÓN 41.- Fotografía y conservación.SESIÓN 42.- La expresión artística.SESIÓN 43.- La fotografía profesional.SESIÓN 44.- Proyectos de autor.

De esta forma se propone una formación en etapas, afron-tando las diversas temáticas tanto a nivel introductorio como en profundidad.

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DescargasTras la emisión de la sesión, unas dos semanas después, los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en carpetas por sesiones. Cada carpeta contendrá:Vídeo de la sesión del método. El vídeo de la sesión graba-do por las cámaras en el espacio CAMON.Vídeo de la actividad complementaria. Vídeo de la master-class grabado por las cámaras en el espacio CAMON o bien Vídeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con el especialista realizando su actividad. Vídeo de la tertulia realizada en el espacio CAMON con varios invitados.Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes. PDF tutorial del tema del método con propuestas de ejercicios.Foto comentada. Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Inicios en la fotografía¿Cómo empezar a relacionarse con la fotografía?Podemos empezar por comprar un equipo que nos reco-mienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea, confiando en que: 1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo lo necesario para obtener grandes imágenes.En este sentido puede ser buena una reflexión que a menu-

do hago en mis cursos: “Cualquiera puede hacer una foto, pero siempre será una foto cualquiera”.Para aquellos fotógrafos interesados en superarse a sí mismos, en obtener imágenes cada vez más satisfactorias, en evolu-cionar hacia formas más artísticas, me temo que la opción más razonable es la formación. Permite ahorrar tiempo, di-nero y adquirir conocimientos con veracidad.Por supuesto que es muy lícito utilizar la fotografía sin más pre-tensiones que pasar el rato, sin intención de descubrir o evolu-cionar. Pero en tal caso no habrá interés por la formación.Hay fotógrafos que comienzan su andadura tras descubrir que su pequeña cámara compacta les cautiva, les permite abstraerse y plasmar una visión propia del mundo, registrar instantes efímeros, detener el tiempo… Cada cual tendrá sus propias motivaciones, pero hacia un camino común: profun-dizar en la materia. Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de inicia-ción, preguntar a algún amigo ya avanzado, leer algún artículo o buscar en un libro de fotografía, suelen invertir mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen evolucionar hasta posturas más complejas y profundas.Con respecto a la gran influencia de la formación en quien la recibe, ha sido así desde que el arte es arte, hay proce-sos de transmisión de conocimientos, de imitación de técni-cas o estéticas, de crisis, de búsqueda del propio estilo, de maduración… nada hay de anormal o pernicioso en ello y de no ser así, el arte de verdad no avanzaría. Porque el arte no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen artista entiende el arte, es un maestro en arte. Pero volviendo a la formación, encontrar personas que nos transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que se-pan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones cono-cimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran paso para una primera fase básica, de iniciación.Una vez adquirimos una buena base, un cimiento sólido, tendremos criterio y ello nos permitirá buscar en muchas fuentes y discriminar lo útil de lo que no lo es, lo veraz de lo subjetivo.

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El porqué de fotografiarProfesional o aficionado. Planteamientos propios.Me sería muy difícil aventurar un porcentaje de los fotógra-fos que conozco que han recibido formación de alguna de las formas antes expresadas, probablemente no sea tan ele-vado como sería deseable, tal vez un 20%. Por lo general son fotógrafos que gustan de una sola temática y que no creen precisar más que de aspectos técnicos, dado el tipo de fotografía documental que suelen realizar.Del 20% que hemos arriesgado a decir, prácticamente la totalidad adquiere tanta formación como puede, de forma regular y escalonada. La inmensa mayoría sigue con esta afición a lo largo de varios años y acaban consiguiendo una razonable precisión que les permite obtener imágenes de considerable calidad técnica y estética. Entre ellos, varios miles de personas en nuestro país, una ínfima cantidad se planteará ser profesional. Generalmente eligen el estudio propio y su principal actividad será la foto-grafía social, industrial o de producto. Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo como fotógrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de naturaleza, de mascotas…Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la foto-grafía y conociendo por encima el estado actual del arte, el resto de los fotógrafos con formación y gran potencial, se dedican a la fotografía de autor, sin prisa y con cierta dedicación. En mi opinión, si en algún momento y cómo se demanda incluso internacionalmente desde algunos esta-mentos, la fotografía se desvinculara del retoque, de la ilus-tración digital, el futuro del arte en la fotografía dependería en buena medida de estos autores. Adquirir formación en fotografía va a ser fundamental para todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar reglas del juego que permitan a los autores competir en igualdad de condiciones. La forma más sólida de fomentar

la creatividad, la maestría, la evolución de la fotografía, es alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a oír a los fotógrafos que lo practican. Sin embargo, a igual-dad de resultados, coincidiremos en que la imagen obteni-da sin retoque tendrá más mérito, pues habrá requerido de su preconcepción por parte del autor.Es necesario identificar los procesos y los resultados, como sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tópico que parecía superado, de que sin manufactura, sin la copia úni-ca, no existe el arte. La fotografía es arte per se y aquellos autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de adi-tamentos. Se hablará más de este tema en otras secciones de este método, como entendimiento de la actualidad de la fotografía, así como también del respeto y la ética hacia el espectador.

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EL EQUIPO BÁSICO

Formación de la imagenCuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografía se siente en un primer momento abrumado ante la elección del equipo. Marcas, modelos, megapíxels, objetivos, flashes, filtros, etc. Es en muchos casos demasiada información para el fotógrafo novel y todo son dudas.Todo aquel que nos quiera aconsejar tendrá que conocer las siguientes cuestiones básicas:¿Qué tipo de fotos vas a hacer?¿Con que finalidad?A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos estos aspectos, resulta básico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos sólo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y evitando hacer desembolsos económicos innecesarios fruto de una mala planificación.Conocer nuestro futuro equipo, cómo funciona, cuáles son sus limitaciones, qué presta-ciones son indispensables y cuáles son accesorias, es una tarea necesaria antes de empezar a ver marcas y modelos.

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La CámaraPrimera cuestión: Emulsión o DigitalEl estado actual de la fotografía encamina a la mayoría de fotógrafos a la adquisición de un equipo digital. Muy pocos autores siguen trabajando con soporte de emulsión, normal-mente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy recono-cidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el español Ricardo Vila.Si nuestro propósito va a ser comercializar en algún momen-to nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsión. Aquí se aportan algunos argumentos y tendencias actuales que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre un soporte de película o digital:- Las agencias comerciales no aceptan ya imágenes en dia-positiva. En la actualidad la inmensa mayoría de trabajo pro-fesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valio-sas se hacen 3-4 originales para preveer daños o extravíos. Es un material de mayor fragilidad.- La calidad del resultado siempre será inferior que una captu-ra digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier emulsión con una razonable calidad supone un considera-ble desembolso adicional y suele hacerse en fotomecánicas especializadas. - Una cámara digital resulta más versátil que una de emulsión por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores elevados. Además disponemos de los ajustes de temperatura de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que nunca llegamos a completar en fotografía clásica.

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Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la en-trega del material a un cliente.- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del apren-dizaje. Visualizar al instante el resultado de la medición, de la aplicación de un determinado esquema de luz con varios flashes o de una exposición larga contribuye a asimilar los conocimientos y las técnicas.- Ningún fabricante invierte ya en desarrollar avances en cá-maras de fotografía clásica, mientras que la fotografía digital experimenta avances año tras año. Hay limitaciones e cuanto a tipos de película y positivados.

Sólo si vamos a realizar fotografías de autor para nuestro propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso de escaneado y digitalización de las emulsiones, podemos plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el co-nocimiento del trabajo y proyección de varios autores, son:- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.- Asegúrate de que vas a disponer de todo lo que necesi-tas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han desaparecido o se han modificado sustancialmente en mu-chos laboratorios.- Mucho ánimo. Deben quedar fotógrafos clásicos que man-tengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digi-tal. Siempre contarán con la simpatía y el apoyo del sector.

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Segunda cuestión: Compacta o Réflex.Una decisión fundamental a la que dedicaremos un tiempo de reflexión, incluso debemos probar brevemente ambos equipos antes de decidir. Es una cuestión muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a rea-lizar y repercusión de las mismas.

Compactas básicas. Descartadas para todo lo que no sean fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su calidad de sensor y óptica, así como sus prestaciones, son bajas. 1/2,5”, 5,76x4,29 mm factor 6,02Los consejos en su compra son:-Rango moderado de zoom óptico. Flash incorporado. Posibi-lidad de grabar vídeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.

Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en compactas de sensor pequeño y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad de obturación, nos muestran el histograma de la escena en tiempo real, disponen de estabilización de imagen y modo manual de ajuste de la exposición. También pueden captar la imagen en formato RAW.La ventaja de las cámaras de sensor pequeño es, por el mo-mento, su tamaño y facilidad de manejo, el rango de zoom, la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable número de accesorios. El tamaño de sensor de estas cámaras suele ser el de 1/1,7”, un tamaño de 7,60 x 5,60 mm, es decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cámaras muy prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9 a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado un GPS. Sus limitaciones provienen de: - El tamaño del sensor, que dificulta las tomas de calidad a ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo pro-longadas, en las que aparece ruido.- Será muy difícil obtener desenfoque en los fondos a causa precisamente del tamaño del sensor y el pequeño orificio del diafragma incluso cuando está completamente abierto. - Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cor-tas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.Artículo recomendado:http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/

Los consejos en su compra son:- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm. Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponi-bilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca o adaptador angular de calidad. Estabilización. Macro en todo el recorrido de zoom. Grabación de vídeo HD. Al me-nos 8 Mp. GPS incorporado.

De un tiempo a esta parte están apareciendo compactas de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olym-pus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamaño de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta de telémetro de sensor completo, factor x1, con objetivos intercambiables.Estos sensores de mayor tamaño tienen mayores prestaciones y además la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos de exposición prolongados con una razonable cantidad de ruido. Suelen utilizarse con ópticas de focal fija, aunque hay algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad. Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2, está el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio aproximado de mil euros.- Discreción, fácil manejo y peso.- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el re-portaje y la foto casual.- Gama de ópticas disponibles.

Inconvenientes. - Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la entrada de suciedad en el sensor. - Velocidad de enfoque con teles en fotos de acción.

Las cámaras réflex digitales. DSRL. Con espejo.Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato com-pleto es superior. Es mayor superficie, los píxeles están más separados o son más grandes a igual cantidad que una con menor tamaño de sensor. Se apreciará en exposicio-nes prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la señal que emiten los fotocaptadores.- Formato 4/3, tamaño 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el caso de cámaras como la serie E de Olympus. Razonable calidad óptica pero limitaciones del sensor en cuanto a ISO y tiempo de exposición. Limitaciones en el in-tercambio y compraventa de material. Cámara con meno-res prestaciones. Ópticas limitadas. Velocidad de enfoque. Grabación de vídeo.

- Formato APS-C y similares, tamaño 15,5 x 23,6 mm, factor x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamaño 14,8 x 22,2 mm, factor x1,6 Canon.Algunas graban vídeo HD.Limitaciones de la potencia de la batería con teleobjetivos. Ópticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el formato si se adquieren ópticas APS-C.

- Formato APS-H, tamaño 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x. Canon 1 D Mark IV.Altas prestaciones. Alta velocidad de captación, 10 fps. Graba vídeo HD.Tamaño de captura de 16 Mp, escaso para agencias y re-producciones a gran formato.

- Formato completo o full frame, tamaño 24 x 36 mm, factor x1. Cámaras de altas prestaciones. Bien selladas. Baterías ma-yor potencia y capacidad. Nikon D-700 graba vídeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vídeo. 12 Mp. 9 fps. Nikon D3x no graba vídeo. 24,5 Mp. 5 fps.Canon Eos 5 D Mark II graba vídeo. 21 Mp. 3,5 fps.Canon 1 Ds Mark III no graba vídeo. Moderada velocidad de captación. 21 Mp. 5 fps.

- Superiores al formato completo.Leica S-2. Tamaño 45x30 mm, factor x0,8. Limitaciones según el tipo de fotografía. Es una cámara para tener claro su uso.

- Formato medio digital.Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tam-bién en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad, Pentax. Respaldos.Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable rango dinámico.Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjeti-vos. No adecuadas para la acción. Elevado precio.

- Panorámica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.Difícil manejo. Ópticas y usos muy específicos. Precio.

Tercera cuestión: La Marca.Consideraciones con respecto a la marca a elegir:- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad de aquellos elementos, ópticos o no, que preveemos precisar. Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de focal de calidad, macros extremos…- Ópticas de gama media. En el caso de aspirar a ser afi-cionados serios en busca de objetivos con buena relación calidad/precio, debemos atender a que haya una gama media variada y de calidad, aunque a coste de perder lu-minosidad.- Servicio técnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesio-nal de sustitución.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cáma-ras y ópticas de segunda mano. - Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en queda-das y encuentros.

Cuarta cuestión: El Modelo.La cuestión de decidirse por una cámara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a realizar, repercusión de las mismas, presupuesto.Consideraciones:- El precio como factor limitante.-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor gran-de, señal limpia. Batería potente. Posición B. Levantamiento de espejo. Software reducción de ruido. Nivel horizonte vir-tual. Live view. Disociación enfoque y disparo. Vídeo. Ade-cuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango ISO amplio, también hacia abajo.La cantidad de fps están en relación directa al tamaño de la imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar archivos muy grandes de forma rápida, es un factor limitante. Mi recomendación es invertir en buenos objetivos. Elegir bien desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media muy larga salvo accidentes.La cámara se renueva cada cierto tiempo, las ópticas de calidad, no.

Partes de la cámara digitalLas partes fundamentales de la cámara son:Elemento Fotosensible: Es la parte de la cámara que registra la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a la luz. En el pasado fue la película y en la actualidad es el sensor.Visor: A través del ocu-lar vemos la imagen que atraviesa nuestro objetivo. Es importante señalar que no siempre cubre el 100 % del encuadre.Obturador: Controla el tiempo que la luz está llegando al ele-mento fotosensible. Microprocesadores: Convierten, transfieren y procesan la imagen en la cámara. Espejo: Reenvía la imagen a través del pentaprisma al ocu-lar. En este proceso la imagen es volteada para que sea vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.

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El sensorEs la parte de la cámara digital que se encarga de captar la imagen que le llega a través del objetivo. Equivale a lo que fue la película en la cámara clásica.Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condi-ciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo lineal que reacciona al doble de captación de luz emitiendo el doble de señal de salida hasta que los píxeles se saturan. Una vez que un píxel alcanza su máxima capacidad dará un valor de salida constante. En una cámara con los píxeles de su sensor captando 8 bits de información (cualquier com-pacta de gama media), en exposición correcta obtendremos 256 niveles de información, o tonos. Una imagen un dia-fragma subexpuesta significará que los píxeles darán 7 bits - 128 niveles como valor máximo de salida (la mitad de tonos disponibles) y así sucesivamente. La pérdida tonal afectará al rango dinámico de la imagen resultante y a problemas de gradación tonal como la posterización.En una cámara réflex digital de gama media, que capture la imagen a 12 bits, significará que cada píxel emitirá un máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles de información.A pesar de que esto queda fuera de esta sesión, ya adelan-tamos que esta característica condiciona mucho la forma en que debemos exponer en fotografía digital, para las altas luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de in-formación posible en la imagen resultante, que luego será ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

Tipos de sensor.Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que lleva incorporado la cámara de nuestra elección, no sólo en el tamaño de archivo que captura, sino aspectos como el ta-maño y forma de los píxeles, la profundidad de color en bits de su captura, el rango dinámico, la respuesta al ruido en las

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad eleva-dos. El tipo de sensor y su tamaño condicionan la calidad de la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc-tor), que son los más utilizados, es el encargado de captar una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de píxeles; está incorporado en la cámara. Su elección es, por tanto, de la máxima relevancia y su adquisición debe ser cuidadosamente evaluada. Además tendremos en cuenta un cierto número de prestaciones indispensables para un trabajo versátil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan so-bre todo en cámaras compactas. Al consumir bastante ener-gía, se calientan y se cargan de estática, así que atraen con facilidad partículas de suciedad. En relación a su pequeño tamaño tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores absolutos limitan mucho las prestaciones de las cámaras. Con una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor de los casos. Los CMOS se utilizan en las réflex digitales de altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes ta-maños, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se conoce como “factor de multiplicación”. Un sensor de gran tamaño tendrá, a igualdad de otros factores, mejores pres-taciones, por lo que hay que valorar mucho el tamaño del sensor en la compra de una cámara. Tienen consumos muy bajos de energía, buenos rangos dinámicos, niveles de ruido muy bajos y una economía en su producción que no parece trascender al usuario.

Tamaño.El formato fotográfico hoy denominado “universal” nació de la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utilizó película cinematográfica de 35 mm para la cámara que estaba di-señando. En sus orígenes el formato fue ridiculizado por su pequeño tamaño.

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Resulta interesante adquirir una cámara con un sensor que ocupe la mayor área posible. Nos dará una mayor calidad en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada. Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por la lente no se registra por entero en él, se produce un recorte equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativa-mente en el uso de ópticas angulares, cuyo ángulo de visión más abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22 mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36 mm, realizadas específicamente por los fabricantes para compensar este factor de multiplicación, o más correctamente de recorte, no son compatibles con los sensores de tamaño completo o full frame y suelen tener una calidad bastante de-ficiente, un hecho muy lógico si consideramos su precio para el rango angular extremo de fabricación.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar res-pecto al tamaño del sensor. El formato digital de 35 mm o full frame está bastante equilibrado entre la resolución que per-mite captar el sensor y la calidad de muchas ópticas dispo-nibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y ergonomía de manejo que difícilmente lograremos con equi-pos dotados con sensores de mayor tamaño y a un precio y calidades que no tienen competencia.

Pixeles.Un sensor es una matriz compuesta de píxeles. Cada uno de ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la inten-sidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son disposi-tivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cámara es la que interpreta la información del color a partir de una captura realizada en blanco y negro, en un código binario. Esta esti-mación produce el fenómeno del moiré cromático o aliasing. La disposición de uno o varios filtros correctores influye en la calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad en fotografía digital resulta complejo por cuanto que afecta a más factores que en fotografía clásica. En cada píxel puede haber, además de los fotodiodos sensibles a la luz, otros dispositivos electrónicos que limitan el tamaño del fotocap-tador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores se emplaza un mosaico de microlentes que actúan como un embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convier-te los fotones de luz que capta en una carga eléctrica. En la cámara un conversor analógico-digital convierte la carga eléctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores son los que determinan el número de bits de trabajo y deben preservar el rango dinámico de captura del sensor. El píxel puede ser caracterizado en función a:

La calidad.La calidad de un píxel se describe en términos de: precisión geométrica o espacial, precisión de color, rango dinámico, ruido y artefactos. La calidad del la información de cada píxel depende también de la cantidad de fotodetectores que intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el tamaño del fotocaptador, la de los componentes de la cá-mara, del software de procesado en la cámara, del archivo en que se almacena… muchas variables que afectan a la

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imagen final. Un sensor cuyos píxeles capten la información a 8 bits proporcionará imágenes con mucha menor gama tonal que otro a 12 bits.

El tamaño.El tamaño del píxel afecta a la calidad de imagen, especial-mente en lo referente al ruido. Una captura con una cámara compacta de 12 Mp, con los sensores pequeños con que se fabrican actualmente, no tendrá nunca la calidad de captura de una cámara réflex de 12 Mp con un sensor de tamaño completo (24x36 mm). Al ser mayor, el píxel emite una señal más limpia de ruido.

La densidad. La densidad de píxeles hace referencia a su proporción en re-lación al tamaño del sensor. Conocemos este dato dividiendo el número de píxeles entre el área del sensor. La cantidad de píxeles que componen una imagen se expresa multiplicando el número de píxeles de la matriz en altura y anchura. Una captura de 4.368 x 2.912 píxeles determinan los 12,7 me-gapíxeles, o millones de píxeles, que componen la imagen.

Rango Dinámico.El rango dinámico expresa la capacidad de un soporte para obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos extremos, es decir, la gama tonal máxima que puede repre-sentar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que quedan fuera del rango dinámico del sensor, se plasmarán como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos una escena con sensor de buen rango dinámico, de 9 dia-fragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presen-tes con detalle. Su histograma no aparecerá lleno. Si hemos hecho una buena exposición, se ajustará a la parte derecha en su inicio y no llegará hasta el extremo de la izquierda, donde está el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinámico de unos 12 diafragmas, por ejemplo, el sensor se verá sobrepasado y no será capaz de plasmar todos los tonos que nuestro ojo sí es capaz de apreciar. Si hacemos una correcta exposición el histograma comenzará en la derecha y en la zona de la izquierda ex-cederá sus límites, indicando que hay píxeles de color negro sin detalle. El máximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos ofrezca la cámara, sin activar ampliaciones por software, en general es de ISO 100.Con cada nueva generación de cámaras digitales, los fa-bricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso de un CMOS.

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Relación señal-ruido.En las cámaras digitales, el sensor es el encargado de captar la imagen. Está compuesto por una malla de miles de píxe-les en los que se recibe la imagen formada por la óptica. A mayor cantidad de píxeles, más información podremos captar, independientemente de cuál sea la calidad de esta información, como hemos visto con anterioridad. La cantidad de ruido en la señal depende de varios factores. Uno de ellos viene determinado por el tamaño de los fotodiodos o fotocap-tadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente eléctrica en presencia de la luz. Esa corriente eléctrica será luego cuantizada, es decir, convertida a datos numéricos que se almacenarán en forma digital binaria en la memoria de la cámara o la computadora y darán origen a un píxel. En esa corriente eléctrica hay una cantidad más o menos fija gene-rada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio que tendremos en un sensor determinado: la raíz cuadrada del número de fotones captado. Es lo que se conoce como photon noise o shot noise; el ruido de luminancia. La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija. Su relación señal-ruido óptima se obtiene en su valor ISO equivalente. Los índices ISO superiores que nos ofrece la cámara digital se logran, no por un incremento en la sensibi-lidad de los elementos captores, sino por una amplificación posterior de la señal que estos emiten, es decir que la imagen se interpreta amplificando la señal y por eso la calidad de la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminan-cia no es el único origen del ruido finalmente observado. Otras dos causas importantes de ruido están relacionadas con la conversión analógico/digital, read noise, y con la temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido de crominancia.

Los objetivosLos objetivos se diseñan para lograr superar algunos fenó-menos inherentes a las propiedades de la luz. Ésta rebota en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la dispersión de las diferentes longitudes de onda, la refracción al atravesar un cristal, la difracción que puede provocar la desviación del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y estrecho (el diafragma) y dificultan la obtención de una ima-gen nítida y contrastada. Un objetivo de calidad es una ma-ravilla de la ingeniería; su construcción, baños y tratamientos de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolución.En general consideramos que un objetivo es de calidad si proporciona imágenes con buena resolución, contraste y co-lores reales. Pero además de su construcción óptica hay mu-chos factores para tomar en consideración, como su robustez de fabricación, su estanqueidad al polvo y la humedad, su precisión y rapidez de enfoque, su luminosidad…Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para ob-tener calidades similares a los de focal fija. No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor cali-dad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingenie-ría óptica, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angu-lares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.

Longitud Focal.El parámetro en el que más solemos fijarnos de un objetivo es la longitud focal, el espacio, expresado en milímetros que hay desde el plano focal hasta el centro óptico de la lente frontal cuando ésta enfoca a infinito. En las cámaras réflex, a causa del espejo de reenvío de la imagen, no se cumple en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos

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de construcción especial, como los catadióptricos, tampoco cumplen esta formulación.El objetivo estándar, muy aproximado al ángulo de visión de nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45 mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial entre las diferentes focales. Por debajo de su valor están los gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ángulo mayor. Por encima se sitúan los teleobjetivos, con un campo de visión más cerrado.

Focal fija o zoomLas focales fijas tienen una considerable calidad, pero dispo-ner de una buena gama supone un considerable volumen y precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente se corre el riesgo de que entren partículas al sensor.

Hace ya muchos años que aparecieron los objetivos zoom, o de focal variable. En principio su calidad era, en general, bastante deplorable. Nada que se aproximara a las ópticas de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta popularizarse incluso entre los profesionales más exigentes. La utilización de elementos asféricos en su construcción mar-có una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento óptico. No todos los zoom presentan unas calidades ópticas excelentes, pero ya hay una considerable gama que sí lo ha conseguido. El objetivo zoom es más versátil y permite disponer de un rango de focales en un único objetivo, lo que proporciona mayor agilidad cuando se fotografía.La decisión sobre utilizar focales fijas o zooms es muy perso-nal y depende mucho del tipo de fotografía que se realiza. El uso del zoom permite encuadrar rápidamente sin cambiar de posición. En algunas longitudes focales se impone el uso de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

LuminosidadLa luminosidad de un objetivo es la relación entre su distancia focal y el máximo diámetro de su diafragma. A mayor diáme-tro de la lente frontal, los objetivos son más luminosos y más proclives a que sufran aberraciones debidas a la refracción, ya que la superficie de la lente es mayor. Es también el caso de los objetivos gran angulares luminosos, en los que además se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes, con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del ob-jetivo la encontramos expresada en su número f mínimo. Está claro que cuanto más luminoso es un objetivo y mejor es su tratamiento para obtener la mejor calidad óptica, más caro resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8 y un f/4 es más del doble y nos cuesta mucho decidirnos por cuál adquirir. La solución al dilema no es otro que el análisis

de nuestras necesidades. ¿Cuántas veces utilizaremos el ob-jetivo a su máxima apertura o echaremos en falta una mayor luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste no suelen ser los más luminosos.

Distancia mínima de enfoqueComo su nombre indica, es la distancia menor a la que un objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores siempre resulta más interesante adquirir un objetivo con la distancia de enfoque más baja. Es otra de las característi-cas a valorar, especialmente para su uso en fotografía de aproximación. La distancia mínima de enfoque, a igual focal de un objetivo, nos dará un mayor ratio de ampliación, es decir, nos permitirá aproximarnos más a los sujetos para que tengan un mayor tamaño en la imagen resultante.La distancia mínima de enfoque puede ser alterada colocan-do un tubo hueco entre el objetivo y la cámara, un tubo de extensión, por ejemplo, que nos permitirá enfocar más cerca dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a

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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisición de un objetivo de dudosa calidad óptica sólo por su tener una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una premisa a mantener.

EstabilizadoresLos objetivos con estabilizador de imagen son una buena opción para aquellos reporteros que suelen trabajar sin trípode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sis-tema de reducción de vibraciones es que permiten utilizar velocidades de obturación relativamente bajas sin tener el equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes móviles incorporado en el objetivo compensa el movimiento que pue-de afectar a la toma de la imagen según los datos que les proporcionan unos sensores giroscópicos.. Por supuesto no afectará al propio movimiento del sujeto, que sólo depende de la velocidad de obturación. La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio de la óptica.

Compatibilidad con accesorios interesantesUna consideración importante hace referencia a la compatibili-dad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.También hay que valorar el diámetro de su elemento frontal, pues si lo vamos a utilizar en fotografía de paisaje con filtros, debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un diámetro ideal.

Efectos y aplicacionesCada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determina-dos sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografía que realicemos podemos necesitar un único objetivo o más frecuentemente varios, dado que nos darán puntos de vista muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.Hasta hace unos años, las cámaras réflex de 35 mm venían equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el consi-derado como objetivo normal o estándar. Dado lo extenso de su comercialización tienen una considerable luminosidad y calidad óptica en relación a su precio. Su característica principal es la perspectiva natural que se obtiene con él, ya que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo humano, con los objetos del mismo tamaño. A nivel práctico se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografía de plantas y de fauna que permite el acercamiento.

Objetivos gran angular.La visión de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45º. Para traspasar ese límite hacia abajo y plasmar un mayor ángulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia extensión de la realidad. Por ello los elementos a través del visor parecen más alejados de lo que percibe nuestro ojo, de tal manera que los vemos más pequeños de lo que son en realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen una mayor profundidad de campo que los de mayor rango focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas me-dios y altos.Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y pers-pectivas exageradas que añaden gran interés a determina-das fotografías, por ejemplo de paisajes, creando efectos de profundidad y dimensionando la escena mediante líneas de fuga. Además permiten fácilmente al fotógrafo manipular la escala transmitiendo sensaciones de tamaño diferentes a la realidad según la proximidad o lejanía de diferentes sujetos. Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos en cuenta el viñeteado que suelen presentar con la aplicación inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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en la línea del horizonte de las focales más extremas y la dis-torsión que presentan cuando se utilizan cuando picamos o contrapicamos ligeramente la cámara. Este efecto se aprecia considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras rectas, como troncos de árboles. La medida alternativa es disponer de una óptica que permita su descentramiento, un objetivo descentrable, abordado más adelante. También hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y 15 mm, que sí tienen corregida la deformación en barrilete. A menor focal cuidaremos también la posición del sol, ya que es muy común que nos estorbe nuestra propia sombra en el encuadre elegido.Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografía de fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografía submarina.

Ojos de pez.Así llamados porque no tienen corregida la deformación en barrilete. Tienen un ángulo de visión de 180 º o superior. Son focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen dentro de un círculo que se difumina a negro en los bordes. No tiene una gran aplicación en fotografía de naturaleza aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alqui-larlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.

Teleobjetivos. Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granan-gulares. Si con el uso de los anteriores podíamos ver una gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

más cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre más cerrado dentro de la escena al reducirse el ángulo de visión. Al contrario que la deformación típica en barrilete de los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones de la imagen en forma de cojín, que deben ser corregidas.Son especialmente útiles para fotografiar elementos lejanos, cuya perspectiva alteraríamos si nos acercáramos o bien a los que no resulta materialmente posible acercarse, como la fauna más esquiva.Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos pla-nos de la imagen limitando la sensación de profundidad. Conseguir dicha sensación o perspectiva con un teleobjetivo no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores compositivos del tono y el color.

Teleobjetivos moderados. Estarían en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todavía realizar extracciones man-teniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en fotografía de fauna y vegetación cuando queremos plasmar el sujeto con un tamaño aceptable.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo requiere de cierta práctica para encontrar al sujeto, man-tenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en aperturas pequeñas, por lo que se utilizan mucho para foto-grafiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal. Se utilizan mucho en fotografía de fauna, en retrato e incluso, mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de ex-tensión, en la fotografía de vegetación debido al dramático desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas de diafragma.

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Teleobjetivos catadióptricos. Su construcción con lentes y es-pejos curvos les hace muy ligeros y pequeños en relación a su longitud focal y muy económicos. Entre sus inconvenientes figuran su única apertura de diafragma fija, sobre f/8 usual-mente, y el aspecto característico que dan a los fondos, poco apreciado en general.

Objetivos descentrables.Mediante fuelles y engranajes las cámaras de gran formato pueden modificar la distancia entre la óptica y la película, des-plazarlas recíprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el ángulo del objetivo por rotación. Esto permite manipular espec-tacularmente los tamaños aparentes de los sujetos y su posición relativa, así como la profundidad de campo y perspectiva.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares mediante las ópticas descentrables o basculantes (tilt - shift). Son focales más o menos cortas que permiten corregir los án-gulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas en fotografía de arquitectura y en determinadas aplicaciones de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el pla-no focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

do un mejor punto de vista, bosques en los que los árboles crecen rectos y en general en la fotografía de paisaje, de aproximación y reportaje.La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitar el uso del fotómetro, diseñado para una imagen que llega en línea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con el objetivo desplazado o rotado.

Convertidores de focal.Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios, los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construc-ción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemos hoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores de focal acoplados sin una considerable pérdida de calidad, siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado sean adecuados. Muy empleados en la fotografía de fauna, para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtención de retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidores más corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro.Los hay de distintas focales, con la característica común que permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mínima de enfoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenará el encuadre de un sensor o película del mismo tamaño.

Rango de zoomUn objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija.No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tie-nen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los

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teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico en-contrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar en su adquisición, comprar el de mejor calidad en términos absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el siguiente al equipo.

Una recomendación:Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Me-jor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio. Diámetro 77 mm.Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos, mejor sin estabilizar. Diámetro 77 mm.Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones de precio optar por 300 F/4 ó 500 f/4,5. El 400 mm f/2,8 es mi óptimo.

Con respecto a las focales fijasPermiten que el fotógrafo se acostumbre a prever la distancia de trabajo al tener una focal que no varía. Es conveniente dis-poner de una gama escalada de focales salvo que se realice un tipo de fotografía que precise de una o dos ópticas.14 mm – 24 mm – 50 mm – 105 mm – 200 mm – 500 mmBuscar información fiable mediante tests de calidad o las curvas MTF, que nos darán la información objetiva sobre resolución y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su ergonomía en el manejo y construcción sean adecuados a nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagenLa calidad obtenida en una fotografía se ve afectada por dos factores que tienen que ver con el rendimiento óptico de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es la resolución, la definición que es capaz de dar la lente, lo que se interpreta en la imagen resultante como acutan-cia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las líneas y los puntos, cómo aparecen los objetos perfilados, fundamental en la sensación de calidad. La resolución de una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que entonces la luz pasa por su parte central, la más recta y libre de defectos. El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la lente actúa captando información. Es el valor del rendimien-to colorimétrico, la transmitancia: cómo la lente transmite la información del color para ser impresionado. Por este motivo los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayoría de los casos, un compromiso entre poder de resolución y transmisión del color. De esta forma también se reducen las consecuencias de algu-nas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por la parte más central, donde la curvatura y las diferencias de refracción son mínimas) y también se previene la difracción (resultante al cerrar mucho el diafragma).

Gráficos MTFEn la elección de un objetivo debemos atender a tests fiables que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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gráficos que muestran el comportamiento de la óptica en pa-rámetros de resolución y contraste a diversos diafragmas. Este gráfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo, como el viñeteo, aberraciones… En la comparación entre las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de gran utilidad las gráficas es comparando dos objetivos del mismo o similar rango focal. Una lente ideal debería transmi-tir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no toda la luz consigue pasar. Las resolución y el contraste en un objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipoLa mochila y el equipo deben mantenerse lo más limpios que sea posible para prevenir la entrada de partículas en el inter-cambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede aco-plarse a la tapa de la cámara para que no coja suciedad.La limpieza del sensor se debe realizar periódicamente me-diante el soplado con una pera de aire de bastante presión. Cuando hay partículas de cierto tamaño funciona muy bien el tampón adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes de cámaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible en el mercado. Si se ha producido una condensación, las

partículas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder a utilizar algún líquido que las remueva sin afectar al filtro. Se utiliza alcohol isopropílico o bien algunas mezclas comer-ciales basadas en él. La composición del filtro puede variar y conviene utilizar líquidos que den garantías en caso de producirse daño al filtro, como es la marca Eclipse.Este alcohol está libre de residuos en un alto porcentaje aun-que puede dejar marcas de secado que conviene eliminar con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen una parte de sujeción y otra de contacto recubierta por una celulosa o textil.Si la cámara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer la batería.Los objetivos deben ser mantenidos en un estado óptimo, bien limpios de residuos que puedan dañar los baños y tratamien-tos que reciben para que la imagen obtenida sea óptima y estén en perfecto estado para un uso inmediato.El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que sólo los utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy concreto que justifique la aplicación del mismo.Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expues-tos al exterior y serán conservados en perfecto estado, limpios

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y libres de arañazos o rayas. Paradójicamente es durante la limpieza cuando más solemos dañarlos, por lo que hay que extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y paños finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera fase es la de eliminar cualquier partícula sólida, especial-mente arena, cuyos granos de sílice pueden deteriorar con facilidad el cristal. Con respecto a los líquidos, es mejor no emplearlos en la limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos puede emplearse alcohol isopropílico que está libre de resi-duo en una muy alta proporción y es poco corrosivo por su elevada volatilidad. De todas formas, hay fotógrafos extrema-damente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se consigue la imagen deseada.Probablemente la parte del exterior más sensible del objeti-vo a la acción del polvo y la humedad, aparte de la lente frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar partículas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas ópticas de alta gama están selladas al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar un poco las precauciones.Para almacenar el equipo para una buena temporada sin uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado, dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algún dese-cante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas que-den extendidas y se reduzca la posibilidad de aparición de hongos y óxido. Es recomendable sacar el equipo de vez en cuando, ponerle baterías a la cámara y realizar algunas fotos para que el diafragma, el obturador y demás partes móviles de cámara y objetivos se accionen.

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Formación de la imagenUn sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan y se forma la imagen nítida.Un estenopo es un orificio de muy pequeño diámetro que deja pasar la luz, en inglés se llama pinhole (agujero de aguja). En la cámara estenopeica es donde se capta una imagen invertida que pasa por el estenopo. Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infini-ta, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar es muy pequeña.Podemos tener mucha más luminosidad si agrandamos el orificio y colocamos una lente. La lente enfocará en un solo plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente ob-tendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es necesario el enfoque.

La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el pla-no focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.La luminosidad de un objetivo, su número F mínimo, es un factor limitante para la distancia mínima de enfoque. Cuando enfocamos muy cerca la lente se separa más del plano focal y se produce una pérdida de luz. Como un objetivo debe mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque, se limita su distancia mínima de enfoque.

Según la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia de separación entre la lente y el plano focal, llegará cuatro veces menos luz.

Luminosidad o apertura (orificio máximo del diafragma en mm) = distancia focal/diámetro de la lente frontal

La luminosidad de un objetivo está pues determinada por: la distancia entre el objetivo y el plano focal, así como por el diámetro de su elemento frontal.A mayor luminosidad de un objetivo, mayor diámetro de su lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma un punto de nuevo en el plano focal.El diafragma es un dispositivo de láminas que regula la canti-dad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.A más calidad del objetivo, más láminas en su diafragma, de forma que determina una forma lo más circular posible cuando lo cerramos.Entre los objetivos más luminosos que hay un Zeiss Planar 50 mm f/0,7.Lo utilizó Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon, rodada en muy bajas intensidades de luz.

Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es igual al diámetro frontal de la lente.

La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha establecido una media para determinar cuál es el mínimo tamaño de un círculo situado a 25 cm de un observador para que lo aprecie como un punto.Este diámetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un círculo de 0,25 mm de diámetro observado a 25 cm se aprecia como un punto.Cualquier punto que esté enfocado genera un punto en el plano focal.Un punto desenfocado se aprecia como un círculo borroso y como tal se plasma. El círculo será mayor a mayor desen-foque.

El diafragma controla el tamaño de los círculos de confusión, que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente dis-tancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el diafragma está muy cerrado, los puntos se proyectan en un cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy paulatinamente de tamaño, engrosan muy poco a poco, por lo que la sensación de desenfoque es también muy progresi-va. Tenemos gran profundidad de campo.A diafragma abierto el cono es muy abierto también y cual-quier punto no enfocado pasa a ser un círculo de mayor tamaño cuanto más alejado del punto de enfoque. Por ello los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de campo es muy pequeña.

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El concepto de bokeh es éste, cómo aparece el desenfoque de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo que equivale a expresar que un desenfoque sea más o menos progresivo.Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obtenien-do círculos de confusión aceptablemente pequeños desde el infinito hasta una distancia determinada.El diámetro de la apertura del diafragma determina el de los círculos de confusión que forman la imagen.La focal empleada también tiene relación, pues un angular forma una imagen pequeña y los círculos son también pe-queños. Un tele forma una imagen con círculos de confusión grandes. Por ello un anagular tiene más profundidad de cam-po que un teleobjetivo a la misma distancia.La diagonal del formato del sensor determina el tamaño míni-mo aceptable de los círculos de confusión.

Se acepta como válida la fórmula diagonal del formato/ 1.500 para saber el tamaño aceptable de los círculos.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030APS-C 27/1.500 = 0,018Compacta 9/1.500 = 0,006

Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequeña.Un teleobjetivo genera una imagen grande.No es que amplíe o aumente sino que genera una imagen grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos es que “acerca”, que “amplía”.Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de 35 mm en una cámara con sensor más pequeño.Lo que sucederá es que la imagen que el objetivo genera no

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tan-to se produce una mejora en su rendimiento.Tenemos pues una ganancia al desechar la parte más imperfec-ta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor com-pleto, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C. Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en calidad de la imagen.

¿Porqué es tan difícil desenfocar el fondo con una cámara compacta?En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120 mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un 120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundi-dad de campo, por lo que es muy difícil obtener fondos des-enfocados, salvo en el ámbito macro, a diafragma abierto y con fondos muy lejanos.Este factor x6 que proviene del pequeño tamaño del sensor es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos en una compacta, difícilmente encontramos ópticas equiva-lentes a un 28 mm en este tipo de cámras.6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30 mm en formato completo.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado mayor del formato estándar) / el lado mayor del otro formato.Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equiva-lencia con respecto al formato completo o estándar.

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Se toma como referencia para saber cuál sería el objetivo estándar la diagonal del formato. En el formato estándar es de 43 mm.Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estándar y que todas aquellas focales por debajo de este valor son angula-res y por encima son teleobjetivos.También se considera que el lado mayor (36 mm en este caso) sería un angular moderado, y el menor (24 mm) un gran angular.Para sacar a un sujeto con el mismo tamaño que un 50 mm con un angular tendré que acercarme y el fondo aparece muy abierto a causa de los grados de visión del angular. El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a mayor distancia.Para sacar al sujeto con el mismo tamaño con un tele me tengo que alejar.El espacio aparecerá más comprimido, veré una pequeña porción del fordo.Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto de vista.

Las curvas MTF, Función de Transferencia de Modulación, ex-presan la calidad óptica, en base al contraste y la resolución.Se utiliza una plantilla en forma de aspa.Se evalúa la lectura de líneas horizontales /sagital y vertica-les /meridionalEl contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que hay entre el tono más blanco y el más oscuro.La resolución se aprecia en el corte entre los tonos, a más

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brusco, más resolución, si aparece como un degradado es síntoma de escasa definición.En el gráfico las líneas rojas expresan contraste en líneas meridionales y sagitales, a 10 líneas por mm.Las azules miden la resolución, a 30 líneas por mm.La altura de las líneas a la izquierda corresponden al centro de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siem-pre decrece porque el centro ofrece más resolución siempre que el borde.Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dx-optics y en photozone.deA mayor separación entre las curvas del mismo color, más as-tigmatismo, mayor diferencia entre líneas verticales y horizonta-les, mayor deformación, un círculo se convierte en una elipse.A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo, menor definición en los bordes.Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen refe-rencia al diafragma más abierto.

La difracción es un fenómeno que se produce cuando la luz atraviesa un orificio de pequeño tamaño y bordes perfilados.Las ondas, en este caso electromagnéticas (luz), se apartan de su trayectoria, la luz se difunde.La fórmula de Abbe (resolución = 1 / f) se aplica hasta que la abertura es tan pequeña que produce refracción. Entonces se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de difusión mórbida de la misma que da como resultado una pérdida de definición.Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerra-dos si se quiere obtener una buena resolución en la imagen.

Lo ideal en cuestión de rendimiento óptico es fotografiar a diafragmas intermedios. En la práctica se debe tener en con-sideración, evitando llegar a los diafragmas más cerrados, aunque la composición, la estética de la imagen, debe estar por encima de las consideraciones técnicas.El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al límite de diafragmado si queremos prolongar una exposición.

La calidad óptica de un objetivo se ve limitada por su sistema de estabilización óptica basada en lentes flotantes.Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca nítida a velocidades de obturación de riesgo.La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una pérdida de calidad. Con el estabilizador apagado se sigue produciendo una merma, aunque teórica-mente menor a causa de que las lentes están estáticas.Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehículo en movimiento (embarcación, tren, helicóptero, avioneta… o tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde no se puede utilizar un trípode y hay baja intensidad de luz, no necesitaremos el estabilizador. Además tenemos la con-sideración de que no sabemos hasta qué punto la imagen aparecerá estable, solo el uso del trípode garantiza que la imagen esté en óptimas condiciones.Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto, un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea afectada por la trepidación.

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CONFIGURACIÓN Y MANEJO DE LA CÁMARA

Manejo de la cámaraSerá importante ir conociendo nuestra cámara y la ubicación de las funciones de uso más frecuente. Cómo cambiar los va-lores de diafragma y velocidad de obturación, pero también la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque, secuencia de disparo, etc.También resulta útil saber la dirección de los diales para abrir o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque…No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fá-ciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones de frío extremo con perdida de sensibilidad en las manos o en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

será imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y su construcción optima para su manejo. Ruedas y mandos con goma antideslizante o sellados con junta tórica cobran un valor extremo en este tipo de situaciones.Algunos menús de cámaras digitales no suelen ser de fácil interpretación. Será importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que podamos necesitar con mayor urgencia.El tipo de prestaciones que debemos valorar son:- Peso y ergonomía. Unos materiales de construcción robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.

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Tacto rugoso y agradable que permita asir la cámara de for-ma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano, mientras se sujeta. Cuantos más mandos directos, más ra-pidez y facilidad en su uso. Menús de fácil navegación y pulsación con una mano.- Aislamiento. Si la cámara está convenientemente sellada al polvo y la humedad conformará un interior lo más estanco posible y permitirá trabajar en condiciones extremas.- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado de cobertura, que debe ser lo más próximo posible al 100%. Visores pequeños o incómodos de uso condicionan mucho el uso de la pantalla LCD.- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por cable y las posibilidades de adaptación de dispositivos de disparo a distancia y barreras.- Autoenfoque. Que sea rápido y preciso. Importante en fo-tografía de acción y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir el punto de enfoque, la cantidad por área, su expansión, modos de seguimiento, etc.- Disparos en secuencia. Cantidad de imágenes por segundo que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cáma-ras de película ahora depende de la velocidad y capacidad de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captación, pro-cesado y almacenaje de las imágenes. Debe permitir una velocidad razonable para captar acciones efímeras. Ideal entre 5 y 10 fps.

Partes de la cámara digitalUna cámara tiene muchas posibilidades de configuración. La profusión de mandos y menús suele confundir al fotógrafo que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante apren-der a configurar tanto algunos ajustes que dejará activados siempre y como otros que son variables según las circunstan-cias y el tipo de fotografía a realizar.Una cámara ergonómica se sujeta bien en la mano y los dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botón de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el conmutador entre ambos, en caso de un único dial. Hay que valorar la presencia de botones directos, un menú de simple navegación y efectuar la misma con el uso de una mano.En las cámaras de altas prestaciones las posibilidades de personalización se amplían mucho y es posible asignar dife-rentes funciones a determinados mandos, con una gran fle-xibilidad de uso. Además, tienen mayores prestaciones, que se traducen en un incremento de funciones personalizadas o de submenús.Algunos ajustes de configuración de la cámara fotográfica son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotógrafo a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como la configuración de la reducción de ruido, o el enfoque en imágenes de acción.Debemos conocer nuestro equipo, cómo configurar las múlti-ples opciones, acceder rápidamente a los menús mas impor-tantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy reco-mendable sobre todo al principio del manejo de la cámara.

JPEG o RAWUna de las decisiones que debemos tomar en primer lugar es si vamos a guardar las imágenes como ficheros RAW o como JPEG. El fichero RAW de cámara está encriptado y

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contiene los datos de captación de una imagen, sin procesar ni comprimir, en escala de grises, junto con otra información. El procesado interpreta los datos y representa la imagen en color. Para obtener la máxima calidad en una fotografía digi-tal es conveniente grabar las imágenes en formato RAW, que permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado efectuado por la cámara. Muchos fotógrafos de prensa y moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen de imagen y su rápida entrega, fotografían en JPEG por la

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad de disparar ráfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes del procesado, variándolos según el tipo de imagen obtenida o deseada, con mínima o nula pérdida de calidad depen-diendo del tipo de ajuste. Además puede elegirse una salida a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dará el doble de niveles de información (con el doble de tamaño de fichero)

para el ajuste de niveles posterior sin pérdida de tonos.En un fichero JPEG la cámara aplica ajustes de contraste que pueden resultar en pérdida de detalles; tendremos la salida limitada a 8 bits, y cualquier alteración posterior resultará en la degradación de la imagen. Por ello es más recomendable fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limi-taciones y ante un error de exposición de varios diafragmas, se producen pérdidas irrecuperables de información, o a una considerable pérdida de calidad, en el mejor de los casos, por lo que la medición debe ser lo más precisa posible.

Ajustes fijosEntre los ajustes generalmente de botón o menú directo que dejaremos fijos en la cámara una vez hechos están:- Área de medición, puntual: La medición puntual es la más precisa, por ocupar un área más reducida, en el centro del visor. Nos será muy útil para evaluar un tono aislado y decidir los valores de la exposición.- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el que se procesan las imágenes. Un fichero RAW es más versá-til y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo, con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios gráficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya sea uno u otro tipo de fichero.- Espacio de Color: En nuestra cámara réflex podemos ele-gir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el más amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cámara. Hay que ajustar también el espacio de color en cualquier software que utilicemos para procesar o ajustar imágenes, de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores. Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajus-tados (en el menú Preferencias – Espacio de color de trabajo, por ejemplo).- Tiempo de visualización, retención: Este ajuste permite dejar activa la imagen en la pantalla LCD para su visualización y análisis hasta que tocamos cualquier mando.- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos desactivar esta posibilidad, de forma que la cámara no dis-pare cuando no disponga de tarjeta en su interior.- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposición con parpadeo en altas luces.- Tipo de histograma: luminosidad o RGB. Recomendado luminosidad.- Ajuste de funciones de visión directa: Retículo. La rejilla en live view facilita la composición y el nivelado de la cámara.

Los ajustes que suelen ser permanentes en los submenús o funciones personalizadas son:- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta función pasamos el enfoque a un botón diferente del disparador, imprescindi-ble para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de fotos. En algunas cámaras hay que hacer dos ajustes.- Ampliación de gama ISO: En algunas cámaras al activarlo se accede a unos valores ISO más elevados y en ocasiones, infe-riores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta manera podremos duplicar los tiempos de exposición en caso de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).- Niveles de exposición y gama ISO: Mejor en tercios, es el más preciso.- Sincronización de flash a la segunda cortinilla: mediante esta función conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposición, antes de empezar a cerrar el obturador. De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehícu-los en la noche, luciérnagas, organismos luminiscentes, etc.) con velocidades de obturación lenta y uso de flash, consegui-remos resultados más verosímiles. En el caso de un corredor en la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena nada más empezar la exposición, después el obturador que-da abierto 3 segundos y se corta la exposición. El resultado será un corredor detenido por el flash y una luz que le adelan-ta, quedando como una estela por delante de él.2.- Sincro a la segunda cortinilla.El flash ilumina la escena al finalizar la exposición, tras los 3 segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado será una estela de luz que acaba en la antorcha que porta el corredor.Reducción de ruido: Auto. Reducción de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido térmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo captando una imagen durante varios minutos.Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el retardo del disparo al accionar el botón o el cable.

Ajustes variablesEntre los ajustes generalmente de botón o menú directo están los ajustes de ISO y modo de exposición, que principalmente son manual y bulb, M y B:- Modo de exposición manual: La mayoría de fotógrafos ex-ponen en modo manual porque es la forma más precisa de hacerlo y de incluso anticiparse a una acción. Entender la medición y aplicarla a la exposición no es difícil y procura resultados óptimos en cualquier circunstancia.- Modo de exposición bulb: Es un modo de exposición que permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposición que el modo manual, aunque en muchas cámaras se accede bajando de velocidad de obturación tras 30 seg.- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cámara a mano en condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a foto-grafiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar ajustes de ISO. Los ajustes que suelen ser variables en los submenús o funcio-nes personalizadas son:Reducción de ruido por alto ISO: Desactivado – Medio – Alto. Se ajusta en cada sesión si se cambia el ajuste ISO. Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Me-dio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el disparo en ráfagas por el procesado del ruido.- Bloqueo de espejo: esta función permite reducir la trepida-ción que produce el espejo al levantarse. Será importante acceder con facilidad a la función para activar o desactivar según necesidades (velocidades lentas de obturación, distan-cias focales altas, macrofotografía, etc. ). Las cámaras sin esta función pueden suplirla con el uso del temporizador que, en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrás el levan-tamiento de espejo.

Modos y áreas de enfoqueLas cámaras réflex disponen de multitud de puntos y modos de enfoque. Conocer nuestra cámara nos permitirá tomar la decisión correcta de configuración según las condiciones de la toma.Los ajustes de enfoque no serán los mismos cuando afron-temos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo. Tampoco será el mismo cuando fotografiemos esas mismas aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos la ladera de una montaña.Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarán la diferencia entre poder y no poder plasmar una situación tal vez irrepetible.

Disociación del botón de enfoque y disparo.Ya hemos visto cómo configurar el enfoque en un pulsador diferente del disparo. Configurar nuestra cámara para que en el disparador úni-camente accione el obturador y utilizar un botón distinto nos ayudará en muchas situaciones. Normalmente este botón se presionará con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y po-dremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo botón para el enfoque que para el disparo nuestra cámara iría variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto según la posición del motivo a fotografiar coincidiera o no con el punto de enfoque del visor o bien nos obligaría a ir cambian-do el punto de enfoque seleccionado para que coincida con la posición del sujeto.

Elección del punto de enfoque.Las dSLR poseen múltiples puntos que podemos utilizar para enfocar. De todos ellos el más sensible tanto a líneas horizon-tales como verticales es el central y por ello es el más exacto a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una cierta eficacia en el enfoque con los demás puntos, pero conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser úni-camente viable el autoenfoque con el punto central.Todos estos puntos AF que la cámara puede utilizar para enfocar pueden seleccionarse de dos maneras:- Automático: la cámara decide que punto es en el que está situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el modo de enfoque AF AI SERVO que veremos más adelante.- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.

Elección del modo de enfoque.Dependiendo del tipo de fotografía que afrontemos y el su-jeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos de enfoque:- Af simple one shot. Adecuado para motivos estáticos.- Af Ai focus. Detecta si el motivo es estático o dinámico y se ajusta de forma automática de Af simple a Af Ai servo.- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a él para que el sujeto aparezca nítido.- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografía de paisaje, en macrofotografía y en foto-grafía nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfo-que. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografía de acciónEl enfoque AI SERVO, en réflex de alta gama, tiene varios ajustes que es conveniente conocer. Según la marca de nues-tro equipo tendrá un nombre comercial u otro que conviene conocer leyendo el manual de la misma. Estos parámetros ajustables son:- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajusta-do la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibili-dad baja será más fácil seguir al sujeto seleccionado cuando hayan otros sujetos u obstáculos que pudieran interferir. Es decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, será más difícil que la cámara intente enfocar a estas otras. En caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran interesarnos será mucho más rápido.- Prioridad del AI SERVO A LA 1ª Y 2ª imagen: podremos elegir entre varios valores:Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de un sujeto en movimiento.La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguien-tes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estáticos o acciones con considerable profundidad de campo…Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga prioridad la velocidad de avance.- Método de seguimiento del AF AI Servo: Se podrá dar prio-ridad al punto de foco principal (este es el central en caso de seleccionarlo automáticamente o el seleccionado manual-mente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del sujeto dando favoreciendo el cambio automático entre puntos AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con otro sujeto un obstáculo. - Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible: Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo, podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se detenga la búsqueda. Está última opción es útil al utilizar tele-objetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.

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- Ampliación AF con el punto seleccionado: Cuando manual-mente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro visor, podemos hacer que este tenga un área mayor activando esta función. Mediante la misma conseguimos que el punto seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de mayor tamaño. Es útil cuando es difícil hacer el seguimiento de un sujeto con un solo punto de pequeño tamaño.

Modos de avance.En nuestras cámaras también podemos elegir entre varios ti-pos de modos de avance o disparo. Entre ellos están:- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentación o aplicaciones que no requieran capturar una acción que se desarrolla de forma rápida e imprevista. Hasta que no se logra el enfoque no se efectúa el disparo.- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.- Ráfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de expo-sición y captura.- Ráfaga de alta velocidad. Se capturan imágenes de forma continuada. En fotografía digital su velocidad y número de imágenes capturadas depende del buffer o procesador de almacenado de imágenes, del tamaño del fichero y de la velocidad de escritura de la tarjeta. Aún en este modo hay

que ser previsor para no perder la acción.- Temporizador. Útil cuando queremos aparecer en la imagen o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos evitar la trepidación a ciertas velocidades de obturación y en ciertos ratios de ampliación. En algunos modelos de cámara su uso permite levantar el espejo de reenvío de la imagen, pero en otros no.

Modos y areas de medición.Para poder decidir que valores de exposición ajustar lo pri-mero es medir la luz de la escena. Para eso la cámara nos ofrece distintos métodos y áreas de medición.Estas son:- Evaluativa. La cámara analiza la distancia al sujeto, su lu-minosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera ade-cuado de exposición.- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del área del visor en el centro, sobre el 10%.- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro, pero promedia con el resto del visor.- Puntual. La que recomendamos. Es la más precisa, ya que sólo cubre poco más del 3 % en el centro. Debemos seleccio-narla para mediciones en modo manual.

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Los programas.Las cámaras de altas prestaciones no tienen programas. Para ajustar los valores de diafragma y obturación, las cá-maras para el sector aficionado poseen varios programas. Estos son:- Automático: Al ajustar este programa la cámara es la que decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable de todos.- Prioridad a la velocidad de obturación: Mediante este pro-grama nosotros elegimos que velocidad de obturación es la que necesitamos y la cámara en base a la misma y a la luz de la escena ajusta el diafragma.- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa ante-rior, nosotros elegimos el diafragma y es la cámara la que elige que velocidad de obturación es la idónea.- Manual: Es el fotógrafo el que elige que diafragma y veloci-dad de obturación ajusta antes de realizar la fotografía. Es el único programa en el que vamos a ser dueños del resultado y por tanto el único que nosotros podemos aconsejar.

Una cuestión importante:¿Dónde enfoco?La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que de-bemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafrag-ma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según su construcción, tiene un comportamiento específico que se aparta más o menos de la tabla genérica. En Internet se sue-len encontrar tablas de algunos de los objetivos que se co-mercializan, aunque para empezar es posible que se adapte bien una de tipo genérico.Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos la escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo en-tre 90 cm y el infinito aparecerá dentro del rango de la pro-fundidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido. Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfo-cal era fundamental para la fotografía. Al tener ya puesta la marca de enfoque en la óptica sólo había que cuidar encua-drar un punto dentro del rango de distancias.

Saber dónde enfocar hace unos años era muy fácil, bastaba con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla has-ta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo de nuestro encuadre estaba entre dos líneas con el número f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de distancias quedaba ajustado en una de ellas, teníamos la distancia hiperfocal para ese número f. Era realmente sencillo y práctico.

Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los obje-tivos que indicaban la hiperfocal ¿Cómo enfoco ahora con mi cámara digital?Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma práctica

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en una cámara de formato completo, aunque en una de tipo APS variará poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el pai-saje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que esté a esa distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando este concepto y así maximizar la profundidad de campo disponible, que irá desde la mitad de esta distancia hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

Medición y exposiciónEn anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el equipo que necesitamos y cómo debemos configurarlo antes de empezar a hacer fotos. El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de obturación y las variables que controlan la exposición.Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta es imprescindible para obtener una calidad óptima. No ajus-tar correctamente los parámetros significará tener que forzar posteriormente en el procesado con una consecuente perdida de calidad o incluso una irreparable pérdida de datos.

La forma más precisa de efectuar la medición es medir en área puntual y exponer en modo manual, sólo de esta mane-ra seremos dueños del resultado final. Todas las fotografías saldrán correctamente expuestas.

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¿Qué es el EV? EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una cantidad de luz concreta que puede haber en una escena. Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale a los valores f/1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir, un número que puede ser positivo o negativo que expresa los dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera:

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obtura-ción en segundos.

ReciprocidadEl ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturación y diafragma) puede proporcionar una exposición correcta del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo que se denomina como Ley de Reciprocidad.Determinar el valor de exposición, a efectos prácticos, sig-nifica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano focal. La película, sin embargo, se comportaba de forma no lineal en algunos casos.El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un com-portamiento no lineal de la película en velocidades de obtu-ración muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía entre la relación diafragma/tiempo de exposición a un ISO dado. Al ser un factor propio de la película que utilicemos, cada una tendrá una curva de comportamiento diferente y particular que convendrá conocer para compensar este fallo. En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10 seg y por encima de 1/5.000 seg.Tenido muy en cuenta en fotografía nocturna de larga expo-sición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al ser una cualidad de la película.

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Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad.La acción por la que una cámara permite “impresionar el ma-terial sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar el valor de exposición a través de tres variables que controlan la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturación.

Sensibilidad, valor ISOEs un estándar de la sensibilidad de la película o del sen-sor. En fotografía clásica se utilizaban varios estándares para medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Stan-dards Association), equivale a ISO, (International Standards Organization) y DIN (Deustches Institut für Normung) princi-palmente, aunque se ha impuesto la primera. En fotografía clásica no es un control propio de la cámara, sino que se refiere al ajuste para el tipo de película utilizado. Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con mayor presencia.En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sen-sibilidad en cada fotografía, que se hará efectiva de una forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino que estamos amplificando la señal luminosa de la captura. Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la imagen resultante.Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio-nes de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO.Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

do del ruido por la cámara y otros factores, encontraremos nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un ISO concreto.En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de ruido aceptables.

Velocidad de obturaciónEs el tiempo en que la luz está pasando a través del obtura-dor, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad baja), produciendo una imagen más luminosa. Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo va a servir para obtener una imagen más o menos oscura, sino que sus valores son también interesantes para el tipo de fotografia y tratamiento artístico que queramos conseguir. A velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdi-bujar formas o conseguir aguas sedosas.Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci-dad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm f/2,8 a su máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de 800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz es un factor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de obturación por encima de 1/2.000 de segundo si fuera po-sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformaría con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en el encuadre podría ser bastante más baja.Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imágenes espectaculares y muy atractivas visualmen-te, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una frac-ción de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo aquellas imágenes en las que algunas partes del sujeto que se desplazan más rápido aparecen movidas también resultan atractivas, dinámicas. No hay porqué decantarse ante unas u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir en función de los condicionantes qué tipo de efecto vamos a buscar.El agua en movimiento de un río o del mar se presta a ejer-citarnos con varias velocidades de obturación que nos pro-porcionarán resultados que acabarán siendo predecibles dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del mar empieza trazando signos y líneas en cuanto bajamos de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren difuminados, como si los apreciáramos entre la niebla.En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumo-sa. Muchas de estas imágenes están realizadas en condicio-nes de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en días nublados, y también poco antes de que el sol salga o poco

después de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor tiempo de exposición se puede seleccionar el menor valor ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trí-pode y cable disparador además de tomar las precauciones necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un efecto dinámico moviendo la cámara.

Apertura o diafragmaEl diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo que determina un orificio de diámetro variable por el que se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en conjunción con la velocidad de obturación.La elección de un diafragma más abierto o más cerrado de-terminará una menor o mayor profundidad de campo en la imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura ma-nualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen esta función en la cámara, por lo que carecen de este anillo.El valor de apertura de diafragma se representa con la letra “f” y los valores son dobles de los dos básicos 1 y 1,4. El diafragma se encuentra en relación directa con otros dos factores que afectan al cálculo de una exposición correcta: el valor ISO y la velocidad de obturación. El ajuste de estos tres

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada.Con un menor número f, mayor es la apertura del diafrag-ma, es decir que el orificio que determina es de diámetro mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas condiciones obtenemos una medición de sobreexposición, podremos cerrar más el diafragma, ajustar una velocidad de obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embar-go, una vez obtengamos un valor de exposición correcto, por ejemplo f/16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo f/8 y 1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano focal. La determinación de uno de estos pares en concreto corresponde a un criterio técnico o bien, más frecuentemente, a uno estético.El salto de un número f al siguiente se denomina paso o EV y dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

Medicion y exposiciónLos fotómetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las cámaras réflex hasta la fecha, están calibrados de modo que hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la relación de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata. Esta calibración provie-ne de los comienzos de la incorporación de los automatismos en la fotografía, cuando se trabajaba con película de blanco y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía expo-ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de alto contraste que excedían los límites del soporte se daba una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera se podían restituir en el proceso de obtención de la copia por diferentes métodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar para las luces.Es conveniente saber que para obtener una exposición co-rrecta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Ya sea mediante un fotómetro de mano, con el fotómetro de la cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser interpretada en función a los tonos presentes. De la misma forma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para determinar de qué forma debemos ajustar la exposición.Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafrag-ma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de expo-ner en función a sus especificaciones: promediar la medición obtenida por sus fotosensores para realizar una exposición basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-posición automática que hace la cámara no será correcta y obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de las premisas de un buen fotógrafo es no ser un esclavo del fotómetro de la cámara y entender el proceso de medición y ajuste de la exposición mediante su interpretación.En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización de histograma, los niveles de exposición ya han sido determi-nados por su sensor y realizaremos imágenes con un conside-rable grado de acierto en cualquier modo automático, dado que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejorare-mos el resultado con un ajuste manual.

¿Cómo determinar la exposición?Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual, antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión. Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habre-mos preservado la mayor calidad posible en la captación.

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PROTOCOLOModo Manual.- Elegimos el área de medición puntual.- Ajustamos el valor ISO.- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que que-remos según la estética deseada y según se trate de una foto de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos ha-cer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad de campo, por lo que elegimos f/11.- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor que nos falta. Procedemos a interpretar la medición según el soporte empleado:Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la escala de EV.Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono más claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala de EV.- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para verificar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y medición puntual podemos además prever situaciones de riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad, como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión de décimas de segundo. Además podemos preparar los va-lores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena, anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el momento en que disparar.El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de sobreexposición de nuestro sensor.Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que nos llene el encuadre, efectuamos una medición y la sobre-exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de diafragma o velocidad.Llegará un momento en el que obtendremos información de sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá información en las altas luces, aparecerán de color blanco sin detalle. También podemos fijarnos en el histograma,hasta que los primeros píxeles con información se ajusten al lado derecho.Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia-fragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más), siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra escena a fotografiar en ese límite. De esta forma aseguramos uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importan-te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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así mantenemos los máximos niveles de información en la captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el tono real con la mínima pérdida de calidad.Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuen-tra en dos diafragmas. Al medir el tono más claro en modo manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad hasta que obtenemos una información de +2 (sobreexposi-ción de dos diafragmas). Este es nuestro límite de altas luces con detalle, la primera división del histograma donde reside la mitad de los niveles de información. Ya es posible realizar la fotografía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digitalComo vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de captura lineal. La información tonal se va completando en forma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más luz. En fotografía digital, si perdemos detalle en las luces hay un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce-sado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que en fotografía clásica en blanco y negro.Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender la relación entre los bits de captura y la información tonal, y cómo se distribuyen en el momento de la obtención de la imagen.Para una cámara digital de gama media que obtenga la ima-gen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diafragma sub-expuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos la mitad de información del total disponible. Nuestra imagen tendrá un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos diafragmas de subexposición reducen aún más los niveles, a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones - 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so-portarán, a causa de la poca información que contienen y mostrarán un notable nivel de ruido.Una cámara cuyos píxeles obtengan información a 8 bits obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256 niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles. Para 16 bits son 65.536 niveles.De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder procesar las imágenes al mayor número de bits posible.La distribución de la información en el momento de la captura de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mi-tad de los niveles de información. En una imagen procesada, la información ya se distribuye de forma proporcional; aquí ajustar una subexposición de un diafragma no es perder la mitad de la información, sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digitalPhotoshop es el programa de uso más común en fotografía digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales so-bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la horade calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una es-cena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un nuevo valor tonal más claro.De utilidad en fotografía de blanco y negro, utilizando el puntero de medición a modo de densitómetro digital, en ge-neral no se aplica en el resto de disciplinas de fotografía de naturaleza.Mediante este sistema resulta muy fácil incluir una tarjeta con uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste-riormente servirá de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada en fotografía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos de la fotografía a la realidad.

El histogramaEl histograma es en esencia un gráfico de representación de los valores tonales de la fotografía. Por tanto es la forma más fiable de comprobar si la exposición ha sido correcta o de-bemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la cámara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajus-tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpa-deo que significa que en esas zonas no hay detalle.En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photos-hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra-ma para ver a qué tono equivale un punto concreto.Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo obtener mediciones fiables para conseguir una correcta ex-posición, tenemos la información precisa y muy valiosa que nos aporta el histograma.En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes de realizar la toma, aunque lo más frecuente es activarlo con el mando “info” o “display” sobre una imagen ya capturada.Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si confia-mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

SobreexposiciónIndica que la fotografía ha resultado con un exceso de luz, parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a media altura, o hay valores que han quedado fuera del gráfi-co. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número f mayor (diafragma más cerrado), o una mayor velocidad de obtura-ción. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en modo manual.Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una es-cena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición, de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá ne-gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de hasta 1,5 diafragmas.

SubexposiciónLa fotografía o parte de ella ha quedado oscura, con falta de luz. El histograma se encuentra desplazadohacia la izquierda y no hay información en la zona de tonos claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar ma-yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más afecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un núme-ro f menor (diafragma más abierto), o una menor velocidad de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en modo manual.El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi-ción. En este caso los negros pierden detalle y el tono más claro es un gris más o menos claro.

Clave baja Clave alta

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ENTENDERLA LUZ

Cualidades de la luzLos fotógrafos debemos tener amplios conocimientos técni-cos que nos permitan manejar bien los equipos y la técni-ca fotográfica que es afín a las disciplinas. Esta es la base del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el movimiento de la cámara con fines creativos.Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas pocas semanas (en el caso de una formación guiada) hasta varios meses si se hace de forma esporádica. Una vez cono-cido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afán por obtener una correcta exposición, tema de la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpre-tación no resulta de complejo entendimiento en su parte prác-tica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cómo funciona el fotómetro de las cámaras réflex para aplicarlo en la determinación del valor de exposición.Una de las mejoras más considerables en los resultados téc-nicos de la fotografía se consigue con el encuentro de la es-tabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cable disparador permiten al fotógrafo alcanzar mejores resultados y comenzar a plantearse el siguiente paso.

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Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada…El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para-metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica pue-de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Imagen improvisada. Luz natural

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En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial e incluso justificar la toma.La luz es una onda electromagnética con un espectro com-puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re-flexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina.La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composición es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la ar-monía y el contraste.Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la luz no se considera formalmente como un elemento en com-posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos. Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci-miento de la luz.Podemos clasificar la luz de forma general según su funciona-lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con-ceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una determinada figura con valores simbólicos, generalmente.La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-ta del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon-do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-mitida.- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia.- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades.

Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave

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- La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-jeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento. Suele emplearse con mayor profusión la luz suave.- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho en el Barroco.- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta el carácter místico o divino de algunas figuras.La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre él.Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se perciben como convexos y los que están sombreados por arriba, cóncavos.En general pensamos que la luz directa en un día soleado es lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-necer se hace para presenciar un cambio drástico en las condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave. El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad. Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imá-genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luzCalidadLa calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-den del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde distintas direcciones. Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz, un camión, por ejemplo.

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La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería mucho más suave conforme redujéramos la distancia.El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y mues-tra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja. La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la estaticidad. La luz suave en composición complementa los valores de la armonía.La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-bras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resal-ta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores del contraste.Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflec-tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad, más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superfi-cies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se re-fleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc.Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencione-mos brevemente.Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

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círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena. EPanal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que poda-mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos em-plazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación.Reflector: Permite rebotar una luz principal para complemen-tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como única fuente de luz, como sucede con los para-guas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una única fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores.

Dirección de la luzEs otro de los factores que permiten obtener un gran cambio estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones. Comprender el volumen que podemos crear o anular con la dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensación de relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensión de los valores tonales. Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce-nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo. La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad.

Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon-trar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som-bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa

Frontal

Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

Lateral Trasera Cenital Contracenital

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del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-tografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía de moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara. Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más o menos pronunciada que informa de la presencia de un relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los con-tornos, perfila la forma.Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme-nes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es negro o de cualquier tono acromático. Las sombras pueden ser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en con-traluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre ½ y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que se aprecie bien su efecto de perfilado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escénica y dramática, aunque no es el único tratamiento de luz con estas características.Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrir a la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmen-te cometeremos errores o incongruencias de iluminación si trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-nejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy fácil quedar en evidencia.Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue-den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena.El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la sombra proyectada.

La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las zonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua-ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico se comprime y las gradaciones se acentúan.Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona más oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve-niente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composición.Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidaddependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mien-tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di-mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformán-dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequeña superficie acaba creando sombras duras.El tono, además de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una clave más baja del color. La adición de blanco proporciona colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di-versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferen-ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de-gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visión.La distribución de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composición se denomina patrón tonal.La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de-nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composición puede responder a propósitos como: evocar un momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmós-fera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color…Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una composición tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una esce-na de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar.El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro llamado grisaille, una representación de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en líneas y perfiles negros.Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua-vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves me-diante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave.Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu-ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su

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dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luzEstudiaremos la percepción del color y sus valores en profun-didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo.Una considerable parte de la población tiene una limitada percepción del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu-rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una combinación de varios colores saturados pueden causar fati-ga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con-notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden-te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el blanco es el luto.La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca.El color en sí no existe, no es una característica del objeto, es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.Percibir el color es una experiencia cargada de información, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir o realizar una imagen, el color puede tener una importancia crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de colorLa temperatura de color correlacionada describe el color de una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metálico negro teórico al sercalentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera-tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin “K”.Una temperatura de color determinada nos define la domi-nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz.La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color en cámaras con película de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automático, personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma más o menos precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi-ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuadoEl termocolorímetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

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del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cáma-ras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del ba-lance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede hacer un balance automático, pero no nos da información so-bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al ama-necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen.Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor.Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara compensamos las dominantes de forma similar a la coloca-ción de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuan-do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla) el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer, conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo- Identificar la temperatura de color real en la escena.- Decidir la dominante deseada.- Realizar el ajuste en modo manual.

Temperatura Color

2.000 º C Rojo

2.800 º C Anaranjado

3.200 º C Amarillo

4.000 º C Amarillo claro

5.000 º C Marfil

5.500 º C Blanco

6.000 º C Verdoso

6.500 º C Azulado

7.300 º C Azul

9.000 º C Azul intenso

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Ejemplo:La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-do crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar el color cálido opuesto del sol.

Color complementarioSon aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos en las ruedas de color.

Polarización de la luzSe produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto. La polarización electromagnética es un fenómeno que puede producirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina-do, denominado plano de polarización. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectivaArtículo principal: filtro polarizador.Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di-croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo varía en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visión de diferentes colores con diferentes planos de pola-rización. Este efecto es también denominado pleocroísmo, y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se emplea muy poco.El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denominó posteriormente “efecto huésped-invitado” (guest-host effect en inglés).

Polarización por reflexiónAl reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superfi-cie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla-no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-no de incidencia.Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángu-lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico

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británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo de Brewster es igual a la relación entre los índices de refrac-ción del segundo y el primer medio.Muchos animales son capaces de percibir la polarización de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta información para orientar su danza de la abeja. La sen-sibilidad a la polarización también ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni-cación, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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EL USO DEL FLASH

El flashPara un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones dis-poner de una fuente de luz de gran potencia, manejable, portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer de varias unidades.Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos de trabajo en fotografía, aunque no siempre se utilizan por no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida-des, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografía, su dominio es, en muchos casos, imprescin-dible para lograr buenos resultados. En la fotografía de pai-saje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvida-do y muchos fotógrafos apenas lo utilizan o desconocen su potencial. Con frecuen-cia su uso se asocia a la fotografía creativa o innovadora del paisaje, a pesar de que ha sido una herra-mienta básica desde sus inicios.Es necesario asimilar perfectamen-te la sesión 05 “Entender la luz”

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antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan mucho las posibilidades de iluminación que nos ofrece.

Formas de trabajar Las evoluciones que se han materializado en los flashes mo-dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalám-brico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que fomentan que el fotógrafo compre una de estas caras unida-des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la cámara y salga a afrontar la fotografía con el uso de su nueva herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de infor-marle de lo que ignora: el flash disparado desde la cámara proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y frontal. El flash en modo TTL sigue actuando para una medición de gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las medicio-nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la unidad de flash de nuevo requieren de la atención del fotó-grafo y puede perder oportunidades fotográficas.Con el tiempo y la información acaba descubriendo que la mayor fiabilidad y precisión en los resultados se obtiene en modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomen-dable en aquellas ocasiones efímeras e irrepetibles en las que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente los ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acce-so rápido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL del flash nos dará un resultado aceptable, no es convenien-te confiar en que vaya a realizar una exposición correcta en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descu-briremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer bien el trabajo en muchas circunstancias.En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cámara podre-mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar cientos de fotografías bien expuestas, con la precaución de no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de trabajo en modo manual. Para un fotógrafo muy acostum-brado al uso del flash en manual será más rápido su ajuste preciso antes de que suceda la acción, que la corrección de subexposición en TTL.

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Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.Para aquellas escenas que podamos preparar previamente (una especie que acude o atraemos a un determinado lugar, una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco), los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash según nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas, minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre elementos del entorno.En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con células esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su disparo accionando una única unidad, la que está más cerca de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de en-cuadre desplazamos sólo la cámara, los flashes permanecen en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más fotógrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad disparará y descargará nuestros flashes. En los cursos de for-mación puede ser una ventaja, ya que un fotógrafo que esté a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin que alcance al sujeto de forma directa se beneficiará del esquema de luz.Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy fiables y económicos, adquiridos de segunda mano, de mar-ca diferente a mi cámara, de hecho de su directo competidor. El flash simplemente aporta luz y es el fotógrafo quien debe determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características- Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En estudio debemos buscar un mínimo de 500 W.- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea su tamaño y mejor su construcción.- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-nual con potencias parciales, Estroboscópico. Preferiblemen-te con célula sincronizadora o simpática incorporada.- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y 20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-tada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula es-clava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.

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- Baterías recargables. O en su defecto pilas convencionales que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen dinero y da mayor autonomía. Las pilas recargables acortan el tiempo de recarga, duran mucho más, y son más respetuo-sas con el medio ambiente. - Buena autonomía. Es decir, que nos permita un mínimo de 100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado en una sesión larga, especialmente bajo el agua si hacemos más de una inmersión seguida. En el caso de las baterías igualmente se valora la autonomía. Para los flashes de es-tudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que valorar la adquisición de un mini generador silencioso y un carrito de transporte.- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas de acción, donde necesitamos rapidez para disparar más fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos sujetos estáticos.

Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegón, ma-crofotografía o bien fotografía de fauna en alta velocidad es conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se prepara como principal para uso con cable de varios metros de longitud desde la zapata de la cámara, frecuentemen-te con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse mediante células esclavas. Pueden ser de cualquier marca siempre que tengan modo manual con escalas de potencia y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografía noc-turna. Los flashes de mayor número guía o más voluminosos pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la su-perficie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincro-nizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en velocidades de obturación altas, por encima de 1/250 seg.

El número guíaDefine la potencia o intensidad de luz máximas que puede aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de la imagen, pero influye en cuestiones de tipo técnico que sí pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una fuente de luz potente es posible optar por diafragmas más cerrados o sensibilidades ISO más bajas. Incluso trabajar más lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una con-siderable cantidad de luz.La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su potencia o número guía.

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NG = Distancia x Nº F.Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100. Con esta fórmula es posible realizar los cálculos de distancias y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos son para ISO 100.Ejemplo:Un flash que tenga un número guía 30, a f/11, con ISO 100 tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.Tal vez sea más útil disponer de la fórmula de esta manera,Distancia = NG : Nº F Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8 necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos un NG 45.

Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no so-luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios metros y el flash está posicionado en nuestra cámara. Si que-remos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que esté varios metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy sobreexpuesto. La solución sería separar el flash de la cá-mara e iluminar de forma lateral y más equidistante sujeto y fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda la escena o mejor aún, aportar luz de forma independiente, utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se sumaEl doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el doble de número f, sino sólo un número f entero más. No pa-samos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos además iluminarlo con un destello de flash en modo manual, no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz necesaria por una fórmula, ya que ambas luces se sumarán y es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy baja, una pequeña fracción de su potencia, que además sería factible rebajar con el uso del difusor.Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitare-mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a 1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia. Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces más luz para obtener la misma exposición.

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El cuadrado inversoAl variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la cantidad de luz que éste recibe no es directamente propor-cional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de forma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un me-tro una superficie de un metro cuadrado con determinada intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados con una intensidad cuatro veces menor.En la aplicación fotográfica, esta Ley de Cuadrados Inversos tiene sus matices:- El foco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo ilumina-do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con la iluminación con flash.- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitas nos falsean los cálculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-diante elementos ópticos o difusores (Spots, proyectores) no siguen esta ley.La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturale-za, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZPara aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar el trabajo de forma más adaptable y flexible, adecuando los requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reduci-do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben ubicarse las unidades de flash.- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada. Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte-riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja o radiofrecuencia.- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que resulta posible adquirir en Internet.- Zapata base. Para poner el flash sobre un trípode, pinza... En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cámara necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, más-tiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o flexibles que nos permitan ubicar los flashes allí donde es necesaria su luz.- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla con el obturador de la cámara a velocidades relativamente rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud no será necesario, ya que también accionará el flash en otros modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para mo-mentos fortuitos, efímeros e irrepetibles en los que la cámara lo va a controlar todo de forma automática.- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo manual debe ser calculado para controlar la luz mediante ISO y diafragma en la cámara.- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporal-mente las unidades de flash en caso de inclemencias del tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite am-pliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano di-fusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sa-carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos

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emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación, por tanto no se logrará suavizar la luz significativamente.- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de ésta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de luz. También puede permitir el rebote de la luz de flash sobre él para aumentar su superficie actuando como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que considerar el color del reflector, pues afectará en mayor o menor medida al color de la luz que refleja. Según el tamaño del reflector la luz que refleja será más o menos suave.- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

Difusor

Reflector

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flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal, para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una gama de filtros de color calibrados y de fácil colocación en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance de cámara. - Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos 25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm. Cualquier óptica por debajo de esta focal mostrará zonas oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar concentrada, un efecto a modo de viñeteado de luz.La base de su concepción es una lente de plástico o cristal con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se coloca a cierta distancia de la fuente de emisión (el flash en este caso, pero también se usa en focos). Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon-table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo aparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la aper-tura del lado inferior, afectando a la medición de la célula fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que recurrir a la confección casera de, al menos, una pared infe-rior para el soporte.Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprove-char al máximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au-tomático compensando la exposición para aclararla. Para fauna en acción suele emplearse el flash dotado de teleflash, sincronizado en velocidades de obturación altas y con aper-turas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es importante asegurarse sobretodo de que el teleflash está bien orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el teleobjetivo, para que su luz incida bien.Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las sombras de la luz cenital.También se emplea en sujetos situados en sombra contra fon-dos iluminados situación análoga a la del cielo.Hay varias marcas independientes que fabrican soportes para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas disponen también de teleflash de serie (Metz, Quantum). Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos o cerrados.

Teleflash

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- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La capucha dirige toda la luz del flash limitando su ángulo de apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña par-te de la escena y por lo general complementan esquemas de luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva que equivale a hacer un orificio en una ventana para que entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal-tar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distin-tos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot, como Lumiquest. - Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de considerable diámetro. La luz es frontal y suave para una per-sona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen efectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios rectos y no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el pla-no próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a venta-nas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene el ángulo cerrado.

Luz más suaveSobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamaño de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre muy inferior al tamaño del sujeto a fotografiar, la luz producida resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave será necesario incrementar el tamaño de la fuente de luz, para lo que se emplean diversos accesorios específicos y técnicas, aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anularUn modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha sido utilizado en fotografía tanto de estudio como en plena naturaleza es el flash anular. La luz que emitían estas unida-des daban como resultado unas imágenes bastante planas, sin volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superfi-cie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se regulan de forma independiente han mejorado mucho el as-pecto de las imágenes que iluminan. Los modernos flashes anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de volumen.Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos, muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es un esquema de luz que puede convertirse en un método de tra-bajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-jo y en la apariencia final de las imágenes. La decisión sobre su utilización es una cuestión muy personal y debe responder a criterios y formas de uso avanzados.En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique-cerán la iluminación de la escena.Mi opinión sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo para situaciones muy concretas. La forma de disponer de un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación será con varias unidades de flash separadas de la cámara

Snoot

Panal de abeja

Convertidor a flash anular

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu-las fotosensibles. De esta forma resultará posible iluminar el sujeto de forma lateral, cenital o trasera.En fotografía de moda hay un accesorio que confiere forma de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el aguaBajo el mar el número guía de un flash se reduce de forma drástica, aproximadamente un tercio de su valor en super-ficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para evitar la iluminación frontal de las partículas en suspensión. Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramen-te cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al sujeto. De esta forma obtendremos una imagen más limpia y sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de cierta longitud y resistencia.En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre-ocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un flash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida de propiedades.En la fotografía submarina, al igual que en macrofotografía y en otras disciplinas de la fotografía, resulta muy conveniente saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo-sición correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener colores reales.Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de dos o más flashes para su correcta iluminación. Decidiremos sobre la conveniencia de su uso en función a la utilización final de las imágenesy su coste de producción, ya que para trabajar con varias unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un compañero de buceo instruido en iluminación.Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flashEl flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el más preciso para todo y especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus pro-blemas (a causa de la calibración del fotómetro de la cámara para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor utilizar otro modo de medición, como el auto o el manual, especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTLEn esta posición el flash recibe la información de la cámara, que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL significa through-the-lens, a través de la lente. Es así como la cámara mide la luz y corta su destello.Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste. Con frecuencia hay que recurrir a la compensación de expo-sición para obtener resultados óptimos.El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con-traste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estará resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

de la cámara con medición matricial. También puede resultar impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones tonales opuestos. El fotógrafo tendrá que tomar la decisión de compensar la exposición. El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen dominio del flash en modo manual, en situaciones poco con-troladas y que además sean efímeras, como es el caso de que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer momentáneamente en un encuadre.

Situación realFotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva.Fotografía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano.Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciéla-gos de diferentes especies.Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:(Fotos comparación)

Modo automáticoEl flash tiene incorporada una célula fotosensible que corta el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe es-tar orientada al sujeto y los parámetros tienen que correspon-der a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el flash y la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la canti-dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario establecer en el flash parámetros de sensibilidad y diafragma de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.

Ejemplo: ISO 100. f/ 8.El flash nos indicará en una escala de distancias su máximo alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen-cillo, ya que el flash no recibe información desde la cámara. Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

TTL Matricial Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no cambiemos la posición del flash.En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:ISO 100 y f/8. ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña por-ción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro, con falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena, con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que optar por sacrificar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso del modo TTL podemos también realizar una exposición co-rrecta si le damos información al flash de que sobreexponga o subexponga en mayor o menor medida.Debemos recordar que la célula fotosensible cortará la expo-sición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diafragmas.

Modo ManualEl modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es fundamental para manejarlo bien.La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va-lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la máxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor 1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesiva-mente. Conviene que nuestro flash, de número guía entre 40 y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.Esta aplicación es imprescindible en la fotografía de alta ve-locidad, si bien la debemos aplicar a la fotografía en general,

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por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema de medición aplicado de forma automática por la cámara o el flash.Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade-cuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto para tener varios destellos disponibles con el modo ráfaga.A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua. Un número indefinido de disparos que no hay cámara de uso cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luzLa luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o color en la imagen resultante. Detiene movimientos y también los crea. Si el flash proporciona una pequeña cantidad de luz, ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos, ya sea en modo estroboscópico o de forma manual.El principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250 seg para flashes no específicos, lo que imposibilita su uso en exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utili-zar un flash de la misma marca de la cámara con función de sincronización a altas velocidades de obturación.Conlleva una cierta práctica obtener efectos naturales de luz con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambien-te, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en el sujeto con el flash.

Flash de rellenoLa técnica del flash de relleno se basa en la compensación que debe haber entre su luz y la luz natural.Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som-bras.Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la exposición correcta de la escena y luego iluminar con el flash opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado, para que actúe preferentemente sobre las sombras que ésta crea y que el flash debe aclarar. Así se suavizan los contras-tes que produce una luz dura.Si utilizamos el flash en modo Automático o TTL tendremos que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposi-ción de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y error, dependiendo de los ajustes de medición y automatis-mos en la cámara y según la escena. El modo más fiable y en el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash de relleno en fotografía de fauna se utiliza mucho con el flash sobre la zapata de la cámara, equipado con teleflash, en ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior. De esta forma es posible fotografiar mamíferos, aunque estén

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medio-día, sujetos a contraluz, etc. Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece-sitamos un flash específico de la marca, o dedicado, que lo permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar el teleflash.

Sincronización a la segunda cortinillaEs recomendable tener los flashes y/o la cámara ajustados para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto sólo se note en un número muy limitado de imágenes.Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se levanta, permitiendo el paso de ésta al plano focal. En ese momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.La fotografía está hecha. El flash está sincronizado general-mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre, tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia. En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un resultado más estético trabajar con esta sincronización.En el caso de la fotografía de alta velocidad puede aparecer una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipó-tesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo están ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma-yor duración del destello. Una vez disparados los flashes el sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra. Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, se-leccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta es-tela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o bien crear una sombra en él e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturaciónYa hemos visto cómo proceder con un flash y una velocidad de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial-mente en fotografía crepuscular o nocturna. Los objetos diná-micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una planta mecida por el viento, frente a los estáticos iluminados discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminis-centes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.En fotografía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el obturador está abierto. Una forma de realizarlo es seleccio-nar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde donde disparar el flash.

Esquemas de luzEn muchas de las especialidades de fotografía se requiere que el fotógrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo y cuándo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegu-ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar, en un principio, efectuar varios esquemas de iluminación has-ta afinar el que mejor resultado proporcione.Una cuestión importante en la iluminación de una escena mediante el uso de varias unidades de flash, es que las in-tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes en la misma orientación y con la misma potencia hacia el sujeto, ganaremos un diafragma efectivo más que con uno sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimen-sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con otras aportaciones de luz, generalmente trasera.Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la más corriente es la frontal. Una muy lateral creará textura y volu-men en un fondo de superficie irregular, así que si queremos un fondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de for-ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-nosidad y saturación del color.

Un flashDisponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es recomendable trabajar como mínimo con varias unidades, salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el flash para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede depender de la distancia del sujeto al fondo y de que quera-mos que ilumine a ambos.El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de flash situada de forma cenital o frontal-cenital, en ángulo de unos 45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el sujeto quedará despegado del fondo.

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Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan-do éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos flashesCon el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz de contra o perfilado. Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida si está alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o de perfilado. Se calcula una exposición correcta para el flash principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio y un diafragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslú-cido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sitúa muy lateral, mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros salvo que estén próximos al sujeto.Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz al fondo.

Tres o mas flashesEn estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada será factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos ce-nital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto des-de atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con respecto a la cámara y otra para el fondo. Con frecuencia el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una ilumi-nación homogénea y sin sombras.Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra-sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-nación del fondo.Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la obtención de imágenes en un trabajo. También es conve-niente saber cuándo el efecto de varias unidades de flash se está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones es mejor ubicar bien un único flash que tratar de ubicar seis unidades sin tener las nociones claras.En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me-diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturadorTrabajando con flashes es posible lograr que sea la duración de su destello la que actúe como velocidad de obturación. Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad muy superior a la ambiental.Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de 1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo.Cuando la luz en una fotografía ha sido aportada únicamen-te por el flash, la duración de su destello actúa como veloci-dad de obturación, aunque ésta haya sido muy inferior. Si el ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una foto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de flash necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci-dad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000 seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente a la duración del destello del flash, siempre que su luz sea la única que ilumina la escena.En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente pode-mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nubla-dos, en el estudio.También, si disponemos de los medios suficientes, incluso a pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad neutra y aportándola con unidades especiales de flash. Sin embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, im-prescindibles para el trabajo de campo, esta última opción no debe ser tenida en cuenta.Para incrementar la velocidad de obturación equivalente, reducimos la duración del destello eligiendo una menor po-tencia, aunque así también reducimos la intensidad que pro-porciona el flash.Es necesario consultar al fabricante sobre la duración del des-tello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parcia-les. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos impensables para el rango de un obturador. Y además po-demos utilizar flashes especiales con potencias parciales más bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e in-cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño, peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flashPara flashes que no dispongan de modo manual de trabajo con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas-tante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un trozo de papel blanco frente a su célula fotosensible y procu-ramos que la luz de otro flash situado más atrás lo alcance. El flash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de 1/40.000 seg.

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ESTABILIDAD: TRÍPODES Y RÓTULAS

La estabilidadLa estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre que vayamos a realizar una imagen. Un fotógrafo se acos-tumbra a ser muy consciente del momento en el que va a ac-cionar el botón de disparo: En ese instante busca la máxima estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.A plena luz del día es difícil que nuestras imágenes resulten trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias. La recomendación de elegir una velocidad de obturación de al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que hay otras variables en juego, como veremos más adelante. En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones límite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar ma-yores aperturas de diafragma o valores ISO más elevados, con el fin de recurrir a velocidades de obturación seguras. Podemos buscar el apoyo de la espalda en una pared, de la cámara sobre el marco de una puerta, un tronco o una valla. Incluso el agarre de la cámara utilizan-do la correa enrollada en la mano o aguantar

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la respiración pueden marcar la diferencia. Si estamos en el interior de un vehículo, con un teleobjetivo apoyado en la ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir también cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avio-neta o embarcación sucede al contrario, es conveniente no apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidaciónLos factores que intervienen en que una imagen tomada con trípode aparezca trepidada son: - La estabilidad del conjunto trípode-equipo.- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o sustrato inestable). - La combinación entre la focal que utilicemos y la distancia a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamaño del sujeto en el encuadre.- La velocidad de obturación, en conjunción con el levanta-miento de espejo.Para prevenir la trepidación de la imagen es conveniente trabajar con un trípode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado. Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros o restos de madera.Estas precauciones no son en sí suficientes; necesitamos ac-cionar la cámara a distancia, sin pulsar el botón con nuestro dedo, especialmente a bajas velocidades de obturación o en considerables ratios de ampliación. Para ello utilizaremos controles remotos de corto alcance, cables disparadores e incluso el ajuste de temporizador. La forma más fiable de accionar la cámara es, sin duda, el cable disparador, ya que permite disparar sin dilación y no presenta los inconvenientes

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que pueden presentarse con el uso de unidades remotas ali-mentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisión que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona la luz hacia el ocular en el interior de la cámara: Un muelle tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy ele-vadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes de que el obturador se abra y trasmite la vibración mientras se realiza la exposición.Utilizando un trípode robusto, con un 28 mm a un metro de distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segun-do hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg. Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que po-demos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante no se resiente con ello, sino al contrario.Si hemos tenido la precaución de adquirir una cámara que permite de alguna manera levantar este mecanismo con su-ficiente anterioridad como para que no transmita la trepida-ción a la exposición, podemos evitarla. En ocasiones, caso de algunas cámaras de emulsión, el espejo podía ser levan-tado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero había que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento intermitente. En algunas cámaras digitales modernas también se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.Con las cámaras insignia de película de cualquier marca en-contrábamos un mando de palanca que permitía levantar el

espejo y mantenerlo en esa posición, una vez todo ajustado, hasta que decidíamos abrir el obturador. En las modernas cámaras digitales es necesario buscar la opción en una fun-ción personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pul-sación del cable disparador levantamos el espejo, dejamos transcurrir unos segundos y a la segunda pulsación estamos abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al subir y, cuando ya no hay trepidación, el obturador se abre, se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trípodeEl trípode suele ser el compañero inseparable de un fotó-grafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar un repuesto en el vehículo. Su elección resulta fundamental para obtener comodidad y seguridad en el manejo, así como para disponer de las prestaciones indispensables en nuestro trabajo.Debemos extremar las precauciones:- En condiciones de baja intensidad lumínica.- En vehículos en movimiento.- Con teleobjetivos pesados.- En grandes aumentos, detalles y macrofotografía.

La solución en estas situaciones comprometidas y de resulta-dos inseguros es el uso del trípode.

Variedad de trípodesCuando nuestro viejo trípode necesita sustitución después de muchos años de servicio es cuando tratamos de ponernos al día de nuevo para descubrir cuánto puede haber cambiado el panorama de ma-teriales y calidades de acabado, y no siempre para mejor. En el caso de fotógrafos en busca de una nue-va adquisición, tras haber pasado por la experiencia de utilizar el trípode que tan robusto y pesado nos parecía en la tienda, pero que ahora nos resulta poco menos que un juguete, la profu-sión de modelos, materiales y precios de trípodes de calidad no ayudará en las decisiones.Alta gama: Gitzo Altas prestaciones: ManfrottoGama media: Benro, Slik, Giottos, TokuraGama baja: Velbon, Tristar, Starblitz

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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable salvo en la gama más alta y el uso de trípode será fundamen-tal en muchas de las disciplinas de la fotografía.Un trípode debe tener cierto peso, que le dará estabilidad y el fotógrafo no debe hacer concesiones en la elección del trípode. En el caso de que la fotografía no vaya a ser la actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante: por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus patas lo soportan.Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga distancia se comercializan bastones adaptados como monó-podes, caso del Monotrek, y también es posible adaptar tres bastones para ser engarzados y formar un trípode de fortuna, del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash en sí mismo contribuye a que una imagen o parte de ella no aparezca movida o cuando menos que aparezca esca-

samente movida, si no disponemos de otras alternativas, si bien su uso no siempre resulta adecuado con respecto a los resultados estéti-cos que queremos conseguir.El carbono es una buena opción en estos ca-sos, pero a cambio de una menor robustez y estabilidad frente al viento. Además tienen el inconveniente de atraer la electricidad, por lo que su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato eléctrico. El basalto es un material más inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se paga en el precio.Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen, cojan presión o puedan oxidarse con facilidad. Las partes móviles deben estar muy bien construidas y permitir una fácil liberación, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujeción, tendremos que valorar su versatilidad y grado de complemento con ellos. Los trípodes con barras que unen las patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hi-des ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente en la fotografía de naturaleza. Para el estudio hay que valorar disponer de un trípode con ruedas, que permita colocar en sus bandejas diversos accesorios y desplazarlo cómodamente.Para deportes, aves en vuelo o mamíferos a la carrera puede resultar útil un monópode, en caso de que la lente sea muy pe-sada para una razonable sustentación a mano y no disponga-mos de una rótula de balancín. Es manejable para hacer ba-rridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que hace que su centro de gravedad aparezca más nítido que sus patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturación bastante bajas.Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un vehículo es posible utilizar medios tradicionales como las bol-sas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas bean-bag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de que sea una práctica habitual lo más interesante es adquirir

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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar una rótula adecuada para el uso del equipo necesario, pero sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el vehículo se transmitirá a todo el sistema. Muchas veces es preferible sacar el trípode y ajustar el equipo desde el coche, como puede suceder en un safari.Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trípodes, trípodes con barra lateral que permiten ubicar la cámara a ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algún soporte que nos permita estabilizarnos. Una rótula de bola adaptada de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitará bastante el trabajo de ubicar un equipo muy próximo al nivel del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan so-luciones como los denominados low pod u omnipod. Si se realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con angulares) mi recomendación es disponer de una segunda columna cortada para poder bajar el trípode al máximo o bien recurrir al uso de trípodes de altas prestaciones que no tienen columna central. Ésta suele ser una necesidad muy fre-cuente en fotografía de naturaleza que puede ser solventada a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.Con el fin de permitir una nivelación óptima para realizar panorámicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en movimiento y trabajar de forma más cómoda, es importante

valorar que el trípode tenga incluido un nivel de burbuja. De esta forma nivelaremos la base antes de la rótula para mover-nos en horizontal sin perder el nivel, una opción interesante si vamos a permanecer algún tiempo en espera de aconteci-mientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel virtual muy útil para ciertos casos pero resulta muy práctico poder nivelar el cabezal.Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adqui-rir de ocasión un trípode de acero que resulte muy robusto, como los que se utilizaban antiguamente para las videocá-maras. En días de mar muy calmado y en lagos o ríos lo hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos de movimiento o estáticos de gran fuerza visual y con gran sensación de lugar.

El cabezal o rótulaEl trípode es sólo una base sobre la que debemos montar una rótula. Su elección es incluso más compleja que la del trípo-de. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, así como del tipo de fotografía que vamos a realizar y del peso del equipo que deben soportar. Es difícil llegar a conclusio-nes más detalladas por cuanto de personal tiene la elección de una rótula o cabezal.Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer de un aro o collar que permita su fijación al trípode a fin de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no

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forzar la montura de la cámara. Al adquirirlos hay que cono-cer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamen-te. En este sentido resulta también de gran utilidad el empleo de zapatas rápidas, sólida y permanentemente fijadas tanto a la cámara como a los soportes de aquellas ópticas que los precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un accesorio relativamente económico, nos aseguramos de que todo nuestro equipo está en condiciones de uso inmediato. Al obtener diversas rótulas de uso específico es importante comprar también un sistema de zapatas que sea compatible con todas ellas. Las rótulas para objetivos pesados deben permitir también desplazar el equipo hasta encontrar su cen-tro de gravedad. Si únicamente disponemos de una rótula de bola, nos resulta-rá de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijación rápida tanto en vertical como en horizontal. Para imágenes de encuadre vertical las rótulas de bola se muestran más in-cómodas e inseguras de utilizar en esta posición.

Elegir la rótula adecuadaDependiendo del tipo de fotografía a realizar hay modelos de rótulas diseñadas para proporcionar un óptimo de pres-taciones. Aquellos fotógrafos que realicen variados tipos de fotografía deberán elegir entre disponer de varias rótulas es-pecíficas o bien una versátil que permita afrontarlo todo con ciertas limitaciones.

- Una de tres ejes para paisaje, vegetación y sujetos estáticos.- Una de tipo balancín (gymbal) o bola para sujetos en mo-vimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisión en su manejo, o bien un mo-nópode si no es una de nuestras especialidades. La larga zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrostático la hace aconsejable para macrofotografía con teleobjetivos, pues disponemos de un raíl de desplazamiento adelante-atrás y una fijación suave y precisa.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, des-aconsejable sólo por el peso y, en todo caso, reemplazable por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisición de un plato micrométrico.- Hay rótulas específicas para realizar panorámicas y 3D que nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de imágenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo. Con una rótula cualquiera y algunas precauciones podremos realizar panorámicas, aunque sin mucha precisión.-La reciente capacidad de las cámaras de realizar vídeo nos plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hi-drostático y de fricción regulable para movimientos suaves. Este tipo de rótulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de forma menos versátil y ágil que una de tipo balancín.

Estabilizadores de imagenYa hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la mis-ma calidad que un objetivo no estabilizado al haber más lentes y en movimiento.Recomendado para algunos fotógrafos que realizan su tra-bajo sin posibilidad de uso de trípode, desde vehículos en movimiento, etc.

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FOTOGRAFÍA: GÉNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los iniciosEl inicio de la fotografía causó una gran sorpresa a la vez que controversia. La cámara era una máquina capaz de captar la realidad ¿Había algo de artístico en ello? Durante mucho tiempo se negó que pudiera serlo y las principales corrientes de las primeras épocas se esforzaron en modificar lo que la cámara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y la alteración de la copia se trataba de acercar la fotografía a la pintura, buscando sus autores el reconocimiento del públi-co. En muchos casos se buscaba obtener un resultado único, un cuadro, y se destruía el negativo. Con esta unicidad y la artesanía de la manipulación se buscaba el reconocimiento

como arte. Sin embargo, no podemos calificar aquellas obras, como tampoco las que se producen hoy mediante el pictorialismo de Photoshop, como fotografías.En esta época la palabra fotografía podía albergar un sen-tido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas como alejadas del arte, hasta que a finales del siglo XIX surge una nueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en las planicies de Norfolk. Emerson defiende que la fotografía puede ser arte; un artista que entendió la fotografía como un lenguaje nuevo.Podemos distinguir entre fotografía pictorialista o artística,

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con un elevado afán estético en sus disciplinas, fruto de plas-mar una visión del autor, de una necesidad de expresión, de comunicación, que proporciona visiones y sensaciones, que puede ser improvisada o preconcebida y preparada, realizada por personas con inquietudes artísticas, muchos de ellos profesionales o aficionados con formación. Y aquella documental, que busca plasmar la realidad o un momento particular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instan-tánea y fiel sin más pretensiones, realizada por personas que poseen una cámara que, bien no han profundizado en el conocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguaje más fotográfico que artístico.

La fotohistoriaProducimos imágenes de todo tipo con usos comerciales, culturales, científicos, lúdicos, informativos- que han dado lugar a distintas catalogaciones temáticas, sin que haya un consenso general. Sin embargo, a finales de la década de 1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografía de la Escuela del Louvre de París, habla de las fotografías, no de la fotografía y nos lanza a la revisión internacional de la fotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistas en cada tipo fotografía se podrían superar las complicacio-nes derivadas del reconocido carácter interdisciplinar de la materia (Frizot, 2002).Únicamente la fotografía publicitaria y la de prensa apare-cen claramente diferenciadas, ya que exigen especialización dentro de la profesión. José Manuel Susperregui organiza las imágenes fotográficas en cinco grandes grupos: fotografía artística, fotografía documental, fotografía de prensa, foto-grafía de moda y fotografía publicitaria (1988). Sin embar-go, todavía queda una gran cantidad de manifestaciones sin organizar.Los géneros o disciplinas en fotografía permiten identificar las distintas temáticas que pueden plasmarse en una fotografía. Su utilidad puede ser:

- Clasificar las fotografías y poder localizarlas en un archivo.- Mostrar las categorías básicas para agrupar las imágenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotográ-fico o muestra.- Enseñar a los autores los distintos grupos, especialidades, disciplinas, temáticas o motivaciones donde encajar su obra o donde plasmar sus visiones.En el origen de la fotografía los géneros fueron heredados de la pintura y evolucionaron por la demanda social y la necesidad de expresión de los autores:- Retrato.- Paisaje.- Naturaleza muerta (bodegones).Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros foto-gráficos. Habría que añadir un cuarto género, que es estric-tamente fotográfico, nacido por y para la fotografía, que está considerado como el género fotográfico por excelencia:- Reportaje.Una de las características de la fotografía es que permiten registrar una situación efímera en un entorno variable cons-tantemente.Una clasificación de géneros bastante útil es en función de que la escena esté preparada o no y en función del elemento que domina en la escena.

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Podríamos tener otra clasificación atendiendo a otros criterios, como el fin con el que se toma la imagen o en función del uso que se le va a dar a la misma. Según Concha Casajús:UTILIDAD PÚBLICA - UTILIDAD PRIVADA

Utilidad pública. Existen cuatro funciones:- Función informativa. Prensa y sucesos.- Función didáctica. Libros y manuales.- Función persuasiva. Publicidad.- Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar:- Función pública y predominantemente no artística:

Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes ins-tantáneas que recogen acontecimientos humanos. No pre-domina la expresividad del fotógrafo, sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la función informativa, ya que suele estar sujeto al texto.Fotografía de prensa. En fotoperiodismo el fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que recogen aconte-cimientos humanos. Subordina la expresión directa de sus

sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas. Hay distintos subgéneros dentro de la fotografía de prensa. La función predominante es la informativa, aunque puede opi-nar. Está estrechamente ligadaal texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependencia del texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar niveles importantísimos de creatividad y artisticidad.

Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. En ella el fotógrafo no incluye sus sentimientos. Su finalidad funda-mental es enseñar, demostrar algo. Por eso, comparándola con los géneros literarios, se puede decir que está cerca de la didáctica. Exige una larga elaboración a nivel de prepara-ción pero se realiza instantáneamente. Se detiene el instante para una exploración profunda, lenta y penetrante. Debe ser clara y limpia, pero la artisticidad es secundaria frente al pro-pósito investigador, aquí no importa el autor ni mucho menos su estilo. Todo se subordina a su función pedagógica.

Fotografía publicitaria. El fotógrafo publicitario subordina su ideología y su técnica a una finalidad: la de persuadir al espectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los

Escena preparada Escena no preparada

Elem. humano predomina Retrato Reportaje

Elem humano no predomina Bodegón Paisaje

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géneros literarios. Casi nunca es una imagen instantánea, sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicología del espectador y la sociología del consumo. Técnicamente usa: trucos, fotomontaje, iluminaciones especiales o connota-ciones estilísticas de otras artes. No le importa ser artificial, si con ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios y formas nuevas, o desagradable, vulgar y “kitsh”, si con ello convence al espectador.La imaginación y la personalidad estética del autor salen a flote: la forma es del fotógrafo, pero no olvidemos que el tema y el fondo nunca proceden del operador. En publicidad no se puede prescindir de la subordinación al texto.

Función pública predominantemente estética(fotografía artística)De este bloque de imágenes se pueden hacer muchos grupos en torno a dos vías que caminan paralelas. La primera vía es la que expresa los sentimientos del autor y la otra es la racional. En ambas se puede desarrollar la personalidad e inquietudes del autor con un grado elevado de libertad (el máximo en fotografía), ya que no tiene que subordinarse ni al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas de comercialización.

El autor se manifestará dando una nueva visión de la reali-dad, que puede ser real o inventada, dramática, cómica, irónica, crítica o laudatoria, en el caso de seguir la primera vía. Mientras que, si sigue la segunda, hará una investiga-ción del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o de cualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artística. Pero en ambas tendencias, aunque la fotografía sea siem-

pre más figurativa que la pintura debido a su reproducción mecánica, se puede ser fiel a lo real o abstraer. Se pueden producir imágenes instantáneas o muy elaboradas.

Vía expresionista:Realismo psicológico.Cuando el fotógrafo se aproxima a la realidad y ésta con-tinúa siendo figurativa y manifestando las sensaciones del autor. Siguiendo las tres temáticas fundamentales -personas, naturaleza y cosas-, producirá retratos y paisajes psicológi-cos, y bodegones simbolistas.Aunque exige una observación detenida de la realidad, la realización de la imagen debe ser instantánea.

Surrealismo fotográfico o abstracción surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nue-vos donde se desenvuelven los objetos. Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y crea ambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven las personas, la naturaleza y las cosas, a través de una larga elaboración que incluye determinados los trucos, estamos frente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegón su-rrealista.

Via Racional: Realismo formal. Cuando se hace una investigación de for-ma, textura, luz, cromática, perspectiva, composición o en-cuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos del autor. La captación de la imagen debe ser rápida. Si se sigue la temática fundamental, las imágenes se podrán calificar como retrato real, paisaje real y bodegón real.

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Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión con el modelo que lo originó (pierde el referente con la realidad). Su realización no es instantánea ya que exige una larga búsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicada manipulación, sino una captación final instantánea. Porque si se llega a una abstracción total por manipulación, estaremos ante algo que no es ya fotografía.Fotografía científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de forma científica y con finalidad estética. En ambas funciones se puede desarrollar la perso-nalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de comercialización. Lo que las diferencia es la visión de la realidad que va a dar el au-tor. Cuando la investigación estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de una forma filosófico-científica y con una finalidad estética. Se crearán nuevas formas de ver la realidad después de un largo proceso de elaboración donde no importa abstraer una parte siempre que no se pierda el contacto con la realidad. La fotografía artístico-científica inclu-ye la estereoscopia, el holograma y el diaporama.

Utilidad privada.El autor es un aficionado. El destino de las fotografías es el álbum personal, el foto-álbum. Este grupo de imágenes sólo serán visualizadas por unas pocas personas en su origen. Su autor es amateur y las produce para divertirse, para tener un

recuerdo o como una forma de participar en ciertos aconte-cimientos. Las imágenes de aficionados del álbum familiar suelen ser instantáneas y poco creativas. Si las comparamos con la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario y las cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada épo-ca. Completan la visión del mundo que ofrecen las otras foto-grafías en busca de lo raro. La calidad técnica no es buena. Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempoy una personalidad anónima pero generalizada e, incluso, una iconografía característica. No hay autores, pero sí len-guaje. No es muy creativo, pero sí descriptivo. Cubren su parcela de realidad. El álbum familiar y la fotografía amateur vienen a ser la popularización de la técnica; un registro de la auténtica personalidad de un colectivo y que pueden volver a influir sobre los grandes creadores.

Hallazgo casual.Aparte hay un pequeño grupo de fotografías consideradas artísticas, por ser muy estéticas, en donde no hubo búsque-das expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusie-ron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales. Estas fotos pueden presentar imágenes totalmente fieles a la realidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partida de distintas búsquedas estéticas y son algo muy característico de la fotografía.

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LA FOTOGRAFÍA DE PAISAJE

La fotografia de paisajeLa fotografía de paisaje es muy popular dado que puede realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plas-mar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra geografía. Muchos empezamos por el paisaje por su accesi-bilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de via-je en una localización y queremos unos recuerdos o imáge-nes que enseñar a la familia y amigos. No es difícil obtener buenos resultados en forma de fotografías con un agradable aspecto turístico. Sin embargo conseguir impactantes imáge-nes, con los máximos niveles de calidad, es tarea que queda muy lejos de estas prácticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas por los equipos que consideran pesados, caros y difíciles de manejar, así como por el aprendizaje de la técnica, la durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos com-pensarán cualquier inversión.

IniciarseA la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones, visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floración de la

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primavera, la sequedad del verano, los colores del otoño, así como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenómenos meteorológicos o naturales nos aportarán imágenes inusuales de las localizaciones en un estado diferente.Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra atención en otoño, los prados en primavera o las montañas en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes que recubren las rocas en determinadas épocas, dependien-do de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los tempora-les... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene múltiples posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos más evidentes que despierten nuestra inspiración.Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, ob-tendremos imágenes espectaculares a lo largo de todo el día. Deberemos dosificar nuestro interés y esfuerzo y administrar-nos para sacar el máximo partido del tiempo. Generalmente aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horascrepusculares y nocturnas para fotografía de paisaje o de sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un día soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo condiciones difíciles de luz. En estos casos los valores los aportarán las composiciones, la creatividad y suplir las caren-cias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes). Es posible lograr una gran imagen a las doce del mediodía del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con retos difíciles. Los días nublados proporcionan numerosasposibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sa-bemos cómo aplicarlos.Equipo mínimo: Cámara. Objetivo zoom angular.Ampliación de equipo: Trípode. Cable disparador. Objetivo zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.Avanzado: Cámara de altas prestaciones. Funda de lluvia. Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Te-leflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash. Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se amplían enormemente y nuestra fotografía de paisaje se verá

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en largas exposiciones.

Fotografiar el paisajeLa fotografía de paisaje nos requerirá grandes dosis de pa-ciencia, de previsión y de observación.Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encon-tremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de luz óptima para nuestros propósitos. Normalmente se hace la localización y se regresa a ella en las condiciones deseadas: en días especiales de luz o si se pronostica un fenómeno meteorológico o natural. Es así como sacaremos el máximo partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada nos transmiten la sensación de que algo único y efímero está sucediendo.Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y

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recurrir sólo puntualmente a la cámara para afinar una idea, mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila explo-ración del entorno. Una vez en el momento de plasmar las tomas hay que realizar un esfuerzo de concentración para insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es funda-mental el análisis de los elementos que constituyen la com-posición, así como los condicionantes técnicos de la toma, como la medición de la luz, la estabilización del equipo o la elección de un determinado tratamiento del color.

El gran paisajeHay paisajes que conforman grandes escenarios, que supo-nen la esencia descriptiva de una localización.Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran angular, que transmiten sensación de lugar.Las laderas de las montañas y otros puntos elevados y domi-nantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referen-cia clara en el paisaje ayuda también a que la fotografía obtenida sea representativa de un lugar, ganará mucho encontenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles de la orografía del terreno, un pico, un macizo montañoso, un

río, una torre vigía, un castillo. De esta forma nuestra imagen podrá tener un título concreto, dejará de llamarse “troncos y niebla”, o “montes y nubes”, para llamarse, por ejemplo, “Atardecer en Picos de Europa”, o “Valle de Ordesa”.Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales no resulta difícil siempre que saquemos un buen partido a las composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje, perdiendo de forma premeditada las referencias de primer plano y encuadrando directamente a una distancia que nos deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de agua con sólo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del en-cuadre. Esa sensación de lugar nos permite adentrarnos en la imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectáculo que contemplamos.Otra opción es ganar profundidad incorporando algún ele-mento próximo como sujeto de referencia.Perdemos la sensación de flotar o volar en el paisaje y gana-mos en composición, con mayor profundidad e interés si el sujeto es adecuado.La fotografía de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayo-res formatos de película, que permiten obtener ampliaciones con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe utilizar equipos digitales con buenos tamaños de fichero yresolución. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho en formatos de reproducción grandes, donde los detalles co-bran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apre-ciada en toda su dimensión.Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre, buscar y sacar partido a esos pequeños detalles que luego resaltarán en la reproducción. Desde el punto de vista de la composición, de la ordenación de los elementos, es dónde el fotógrafo se enfrenta al reto de la profusión de componentes y a decidir cuáles aparecen en la escena y cuáles y cómo se descartan.

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ExtraccionesFotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de conseguir sensación de profundidad mediante el uso de la perspectiva.En muchos casos no se presenta como una vista magnífica que abarca valles y montañas, sino que nos llama la atención pequeños rincones y escenarios en detalle. En tales casos la focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitirá aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar más sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es posible que echemos de menos una focal más larga, como un 400 mm.En muchas ocasiones una composición en un gran paisaje es muy difícil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados suelen dar como resultado una imagen agradable en su dis-posición. Para componer con una focal media o larga sehace casi imprescindible la elección de un objetivo de focal variable, que nos permita crear de forma ágil, sin necesidad de variar de posición.Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en pi-cado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies reducidas no es difícil buscar puntos de vista subjetivos o complementar su iluminación.

PanorámicasLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporción al formato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados. Hay varias formas de obtenerla:- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente uniéndolas mediante un programa informático.- Utilizando una cámara de formato panorámico.Selección de encuadre. Esta modalidad está al alcance de cualquiera. Se trata de elegir una composición dentro del en-cuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten más alargadas. En muchas ocasiones incluso realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas sin interés que luego serán cortadas para obtener la imagen panorámica. Es una forma muy versátil y rápida de realizar-las. Mi recomendación es crear dos o tres formatos de lienzo en blanco, con una proporción que nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el anchoo el alto de la captura de cámara, según se trate de pano-rámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la información de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtención y se guarda con un nombre adecuado.Unión de imágenes. Cuando queremos hacer fotografía pa-norámica con una cámara convencional, se toman varias imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equi-po debidamente nivelado, para después unirlas y obtener una única imagen panorámica que podremos ampliar a grantamaño. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una rótula panorámica.· El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la ró-tula del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje horizontal del movimiento del trípode. El deslizamiento para encuadrar lo realiza la rótula del propio trípode. Esta montu-ra no permite la obtención de panorámicas verticales y sus prestaciones son limitadas.

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- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode, como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello se pueden tam-bién realizar imágenes de 360º y foto mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos modelos de rótulas pano-rámicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alter-nativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal.Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la en-trada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rótula panorámica situaremos la cámara frente a una escena con ele-mentos próximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto.Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próximo a la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara y ali-neado con otro en la distancia, errores pequeños de paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesa-ria una precisión extrema.Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-das. Hoy en día, gracias a softwares adecuados, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que sólo sirven de referencia.Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir estas imágenes junto con el software de la cámara. Photos-hop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomer-ge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan buenos resultados también.

Formato 24x36 mm Proporción 2:1

Proporción 3:1

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Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-nes en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelen emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte. Suelen realizarse con ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una ex-tracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imá-genes tal problema puede no presentarse dependiendo de la orientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.La fotografía panorámica realizada superponiendo imáge-nes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervención manual para retocar e igualar los cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la selección de encuadre.Cámaras panorámicas. Este último caso es la verdadera esencia de la fotografía panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panorámico.Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Caídas en desuso por la implantación de la foto-grafía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el

material de ocasión, aunque debemos asegurarnos del

suministro de película.La firma suiza Seitz

las comercializa con sensores pa-norámicos de altas prestaciones, aun-

que a un precio muy elevado. La elección

dependerá de nuestro criterio y propósitos.

HerramientasLos filtros deben ser emplazados en su justo lugar, más bien bajos, para que no marquen líneas destacadas en el horizon-te (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.Resultan de gran utilidad en la fotografía de paisaje, no sólo para afectar en la colorimetría de la escena, en el caso de uti-lizar película, sino para aumentar los tiempos de exposición (filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de apli-cación depende la finura del resultado. Los filtros nos da-rán cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos permitirán afrontar situaciones de luz difíciles de solucionar sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea demasiado patente.Hay también ocasiones en las que necesitaremos aportar luz artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente de luz continua. Su uso permitirá resaltar uno o varios sujetos en el encuadre, o afectar a la iluminación, en el caso de las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer de uno con un elevado número guía y con automatismos de medición. Un cable largo y una célula de sincronización nos pueden sacar de muchos apuros.Para iluminar pequeños ambientes es oportuno llevar varios flashes y es en estas condiciones donde aflora la práctica de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su iluminación. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones noc-turnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflec-tor de gran tamaño y utilizarlo para aclarar sombras duras del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o bien rebotar en él la luz de los flashes con el fin de aumentar su superficie y obtener una luz más suave.Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

Proporción 4:1

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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarán imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos, mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el máxi-mo partido. La creatividad se suele emplear en la composi-ción, pero también puede aplicarse al uso de la técnica.Cuando afrontamos la fotografía de un paisaje que hemos elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas las herramientas deben ser potencialmente útiles, al igual que las técnicas a emplear y las composiciones a concebir. No es nada fácil lograr buenas fotografías y profundizar en el camino de la creatividad, de la innovación.Es tan importante saber cuándo se debe usar una de nuestras herramientas, el trípode, por ejemplo, como decidir en qué circunstancias no hacerlo. Un trípode estabiliza, pero también ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad excavada por debajo incluso de éste o a cierta altura sobre el apoyo de una cornisa natural. Así pues el uso del equipo puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra creatividad, pero también es posible que la limite.

TécnicasConsideramos como técnica a todo lo relacionado con la ob-tención de la toma, a todo proceso ajeno a la composición

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la máxima calidad en la fotografía.Uno de los primeros principios en fotografía es la estabilidad. Cuando queremos obtener una imagen perfectamente nítida debemos estabilizar el equipo.Técnica incluye desde el manejo de los parámetros de la cá-mara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque, la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, así como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Técni-ca y composición confluyen en el momento en que el dominio de ambas puede procurar imágenes más creativas.Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionar-nos imágenes que se adecuen a nuestros criterios. Aseguraremos que nuestras imágenes tienen buena nitidez en las esquinas, que no están trepidadas por ligeros movimien-tos, que su calidad, en general, sea óptima.En aquellos momentos en los que trabajamos sin trípode debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la correcta sujeción y estabilización del equipo a pulso. Suele decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades más rápidas que uno dividido por la focal empleada. Mi reco-mendación es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17 mm. O peor aún, que realicemos tomas con un 200 mm a

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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los resultados, cuando más próximo esté el primer término, más se notará cualquier trepidación.El enfoque y cómo actúa la profundidad de campo es algo que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia ob-viamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del pri-mer término puede ayudar a transmitir sensaciones de profun-didad, de lejanía, a separar planos en una composición.En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utili-zamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconoci-miento de la distancia hiperfocal y de cómo actúa la profun-didad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer término hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentesEn fotografía de paisaje no hay que cometer el error de pen-sar que es una disciplina sencilla y que no requiere de co-nocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotógrafo con ciertas dotes de composición no precisa de un equipo so-fisticado para obtener una buena imagen, pero si queremosrealizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos conocer bien cómo se hacen y con qué equipos.

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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cáma-ras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen objetivo se conserva durante muchos años. En fotografía de paisaje deben ser de la máxima calidad.- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profun-didad de campo enfocando a infinito y nos veremos obliga-dos a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan que el primer término aparezca nítido.- Imágenes trepidadas. A velocidades de obturación críticas, incluso con la cámara montada sobre el trípode, se hace ne-cesario levantar el espejo de reenvío de la imagen al visor.- Luces simples. Con un equipo muy básico nos veremos obligados a fotografiar en condiciones de luz monótonas, siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones podremos descubrir momentos de gran calidad estética.- Diafragmar más de lo necesario. Con gran frecuencia utili-zamos diafragmas más cerrados de lo que necesitamos.- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a anali-zar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imágenes que no aprovechan todo el potencial del momento. El posi-cionamiento de la cámara es fundamental para ajustar una buena composición.- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en con-traluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cámara no es capaz de resolver. Cuando hay más de 5 diafragmas entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecerán sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la pre-sencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecerán en un tono negro.- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal apare-ce demasiado lejos y no está bien posicionado. Debemos aproximarnos a él hasta que ocupe una buena proporción del encuadre y en el lugar que queremos.- Fondo sin interés. Muchas imágenes no están bien concebi-das al tener una gran presencia de fondo y no presentar éste interés para el espectador. En las localizaciones es necesario prestar mucha atención a encontrar buenos fondos, grandes rocas en el mar, un gran árbol, una montaña.

La subjetividad de localizarDicha función es un proceso de gran importancia que nos per-mitirá encontrar los encuadres a los que regresar en momen-tos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e intuitiva en la localización para la fotografía de paisaje son:- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.- Una vez localizado un fondo, efectuar una búsqueda de un primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un prin-cipio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto, una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atención.

Imagen con profundidadEs posible crear sensación de mayor profundidad en una ima-gen si aplicamos alguno de estos factores combinados:- Encuadre vertical.- Varios elementos a diferentes distancias.- Elementos bien separados entre sí, que no se fundan.- Buscar o forzar una perspectiva o líneas diagonales.- Si hay líneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de luz en el punto de fuga.- La separación de planos puede efectuarse también por to-nos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondoUna vez localizado un fondo con interés por su relieve, for-ma, color, se busca un primer plano llamativo.De la disposición de ambos elementos de la imagen va a depender toda su fuerza e impactovisual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar el paisaje:- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior izquierda de la imagen.- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline hacia su lado opuesto, donde se emplazael cuerpo destacado del fondo.- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.Es la formulación que mejor suele funcionar, aunque hay que probar otras.- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para así destacarlo.- También, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer el fondo.- Una luz o un momento especial le dará un gran impacto a la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia de la luna.

Sensación de lugarPara conseguir transportar al espectador a nuestro es-cenario, o una sensación envolvente en la imagen, es conveniente buscar:- Encuadres abiertos.- Utilizar una óptica angular.- Perder referencias del primer plano.- En este primer plano aparece un medio diferente al sólido, infrecuente.- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores…- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de es-tar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a nuestra percepción.

Ejemplo de protocoloPara iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos fotógrafos realizan de forma inconsciente:Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado con anterioridad.Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilida-des. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La determinación del encuadre depende de que haya un fondo y/o un sujeto adecuado. Aquí es fundamental aplicar nues-tros conocimientos sobre composición.Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una idea del resultado óptimo, clímax, que queremos alcanzar. Realizamos un esfuerzo de imaginar cómo queremos la luz, el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas más imágenes ideales nos representemos de la toma, cuanto más variadas sean y más efectos diferentes se persigan, tanto mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el es-fuerzo de la localización.Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidi-mos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la imagen preconcebida.

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Además, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confu-so o accesorio para la obtención de la imagen idealizada. Mucha atención al fondo.Enfocar. La cuestión de dónde enfocar es muy relevante, ya que nos evitará desenfoques no pretendidos y conseguiremos el mejor rendimiento de nuestras ópticas.Aplicar la técnica. Prestar atención a la estabilidad del equi-po en función a la velocidad de obturación elegida y las po-sibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien el trípode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.A la hora de aplicar la técnica, el esfuerzo debe centrarse en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el encuadre mediante una composición adecuada, se plasme de forma correcta.La técnica permite la precisión en los resultados, la prevención de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realización.También posibilita introducir algunas variaciones en la ilumina-ción modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.Ajuste de la exposición. Debemos determinar los valores de ajuste para una exposición correcta y tener muy en cuenta los contrastes en la escena para compensarlos mediante el uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

elección de una determinada relación entre apertura del dia-fragma y velocidad de obturación marca la profundidad de campo en la imagen, cómo aparece el fondo y cómo se plas-man también los elementos dinámicos si los hubiera. En el apartado sobre medición de la luz encontraremos las claves sobre dónde medir y cómo interpretar esa medición paraencontrar la exposición correcta.Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encua-dre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien alterando nuestra ubicación o bien eligiendo una focal más adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta forma detectaremos también posibles imprecisiones en la aplicación de la técnica, más aún si trabajamos en forma-to digital y logramos visualizar el histograma y comprobar el enfoque en diversos puntos de la imagen. Ésta debe ser evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus valores de composición como miniatura y los técnicos en los detalles de ampliación.Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar todos los componentes de una imagen, todos sus valores.Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande, sobre todo para lograr precisión en ubicar los elementos.

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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como óp-timos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir, extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una sensación, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de nuestro encuadre.Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es muy importante aplicar estos procesos en el instante, en bus-ca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoración de las mismas.Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio meteorológico. Ese momento álgido o instante decisivo de Cartier Bresson.Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensación de que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos vivido. Buscar más encuadres, forzarlos, recorrer minuciosa-mente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nues-tras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo demande, es importante en todo este proceso. La imagen resultante de una selección entre veinte fotos buenas suele ser mejor que cuando se realiza entre cuatro.

El paisaje desde un vehículoLos medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar a nuestras imágenes son las embarcaciones, que nos aden-tran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehículos que pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente, avioneta, helicóptero o ultraligero.Además de que los editores gráficos suelen valorar este tipo de imágenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros repor-tajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten una gran sensación de lugar.

Un globo aerostático se mueve de forma lenta y pausada, perfecto para la toma de imágenes salvo por la rigidez de su rumbo. Un globo despega y aterriza en la dirección que el viento le lleva. Sólo puede variar su altura libre al suelo y de forma bastante paulatina además. No permite volver atrás,por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuida-dosamente planificados si es que buscamos unos resultados en concreto. Los parapentes, ultraligeros y demás ingenios del estilo entran en mi clasificación de vehículos con poco espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino dematerial, ya que al ir al descubierto podemos cometer una imprecisión y ver cómo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando. Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del equipo ante eventuales e imprevistos cambios de óptica, la exposición a los elementos, etc. Uno de los vehículos más re-comendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda, el helicóptero, maniobrable, cómodo y rápido, aunque todo tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicóptero equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta por cuestiones puramente económicas y de costumbre. Suelo volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto

y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la toma de imágenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento a las sorpresas. Uso un único cuerpo de cámara, ya que los vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como máximo, con dos baterías bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y un disco duro de volcado rápido por si acaso.Dos son las ópticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm estabilizado. Los ajustes de cámara los tengo preestablecidos:Captación de 5 fps.Autoenfoque en el punto central.Modo AF AIServo. Valores de exposición en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor las ópticas rinden bien. La velocidad de obturación suele ser alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la ve-locidad de obturación debe ser mayor a menor distancia al suelo). El valor ISO que ajusto es el máximo con un ruido aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo caso, y como último recurso, puedo llevarlo hasta un valor de 640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares, no reglas rígidas, por supuesto.

Resulta conveniente prestar atención a cuanto vamos viendo, para indicar al piloto según nuestras necesidades, avisándole con suficiente antelación, mientras vigilamos el estado de la tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera la toma de imágenes y nos aseguramos del correcto ajuste de la medición. Es importante afianzar bien la cámara, de forma que las fotografías se tomen con la máxima estabilidad posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad. La cámara debe asirse con firmeza, tratando de compensar suavemente el movimiento del vehículo. En ningún caso la apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del mo-tor afectarían negativamente a la estabilidad que buscamos.

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Ninguna acción debe acaparar toda nuestra atención. En algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por un arnés o bajo condiciones de seguridad extra.Aunque ya se ha hecho referencia en el capítulo anterior a la fotografía desde una embarcación, cabe añadir aquí que las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del mar. Si el mar no está tranquilo puede ser mejor realizar las tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con velocidades muy altas de obturación y se den unas circuns-tancias que así lo aconsejen, como la presencia de una ba-randilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas buenas condiciones de estabilidad de la embarcación. Para estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojín, o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva de base de apoyo.Nos esforzaremos también en preservar el equipo del sol directo, de las temperaturas y de la acción de la sal y la hu-medad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermético, en caso de ser necesario. Además hay que extremar mucholas precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco o un resbalón, puede salirnos muy caro.Cualquier otro medio de locomoción a nuestro alcance debe ser tenido en consideración si nos permite ver el paisaje des-de un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay muchas fotografías de paisaje cuya contemplación nos admi-re y nos deje cautivados.

De ahí la importancia de regresar a la localización en dife-rentes épocas del año, muy especialmente si se trata de días especiales, con fenómenos meteorológicos o naturales. Es así como llegaremos a tener imágenes inusuales y de gran valor.Para sacarle el máximo partido a este esfuerzo nos propon-dremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso en-tre día y noche, con la realización de imágenes nocturnas. En los dos últimos casos podemos pensar en dejar la cámarasin mover el encuadre durante las tres horas que dura media marea o incluso más si queremos captar también una ima-gen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando es-tán altas y tomar una secuencia de varias imágenes hasta la bajada máxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que registrar también las luces crepusculares. Conocer la orienta-ción del encuadre nos ayudará a imaginar cómo se plasmará el cielo de noche.En el caso de las estaciones resulta muy útil tomar referencias precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar con la imagen o imágenes anteriores impresas, o volcadas en la tarjeta de memoria de la cámara, para tratar de encua-drar con la máxima precisión posible y manteniendo tanto los elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos permita tener una referencia. En este sentido es interesante anotar la focal empleada. También podemos aplicar el paso del tiempo a los fenómenos atmosféricos y a cualquier cam-bio o alteración que preveamos en el paisaje.

La creatividadEl temor de muchos fotógrafos avanzados es el de, una vez dominada la técnica básica, quedarse estancados en la ob-tención mecánica de resultados aplicando un modelo rígido que funciona, pero que no permite evolucionar.Realmente es una amenaza permanente para las personas inquietas por evolucionar y descubrir.

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Supongo que habrá muchas formas de llegar a la creatividad una vez superada la base técnica, pero en mi caso la me-jor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria dedico algunas salidas fotográficas a pasear sin presión, sin expectativas, con la única intención de manejar mi equipo y realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cómo lograr superarlas. De esta forma se abordan los “no se puede hacer” y se consigue avanzar.Claro que un día pensé que yo mismo tenía más limitaciones incluso que mi equipo, y entonces comencé también a llevar-me al límite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante encorsetados y asimilados años atrás. Cuando me ejercito experimento ideas arriesgadas de composición y valoro sus posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo dis-tendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.Suele ayudar mucho también contemplar obra gráfica, tanto clásica, como contemporánea, especialmente de autores in-novadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre, y también de muchos autores, anónimos o no, que experi-mentan con largas exposiciones, con el uso de iluminación artificial con efectos de zoom y movimiento.Nuestra apreciación de los valores gráficos de una imagen debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarro-llar o potenciar nuestra sensitividad hacia la estética. Trabajar convenientemente las texturas, buscar imágenes con dobles interpretaciones, con formas reconocibles.Las técnicas vigentes hace años o décadas pueden ser asi-miladas de una forma personal y aplicadas con un estilo pro-pio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya olvidados. De aquí es posible que surjan aplicaciones como el uso de espejos para obtener imágenes imposibles, la foto-grafía a través de elementos transparentes o traslúcidos con diversos tratamientos o técnicas de difuminado como el flou. Nuestra apreciación de la obra tanto propia como ajena

se ejercitará con mucho respeto. Nuestros posicionamientos pueden ser válidos para nosotros mismos, pero no debie-ran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una corriente concreta.

Mis localizacionesA excepción de unos pocos viajes, mi obra gráfica se centra en nuestro país. Aquí trabajo con gran comodidad y tranqui-lidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier parte del mundo. Como fotógrafo no necesito lugares exóti-cos, sino lugares con posibilidades, mejor si están próximos.Elijo un destino fotográfico en función a imágenes que ya he visto o a comentarios de amigos y conocidos.Siempre estoy atento a fotografías de paisajes que permitan suponer que el lugar es especial y reúne las características que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo. Allí me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los primeros días, en las horas centrales, mientras voy realizando tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares. Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco días salvo que la zona sea amplia y compleja.En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, ro-cas, troncos, árboles) en cuanto a forma, tamaño, color, es-pecialmente troncos secos de gran tamaño, rocas verticales o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a fondos especiales como rocas en el mar, grandes montañas,accidentes geográficos de consideración, praderas en flor, muy especialmente bajo condiciones efímeras de luz.Valoro también la dimensión del paisaje, si realmente es un gran paisaje, en el que puede verse una extensión de kilóme-tros, o bien es una extracción del mismo, un pequeño rincón, además de su ubicación, si está en la costa o en el interior. Frecuentemente los paisajes de costa y de río permiten un mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamis-mo del agua como elemento protagonista o complementario.

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Las praderas y zonas esteparias estarían en una clasificación media de dificultad, mientras que montañas y bosques pue-den plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetación crece muy densa.Un ejemplo de fotografía de paisaje con una gran sensación de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran altura del suelo.- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia cercana.- Utilizamos una óptica angular, en caso de ser posible.- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, próximo a infinito.- Con la cámara ajustada en modo manual y medición puntual, medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la parte más clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad) en nuestro límite de sobreexposición, supongamos que sea +1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposición de prueba y verificar el histograma.- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos varias, reencuadrando, cambiando de focal.

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EL USO DE FILTROS

IniciaciónEl uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con seriedad la fotografía de paisaje. Esto no quiere decir que todas las fotografías de paisaje precisen del uso de un filtro, sino que determinadas imágenes ganan en calidad técnica, estética o simplemente son realizables por el uso de un filtro.Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante un software y técnicas de selección parcial de la imagen. El porqué del uso de filtros incluso en fotografía digital se basa en la aplicación de un proceso fotográfico tradicional, en el conocimiento de cómo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtención de unos efectos y calidades en algunos casos imposibles de conseguir median-te procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada, sin necesidad de retoques informáticos, nos permitirá acceder a participar en concursos de prestigio, publicar en las inicia-tivas más exigentes y, sobre todo, considerarnos como verda-deros fotógrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software, pero no tiene el mismo mérito que aplicarlo en el momento de la toma, pues si el fotógrafo no lo aplica correctamen-te, la foto no servirá y tendrá que repetirla o habrá perdido

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la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas como queramos.Los filtros de calidad no son baratos, ni fáciles de conseguir. La elección del sistema suele ser un asunto complejo precisa-mente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de filtros a comprar y cómo utilizarlos. La mayoría de ellos sólo se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nues-tro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles, conocer cómo se aplican, en qué condiciones puede estar justificado su uso y qué efecto sobre la imagen final es posi-ble conseguir con cada uno de ellos.

Porqué utilizarlos Hay fotógrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografías, otros sólo algunos determinados y muchos deciden, por cues-tiones de economía principalmente, que posteriormente trata-rán la imagen con programas informáticos que permitirán dar el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas son tan respetables como cualquier otra. Una consideración

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre todo a las limitaciones de la cámara con respecto a nuestra vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay varias formas de conseguirlo y la elección de una de ellas es muy personal y exigirá de posturas explícitas.Hay que hacer un considerable desembolso de dinero, aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero permiten afrontar imágenes imposibles de obtener de cual-quier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de densidad neutra para bajar la velocidad de obturación. Con respecto al para qué utilizarlos, puede ser mucho más complejo y variado de argumentar. En general, en fotografía de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar, sin ánimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las que contemplamos una escena que la cámara no es capaz de plasmar. Nuestro ojo tiene unas características que una cámara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la cámara (en una exposición larga, por ejemplo) puede con-seguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo es lícito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el deba-te y la controversia. La conclusión más aceptada es que los autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin de que la expresión artística no esté coartada. Esta postura

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es compatible con la ética y el respeto al espectador, pues el autor puede informar en su imagen sobre cómo y porqué la ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.Respetaremos a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia.Pero el fotógrafo no tiene porqué atenerse forzosamente a la realidad, puede tener sus propias visiones e interpretación de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equili-brar de una forma determinada los contrastes con el uso de un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la realidad y ofrecen una visión diferente. Y agradezco que los autores me informen como espectador de qué es lo que estoy viendo y cómo ha sido obtenido. El cómo afecta al mérito del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con mis imágenes, informo sobre el cómo se ha obtenido y son fotografías que muestran mi visión del motivo en el momento de la toma. Es así como me siento fotógrafo y forma parte de mi ética como autor.

La cámara no capta detalle en el cielo si exponemos para el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los visitantes de la cala.

Un filtro gris degradado estático permite obtener el detalle en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cámara no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en una franja del cielo.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua borre las huellas y hemos aplicado el filtro moviéndolo ligeramente para desdibujar sus límites

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SistemasA la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el merca-do con el fin de elegir el más completo, versátil y que permita satisfacer nuestras necesidades más frecuentes. Adquirir una considerable gama de filtros con su correspondiente portafil-tros y anillas requiere de una inversión nada despreciable, por lo que debemos afinar la elección del sistema y de los filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad tenemos las siguientes variedades en función al modo en que se aplican:- Filtros circulares que se enroscan al frente de la óptica.- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan al frente de la óptica.- Filtros circulares que se colocan a presión.- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo, sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos angulares extremos y teleobjetivos.Es muy frecuente en la experiencia de un fotógrafo, haber tra-bajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...Disponer de los más elementales puede ser suficiente para el fotógrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos de un sistema que supere las limitaciones de éstos:- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad oca-sionarán viñeteado en las esquinas de la imagen resultante, especialmente en una óptica gran angular.- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encua-dre a realizar.Un buen sistema de filtros para fotografía especializada en paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de las ópticas. Una anilla o aro del diámetro adecuado se en-rosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. También puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de viñetea-do. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para po-der montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su efecto con uno o varios de forma rectangular.En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas slim, o delgadas, que son más finas y permiten su uso con

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angulares sin viñeteado. Siempre es preferible el uso de filtros de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas de tratamiento. Los filtros de cristal son difíciles de conseguir y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales están disponibles sólo en gelatina.

MarcasEntre las diversas marcas que encontraremos están Cokin, Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, For-matt, Rodenstock y Heliopan. COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm), lo que se traduce en una menor banda de degradado y un peor ajuste según las necesidades del encuadre. Muy proclive al viñeteado en su uso con angulares, existe una variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo nosotros mismos.Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difícil proce-der a moverlos con suavidad, además de que su tamaño es algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opción más extendida es el portafiltros Lee.LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas (10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el viñeteado. Las ranuras se configuran mediante un destornillador, convie-ne dejar 2-3 ranuras para la combinación de estos, aunque lo más frecuente es utilizar uno solo. Además permiten roscar mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de diáme-tro (polarizador o densidad neutra) directamente en el porta-filtros y combinar su efecto cómodamente con los rectangula-res. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o extraerlos y éstos tienen un tamaño holgado para hacerlo.

Aplicar los filtrosNuestro gusto personal nos llevará a buscar resultados natura-les, respetando la realidad de la escena pero superando las limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la realidad en función a nuestra forma de entender la fotografía o de expresarnos.Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisa-mente, no se aprecie su utilización. En ocasiones he visto imágenes en las que los filtros han exagerado demasiado un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo), o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y resultados son cuestiones muy personales.Frecuentemente, su uso requiere de una gran atención sobre cómo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados, hasta dónde debemos calarlos. Encontraremos dificultades para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con elementos que se elevan sobre él. En tal caso debemos re-currir a poner en práctica nuestra técnica, utilizando varios degradados en combinación con el fin de atenuar el efecto uniforme de uno sólo, que se haría muy evidente y oscure-cería, además del cielo, esos elementos que se alzan hasta la parte superior del encuadre, de ahí también la técnica del movimiento y extracción de filtros durante la exposición. Las combinaciones de filtros entrañan un mayor riesgo y es entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta útil apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuida-dosamente hasta el punto de encontrar su posición adecuada en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el máximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia, sabiendo qué debemos buscar en los resultados e innovando en su efecto. Todavía mayor complejidad -aunque también mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.

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Con la cámara bien estabilizada y una velocidad de obtura-ción baja (podemos emplear uno de densidad neutra para conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto. Empleo mucho esta técnica con los filtros inversos con el fin de rebajar el contraste en un área mayor y de evitar que se aprecie dónde se emplea.El portafiltros permite también ser girado sobre su anilla, por lo que podemos inclinar los filtros en ángulo y adaptarlos al perfil de una ladera, por ejemplo.Los problemas más comunes en su uso y la forma de evitarlos se abordan en cada tipo de filtro.

PolarizadoresEl filtro polarizador ha sido concebido para incrementar con-trastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Actúa absor-biendo una de las componentes de a luz, como vimos en el capítulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre polarización de la luz, que conviene revisar.El polarizador es uno de los filtros más utilizados. Su efecto permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, redu-ce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superfi-cies no metálicas, como el agua o el cristal, por lo que tam-bién satura los colores. Actúa absorbiendo una de las ondas que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia sólo en determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y además permiten el funcionamiento del sistema de autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una especial atención a la posición del polarizador. En ocasiones su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado, de aspecto muy poco natural. Regulando su acción a niveles intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto muy suave.Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por sí las posi-bilidades de nuestro sensor. Como ejemplo más evidente sería un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como árboles. Debido a que el polarizador contrasta más la escena no lo utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos, con altas o bajas luces cuya información nos queda fuera del histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.

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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta que su máximo efecto se obtiene con luz lateral a 90º y que con el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendrá efecto. Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra, para prolongar una exposición. El polarizador Gold’n’Blue tiene un efecto muy poco natural sobre la escena, pero permite fotografiar con colores satu-rados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene que utilizarse con bastante precaución y criterio y siempre advertir de su uso en una imagen, porque los colores ob-tenidos pueden ser irreales. También hay algunos como el Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en la escena. Su uso en fotografía de naturaleza también está muy limitado. En estos dos últimos casos es recomendable informar de su uso.

Densidad neutraEs un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie, que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaños, incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que salió al mercado con un gran grosor de montura que lo hacía difícil de manejar sin viñeteado. Hace aproximadamente un año el ancho de la montura se redujo considerablemente. Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga como mínimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es más fre-cuente el uso de uno de 6, 8 ó 10 diafragmas. Los filtros ND de gelatina suelen dar una dominante magenta más o menos acusada y no son una buena opción, dada la existencia de sus homónimos de cristal.Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si la descubrimos a las cuatro de la tarde de un día nublado y queremos alargar la exposición el máximo tiempo posible lo necesitaremos.El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento de elementos dinámicos, como el agua, las nubes, un animal en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determina-das velocidades se plasma de forma muy diferente: estática, como líneas blancas de distinta longitud, como una niebla. Las combinaciones más frecuentes de este filtro se hacen con degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso de incluir una porción de cielo y ser necesario su uso.Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND están disponibles en forma de lámina rectangular para portafiltros. Son extremadamente frágiles, aunque muy cómodos de utili-zar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

EnhancerEl filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los componentes del didimio, usado para colorear cristales y la fabricación de gafas de protección para los soldadores, pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz

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transmitida a través de estos cristales presenta bandas de absorción inusualmente agudas. Estos cristales son usados por los astrónomos para calibrar unos dispositivos llamados espectrómetros y filtros de radiación infrarroja. El neodimio se utiliza también para eliminar el color verde causado por los contaminantes del hierro.Su aplicación en fotografía permite realzar los colores cálidos alterando poco o nada el resto de la paleta cromática. Un filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la fotografía de paisajes otoñales. También se comercializa con el nombre de redhancer o intensifyer.Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya de por sí una temperatura de color bastante cálida, entonces el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de los gustos personales.

DegradadosLos filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en la escena. No es posible obtener detalle en el primer término en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el efecto de un filtro degradado, oscurecer más unas zonas de la imagen que otras para que podamos obtener detalle en las luces y las sombras.Los filtros degradados pueden definirse en función a:Su colorLa parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una amplia gama disponible.

Su densidadLa parte degradada es posible que reste más o menos luz. De esta forma se clasifican según los diafragmas de luz que reducen.

El acabado del degradadoLos filtros degradados soft (suaves) funden más lentamente el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen de forma más brusca. En general se utilizan con mayor fre-cuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen resultado. En estos casos utilizar como línea de horizonte el borde de un filtro puede ser la solución.A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al me-nos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte que nos interese.En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para oscurecer más el cielo en algunas fotografías nocturnas.El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo, es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer el agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve brillante en primer término en un día soleado. Es muy relevan-te en el aspecto final de la imagen cómo lo calamos, dónde ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada por algún elemento y entonces el filtro debe calarse de forma más sutil, inclinándolo para que afecte más a la zona cuya lu-minosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones, mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más o menos el filtro y de forma más o menos inclinada, vigilando también posibles viñeteados, especialmente si utilizamos dos filtros degradados, uno convencional y un inverso.Una técnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en mover el filtro mientras dura la exposición con el fin de des-dibujar su posición y que sea menos apreciable, así como extraer el filtro antes de acabar la exposición, si su efecto es excesivo.Entre los degradados de color de uso más frecuente están el malva y el coral, filtros que permiten teñir el cielo nublado como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degra-dados azules, más bien claros, permiten saturar el azul cielo

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para obtener imágenes de aplicación en publicaciones tu-rísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos sutiles, que permiten reforzar una sensación visual que la cá-mara no consigue captar, no para falsear una escena.El filtro degradado inverso está diseñado especialmente para ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas según el mode-lo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a nivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenes únicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo a la línea de horizonte hasta varios minutos después de haberse puesto. La banda central se ubicará en la zona más lumino-sa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener efectos más naturales.Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografía estelar y nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes sin teñir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir más los puntos de estrellas, haciéndolos aparecer más grandes.

Filtros de colorLos filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografía con película, mientras que con la cámara digital suplimos su efecto con el control del balance de blancos.En fotografía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c, cálidos, para compensar la dominante fría de un día nublado o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmósfera fría y nocturna.Para la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color que incrementan el contraste. Según el color se atenúan los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan los complementarios.Los más empleados en fotografía de naturaleza son:Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes, crea tonos naturales en días soleados.Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el amarillo en días soleados.Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para saturar el cielo en días de sol y en fotografía infrarroja.El filtro verde está más recomendado para días nublados y luces suaves en general.Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los apli-camos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados, que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar

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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar la temperatura de color ajustada en la cámara con la que proporciona el flash filtrado, como vimos en “Cualidades de la Luz” y “El Uso del Flash”.Los fotógrafos clásicos de blanco y negro están habituados a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y otras técnicas que tienen su equivalente en fotografía digital en el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque el resultado suele considerarse como fotografía retocada.

EfectosLos filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotogra-fía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada su frecuente aplicación en la fotografía de paisaje conviene estar al día de las novedades que pueda introducir nuestro sistema u otros compatibles.No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en ban-da (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La decisión sobre su uso es también muy personal y en conso-nancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medición de la luz con un filtroEl uso de filtros requiere de cierta concentración en el trabajo para observar su efecto en la imagen final y corregir cual-quier defecto en su aplicación. En algunos casos podemos tener imágenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

que se plasman en la fotografía. En estos casos determinare-mos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zona por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).

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Los fotógrafos que trabajamos en modo manual seguimos un protocolo de posicionamiento, composición, aplicación de filtros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativos para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el último momento la determinación de los valores de exposición.Con filtros de efecto más o menos uniforme, como polariza-dores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir la luz a través del filtro, como se ha explicado en el capítulo sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el tono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la información de medición hacia la zona del +, en nuestro límite de las altas luces con detalle.En el caso de emplear un degradado es posible compen-sar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros aprenderemos en seguida cuánto compensar el efecto de cada uno en la medida que los calemos más o menos. En el caso de emplear un degradado para efectuar una medición de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:- En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono más claro del encuadre, como hacemos siempre. - Con detalle en el primer plano (un día nublado, por ejemplo) podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente

el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo en su lugar definitivo.Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios dia-fragmas más de luz.

Un filtro protectorHace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se fabricaban con cristales muy frágiles y sin baños protectores, con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como resultado una serie de finos arañazos. La solución que se adoptó parecía muy lógica: utilizar un filtro UV para las ra-diaciones ultravioletas y además protegiera la lente de esos desgastes continuos. Ese legado histórico del uso de un filtro protector perjudica muchas de las imágenes tomadas en la actualidad con buenas ópticas.Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y tratamientos en forma de baños ultravioleta y protectores.Por ello es muy difícil rayar o dañar la lente frontal de una óptica actual, además los cristales, tratamientos e incluso el cemento fijador filtran la radiación ultravioleta. El uso de estos filtros no tiene ningún sentido salvo en contadas ocasiones.El mejor protector para la lente es la tapa. En mis más de veinte años de trabajo como profesional no he rayado una sola lente por no utilizar estos filtros cuya función además no se concibió para proteger nada. Sin embargo en cada una de las imágenes que tomamos, en cada día que fotografia-mos, el filtro “protector” nos está restando calidad. Una va-riedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera del filtro, resultando en una pérdida de contraste, aberracio-nes, alteración del color, además de un posible viñeteado. También se producen si colocamos el portafiltros roscado al protector y nos entra alguna luz parásita o al retirar el filtro.¿En qué ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabaja-mos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas, en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, ce-nizas volcánicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar alguna sustancia para fotografía artística (vaselina, aceite).Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocar-le un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su uso como “protectores” deben adquirir los de mejor calidad, especialmente los fabricados con la moderna tecnología de tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy intere-sante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.

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Recientemente algunos fabricantes de cámaras han empeza-do a producirlos para su uso como protector.El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en los bordes, además de alguna posible aberración.Como conclusión: Sólo utiliza uno o varios filtros cuando sea necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si empleas un filtro como protector, entonces quítalo cuando es-tés fotografiando y desees la máxima calidad, de la misma forma que harías tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimientoCon respecto a la limpieza, aquí es donde debemos extre-mar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se producen frecuentemente daños a las lentes y filtros.Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estu-ches que aseguren su protección, especialmente en el caso de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guar-darse en cajas rígidas, que garantizan su integridad frente a impactos. Es también el caso de los rectangulares o cuadra-dos de cristal. Sin embargo los de gelatina son más resisten-tes y puede ser muy práctico llevarlos en un estuche correc-tamente identificados y limpios para su rápida utilización. Es conveniente que éste lleve una etiqueta con nuestro nombre y datos para que nos puedan avisar en caso de pérdida.Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cómodamente posicionados, afinar el cuidado para evitar su caída acciden-tal y en una atmósfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con viento, partículas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc, estaremos provistos de suficientes paños de microfibra para el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas para su integridad, por el inherente riesgo de caída en su ma-nipulación y de rayado al ser frotados sin haber quitado pre-viamente las partículas abrasivas, sobre todo granos de arena, compuestos de sílice, que rayan el cristal con facilidad.Un primer soplado a presión permite eliminar las partículas de arena y polvo para evitar arañazos y rayas en el posterior lavado de grasa o salpicaduras. Los paños de buena calidad para limpieza de gafas son los más recomendables. En casos difíciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligera-mente jabonosa sin frotar en exceso.Los filtros de cristal son más resistentes y tienen una vida media mucho más larga que los de resina, que no tardan en mostrar síntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas don-de se ha tratado con menos cuidado.Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelati-na, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladu-ras. Dañaríamos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo o veríamos afectada la calidad de la imagen cuando no deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el portafiltros con los degradados. En su utilización deben estar cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados

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en una cartera especial, de forma que se conserven adecua-damente y que sea fácilmente identificable su ubicación para el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plás-tico (caso de HiTech). Un estuche específico permite transpor-tar un buen número de ellos de forma ordenada y protegida y resulta una buena adquisición. Para un conjunto de cuatro o más filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta de Lee y llevarlos ordenados.

¿Qué filtros me compro?En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografía de paisaje tienen un diámetro de rosca de 77 mm. Es algo que suelo valorar a la hora de elegir una óptica, aunque en ab-soluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso utilizar roscas adaptadoras del diámetro frontal de la lente en los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de 77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita el viñeteado en su uso con gran angulares.Ópticas con diámetro frontal > 65 mm. Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares:- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.- Skylight o Uv para vaselina.Valorar su adquisición:-Enhancer -Polarizador Gold´n´blue. De Singh Ray.

PortafiltrosSistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de 100 mm.Al montar las ranuras del portafiltros montaré solo 2.Anilla slim.Filtros de gelatina. Acabado softGris degradado convencional: 4 diafragmas (stops). Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas. Blue Sky – Light Blue: 2-3 diafragmas.Malva: 3 diafragmas.Mahoganey – Twilight: 3 diafragmas.

Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si bien no utilizo más que en muy contadas ocasiones. Uno de

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ellos es el polarizador Gold’n’Blue, circular y de cristal, de la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el Mist grad de Lee, así como algunos degradados de color. Dispongo de un único filtro skylight que empleo para las fotos con la técnica del flou, en las que le aplico vaselina.Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba además un cálido 81b, un frío 80c de cristal y un Fl-day para corregir la dominante de los tubos fluorescentes.

Combinaciones frecuentes- Combinación de 2 filtros de cristal: Nd y Polarizador. Nd y Enhancer. - Combinación de 2 filtros, cristal-gelatina:Polarizador o Nd y degradados.- Combinación de 2 filtros de gelatina:Degradado inverso y convencional gris o color.

CONSEJOSLa limpieza de un filtro es una operación muy sencilla que sue-le requerir de un soplador y un paño de microfibra. Si ha sido afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabo-nosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opción.La limpieza de un filtro es una operación delicada. Los de gelatina son menos resistentes que los de cristal y se arañan con cierta facilidad.El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de la máxima calidad y enroscarle delante un cristal más. Los ingenieros ópticos que diseñan la lente no tienen en cuenta que se va a añadir un elemento más a la misma.El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la mayoría de zooms angulares y su acabado no es de calidad, aunque sí suficiente. Con un tamaño de filtros de 10x15 cm y un portafiltros de generoso tamaño que permite incorporar uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y evaluar el tono más claro presente en la escena que no se vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los ini-cios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmen-te de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que puede inducir al espectador a duda o engaño.Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bas-tante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obtura-ción lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densi-dad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.Muchos filtros resultan más asequibles y accesibles montados sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degra-dados, que no podremos colocar con precisión y limitarán nuestras composiciones.

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LA FOTOGRAFÍA NOCTURNA PASO A PASO

Fotografiar de noche Las imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-do como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean una atmósfera única y mágica. A ello se une la sensación de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se tratara. Es por ello que muchos fotógrafos se detienen frente a una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido con su equipo, en sus localizaciones. Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusua-les alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu-ridad sólo existe aquello que recibe luz.La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre un trípode, con el obturador abierto durante una exposición larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir desde unos segundos hasta varias horas podremos además decidir si aportamos iluminación artificial a la escena.Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-

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ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas imágenes, tal vez ninguna óptima. Con frecuencia el fotógra-fo deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesario Se puede practicar la fotografía nocturna con un equipo muy básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar fotografías técnicamente más complejas.

El equipo mínimo se compone de:- Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima relación señal-ruido, mejor una de formato completo (sensor de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitir largas exposiciones.- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu-minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un 24 mm f/1,8.- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado. - Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos asegurarnos de que la función de disparo pueda hacerse sin pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografías noc-turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilida-des y nos dará mayor comfort de trabajo. No tienen un precio elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de:- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re-sulta algo más fácil al principio y para aplicar la luz muy

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selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse a otras disciplinas de la fotografía. - Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de co-lores para aplicar en conjunción con el balance de cámara. Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz, por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.- Linterna frontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la frente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener.

Sobre el terrenoEl punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar una composición de nuestro agrado. De noche resulta difícil improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.A la hora de estudiar la composición debemos prever una considerable cantidad de cielo, que estará completada por la presencia de estrellas, la luna…Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones el uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos y pesados.Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu-nas mochilas de fotografía disponen de funda para lluvia y permiten el anclaje del trípode. En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

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pero aún así debemos llevar la linterna frontal a mano y con las pilas en buen estado.Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíp-tica estará en cada momento. De esta forma, si la luna va a ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su presencia, como su ausencia.

PASO 1Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De-bemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la cámara se coloca en contrapicado.

PASO 2Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar la escena de día buscamos la ubicación del trípode para rea-lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

PASO 3Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado, cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma estará muy abierto, debemos maximizar la profundidad de campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enfocar mediante la ubicación de una marca de enfoque. A la luz del día veremos que en determinada posición del enfoque todo aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan-do de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda quedar fuera de foco.

¿Cuánto tiempo expongo?Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica es-tará en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También podremos utilizarla como fuen-te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

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La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos un cielo más iluminado, con menor percepción de estrellas que en una noche sin luna. La luz que procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una exposición muy prolongada, lo que no sucede en una noche sin luna. Además su luz, procedente del sol al ser reflejada, está polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor limitante de iluminación, que procederá exclusivamente de nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo, pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mu-cho un área extensa próxima a ella.Si el fotógrafo proporciona la luz en la escena, en realidad complementa la luz. Es decir, lo más lógico es calcular la exposición para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne-cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash o linterna, podemos prolongar más o menos la exposición, lo que solo afectará a la luminosidad del cielo.Para realizar una aproximación a la exposición correcta sin sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos, podemos recurrir a la reciprocidad. Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas prubas a varios segundos de exposición.

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos1.600 2,8 60 segundos800 2,8 120 segundos400 2,8 240 segundos200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposición inicial de 30 segundos hemos ajustado bien el tiempo definitivo en función a la lumi-nosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4Tiempo de exposición. Determinar los parámetros de exposi-ción y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba de exposición utilizando la reciprocidad para obtener una aproximación. Por lo general nos basaremos en estos valores para comenzar. Es importante considerar si hay factores limi-tantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre (sobre 20 segundos cuando está saliendo) o luces parásitas.- ISO 200 - f/2,8 o f/4, el más abierto que podamos elegir- 8 minutos de exposición.

PASO 05Posición B. Comienza la exposición, para lo que hay que mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti-vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces, bloqueando la segunda.

Pintar con luz- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-tea el fotógrafo delante de un encuadre en plena noche es cuánta luz será necesaria para iluminar la escena. El flash puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automático. En este modo, una célula fotosensible incorporada en el flash puede evaluar la luz que refleja un objeto en función a los parámetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo Auto esta célula cortará el destello del flash cuando el objeto haya recibido la intensidad adecuada de luz. La célula cal-cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos incrementar en varios disparos para obtener un tono más cla-ro, que permita que haya información en la parte derecha del histograma.

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y f/ 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto que recibe su luz tenga un tono gris neutro.Entre las precuaciones que debemos tomar están:La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello. Para conseguir una medición correcta de la célula podemos alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus-tamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitaré efectuar un disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200, en total 4 disparos de flash.No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia el objeto o escena.Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de flash se con-vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien-tación, siempre que nuestro flash disponga de esta prestación. Con el uso del teleflash también podemos orientarnos así, siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto tendremos que efectuar algún disparo de prueba en modo manual hasta regular la potencia adecuada, que es como utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo. - La dirección. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Uti-lizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo, por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz trasera se utiliza para perfilar siluetas, así como en elementos traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em-plazado contra el cielo se recortará como en un contraluz, perfilado por las líneas de estrellas.La luz cenital difícilmente podamos aplicarla, salvo a peque-ños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol. - La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apa-riencia de las sombras. La luz suave en fotografía nocturna se consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al su-jeto, variando nuestra posición y efectuando muchos disparos que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras suaves y una correcta exposición.- El color. El color de la luz afectará a la composición, a la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crear una dominante de color en toda la escena o bien combinar colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales de color.

PASO 06Iluminación. Aportamos luz a la escena con flash o linterna, en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali-dades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color, teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-nos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre. Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidadesLas exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran alrededor de ella. De día, durante la localización, una brú-jula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará como resultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa Mayor o bien Casiopea.Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes a tener en cuenta, referidos también a la oscuridad, la orien-tación, el frío, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo.Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dificultades de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención de pocas fotografías y de una calidad baja en las primeras experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a esta modalidad de fotografía suele llevar un tiempo.A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-siciones en función a la duración del tiempo de obturación:- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes to-madas durante o después de la luz crepuscular, ya sea ama-necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degrada-dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos el flash puede ser conectado a la cámara con cable largo, por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella. - Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de flash sin conexión con la cámara con posibilidad de despla-zarnos más lejos.- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente

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realizadas como fotografía nocturna. En una noche podemos realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal es de tamaño moderado podemos iluminar con el flash y acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas posibilidades.- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-lizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente, dependiendo de las condiciones del cielo:- Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche, aunque veamos el cielo negro, en una exposición de varios minutos aparecerá de color azul profundo. Podremos aprove-char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lí-neas de estrellas pueden transparentarse a través de las nu-bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen movidas y marcan una trayectoria.- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo, que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no dispone-mos de contador de segundos en nuestra cámara o en el cable disparador para calcular la exposición, por lo menos al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa el cielo, revisar con la linterna o el flash los ángulos y zonas oscuras del encuadre.Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta combinación de ISO y tiempo de exposición.Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama alta el ocular dispone de un obturador.La luz de la luna, como toda luz reflejada, está polarizada en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después de la luna llena.

PASO 07Se corta la exposición. Primer resultado. Síntesis y análisis.

El RuidoLas limitaciones de los sensores de las cámaras digitales ac-tuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay una emisión aleatoria denominada ruido. En la fotografía nocturna las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul-tado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de ruido. A efectos prácticos el ruido puede provenir:- De la amplificación de la señal (elección de valor ISO muy elevado). - De la temperatura, de forma que una exposición larga pro-voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas con menos presencia de ruido.

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- Una combinación de ambas.Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo general es menor el ruido generado por una ampliación de señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos si la noche es cálida.Muchas cámaras tienen en su menú de configuración la po-sibilidad de activar un software de reducción de ruido. Mis ajustes en este sentido son:- Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si sobrepaso ISO 400). Testar.- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia. Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa-mente de cámara.Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas con algunas precauciones:- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la cámara unos minutos para permitir que el sensor se enfríe. - Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos, a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas más largas.- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo más abier-tos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposición y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra-mos diafragma perderemos las de brillo más tenue.- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles a la cámara.

PASO 08Resultado final. Se apaga la cámara para que el sensor se enfríe y se deja unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de síntesis y análisis.

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TeleflashUna vez estemos experimentados en el manejo del flash es más recomendable pasar a modo manual, en el que aporta una cantidad de luz constante independientemente del tono del sujeto.Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una torre, un árbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega a alcanzar las partes más elevadas, que aparecen más os-curas en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo más probable es que acabemos sobreexponiendo las partes más bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.Se comercializan varios modelos, aunque los más comunes en el mercado son el cerrado: una estructura de plástico ne-gro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con unas pestañas en el extremo donde se coloca la lente fresnel. El otro es desmontable y abierto: son dos láminas de metal que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel se ajusta también por velcro al extremo de las dos láminas de metal.La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la célula del flash efectúe una mejor medición en modo automático. En el modelo abierto la célula recibe luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartuli-nas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa de su volumen.También podemos elaborarnos un teleflash artesano compran-do por internet una o varias lentes fresnel de plástico o cristal, de las que se emplean en iluminación en cine y vídeo.

ATENCIÓNUn destello accidental del teleflash puede dañar irremediable-mente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con pruden-cia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y a corta distancia hacia el flash.

Otras técnicasPodemos realizar una variedad de técnicas tanto clásicas como de factura propia. Si nuestra cámara digital o clási-ca lo permite, dobles o múltiples exposiciones, fotografiando primero un elemento o paisaje con una exposición corta y posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepús-culo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposi-ción en plena noche con estrellas, calculando que la luz de ambas exposiciones se sumarán, por lo que ambas deberán estar subexpuestas en mayor o menor medida según nuestros gustos. Como orientación subexpondremos la primera en un diafragma y la segunda alrededor de medio.Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado du-rante parte del tiempo de exposición, por la zona a rebajar. La práctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo de la intensidad de luz a reducir.Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso de tiempo determinado, según la aceleración de vídeo que queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imáge-nes que después se ven juntas mediante un programa de edición de vídeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el resultado final pueden aparecer manchas o píxeles activos.La técnica de las fotos compiladas permite hacer varias foto-grafías con tiempos de exposición cortos (sobre 2-3 minutos) y después montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo entre ellas, para que se vea un efecto continuo. Estas imágenes suelen realizarse en JPEG para obtener imá-genes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad de procesado.

Propuestas avanzadasEncontraremos grandes dificultades al principio, sin embar-go, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que queramos mostrar nos hará ir más allá en busca de nuevas

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experiencias. Una de ellas puede ser la práctica del doble o múltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cómo practicarlo es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la marca de enfoque del aro de distancias de nuestra óptica. Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cer-cano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo disparamos el flash en modo manual para iluminarlo conve-nientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito (en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la exposición durante unos minutos para que aparezcan las lí-neas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a primeras o últimas horas de la noche). El sujeto aparece próxi-mo y enfocado y las estrellas también. Es mejor que el sujeto esté recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera de foco entre estos dos planos. No sería posible obtener la misma imagen cerrando el diafragma.Si fotografiamos elementos móviles, como animales o perso-nas en la escena, el flash los hará parecer más estáticos en caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena durante la toma deben ser emplazados en una zona de som-bra para que el fondo no se trasluzca a través de su figura.Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece ca-yendo la lluvia o la nieve tienen un valor añadido y una gran dificultad en su obtención. Para conseguir un buen resultado debemos realizar un disparo de flash con la luz más o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.Por último insistir en que los tiempos de exposición pueden variar mucho según las condiciones ambientales. No es lo mismo fotografiar en la cima del pico Urbión o en Ordesa, que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partícu-las en suspensión, calima, leves nieblas y otras circunstancias del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada toma. También varía considerablemente la exposición si la luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La adición de luz de flash ha de ser tenida también en cuenta y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la exposición y al efecto de su temperatura de color, que puede ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofán o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturnaA la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es ne-cesario valorar si las condiciones son óptimas (hay tormentas que no permiten la toma de buenas imágenes) y si resulta seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trípodes y materiales basados en el carbono suelen protagonizar ac-cidentes de caída de rayos; es un material que los atrae y que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son más seguros. Como prevención llevaremos un calzado con suelas de goma, portaremos las patas del trípode aisladas

Punto de enfoque primero en las setas más próximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar sólo la zona que cubre la profundidad de campo.

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también o incluso recurriremos al interior del vehículo entre toma y toma.Un árbol grande aislado en el campo es un pararrayos na-tural, así como una casa en ruinas en la que haya corrientes de aire.Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser du-ras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia, bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su acción. De lo contrario el agua y el viento nos harán padecer por el resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcón hasta un cobertor especial que protege la óptica y la cámara. El in-terior del propio vehículo no ofrece garantía alguna para la toma de fotografías, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier ráfaga de aire.En el breve tiempo que dura un relámpago debemos ser ca-paces de encuadrar y mientras la cámara está exponiendo hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cuán-do llega el momento de cerrar el obturador. Una conside-rable ayuda la encontrábamos en cámaras analógicas con sistemas de medición en tiempo real.Una buena forma de obtener resultados es optar por un dia-fragma medio, sobre f/8 ó f/11 para ISO 100, y dejar una exposición en B o en modo manual que puede oscilar entre algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia de los relámpagos y de su intensidad.

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FOTOGRAFÍA, INTELIGENCIA Y EDUCACIÓN

Punto de partidaLas prisas forman parte de la forma de vida actual. Vivimos con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede ser de máxima importancia en nuestra supervivencia. Recorre-mos en minutos lo que hace unas décadas se recorría en un día. El fotógrafo tiene una buena lección que aprender: las fotografías no se hacen con prisa. Punto de partida: El trabajo fotográfico empieza a venir más de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no son la fuente de las imágenes, sino las visiones mentales. Pensar bien las ideas, los conceptos, cómo comunicarlos, como reforzar bien el mensaje y que sea claro, explícito y

sin ambigüedades. Pensar sobre las imágenes, reflexionar sobre lo que nos dicen y si expresan bien los mensajes. La base es estructurar un mensaje, después buscar el tema, el vehículo y una adecuada expresión para su entendimiento por el público.Diversos tipos de fotografía nos van aportando lo necesario para comunicar bien, se van complementando. También la escritura, el trabajo de guionista o de creativo en publicidad son grandes aportes.El exceso de imágenes, la abundancia de autores en cada una de las temáticas de la fotografía imponen la

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especialización, el hacer imágenes muy demandadas de conceptos generales que son controvertidos o parte de la actualidad. Muchas de estas imágenes no son caras de pro-ducir y se amortizan mucho más que las clásicas, además de la posibilidad de que nos abran las puertas a trabajos publicitarios o de campaña.La fotografía digital ha traído más posibilidades de prueba y diversión en la fotografía, además de grandes posibilida-des en campos como la fotografía aérea, la submarina, de naturaleza. A ello se unen las nuevas tecnologías de la comu-nicación, que permiten encontrar localizaciones a través de Google Earth, y conseguir mucha información de los temas que nos interesen.

Bodegón: la preparación y la estructura.Editorial: ilustrar conceptos.Arquitectura: la estética.Publicidad: el mensaje.

La ilustración de conceptos nos hace ser concisos, eliminar lo accesorio. Algunos conceptos requieren de mayor prepara-ción, como aquellos que son intangibles: la marea, el viento, la fe. Los encargos editoriales se basan en la demanda de fotos informativas y formativas. Algunos ejemplos:La germinación de una semilla.La metamorfosis de un insecto.En este caso son procesos y en ocasiones hay que recurrir a una secuencia de imágenes para mostrarlos. En ocasiones

son dos imágenes cuyos mensajes se matizan, se complemen-tan, se contradicen. El fotógrafo puede buscar la polémica. Un ejemplo de imágenes que ilustran conceptos.Tipos de cola, con algunas imágenes del autor.Un ejemplo puede ser el rechazo de los jóvenes a comer verduras. Una imagen de una zanahoria que actúa a modo de amenazante cuchillo, con el refuerzo de la frase:Come verduras, no te matarán.Un tema candente y difícil de ilustrar es el de la Biodiversi-dad. Una forma de abordarlo es mediante una pirámide de fichas que se sustentan unas con otras. En cada ficha hay un concepto de importancia para la vida, como el agua pota-ble, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etcy una mano parece extraer una de las piezas de la base, con lo que todo se vendría abajo.

La luna atrapada.Connotaciones: confinamiento, ansiedad, privación de libertad, aislamiento.Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul, determinando particiones. Negro-Azul. Frío, misterio.

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Una gran idea que ví a Niall Benvie se llama “mensajes del mundo real”. A las clásicas imágenes de paisajes idílicos, se les encabeza con las noticias más impactantes del día, que hablan de guerras, desastres, noticias muy relevantes, comunes a la Humanidad o de preocupación general. Estas contraposiciones hacen reflexionar a los espectadores sobre las prioridades de cada uno en la vida y la forma de ver co-rrer el tiempo. Cuál es la realidad de las personas, la versión de los medios o lo que vivimos a diario.Tratamiento de humor: Cinismo, gag, mensajes sorprendentes.Tratamiento crítico: Posición crítica con la información, des-confianza, reivindicación.

Tratamiento comercial: Marketing, efecto de reiterada expo-sición. El anticlímax, expectativas no satisfechas, ideas mal plasmadas. Manipular la información, manipular las audien-cias. Aprender y reinventar. Llegamos a conceptos más complejos, como la alienación del individuo en la ciudad, la depresión… que son enten-dibles en el contexto global, en la situación creada con un conjunto de imágenes. La creación de mensajes nos llevará a plantearnos si somos fotógrafos o diseñadores gráficos. Y no tenemos porqué ele-gir o definirnos, podemos ser diseñadores de imágenes o de mensajes, que es lo que han sido muchos fotógrafos en la historia y que es parte indisociable en la fotografía. Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imágenes como la siguiente, el titular sería: ¿Llega tu mensaje a la au-diencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la que puede leerse en el centro una frase: Podemos deletrearlo.Es un claro mensaje de Mass media.Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la impor-tancia de determinados temas o conceptos, como:- Más que un simple bosque: Reserva de leña, pulmón de oxígeno, zona de esparcimiento…Vamos a plantearnos una posición crítica sobre los alimentos. Criamos a los animales con fines comerciales, en espacios y

Ejemplo de símil.Concepto: Privación de libertad.

Vehículo: Jaulas, cristales, peceras, rejas… Sujetos: Animales libres que vuelan,

como los pájaros, las mariposas.

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con alimentos poco adecuados para su salud. Y su deficiente salud repercute también en el consumidor.Con respecto a la comida basura, entendemos que es aquella barata y de escasa calidad, aquella que no nos reporta una va-riedad necesaria para mantener una alimentación equilibrada.Los alimentos nos son esenciales, pero cada vez son más ca-ros de adquirir y de menor calidad, ya que en su producción se utilizan productos químicos que permiten su rápido creci-miento, su buena presencia y su duración en el punto de ven-ta. Muchos de esos productos acaban en nuestro organismo.Son tópicos que pueden inspirarnos para crear imágenes.¿Qué comemos realmente? ¿Nos alimentamos o nos alimen-tan? ¿Somos lo que comemos? A diario consumimos ani-males mantenidos en cautividad y criados para tal fin. Son animales que no conocen la libertad ni el ejercicio, pero así es más barato producirlos. En nuestra alimentación procuramos alejarnos de la sangre, de las vísceras, de la muerte. No comemos lo que criamos ni comemos lo que matamos. Hay una gran hipocresía en torno a los animales, cómo los tratamos, cómo nos sirven. Finalmente nos los comemos. Este doble comportamiento queda en evidencia con los niños: ¿Los animales son mascotas o son comida?

¿Nos comeremos para cenar a un pato como el personaje de Disney o a un conejo como Buggs Bunny?

Marca la diferencia- La fuerza de la palabra y el diseño.- Un conjunto de imágenes.- Manejar un pequeño presupuesto para cada producción.- Control de las circunstancias y del mensaje.- Narrativa visual. Trabajar con un guión o dibujo.El buen estado del paisaje es un buen hábitat para las per-sonas, lo que es bueno para los animales es bueno para las personas. Compartimos mucho con los seres vivos, más que las cosas que nos separan. Una idea es construir señales de aspecto conocido y común, con mensajes directos y menos comunes.Las facilidades de los nuevos softwares permiten crear mar-cos y tratamientos que envejecen el aspecto de la fotografía. Estos tratamientos pueden imitar las fotos instantáneas de las Polaroid, por ejemplo. Las imágenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccio-nable o de pequeños objetos sobre fondos blanco, permiten luego una gran flexibilidad de uso, con montajes de varios de

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ellos juntos, manteniendo la escala o todo lo contrario. Es el caso de los herbarios hechos en fotografía, como láminas clá-sicas, acompañadas de sombreado, tipografía adecuada…Pueden hacerse así insectarios, colecciones de guijarros, de fragmentos de pizarra, minerales, auroras boreales, nubes, etc. La combinación de sujetos que tengan relación o quera-mos comparar es así muy fácil. El fondo blanco permite aislar al sujeto del entorno, resaltarlo, obteniendo mucho detalle y calidad. En el caso de animales en acuario, los reflejos no se perciben, al estar el fondo so-breexpuesto. Se puede jugar con la línea del agua, que se aprecia formando curvas que se desvanecen de forma muy interesante si se coloca la cámara a ras de agua. El cambio climático sugiere adelantarnos treinta años en la historia y nos trae a la mente imágenes de la flora alpina amenazada, aves marinas y actividades humanas, como de-portes y actividades lúdicas. Nostalgia por la nieve muestran especies perdidas por el calentamiento global.Pintar con luz de noche tiene mucho de creativo y fomenta bastante tanto el aprendizaje de la técnica fotográfica como de la composición.Cuando un autor va por delante en creatividad puede sufrir cierto fracaso en los concursos y en la faceta comercial con editoriales al ofrecer un material nuevo y que las posturas clásicas no entenderán.Las imágenes con mucho ruido, que se aprecia como artefac-

tos de color, permiten un buen tratamiento en blanco y negro y la textura parece como una pintura al carboncillo.En fotos con cielos blancos sobre fondo blanco permiten el utilizar distintos tipos de enmarcado.Podemos aprender a dejar espacios para incluir mensajes, ilustraciones o complementos a la imagen. Si el espacio tiene un motivo de ser estará justificado. También es cierto que las imágenes con tratamiento de espacio son especialmente valo-radas por la transmisión de sensación de lugar, elegancia…Las combinaciones de imágenes permiten transmitir mucho más que con una sola. Podemos mostrar en un póster el mun-do de la ardilla, por ejemplo, o cómo es una casa. La difi-cultad de enseñarlo todo en una sola foto e, en ocasiones, imposibilidad. En este caso podemos hacer un diseño de póster o lámina con imágenes a distinta escala y tamaño que permitan hacerse una idea del todo. El fotógrafo tiene una percepción diferente al paseante, que va buscando de-talles bellos, en su lugar percibe planos de profundidad, en un todo y cómo plasmarlo. En estas combinaciones cada imagen desempeña su papel. Tal vez ninguna destaque en especial, pero todas juntas funcionan. El marco puede ser un color neutro y tambien incorporar una textura.Desde estos conceptos no es difícil llegar a la deconstrucción del paisaje. Un paisaje puede ser analizado, deconstruido, en 50, 100 ó 200 fotos, de forma que sus partes informen del todo.

Los mensajes: frases que matizan el sentido de la fotografía.

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Con este concepto podemos enseñar en una imagen com-puesta mucho más de lo que vemos. Es un concepto sobre filosofía en relación con la Gestalt.Sobre el futuro de la imagen podemos aventurar, coincidien-do con otros autores:1. La rápida popularización y demanda de la imagen en mo-vimiento, del vídeo. Las modernas cámaras de fotos permiten grabar con una gran calidad. Tras la caída de la venta de imágenes habrá un gran ascenso de la demanda de vídeo clips, de breves fragmentos de vídeo. Un vídeo puede mostrar mejor que una foto o unas fotos, un proceso, el cómo hacer algo, será muy importante en educación y formación. Su apli-cación en Internet y en libros electrónicos será fundamental.2. El final del trabajo en solitario. Comienza la era del traba-jo en equipo. Ante la dificultad de los trabajos, de su comple-jidad y la cantidad de temas y frentes abiertos (blogs, proce-sado, vídeo, mails, promoción…) se impondrá el trabajo de expertos reunidos en equipos. 3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectores más conservadores tendrán que aportar algo especial en las imágenes dada la saturación existente. Es el momento de transmitir. Muchos se basarán en el retoque y otros buscarán la expresión más purista y puede haber una polaridad entre ambos muy marcada.4. Más proyectos sobre fotografía como estrategia comercial y sobre todo, más proyectos ambiciosos. Los grandes proyec-tos incluso reunirán a profesionales y amateurs. Será importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos de futuro. Se valorará tomar seis fotos únicas al año, antes que muchas que sean comunes.

Sirva como ejemplo una imagen tomada por el fotógrafo americano de National Geographic Michael Nick Nichols de un árbol tomado desde la copa hasta el suelo desde un gran andamio, formada por muchas imágenes por alturas.. De cada altura se toman muchas fotos y se unen en una sola o en un collage. Una imagen publicada muchas veces, una gran producción amortizada.Cualquier innovación deja de serlo en seguida. Hay que completar las ideas, trabajarlas a fondo y rápido y seguir desarrollando la actividad intelectual que nos permita ser ejemplo de innovación.

Gracias a la radioactividad tendremos peces más grandes.

Precaución: Pureza del aire por encima de lo permitido.

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El turismo: destrucción del litoral. La explotación del territorio ha llevado a extremos sorprendentes a causa del beneficio económico que supone la especulación. En realidad la destrucción del paisaje costero y la proble-mática derivada no es una consecuencia del turismo, sino el origen del problema. Vamos a construir una campaña anti turismo, mostrando los efec-tos perniciosos de la situación actual, consentida por muchas administraciones, y que gran parte del público desconoce.Esta campaña ha sido basada en el proyecto S.O.S. Paisajes de Mar.

La señal seto.Las nuevas técnicas de tráfico para recaudar por multas. Una nueva campaña en las ciudades…

La Ley de Costas garantiza la conservación del litoral.

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Los parajes más bellos están a salvo.

Nuestras playas se regeneran de forma natural.

A conocer nuestra fauna y flora.

Venga a disfrutar con su familia de nuestras playas naturales y tranquilas

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TURISMO TODO EL AÑO.

Cualquier época del año es buena para disfrutar de nuestras playas paradisíacas.

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LA FOTOGRAFÍA SOCIAL

El flashEl fotógrafo de temática social es el tradicional fotógrafo con tienda y estudio, que recibía todo tipo de encargos fotográfi-cos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados y su público no era muy exigente. En el fotógrafo que se forma suele ser la última opción, pues se prefiere la fotografía de moda, el reportaje, la arquitectura... el fotógrafo de social se siente como el hermano pobre de la fotografía, pues el concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar desprestigiado. Sin embargo, los límites no deben estar en el género, sino en la mente. La boda puede entenderse como una mezcla de reportaje, de fotografía de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los fotógrafos han proli-ferado, no solo a nivel profesional, sino también aficionados que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fo-tografía social ha sufrido con retraso, pero de forma notable, este cambio. El público es muy diverso tanto en poder adqui-sitivo como en formación visual y exigencia de resultados.En la actualidad se aprecia en el sector:- Mayor especialización.- Mayor exigencia y originalidad.- Realización de foto y vídeo.

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- Calidad y variedad en soportes y acabados.La estrategia de Belén Caballero, reputada profesional de temática social, quien prefiere el retrato, es la de no tener tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes. Su estudio, Kalos fotografía, abrió en 1993, asesorada por fotógrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clien-tes, educados y confiados. El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta dife-renciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra de algodón con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus pro-yecciones comienzan con la máxima: Ver, sentir, comunicar. El bagaje cultural del fotógrafo es de gran relevancia y leer, compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse. El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un refresco o prolongar más las sesiones, incluso añadir alguna copia extra.Su estilo actual busca el viñeteado con luz o retoque, los fon-dos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una única luz, la limitación al uso de artificios y ningún atrezzo. Son imágenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y expresiones, la persona tal cual es, llegando al límite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y defi-nido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran una considerable variedad de sujetos y temas realizados en estudio, incluyendo grupos grandes, niños en actitud desen-fadada y detalles, así como retratos muy próximos. Belén define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No se busca la perfección en la pose sino plasmar la esencia de la persona. Belén es licenciada en comunicación audiovisual y reconoce que la formación no te prepara para la práctica. Recomien-da la lectura del libro de Javier Miserachs “Profesiones con futuro. El fotógrafo”. La formación falla en cuanto no da a la persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El cono-cimiento de los clásicos es fundamental y esconde claves de gran relevancia. Con frecuencia el fotógrafo en formación olvida que está aprendiendo un medio y no un fin. El fo-tógrafo debe tener concepto. Manejar una gran técnica es como tener una buena caligrafía, pero las frases deben tener sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de las preocupaciones del fotógrafo, debe contar a los demás la realidad desde un espíritu crítico el mundo en que vivimos. El fotógrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes sentir. La proyección estética es una cosa y la comunicación de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una buena técnica y estética, pero debemos desarrollar nuestra propia creación. Si te gustan las personas, sus expresiones, y tienes la vocación por la fotografía debes ser fotógrafo

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social. Entonces tendrás la suerte de que te guste tu trabajo, de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiem-po. Se trata de vivir con la fotografía y no de la fotografía, es como una necesidad vital. Es una dedicación que te cambia la percepción y te mantiene siempre pendiente de lo que sucede alrededor. Belén procede del laboratorio de blanco y negro, que tra-bajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo cambió y supuso un momento de pérdida, de nuevo comien-zo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desin-formación y no se encontraban productos similares. Hace un positivado en alta calidad y lo cotiza. Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de garantía que repone la copia si se amarillea el papel o se deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da una hoja reproducible que se entrega en cada copia o por-folio y en el paspartú acuña un golpe seco.Trabaja siempre en RAW y procesa después. Reencuadra al formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bá-sicos, algún defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa, viñeteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar más los efectos. Participa en concursos y sigue las tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle, caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor éxito comercial, de froma que el cliente vea que también puede hacer ese tipo de imagen.La importancia de la calidad de la copia que entrega hace que utilice apeles de fibra de algodón, con cierto grosor y tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo que busca.En sus presentaciones y álbumes incluye una plantilla del estu-dio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Esta-blece en muchas ocasiones grandes vínculos con los clientes, sobre todo con los niños, pues les ve crecer y llegan a ser como algo suyo. Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que puede. Allí trabaja de una forma bastante rígida, con un flash principal con pantalla octogonal grande, un panel impide que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con pa-nal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash de contra salvo para encargos de peluquería o moda. Le gus-ta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.

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En la actualidad trabaja con réflex full frame y un 85 mm f/2 para retrato.Cita Belén a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar la fotografía de retrato:- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y de-ben aparecer como son en las imágenes.- Debe transmitir emoción, transmitir. Por tanto debes tratar de emocionarte, de plasmar la tensión del momento creativo y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que tienes delante, amarla, odiarla.

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo vivo para poder plasmar el alma humana.- Aprende a mirar, presta atención a las luces y las expresio-nes naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes improvisar con la luz, el material no hace la foto, así que una cortina puede ser un difusor.- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comien-zo y fin del día. Improvisa, trata de modificar la luz a tu bene-ficio. También hay que saber cuándo no es posible obtener un buen resultado.

- Utiliza luz natural. Tenemos un único sol. En el estudio utiliza una única luz principal. Si te hace falta más busca otra luz, un sol y unas estrellas, pero no dos soles.- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser básico, directo, atemporal.- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecerá. Seguramente otros lo percibirán antes que tú.La base del trabajo del fotógrafo son las celebraciones, como bodas, bautizos, comuniones, así como eventos sociales. También se realiza un creciente número de porfolios perso-

nales y retratos. Los clientes de esta última modalidad son personas de cierta edad y status que quieren un retrato de ca-lidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado la aparición de profesionales y amateurs que intercambian sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracteri-zadores, estilistas, modelos y fotógrafos han encontrado una forma de relación sin pago por servicios. El fotógrafo ofrece sus imágenes para el uso por parte de los prestadores de servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y

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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imáge-nes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras que los fotógrafos, generalmente amateurs, pueden realizar imágenes sin tener que pagar estos servicios. También se da el caso de que algunos profesionales recurren a estos servi-cios en busca de alguna foto de autor que no les es posible obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo concreto de imágenes.La base del trabajo del fotógrafo social son los encargos. A través de su tienda-estudio reciben pedidos de realización de fotografía o reportajes. El fotógrafo no ofrece su trabajo en soporte digital, no se desprende de negativos o de imá-genes en alta resolución, sino que el encargo comprende la recepción de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma conjunta de álbum.El fotógrafo archiva las imágenes bien identificadas y pro-vee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de ser necesario. Puede ser que las causas de la proliferación de fotógrafos de temática social no profesionales estén relacionadas con:- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en alta resolución.- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes de originalidad o de innovación.- El precio del total del trabajo.- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la población.

La fotografía social en la actualidad utiliza mucho herramien-tas de retoque y manipulación como Photoshop, Fotoframe y otros, que permiten alterar la fotografía. Esta práctica es habi-tual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

técnicas de iluminación o de cualquier otra índole cometidas por el fotógrafo.

El estudio Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia del fotógrafo. Permite personalizarlo y obtener imágenes dife-rentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia y el fotógrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a tenerlo a punto.El estudio alberga el equipo del fotógrafo y puede ser muy simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantógrafos, donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios. Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos monta-dos sobre pies extensibles o jirafas. Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La medida más común es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fon-dos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas. Los fondos pueden ser también de tela lavable o de papel, que son mucho más baratos, pero con los diseños y medidas más limitados. Si el tamaño del fondo es muy justo podemos utilizar una tarima que se cubre con una tela.La cámara puede sujetarse en un trípode con ruedas, platafor-ma o bien trípode convencional, aunque muchos fotógrafos prefieren disparar a pulso.El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografías y

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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de mu-chos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesión y com-plementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maqui-llarse y almacén, donde se guarda el atrezzo. En el camerino debe haber algún perchero o taquillero y una mesa de ma-quillaje con buena iluminación y material de demaquillaje. Si se hacen niños muy pequeños o embarazadas hay que disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre solo para el cliente. Si allí hay algo de ropa debe ser nueva, con la etiqueta puesta.En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el fotógrafo procesa e imprime las imágenes y guarda docu-mentos como los contratos. En este espacio u otro próximo el fotógrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una depen-dencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador, caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el inmueble y separa la zona de exposición de material. En esta zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, mar-cos e incuso cámaras o consumibles informáticos. Muchos estudios de renombre no tienen tienda y otros sí. Disponer de tienda implica tener más personal fijo. De cara a la calle el establecimiento suele tener un escapara-te, que suele exhibir el trabajo del fotógrafo o mostrar produc-tos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imágenes que se suceden en una proyección sin fin. Hay estudios distribuidos en llano, en los que el estudio está casi siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se dedica a tienda o atención al cliente y la alta a estudio.Hay fotógrafos que no imprimen las copias y otros que com-pletan hasta el acabado artesano del álbum. Como recomendación genérica: es más aconsejable tener un gran estudio que una tienda y un estudio pequeños. El nombre del autor es de gran relevancia como garantía de seriedad, calidad y servicio.

El encargoEl encargo se debe formalizar en torno a un contrato que especifique los compromisos de ambas partes en plazos, cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero a cuenta. En él se hace constar además la autorización con o sin limitaciones para utilizar las fotografías por parte del fotógrafo. Si no se firma no hay sesión.Muchos de los encargos en este sector se realizan durante campañas. Hay campañas de comuniones, momento en el que el fotógrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda, puesto que hay estilismo y caracterización, así como de retra-to. Siempre supone un reto, por tanto. Por lo general, el fotógrafo o alguno de sus empleados cita al cliente en un día y hora disponibles para la sesión o acuerda

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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo inclu-ye la realización de un álbum que recoja las imágenes o una cantidad de copias. El cliente acudirá a la sesión concertada o el fotógrafo se desplazará el día acordado a realizarla. Después irá al estudio de nuevo a visualizar el resultado y elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesión.Según la temática del encargo suele requerir de mayor o menor tiempo de sesión. En el caso de una comunión, sue-le tratarse de una pre-comunión, pues las iglesias limitan el acceso más que a sus fotógrafos, en un claro ejemplo de monopolio o concesión que favorece a unos en detrimento de otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir por este motivo. La pre-comunión, se hace una vez disponible el vestido y con bastante antelación como para hacer las invitaciones y mostrar el álbum acabado en la celebración. Además se suele contratar una sesión del día de la comunión, bien de los preparativos en casa, bien de la celebración, o ambos. La sesión previa se puede hacer en exteriores, que suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se despla-za iluminación o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo. El resultado se suele plasmar en un álbum y suele ser de entre 10 y 30 páginas dobles. El formato más elegido es el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades, formatos y acabados. En cuanto al número de imágenes es muy variable, pero deben cubrir bien las páginas del álbum, de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos, escalas...La boda es más compleja. Tiene un plazo de ejecución ma-yor y conlleva mayor número de imágenes. Suelen ser sesio-nes de día completo, aunque lo ideal es disponer de una sesión a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden ser más predecibles y estudiados. Se suele entregar un álbum de más de 30 hojas dobles. Aquí se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotógrafo a la casa de uno de los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello es importante poder hacer también algo de exteriores o mejor estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo día, pues la pareja está especialmente emocionada y así también se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y peinado para la sesión, la creación de un clima confortable, libre de estrés, con temperaturas agradables, etc.Los otros tipos de fotografía de eventos son de desarrollo simi-lar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un álbum o bien como imágenes sueltas para incluir en una carpeta final. La presentación en este caso es de gran relevancia, por lo que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja, sobre, etc, será muy estudiado. La sesión se puede acordar por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El diálogo en esta fase es fundamental para entender bien lo que el cliente espera de la sesión y que encuentre el resultado de su agrado.En el encargo debemos entender que el cliente puede tener dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y concisa, tratando de educarle, compartir información y mos-trarle las diferentes opciones o posibilidades, así como de nuestro estilo y formas de proceder.Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo, algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente vinculado.

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A la hora de proponer la sesión también podemos tener ofer-tas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la madre embarazada y 2-3 al niño, recién nacido y cada tres meses. Normalmente se dejan las fotos sin enseñar hasta el final, cuando se entrega todo, aunque es difícil, los padres quieren copias en seguida.

Aspectos técnicosUn buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la forma-ción los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin, la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso, colorista, caso de los niños, o bien puede derivar hacia lo grotesco incluso en el caso de la fotografía de autor. El tra-tamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves para niños y bebés en actitud dulce, mientras que será dura y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y actitudes más firmes. La piel es otra de las claves. Con gran frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma más manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras más exagerada, matizando o anulando ojeras o marcas.En una fotografía realista la piel debe aparecer en su color, sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda suavizarse su aspecto. Lograr naturalidad también es un reto y depende de la con-fianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.Hay fotógrafos que quieren conocer algo más en profundidad a la persona antes de la sesión, bajo la máxima de “cuanto mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene”. El conocimiento técnico sobre la luz, el equipo y la com-posición permite obtener imágenes más acabadas y mayor agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia apreciable con el fotógrafo de calle, debe aprovecharse pues permite controlar los factores y asegurar los resultados.Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expre-siones, las embarazadas, los bebés, los ancianos. El estudio del movimiento proporciona imágenes con gran fuer-za, dinámicas. Disponer de un ventilador para el movimiento del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...

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También debemos ser capaces de realizar detalles, entrando casi en el campo de la macrofotografía. Cinturones, anillos, pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una estética propia de la publicidad. En estudios pequeños resulta complicado separar la luz que recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder se-pararlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan también espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrás.

SoportesTienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.El soporte más convencional y establecido es el álbum. Hay muchas empresas que comercializan muchos modelos confi-gurables o personalizables de álbumes. Con diversas porta-das, tipos de acabado...Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semi-mate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El álbum puede

ser clásico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital (todo el álbum está impreso y es encuadernado).Los estudios suelen disponer de algunos modelos de álbumes para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el 50% al estudio que quiere tener algún álbum para mostrar.El diseño y contenidos del álbum suele ser aprobado antes por el cliente y después se imprime y acaba. Su maqueta-ción, diseño e ilustración se puede hacer por algún emplea-do del propio estudio o más comúnmente encargado fuera a un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen pagarse rondan los 200 euros por álbum de boda.Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un paspartús o marco de papel, con distintas calidades, en un sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personali-zación del estudio. La sesión puede incluir un DVD con un montaje audiovisual, que puede o no incluir clips de vídeo para su visionado en ordenador o TV, incluso cambiar su resolución para móvil u otros dispositivos. Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten exponer una galería de imágenes. Es un buen instrumento de captación de clientes entre los familiares y amigos de la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas suele ofertarse la impresión en camisetas, tazones, alfombri-llas de ratón, posavasos...

Precios y plazosUna de las premisas aprendidas es que debemos manejar presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debe-mos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...Hay fotógrafos cuya menor seriedad en plazos y compro-misos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio re-lativamente rápido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos que trabajan de forma rápida y precisa, sin necesidad de retoques de las imágenes, pueden tener las fotos procesadas al día siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al laboratorio de impresión. El mercado es sorprendente, pues hay fotógrafos cuya cali-dad estética es mediocre, no están respaldados por premios o grandes currículos, dan un servicio irregular, pero han al-canzado fama en determinados círculos sociales. Ello nos habla de la importancia del marketing, de los valores intan-gibles y también del escaso criterio o nivel de exigencia que puede llegar a haber por parte de los clientes.Como orientación, el precio de una pre-comunión, con tra-bajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500 y los 900 euros. Incluye la sesión y la entrega de un álbum

de 10 dobles páginas acabado. En ocasiones se entrega un segundo ejemplar igual o de menor tamaño. Las sesiones en exteriores suelen tener un precio más elevado.Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproxi-madamente. Aquí no hay tope, pues depende de los acaba-dos y extensión que se desee. Incluye la entrega de un álbum de unas 30 dobles páginas (normalmente incluso más) y dos para los padres de la pareja de menor tamaño. El vídeo puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.Sobre los retratos, hay gran oscilación, pero digamos que una sesión de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3 fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotógrafo ela-bora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que el mercado regula.Una buena idea es establecer un precio base por la sesión, que se abona a la firma del contrato o previo a la sesión y después precio por álbum o copias aparte.Entre los tópicos que conviene saber: - Los fotógrafos buenos son muchos más caros. No conviene confundir los fotógrafos aupados por el marketing con los re-conocidos. En general un fotógrafo reconocido es premiado anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotógrafos y su calidad será muy evidentemente superior. No obstante esta calidad no será apreciable más que por un público edu-cado. En general, vale la pena pagar una pequeña diferen-cia en precio por un mejor resultado.- Si quieres conocer si el fotógrafo o su servicio es de calidad

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podemos observar las ópticas empleadas, tanto su variedad como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el interés en el resultado.

EstrategiasSon muy diversas y cada fotógrafo las aplica lo mejor que se puede con el conocimiento del mercado que posee y su clientela.El fotógrafo debe decidir en qué estrato o segmento va a desarrollar su actividad en función a su reconocimiento. Un precio bajo en los servicios significa descender a la compe-tencia más básica, en la que el precio es el factor limitante. La decisión es muy personal, pero hay menos fotógrafos con-forme ascendemos, menos competencia. En la cúspide habrá 2-3 fotógrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el trabajo con ilusión marcarán las diferencias y harán de filtro.La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia conocida realizada en Suecia por el fotógrafo de temática social Oli Rust:- Lo organizamos entre 4 fotógrafos, con procedencias dife-rentes, pero formación común. Se parte de una buena expe-riencia previa.- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la calidad de los resultados.- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, perma-nentes y combinables, donde elegir.- Entre los encargos a una empresa especializada están: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de réplica de 3+3 metros. Un ele-fante de 2 m de largo. 2 ambientes móviles de 4x3 metros. Una gran cama con dosel.- Disponemos de algunos escenarios únicos, como el tanque de agua, los ángeles de Giotto o los frescos sobre paredes de 5,5 x 3 metros.- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios y modelos.- Hay una gran zona o plató donde se pueden utilizar caba-llos, vehículos, etc.- Hay servicio de vídeo permanente en cualquier producción.- Se genera obra de autor, de estética y concepto especiales.- Se inicia a medio plazo una gran campaña de divulgación y captación utilizando Internet y las redes sociales.- Se ofrecen servicios de formación en cursos utilizando las instalaciones.Ello supone una gran apuesta, innovación y diferenciación. El objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resulta-dos y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos adquiridos en este proyecto formativo.

La sesión La atención en el estudio debe ser muy distendida y próxi-ma, pero es la sesión la que transmitirá más sobre nuestra forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisión, en la búsqueda de grandes resultados.En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las per-sonas por su nombre y memorizarlo, así como permanecer

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atento a sus necesidades e inquietudes. La información sobre cómo se va desarrollando la sesión, el ir mostrando resulta-dos de cámara y el mantenimiento de un clima de trabajo constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y mantiene un trato próximo que fomenta la confianza en el trabajo del fotógrafo y en su expresión artística.Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas fotos representa una gran ilusión y los resultados deben estar a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran muy rígidas y poco predispuestas a posar de forma natural o estética. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adop-tar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con niños funciona muy bien. Podemos también hacer un poco el pa-yaso para que se desinhiba un poco más. Es posible que las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir haciéndolas y avanzando para que ambos, fotógrafo y modelo, se vayan creciendo y relajando.Por lo general, la sesión debe exceder lo acordado, si se ha previsto su duración. Para exteriores, disponer de una furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estra-tegia consiste en agrupar las sesiones y disponer de más personal. Las sesiones deben extenderse tanto como sea necesario hasta que los resultados sean óptimos.En el caso de las sesiones de bebés, es él quien manda. Se acuerda taerlo en sus horas de actividad, pero pueden des-fasarse, estar dormidos profundamente, etc. Entonces puede llegarse a suspender la sesión y aplazarla. Estas sesiones de bebé deben hacerse una al día y sin otra sesión próxima. No es raro que incluso vengan varias veces si el bebé no coope-ra. Al ser tan pequeño no tienen expre-siones notables y la foto se basa en las expresiones de los padres.La especialización en las tareas, ilumina-ción, colocación y atención al retratado, manejo del atrezzo, etc, suele dar bue-nos resultados, aunque no hay que des-cuidar la formación del equipo completo en todas las tareas. La formación, el orden y la vocación por el trabajo suelen ser decisivos a la hora de evolucionar, de encontrar permanen-tes diferenciaciones en el sector y en unos resultados que buscan la excelencia.El fotógrafo debe disponer de un amplio repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos óptimos según la luz, las con-diciones meteorológicas, etc, ya sean interiores o exteriores. Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos fotógrafos realizan una sesión de estudio incluso en el día de la boda. Allí se relajan unos minutos y realizan la sesión con un poco de intimidad.

PromociónEs un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o des-cuidarse. Se hace mediante diversos canales:- Premios, méritos y reconocimientos.- Redes sociales.- Anuncios.- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.- La formación.- Las publicaciones.- Web y Blog.- Trabajos especiales y obra de autor.- La labor comercial, marketing especializado.

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LA FOTOGRAFÍA SUBMARINA

La fotografia submarinaEl mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que pode-mos flotar ingrávidos descubriendo detalles inexplorados. Sin embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevención puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe, por ejemplo, puede acabar con una inmersión largamente preparada. En este sentido no hay ningún mensaje nuevo para los veteranos y sí para los que quieren empezar o han comenzado hace poco. El mar también pude ser un medio frío, opresivo, despiadado. Así que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.

Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino sólo hacer reflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta ex-periencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguiente paso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomar fotos durante una inmersión. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante más complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones de movilidad y tiempo y también al cuidado de no remover el sustrato.

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IniciarseSólo deben comenzar a practicar fotografía submarina los buceadores con cierta experiencia y un buen número de in-mersiones realizadas. Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio em-briagador en el que disfrutaremos de sensaciones únicas, como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante, contemplar formas inusuales y colores muy saturados y pre-senciar muchas posibilidades fotográficas.Sin embargo, estaremos inmersos también en grandes limita-ciones que comienzan con el tiempo, pero que continúan con nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa precisión que podemos alcanzar enfundados en un traje de neopreno, cargados de material, en muchos casos con frío y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente, que puede aparecer en forma de explosión de un latiguillo, de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que pueden revestir una mayor o menor gravedad.No es una buena idea realizar fotografía submarina si no somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante más complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones ya referidas y también al cuidado para no remover el sustrato. Por tanto requiere de un máximo de con-centración y precisión. Bucear en apnea está al alcance de todos, pero resulta difícil obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantías una botella de aire comprimido nos proporcionará la autonomía suficiente para afrontar la búsqueda de un sujeto adecuado para la toma de fotografías y nos permite posicionarnos para trabajar con precisión.Un club de buceo nos asegura una formación progresiva y un buen conocimiento de la teoría y del equipo. Una vez nos sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque lo ideal es encontrar un buen compañero de buceo. Mejor si tiene más experiencia que nosotros. Es el momento de elegir el equipo fotográfico.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los precios de los equipos profesionales. Nosotros también nos asusta-mos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resul-tados óptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buen equipo compacto puede tener muy buenas prestaciones a precios imbatibles. Seguramente no tengamos elección y ten-gamos que invertir en un equipo muy básico.

Un medio diferenteBajo el agua también cambia nuestra percepción del tama-ño, la distancia, la nitidez y el color, así que tendremos que acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos físicos de estas percepciones: la refracción de la luz se produce cuando un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes den-sidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvío. El resultado es que los objetos que se observan o fotografían desde una cámara de aire bajo el agua (gafas de bucear, cámara en carcasa…) aparentar ser de mayor tamaño y es-tar más próximos. Al aplicarse a la focal empleada obten-dremos una multiplicación de focal aproximada de 1,3 x. Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de paliar este efecto.Un segundo fenómeno se produce cuando las diferentes longitudes de onda que componen la luz van siendo filtra-das y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor

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longitud son las del espectro cálido (rojo, anaranjado, ama-rillo), las primeras que se absorben, mientras que las más cortas corresponden a colores fríos (verde, azul, violeta). A gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capa-cidad de nuestros ojos permite una mayor percepción del co-lor en la profundidad, sin embargo la película tiene grandes limitaciones y las cámaras digitales pueden compensar las dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero hasta cierto punto.La difusión es un tercer factor. Las partículas en suspensión en el agua, de mayor menor tamaño, abundancia y pro-cedencia, pero siempre presentes actúan como difusor, ab-sorbiéndola y reflejándola. El resultado es una merma en la capacidad de penetración de la luz. A mayor profundidad, menor intensidad lumínica. La profusión de partículas no suele ser deseable y el fotógrafo casi siempre trata de evitarlas en la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador quien levanta las partículas sedimentadas en el fondo si no toma las debidas precauciones.Disminución aproximada de la intensidad de luz natural con la profundidad:Metros 0,8 1,8 6 9 15Pérdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4Como indicación genérica, la luz del flash se disipa también

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de forma que su número guía efectivo es:NG bajo el agua = NG en superficie / 3De esta forma un NG 48 se convierte en 16.EQUIPO MÍNIMO: Cámara compacta digital con carcasa. Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra óptica. Flash submarino con célula esclava y modo manual, con potencias parciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria de considerable capacidad.AMPLIACIÓN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Se-gundo brazo articulado de cierta extensión. Lente accesoria gran angular para acoplar a la carcasa.AVANZADO: Cámara réflex digital de sensor completo con sistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submari-na. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo macro de focal larga. Trípode lastrado. Accesorios diversos.

El equipo de buceoEl fotógrafo subacuático debe prestar una gran atención a la descompresión y respetar rigurosamente las paradas en el ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a más de 8 metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende dar al no iniciado una noción de la profusión y complejidad de elementos que son necesarios para la práctica del buceo. Mantenerlos en estado óptimo es una tarea fundamental.Escarpines.Aletas.Cuchillo.Traje.Cinturón de plomos.Chaleco.Botella.Regulador, con octopus y manómetro.Gafas.

Guantes.Linterna.Ordenador de buceo.Accesorios de seguridad y rescate.Otros accesorios…

Equipo réflexDe las grandes limitaciones que había hace algunos años, hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable variedad de carcasas y equipos, así como una mayor pre-sencia en el mercado. La fotografía se ha popularizado gracias a las compactas digitales con carcasa. En los equipos réflex también se ha apreciado una mayor variedad de equipos y combinacio-nes. La era digital ha traído grandes ventajas al fotógrafo subacuático: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados, la posibilidad de realizar varios cientos de imágenes en una inmersión, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de filtros correctores… todo un alivio para los que fotografiába-mos bajo el mar con carretes de diapositiva.Está fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un con-siderable número de horas y esfuerzo a la fotografía subma-rina, o bien aunque no sea así, queremos obtener resultados del máximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cá-mara réflex digital. El equipo réflex para un fotógrafo submarino avanzado y especializado debería componerse de:- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.- Cámara réflex digital de más de 8 mp. Lo ideal sería que tuviera un sensor de tamaño completo (24x36 mm). A valorar especialmente que disponga de sistema “live view”, visuali-zación a tiempo real en la pantalla.- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angu-lar extremo, como un 14 mm.- Macro de 100 y/o 180 mm.

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- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dos unidades más de flash esclavas.- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.- Batería de alta capacidad.Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantio-so como para pensárselo dos veces. Sin embargo hay otras opciones con menos prestaciones pero increíblemente más económicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estos equipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizar algunos de los elementos para el equipo réflex.La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con la elección de la cámara, ya que los fabricantes de cajas estan-cas no fabrican para todas las marcas y modelos de cámaras del mercado. Por ello debemos informarnos en principio qué marcas de carcasas hay disponibles y para qué modelos, antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que ya tengamos uno de buenas prestaciones.A la hora de adquirir un equipo debemos elegir estableci-mientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el sumi-nistro de accesorios y repuestos.Hasta el momento hay dos opciones básicas en la elección de una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintéticos como el policarbo-nato. El fabricante más conocido es Ikelite. Son un poco más voluminosas que las metálicas, aunque también más ligeras y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son transparentes –útil para detectar el origen de una filtración–. Se fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de cámaras, por lo que pueden ser la única opción si tienes una cámara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua. Su precio es mucho más asequible que la opción siguiente.- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas cajas son más resistentes, ergonómicas y completas. Su uso en el sector profesional está muy extendido. A la adquisición de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que puede servir también para algunas lentes zoom no angulares. Los frontales o domos de cristal óptico tienen una mayor cali-dad y durabilidad.Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre. - Que tenga doble junta tórica en la tapa y en los mandos. - Debe tener un número de botones suficientes, para accionar

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los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Es importante prever nuestra forma de trabajo para saber qué mandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el dis-parador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modo de medición, aunque trabajemos generalmente en modo ma-nual con medición en el punto central, los modos de disparo, la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso de enfoque automático a manual y la rueda para el enfoque ma-nual o el zoom y el acceso a los menús, para poder cambiar el índice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...- Que las cúpulas y frontales sean de buena calidad. - Fácil introducción y extracción del equipo en su interior.- Una alarma de humedad acústica y luminosa. - Dos conectores de flash TTL.- Profundidad máxima de trabajo. Algunas marcas han pre-sentado al mercado carcasas a precios bastante asequibles con limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Están concebidas para planos a dos aguas y la fotografía en es-tanques y lagos.zCon respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash con una buena cobertura, con opción de luz continua que permi-ta ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuada es una herramienta imprescindible en una inmersión con fines fotográficos. Hay flashes compatibles con el uso en una cá-mara compacta digital (al estar dotados con célula esclava) y con una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos), más adelante veremos en detalle cómo elegirlo y trabajar con él.

Equipo compacto digitalMi recomendación a la hora de adquirir un equipo de fo-tografía submarina, ya sea réflex o compacto, es encargar todo lo necesario a la vez.La base de la elección es una cámara compacta digital de altas prestaciones (Raw, procesador rápido, buena óptica, bajo nivel de ruido…), por encima de los 10 mp, con la correspondiente carcasa del fabricante.La cámara debe tener flash incorporado, botón de seguimien-to de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta míni-mo y un procesador rápido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AF resulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminación ya que enfocar manualmente bajo el agua con una compacta es algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en for-mato RAW, lo que nos permitirá un mayor grado de ajuste posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una batería de la mayor autonomía posible y de una tarjeta de memoria de considerable capacidad, dependiendo de nuestras nece-sidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o más. El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobre todo que permita tener un angular por debajo del 28 mm: hay accesorios conversores para algunas carcasas que per-miten su acople y desacople bajo el agua y que reducen la focal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x.Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajus-tado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones por debajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte infe-rior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentes conversoras de otras marcas. Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibi-lidades de ampliación. A priori parece una desventaja, pero en la práctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios y a sacarles el máximo partido. A los elementos básicos de cámara y carcasa pueden incorporarse accesorios de gran utilidad, que tienen un precio bastante asequible.Estos equipos presentan algunas ventajas como son:- Reducción considerable de peso y volumen del equipo. Por ello resultan más manejables. - Precios asequibles. - Cierta versatilidad del equipo, ya que la cámara está equi-pada con un zoom y a muchas carcasas se les puede aco-plar bajo el agua una lente conversora de ámbito angular que nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro de estas cámaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto. - La pantalla de visualización a tiempo real permite compro-bar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy có-moda. La incomodidad de los equipos clásicos radicaba en tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa para tratar de ver a través del ocular de la cámara. Con la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, so-bre todo en grietas y cuevas pequeñas en las que entra la cámara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con el flash incorporado de la cámara, con lo que ésta puede ser introducida en oquedades realmente pequeñas. - Operaciones de introducción y extracción de la cámara de su carcasa muy simples.

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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash inte-grado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg. - Posibilidad de grabar vídeo en las inmersiones.Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contac-to con la fotografía submarina de lo más gratificante y sin tener que afrontar una inversión prohibitiva. En el caso del abandono de la actividad o de la renovación del equipo, las compactas digitales tienen un considerable uso doméstico.La limitación que impone el precio ajustado y el propio siste-ma de construcción de las compactas digitales se acusa en algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las presta-ciones disponibles y sacarles el máximo partido prescindien-do de sus carencias más evidentes:- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas. La lente angular adaptada no está concebida para trabajar fuera del agua y el zoom de la cámara equivale a un 24 mm en el mejor de los casos. Además el diámetro del frontal de la carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades semejantes a las que ofrece un equipo réflex. - Las compactas digitales disparan el flash externo por medio de un cable de fibra óptica que excita una célula esclava del flash externo. El flash de la cámara queda anulado por un velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para que la unidad esclava actúe. Este tipo de funcionamiento es más rudimentario que el de los equipos réflex. Unos pocos

modelos de flash submarino disponen de una célula fotosen-sible incorporada que nos permite trabajar con automatismos de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan mucho los ajustes previos a la toma. - Algunos modelos de compactas digitales no tienen control de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello debemos adquirir una que tenga una rápida respuesta.- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO ele-vados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en el resultado.No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy graves y cada nueva generación de cámaras compactas ha ido avanzando en calidad y prestaciones.Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo ele-gidos, utilizarlos con el equipo réflex también. En esta parte imprescindible del equipo es dónde no debemos escatimar.Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Conside-rable potencia y cobertura.Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una cámara compacta digital (al estar dotados de célula esclava) y con una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos). Al-gunos tienen todos los tipos de medición, TTL, Auto en varios diafragmas y Manual.Calidad baja: Flashes con célula esclava y 2/3 escalas de potencia.Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:

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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a focales del tipo 18 ó 20 mm. En oca-siones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar viñeteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compati-bilidad con nuestra carcasa.Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible para flash. En mi opinión, el brazo debe tener una cierta longitud, algunos son muy cortos) para poder iluminar cómodamente de forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos. El más utilizado es el articulado de bolas.Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plástico de la marca Ewa provistas de cierre hermético. Su uso bajo

el agua es muy poco práctico, mucho menos desde luego que las carcasas de las propias marcas. Con la presión del agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos que imposible.

Control de la luzUna de las primeras cosas que se aprende cuando se empie-za en la fotografía submarina es que bajo la superficie del mar hay menos luz y que además es distinta en color y calidad. En una ocasión leí en un libro de fotografía una frase que me llamó la atención: “El mar es grande y azul”. Y ciertamente así es como debiera aparecer en las imágenes que de él

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tomamos. En una inmersión nocturna los fondos aparecerán negros, salvo que haya un fondo próximo que podamos ilu-minar, pero el número de fotos que obtengamos con estos fondos debería estar limitada si queremos variedad en nues-tras imágenes. Hay muchas secciones de este libro que son también apli-cables a la fotografía submarina, sobre todo las que tratan sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminación,

la composición, etc. La técnica fotográfica es la misma y el dominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite apli-carla a las situaciones que se nos puedan presentar. La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasiones con mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo en muchas de las tomas macro, en las que el flash ilumina toda la escena. La fotografía basada únicamente en la luz natural se realiza en los primeros metros de inmersión y en contraluces hacia la superficie. En algunas ocasiones el fotógrafos e ve obli-gado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visi-bilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash más allá de dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendrá una dominante azul muy marcada y acusará una cierta falta de contraste, pero podrá tener una atmósfera enigmática, de profundidad. Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de la superficie, rara vez encontramos que la exposición media ba-sada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundo a Iso 100. Al contrario, serán más las ocasiones en que ten-gamos que contar con intensidades sensiblemente menores. Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash, debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, con velocidades de obturación bajas o bien con un ajuste de Iso mayor, según nuestro criterio. La forma de medir el tono más claro en modo manual e inter-pretar la medición para que la exposición sea óptima están

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reflejados en el capítulo sobre intensidad de la luz. Como consejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz hacia la superficie, con el sol presente, debemos exponer para la mayor parte de la escena. Tendremos un área sobreexpuesta ocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es normal, debe ser una zona pequeña y debe quedar sobre-expuesta. No debemos empeñarnos en eliminar esa sobreex-posición o de lo contrario el resto de la imagen quedará muy oscura. También podemos emplazar un elemento delante (un pez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficie sobreexpuesta. Por lo general las fotografías sin uso de flash se realizan en los primeros metros de inmersión, en contraluces hacia la su-perficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque estén a cierta profundidad, donde sería inútil emplear el flash por la distancia al sujeto. El agua del mar actúa como un filtro selectivo y, según va aumentando la profundidad, va absorbiendo determinadas longitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos 2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desapa-recer a – 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre – 5 y – 15 metros. El amarillo disminuye a partir de – 10 y desaparece del todo a – 30 metros. A esa profundidad el color dominante es azul-verdoso, y por debajo de – 55 metros azul intenso. Los flashes para uso subacuático suelen tener una temperatura de color más cálida que la luz de día, incluso variable por el

usuario según los modelos. Hay que tener en cuenta que el agua actúa como un filtro azul progresivo, tal y como hemos visto. También hay que tener presente la diferencia de color y predominio entre luz natural y luz de flash para saber qué dominante prevalecerá. Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a 5.500 K para tomas próximas, como el macro. En el caso de querer iluminar sujetos algo más alejados, como sucede

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en cierta fotografía de peces o de paisaje (llamado “ambien-te” en la fotografía submarina), los flashes cálidos dan una temperatura de color más apreciada, con luz de entre 4.300 y 4.500 K. A partir de dos metros de distancia al sujeto, independiente-mente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en apagar el flash y sacar el máximo partido a la luz natural, salvo en aguas extremadamente libres de partículas, en las que el uso del flash podría concebirse a mayor distancia.El resultado del flash combinado con la luz natural presenta variaciones notables dependiendo en qué medida prioriza-mos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de ex-posición, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual, con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos que haya en el encuadre y de factores como la distancia al sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones, en cuanto uno de los sensores de luz de la cámara detecta una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de las variaciones de iluminación y dirección de la luz artificial que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una medición sobre el tono más claro presente, y entonces decidir qué hacer:- Dejamos la medición obtenida y aportamos muy poca luz

de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya que las luces se suman y el sujeto ya tenía una intensidad de luz correcta. El efecto de esta pequeña cantidad de luz de flash apenas se nota salvo por la aparición de los colores restable-cidos por la presencia de luz blanca, por ello su dirección no es de gran relevancia mientras no ilumine partículas en suspensión. Dado que la exposición se basa en la luz natural debemos prestar atención especial a la velocidad de obtura-ción y estabilizar el equipo en la medida de lo posible para evitar que la imagen resulte movida.- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscure-cer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujeto que en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidad de luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, su intensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por lo que debemos ser más precisos con la dirección y calidad de la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz del flash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena po-tencia, equivaldría en el peor de los casos a 1/500 de segun-do, con lo que aseguramos que el primer plano estará menos afectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto más prioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siempre permite mayores niveles de movimiento para verse afectado, dada su mayor distancia al plano focal. Es un método que se emplea también para aclarar sujetos en contraluz.- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en más

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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es la única que aporta la intensidad necesaria para realizar la toma. Si no disparara, la imagen resultante quedaría negra, del mismo color de todo aquello que no la recibe cuando éste sí dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash no alcance quedará negro, con la impresión de que hemos to-mado la imagen en una inmersión nocturna. Para pequeños ambientes es muy indicada esta iluminación, ya que el flash o los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos una alta velocidad de trabajo, no la de la cámara, que debemos ajustarla a la máxima de sincronización con flash, sino la de la duración del destello que éste aporta. Al tener una sóla fuente de luz, pequeña y cercana al sujeto, proporcionará una luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Pode-mos utilizarlo en una posición cenital, como imitando la luz del sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujeto si éste está de perfil o medio perfil. Además nos resaltará las texturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volúmenes con las sombras. Los factores que afectarán a la exposición son:El valor Iso. La velocidad de obturación. El diafragma. La distancia y orientación del flash al sujeto. La intensidad de luz que aporta el flash. En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los fac-tores y ver cómo afectan a la toma. Podemos ahorquillar los valores de la exposición tomados de la luz natural en tercios hasta encontrar el óptimo para el ambiente y luego hacer lo mismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe ser afinar la exposición con el fin de conseguir una toma correc-tamente expuesta con seguridad y al primer intento.Como orientación de una exposición correcta con luz de flash para un valor de 100 Iso, dividimos el número guía del flash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemos el número f. Para un sujeto emplazado a un metro y medio de distancia y un flash con número guía equivalente bajo el agua de16, por ejemplo:16 : 1,5 = f 11

Este valor sería para un destello a plena potencia y siempre que la única luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamos tratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subex-poner, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier caso debemos observar el histograma obtenido para verificar que comienza desde la derecha y no hay áreas subexpuestas.

El flashAunque ya hemos visto previamente algunos contenidos so-bre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones especiales, que se recogen aquí tratando de evitar repeticio-nes de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de las imágenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el agua en más de un 80% de los casos.El flash puede devolver los colores propios de la superficie a los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una in-tensidad lumínica de corta intensidad, con lo que también po-demos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos ver en el apartado dedicado específicamente a esta pieza del equipo, decidir sobre los parámetros de la iluminación, especialmente la dirección de la luz, con lo que podemos in-crementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo así. Nuestras posibilidades fotográficas se amplían mucho si tratamos por separado la iluminación del primer plano y del fondo.Los flashes para uso submarino son más voluminosos. Suelen llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la dirección de la luz del flash. El número guía para uso en aguas limpias corresponde aproxi-madamente a 1/3 del número guía resultante en superficie y se sitúa en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 me-tros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas al indicar el número guía de los modelos que ofertan.

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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estanca para un flash de superficie, mi opinión suele ser que no vale la pena debido a determinadas características de los flashes submarinos, como son el frontal circular, una mayor ergono-mía y un acceso a los mandos absoluto y cómodo. Además de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:- Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dado que se cambian con gran frecuencia de posición y su luz se degrada de forma uniforme en el área que no cubren. Suelen ir montados en brazos articulados, especialmente largos para la fotografía con objetivos angulares. - Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flash debe disponer de un buen número de potencias parciales de disparo con el fin de regular la intensidad de luz con preci-sión. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajusta-do para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y un diafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitar de ajustes de compensación para obtener buenos resultados, aunque es muy utilizado en sectores profesionales.- También es interesante, al igual que uno de superficie, que tenga incorporada una célula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminación desde la cámara. De esta forma podemos crear luces muy laterales y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compañero de buceo.- Ángulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100º para su uso con angulares extremos. La cobertura puede in-crementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perder intensidad lumínica. - Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en la zona de baterías, que precisan de frecuentes cambios, por lo que se trata de un punto débil, proclive a inundaciones.- Buena construcción electrónica, importante para que los acumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recarga-bles de alta capacidad sin sufrir daños. El uso de batería de ni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dará una gran autonomía. El tiempo de reciclaje debe ser lo más corto posible.- Si dispone de luz guía nos resultará de ayuda al principio a ver la dirección de la luz y su efecto en el encuadre, además de facilitar el enfoque y la apreciación de detalles. Una pe-queña linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-

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lar. Para un fotógrafo avanzado disponer de una luz auxiliar en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante, pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.- Hay flashes que también permiten variar la temperatura de color, aunque esta prestación sale bastante cara. Sin embar-go la inversión puede merecer la pena, ya que tendremos un gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjunción con el ajuste manual en la cámara.Entre los flashes que nos darán estas prestaciones tenemos fa-bricantes que utilizan materiales plásticos y que tienen precios contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys y Nikon, así como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imagi-nable: doble conector de flash, sistemas de destello de emer-gencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmen-te merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones superan a las de los competidores de otros continentes. Entre los más económicos y populares están los de las marcas Inon, Epoque y Bonica.Con respecto a los conectores, el más extendido es el de tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posi-ble conversor debe tener un repuesto preparado en la caja de inmersiones.El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta, que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero

los más versátiles, en mi opinión, son los articulados por rótu-las de bolas. El brazo soporte está formados por segmentos unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash en varias direcciones. Mi recomendación es que el brazo que articula el flash desde la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del sujeto, o sólo el fondo, en caso de ser necesario. Recientemente he experimentado con difusores de cierta su-perficie, con el fin de obtener una luz más suave y envolvente con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy aleccionadores, aunque el conjunto es más engorroso de manejar. En mi opinión, los resultados justifican los esfuerzos adicionales.Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las in-mersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que encontraremos en publicaciones especializadas en material de buceo.

Varias unidades de flashLa inclusión de una segunda unidad de flash al equipo o incluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad y a la utilización de la luz. Disponer de varias unidades de flash nos permitirá controlar algunas situaciones más y elaborar esquemas de luz con nota-bles mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a con-trolar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia de partículas, los ajustes de cada flash, su ubicación... por lo que ésta puede ser una idea para experimentados, para equipos de trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.Un segundo o tercer flash nos permite:-Tener más intensidad de luz, al poder sumar su luz.-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo (el principal emite un pequeño destello que no afecta en inten-sidad a la exposición y que sólo acciona la segunda unidad situada en una ubicación imposible de alcanzar por la pri-mera dada la limitada extensión del soporte), sobreexpuesto ligeramente para arrojar sombras matizadas en ángulo con el principal, creando volúmenes. También podemos utilizar la segunda unidad de contra para perfilar un elemento, com-plementario en paralelo para iluminar un elemento de gran superficie, una pared por ejemplo...La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempre gracias a un sufrido compañero de buceo, nos permitirá re-cortar el perfil de algunos elementos, pero también debemos emplearla para iluminar sujetos traslúcidos, que cobran un gran protagonismo y dimensión en la imagen de esta forma.En fotografía creativa, no meramente científica, debemos

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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashes en rígido esquema de 45 º, aunque uno esté rebajado para crear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas de luz a aplicar según las circunstancias y nuestro gusto estético.En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidad de flash próxima a la cámara se acciona hacia otra unidad con el fin de accionar la célula esclava, su luz no incide en la escena o bien sólo lo hace con una baja intensidad con respecto al valor de exposición. Esta segunda unidad puede ubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando la luz del frontal del flash para que no se abra. Una tercera unidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustando la luz para que esté entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreex-puesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o lige-ramente retrasada con respecto al sujeto. También podemos utilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslúcido.

Estar al diaConviene ir visitando regularmente las páginas de algunos fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estan-cas, combinadas con fotografía (underwater housing / pho-tography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra submarino, subacuático o sumergible (underwater lightning / strobes).

Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estan-cas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras. La diferencia de precio con una caja de profundidad no es significativa, por lo que es más recomendable esta segunda opción, que ofrece más prestaciones.Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen productos de varias marcas para la fotografía submarina, caso de Kanau en España.Muchos fotógrafos piensan que para realizar esta actividad es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes localizaciones. En cierta medida es así, y veremos especies diferentes, individuos más o menos confiados, y escenarios variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotógrafos subacuáticos que han realizado un considerable número y variedad de imágenes en su entorno más inmediato. Esta es también mi percepción. Los sujetos que encontraremos en un área, aunque sea limitada, nos proporcionarán muchas in-mersiones satisfactorias y veremos cómo aparecen de forma temporal especies nuevas, individuos más confiados…Sin embargo, para aquellas personas en iniciación que de-seen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con presencia en Internet, que muestran imágenes de sus locali-zaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las inmersiones.

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Planos a dos aguasLa realización de planos a dos aguas depende en cierta me-dida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse a obtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizar el angular con su frontal correspondiente, ya que tiene una mayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele reali-zarse de forma muy rápida una vez que se ha introducido el equipo bajo el agua. Se levanta y fotografía sin dilación de tiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua en el cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en modo manual el valor de exposición con su correspondiente par de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la máxima ca-lidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturación puede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125 seg salvo en casos muy concretos en que estemos más esta-bilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia del plano más cercano.La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunque en algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajo la superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (una estrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.Si vamos a realizar una sesión de planos a dos aguas pode-mos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.

Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondo del agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradado de dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene la mitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad trans-parente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se plasmen dentro del rango dinámico de la cámara digital o de la latitud de la película.

EstabilidadLa estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, con-trolando correctamente nuestra flotabilidad con la respiración -muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto sin remover el sustrato y levantar partículas-, como en el mo-mento de la toma. Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flo-tabilidad, así como de cualquier punto de apoyo, prestando mucha atención a los seres vivos que pueblan el mar y que viven adheridos a las rocas.Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posición sujetándonos al sustrato con una mano, o bien apoyándonos en ella o en el brazo si fuera necesario. La cámara debe ser asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apo-yo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad de obturación resulte crítica.En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda conce-bir podemos pensar en introducir un trípode lastrado. Pode-mos realizar así largas exposiciones o incluso fotografía noc-turna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos de flash. Palabras mayores.Otros consejos derivados son:- Acechar, esperar en una zona propicia la aparición de suje-tos. Si son ellos los que se aproximan tolerarán mejor nuestra presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos más estabilizados y con encuadres predeterminados.- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a los seres vivos que nos observan y manteniéndonos siempre estables para realizar una toma imprevista.- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encua-dre e iluminación hasta asegurar los resultados e incluso obte-ner algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto e incrementamos las posibilidades de que realice algún tipo de comportamiento.- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un poco la respiración, nos estabilizamos mejor y asustamos me-nos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.- En ocasiones un determinado comportamiento puede y sue-le repetirse, con lo que debemos prestar atención, conocer

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las costumbres y biología de los seres vivos que nos rodean y mostrarnos respetuosos con ellos.

PrecisiónMuy importante en buceo es la precisión, dadas las limitacio-nes que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de una cámara réflex puede ser un acto complejo. Es por ello que nuestro método de trabajo debe estar puesto a punto y permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la obtención de resultados.El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo pre-ventivo. Algo tan simple como un mosquetón de giro libre que ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagra-dable sensación de ver cómo se aleja hacia las profundida-des o cómo asciende hacia la superficie.El brazo articulado para el flash debe tener una longitud adecuada, para que nos permita disponer la unidad en cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es muy importante valorar la compra de una cámara en la que podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no sólo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cómoda y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el

agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeño ocular a verificar un encuadre nos hará perder tiempo y preci-sión en el manejo del equipo y en la obtención de resultados. Muchas modernas réflex digitales ya permiten esta opción, que consume más batería, pero que podemos emplear dada la gran capacidad y autonomía de las mismas. Nuestra limi-tación será el aire que respiramos de la botella, si iniciamos la inmersión con la batería cargada y con una tarjeta de me-moria de gran capacidad, 4 – 8 Gb. Sin embargo la actitud no debe ser la de disparar muchas imágenes en espera de que haya alguna interesante. Por el contrario, la precisión en cada toma y la dedicación a aquellos encuadres que valen la pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizar pocas imágenes y que sean de gran calidad e interés.

Los sujetosUn error común entre los fotógrafos que se inician en la foto-grafía de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habrá mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas de nuestras mejores imágenes se conseguirán cerca de la superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural. Dado que el tiempo de cada inmersión es muy limitado, así como nuestra resistencia al frío y los efectos de la profundi-dad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir

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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena de-dicarle la mitad de nuestra inmersión nunca es fácil. Lo mismo sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capa-ces de percibir surgirá la decisión. El apartado de composi-ción encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar las valoraciones adecuadas. De no ser así, debemos buscar otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.Localizando cerca de la superficie nos sentiremos más seguros y tendremos la opción de aprovechar la luz natural o comple-mentarla. Sin embargo los sujetos sésiles que viven a mayor profundidad presentan una vistosa coloración roja o amarilla. Corales, gorgonias, anémonas y demás animales con limita-da capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilida-des de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imágenes. Los sujetos móviles suelen ofrecernos posibilidades más limita-das de ensayo y repetición, por lo que debemos afinar desde el primer momento. En general, el modo Aiservo de una réflex permitirá que el sujeto encuadrado siempre esté con segui-miento de foco, el modo de exposición continua, o el motor en alta velocidad, nos permitirán realizar seguimientos y va-rias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situación, además habremos ajustado la exposición para utilizar una menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a buena distancia en una única ocasión, por lo que debemos esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser buena idea.

A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemos repasar los capítulos de fauna y flora, con el fin de asimilar las posibilidades que nos puede ofrecer, así como los con-sejos prácticos sobre composición. De esta forma podremos escalar el sujeto y aprovechar al máximo sus posibilidades: ubicarlo como parte del hábitat en que vive, a tamaño com-pleto en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevan-te de su anatomía...

SuspensiónMuchas de las imágenes que realicemos estarán bien en muchos de los factores a tener en cuenta, como cálculo de la exposición, composición, enfoque, pero en muchos casos no estaremos satisfechos con la cantidad de partículas que aparecen en el encuadre ensuciándolo, con aspecto de estar nevando bajo el mar. El origen de esas partículas que aparecen en nuestra foto-grafía puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es posible que el mar esté tranquilo y con buena visibilidad, pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos levantar esas partículas sedimentadas. En una pared rocosa es muy difícil que esto suceda, pero cerca de un fondo are-noso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra ingravidez para no levantarlas. La posición del flash es de la mayor relevancia. Los mejores

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resultados suelen obtenerse con el flash en posición cenital, separado del eje frontal de la cámara, es decir desviado en ángulo hacia un lado y, sobre todo, haciéndolo incidir de forma indirecta sobre el sujeto. Este último consejo es muy im-portante, el flash no debe estar orientado directamente hacia el sujeto, sino cerca de él, a un punto ligeramente posterior. Parte de la luz le alcanzará y no habrá ninguna partícula ilu-minada que nuestra cámara pueda ver. En general es mejor dirigir la luz hacia detrás del sujeto desde arriba que hacia delante del mismo. Cuando trabajamos muy próximos al suje-to este efecto se minimiza al haber menos masa de agua en el encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeño flash de una compacta.

Mantenimiento y cuidadosLos equipos de fotografía subacuáticos tienen un manteni-miento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y ope-raciones de mantenimiento posteriores a la inmersión. Es muy importante realizarlos con regularidad y dedicación. Me ha llamado mucho la atención comprobar que muchos aficionados a la fotografía submarina llevan sus equipos muy expuestos y sólo protegidos, en el mejor de los casos, por una toalla. Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la correcta colocación, estado y engrase de las juntas tóricas visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersión en bañera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes de introducir la cámara para una inmersión. En caso de infil-

tración debemos buscar su origen y cambiar la junta tórica si es la causa. Al adquirir el equipo es una buena precaución pedir un kit de repuestos más frecuentes, entre los que debe haber varios repuestos de juntas estancas.La extracción de uno de estos aros de goma se realiza con una tarjeta de plástico o similar, cuyo extremo romo se introdu-ce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla. El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicando la grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos.En la preparación del equipo hay una palabra clave, con-centración, y debe acompañarnos hasta que finalicemos en ese día todo lo relacionado con el buceo. Los preparativos previos deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estu-dio, comprobando y repasando todo aquello que debe ser preparado. Limpieza externa y del sensor de la cámara, de la lente, carga y comprobación de la batería, formateo de la tarjeta, comprobación de las juntas tóricas y su correcto en-grasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida, cierre de la carcasa y comprobación del funcionamiento de los mandos, con encendido y apagado de la cámara y toma de algunas fotos. Igualmente con las baterías y cierre del flash, conexión a la caja y comprobación de disparo a pe-queña potencia parcial. Repaso de repuestos. Organización del equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesa en el fondo que amortigüe posibles vaivenes en la embarca-ción… cuantas más precauciones, más posibilidad de éxito. Una caja de plástico de dimensiones reducidas mantiene el equipo frágil (ordenador de buceo, linterna, ópticas, carca-sa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evita-remos también que se nos empañe el frontal nada más entrar en el agua, además de llevar organizados los repuestos y neceseres de mantenimiento.Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionar fundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosque-tón de giro libre nos permitirá sujetar la cámara y los acceso-rios al chaleco, en previsión de descuidos y accidentes.Llegado el momento y ya preparados para la inmersión, po-demos tomar el equipo para introducirnos con él en el agua de forma suave, protegiéndolo con el cuerpo, o bien, si la embarcación es alta o el mar no tiene su mejor cara, pode-mos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua. En el proceso de descenso pausado podemos comprobar que no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesa-rios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debe-mos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado al chaleco por si nos vemos en apuros.De vuelta al barco es una buena práctica dar el equipo al barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cu-bierto del sol.

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Los cuidados tras la inmersión podrían seguir la siguiente secuencia: Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia y vacía de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados que estén allí depositados. Debemos endulzarlo bien y llevar-lo de vuelta a la caja de transporte, salvo que esté muy moja-da de agua de mar, con lo que habría que lavarla también. De regreso a casa debemos proceder a un endulzado más largo, en un cubo, bañera o piscina, accionando los mandos levemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni el secado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco el exterior ya podemos sacar la cámara y efectuar las operacio-nes de mantenimiento en seco, como revisión de tóricas, etc. Debemos tener paciencia y esperar a un secado completo antes de extraer la cámara y comprobar los resultados. Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes, pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada es recomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua des-tilada. De esta forma evitamos la cal presente en el agua de consumo. Si al agua le añadimos unas gotitas de ácido, como acético (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramente ácido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales de calcio que puedan estar adheridas a tóricas o ejes. Después del lavado se procede al secado y luego al desmontaje de piezas y tóricas de sus asientos antes de entornar la carcasa con algún caucho o plástico en la junta de cierre. El alma-cenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si ha tenido una buena limpieza.Con respecto a las tóricas siempre hay que mantenerlas fuera del alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Con cierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente con grasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. En el montaje hay que asegurarse de que está perfectamente ins-talada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar las tapas y que no hay ningún residuo sobre ellas, como polvo, un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta tórica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte, hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitución, dado su bajo coste. Un flash de uso subacuático no debe dispararse en la su-perficie. Si se efectúan varios disparos a plena potencia el flash sufre un gran sobrecalentamiento que puede dañar sus componentes electrónicos.Cada dos o tres años es recomendable enviar el equipo al servicio técnico para una revisión a fondo y la sustitución de las tóricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo finalMe reservo para el final este importante consejo, es mejor no iniciar una inmersión que tener que abortarla una vez inicia-da. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber cuándo retirarse.Un ligero malestar, la observación de corrientes cuya intensi-dad desconocemos, un viento cambiante, cualquier insegu-ridad de última hora o fallo en alguna pieza del equipo de buceo debe dar como resultado la inmediata cancelación de planes. El mar tiene dos caras y a menudo sólo conocemos la más amable. Muchos dramas se originan por una goma en mal estado o un ligero dolor de cabeza. Toda práctica y todo ejercicio resulta útil. La experiencia, la calma y el rápido análisis de las circunstancias pueden ayu-dar. Entre los accidentes de buceo más frecuentes se encuen-tran los derivados por enganches de alguna parte del equipo en cuevas o pasos estrechos, la mala previsión de la reserva de aire, la rotura de un latiguillo o la avería de un regulador. La única prevención posible es nuestra prudencia. Debemos evitar todo riesgo, especialmente los pasos por túneles o la entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea consi-derable y nos acompañe un buen compañero de buceo.La realización de nuestra actividad requiere de grandes dotes de previsión y de un buen dominio de las técnicas de buceo. Y además es muy exigente con el estado físico y emocio-nal del fotógrafo, su concentración, etc... obtener grandes y memorables imágenes no es algo que se realice de forma aleatoria, al menos, no de forma reiterada.

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LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA Y DEPORTE

Fotógrafos día a día Es una disciplina de la fotografía bastante conocida por que se plasma a diario en los medios de comunicación. El fin de las imágenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen no existe, muy pocas personas la leerán. La forma de desta-car una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los medios y también por las imágenes que la acompañan. Los fotógrafos que trabajan en este medio pueden ser freelan-ces, pagados por colaboraciones y también, aunque en me-nor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar cuantos más temas semanales mejor. En general están bastan-te mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotógrafos

fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas que no pueden cubrir. Algunos fotógrafos fijos trabajan úni-camente para cubrir eventos dentro de una institución, para seguir los actos de los políticos o directivos de la entidad. Existe una opción más a la hora de conseguir imágenes de deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas, como Reuters. Se suele considerar como la última opción, aunque la relación calidad-precio de las imágenes suele ser buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que no encontraremos en las agencias y será preciso desplazar a un fotógrafo.

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Iniciarse Los fotógrafos de prensa necesitan por lo general disponer de un equipo propio, es una primera inversión que hará más fácil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un medio con un equipo propio es un buen síntoma de nuestra experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes de prensa y medios disponen de algo de equipo para el fotógrafo, pero suele ser material muy utilizado y con algu-na de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de enfoque). El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio en prensa requiere de una considerable inversión:

FOTOGRAFÍA:- Cámara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar vídeo.- Óptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar en interiores con poco espacio.- Óptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extraccio-nes, seguimiento de un personaje...- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb) y velocidad (>60 Mps).- Batería de repuesto.- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Riñoneras para equi-pos pequeños.- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.

LOGÍSTICA:- Ordenador portátil. Para descargar tarjetas, enviar datos, subirlos a un servidor...- Lector de tarjetas.- Discos duros. Almacenaje de imágenes.- Conectividad. Disponer también de conexión USB.

El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en inte-riores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, fotos de acción... La clave es la versatilidad en el mínimo espacio.

La fotografía de prensaTrata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inaugu-raciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo rutinario y que agota al fotógrafo al no suponer un reto, al no permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresión: haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografía es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descripti-va y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto. Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mien-tras que en otras apenas habrá un redactor y un fotógrafo. Su función principal es hacer un seguimientos de los directivos de la organización y de las actividades de la misma. Documentar los principales actos y logros de la misma. En muchos casos proporcionan a los medios de comunicación noticias ya ela-boradas por su gabinete. En las grandes entidades públicas este gabinete también hace un seguimiento de la prensa del día y elabora un dossier para sus directivos y políticos, que muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes empresas los fotógrafos suelen estar contratados y con razo-nables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se aprecien los conocimientos y la estética, sino una formación periodística. Sin embargo, los fotógrafos aprecian la forma-ción y la obtención de mejores resultados.

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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en actos y presentaciones. Normalmente el fotógrafo se busca una válvula de escape, una actividad más creativa. El trabajo en un medio de comunicación siempre requiere de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no están programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier circunstancia. Por otra, existe un momento próximo de cierrre, un límite de admisión para que forme parte de la prensa es-crita al día siguiente. Las noticias caducan y una vez que se utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a la que se tenga la imagen es viable o no su incorporación a la prensa del día.Por lo general, los fotógrafos de un medio de comunicación suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-fi, en cafeterías y lugares públicos que ya conocen. En pequeñas poblaciones y algunas ciuda-des, los fotógrafos regresan a las instalaciones del periódico a descargar tarjetas y ver el material. En muchos de los actos el fotógrafo tiene un espacio reser-vado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobje-tivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal). El trabajo en interiores que solía requerir del uso del flash, normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direc-ción frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de ISO elevado, obteniendo un resultado más natural y estético, con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se han ampliado con la tecnología digital, tanto al poder variar el ajuste ISO de cada toma, como con la visualización del resultado de inmediato. El fotógrafo de prensa suele fotografiar en modo automático completamente o bien con prioridad a la apertura, medición matricial, flash en modo TTL y sin trípode. El trípode no forma parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasio-nes. Los errores graves en la exposición se corrigen median-te la sobre y subexposición. En general, los conocimientos teóricos sobre fotografía son bastante limitados y utilizan un equipo bastante escaso. Buena parte de la fotografía que se realiza de actos en inte-riores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado.- El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la zapata, se coloca el cabezal en un ángulo adecuado para que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca junto al frontal difusor. La luz del flash se abrirá por efecto del difusor y una gran superficie del techo rebotará la luz hacia el sujeto. La tarjeta blanca matizará las sombras que proce-den desde arriba si nos encontramos próximos al sujeto. Si estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la escena y evitar que se abra hacia donde no tendrá efecto. Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez hay que elegir una escala de potencia alta,

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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta intensidad de luz, así como la reflexión de la luz en el techo. El color de éste afectará a la luz que alcanza la escena y a veces es preciso compensarla o filtrarla.Como anécdota sobre la preparación del fotógrafo: En una ocasión hace años conocí a un fotógrafo que estaba resenti-do por el trato de sus compañeros de profesión de otros me-dios, así que trataba de conseguir un resultado óptimo de for-ma rápida y después dirigía su flash a un cuarto de potencia directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar los carretes aparecían los inesperados resultados. Al parecer nadie descubrió la estatagema, lo que evidenciaba un consi-derable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografía de deportesEn general la fotografía de deportes se cubre desde los me-dios de comunicación y para las necesidades de entes pú-blicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotógrafos. En los medios de comunicación no suele haber fotógrafos especializados y son los fotógrafos de noticias los que cubren estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotógrafos que solo hacen deportes. Disponen de co-laboradores a los que coordinan para fotografíar algunos eventos de forma aleatoria según el trabajo pueda desbordar al fotógrafo en plantilla.El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor forma de iniciarse es realizar algún pequeño trabajo autim-puesto con el fin de poder enseñar nuestras capacidades. Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeñas demos-traciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad de realizarles un pequeño reportaje, entrenamiento, etc. Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta más complejo, pues se pide carné de prensa y estar acreditado con antelación. Los derechos de emisión están concedidos a una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora de grabar vídeo. El fotógrafo aficionado no tendrá fácil el acceso a partidos de fútbol de primera división, baloncesto y juegos olímpicos.Como salida laboral al fotógrafo especializado en deportes están los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algún tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor, el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes náuticos son una buena opción, especialmente si no tienen delegación aquí.

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Puede ser una buena estrategia contactar con la redacción y ofrecer cobertura en imágenes de los eventos deportivos que se realizan en nuestro país.Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tam-bién se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena calidad y fiabilidad, será más rentable que recibamos un encargo frente a que desplacen a un fotógrafo.Las agencias de stock son otra salida a considerar como par-te de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones del sector editorial y de merchandising (álbumes, barajas, etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotógrafos para conseguir mejores precios.El fotógrafo de deportes utiliza trípode o monópode y teleob-jetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los más utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos y formas de medición, sin embargo, sus cámaras suelen es-tar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre cómo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una disociación entre los botones de enfoque y disparo, lo que no suele suceder en prensa. Algunos fotógrafos especializados utilizan complejos equipos, como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en una estructura metálica o sobre pantógrafos. El fotógrafo los dispara mediante un activador de radiofrecuencia. El fotógrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser enviado a la mayor brevedad posible, poniéndolo a dispo-sición de los equipos de redacción y maquetación. Con fre-cuencia se envía tras el evento, pero en algunos casos incluso mientras se está celebrando.

Las fotografíasLa fotografía digital ha cambiado sustancialmente muchas for-mas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en la mayoría de actos de prensa y celebraciones deportivas no era la idónea y el uso del flash era mucho más frecuente que en la actualidad. Entre los cambios más notorios están la posibili-dad de realizar muchas más imágenes al no tener que cambiar un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables hace unos años y la inmediatez del resultado. Los fotógrafos de deportes revelaban en lavabos del campo de fútbol o en su propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva. Las fotografías de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de forma que se pueden realizar ráfagas más largas y almace-nar un mayor número de imágenes. El procesado de ruido en la cámara no se activa para no demorar las capturas. La calidad que el medio exige a las imágenes es media-baja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez

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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explí-cita. Los fotógrafos se esfuerzan en captar esos momentos efímeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma lo requiere.Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos de reproducción de imágenes realizadas, es fundamental dis-poner de una página Web con galerías por temas, ya sean de prensa o deportes, así como una agencia de stock que pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad que el fotógrafo debe leer y entender con gran atención, pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en otros medios o de disponer de sus propias imágenes.El contacto con los compañeros es fundamental, sobre todo para conocer otras opciones, intercambiar información e in-cluso para valorar mejor la posición laboral que se tiene. Aunque las imágenes en los medios van firmadas, se reco-noce al autor, en general nadie se fija en él. Para el gran público que las ve y las consume, el autor de las imágenes pasa desapercibido. ¿Puedes mencionar dos fotógrafos ac-tuales de deportes?En este sentido el fotógrafo de otras disciplinas, como pue-de ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los ingresos y el trabajo próximo al domicilio. Sin embargo, al ser vocacional, apreciará más la libertad, la variabilidad y el mayor reconocimiento a su labor como autor.

El fotógrafo de prensa y el de deportes ocupan una posición muy específica en el entramado de la fotografía: acuden a fiestas populares, a festejos taurinos, a mítines, manifestacio-nes, enfrentamientos, accidentes de tráfico, ruedas de prensa, eventos deportivos de primer orden... Son fotógrafos de índo-le más o menos generalista, preocupados por el mundo que les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque deseosos de relacionarse, pendientes siempre del teléfono de avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son trabajadores entregados e incansables en condiciones labo-rales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro respeto y admiración.

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FOTOGRAFÍA PANORÁMICA, ENVOLVENTE Y 3D

La fotografía en 3dLa fotografía estereoscópica ya se utilizaba antes de la mitad del siglo XIX, con el fin de conseguir la percepción combi-nada de distancia y volumen que posee la visión humana, lo que llamamos fotografía en relieve o 3D. Las cámaras y visores son ahora objetos de colección.La visión estereoscópica que posee el ser humano proviene de la interpretación que hace el cerebro de las imágenes que pro-ceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos centímetros proporcionan diferentes ángulos de visión que crean esa percepción en tres dimensiones de la realidad.Cuando observamos una imagen bidimensional no hay

diferencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la ima-gen corresponde a otro ángulo de captación y visionamos a la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos la profundidad.Este tipo de fotografía se practicaba incluso con diapositivas, disponiendo dos cámaras con lentes idénticas sobre una re-gleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se utilizaban asimismo dos proyectores y gafas 3D.La estereotécnica consiste en:- Utilizar una cámara especial, con dos objetivos separados que capta una única imagen combinada de ambos.

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- Emplear dos cámaras con idéntica óptica y ajustes, encua-drando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado si aparecen elementos en movimiento.- Utilizar una cámara y realizar dos tomas similares con una pequeña variación de encuadre. Normalmente se emplea cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podre-mos plasmar elementos en movimiento.En todos los casos hay que procurar afinar mucho los encuadres.La separación entre ambas debe ser aproximadamente un

3% de la distancia al primer objeto de la escena a fotogra-fiar. Al montarlas debe mantenerse al máximo la precisión, tanto más cuanto menor es la distancia.Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los de ámbito macro. En este caso es conveniente realizar una mayor convergencia de las cámaras para percibir mejor el macro en 3D. Con el fin de obtener mayor sensación de pro-fundidad puede llevarse la profundidad de campo al límite, dejando el fondo ligeramente desenfocado.

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Para visualizar el resultado podemos pasar las fotos a papel y utilizar un visor estereoscópico, dos proyectores de vídeo, o bien mezclar ambas mediante un programa y visualizarlas en la televisión o el ordenador con gafas especiales que tienen color rojo en un ojo y azulado en el otro de forma que sepa-ran las imágenes tratadas con filtros de color.Para el procesado se recomienda el StereoPhoto Maker, programa gratuito más un plugin Autopano, que es el que corrige errores en las fotos tomadas para que puedan ser juntadas. Para incluir el plugin en el programa: Preferencias-Ajustes e introducir la ruta del plugin. El resultado es una imagen esteneoscópica.

Nuevas prestaciones 3dLas cámaras no han cambiado, pero sí sus prestaciones.

Es el caso de las Sony WX5 y TX9, que tienen un modo de captación de varias fotos en ráfaga de una panorámica en movimiento y que son montadas por un programa para obte-ner una imagen estereoscópica. Por el momento el resultado solo puede verse en televisores 3D.El modo Sweet Multi Angle, en contraste con el Sweet Pano-rama, permite captar ráfagas de 15 fotos de un sujeto mien-tras movemos la cámara. El resultado puede ya visionarse en cualquier pantalla.

Visionado directoRequiere de cierta práctica. Lo importante es saber que cada ojo debe tratar de percibir una imagen y el cerebro las unifica. Es una forma bastante rudimentaria y que puede cansar la vista o provocar dolores de cabeza. También es algo subjetiva al principio, pues hay personas que no logran visualizar el efecto correctamente. Existe la técnica de ojos cruzados y paralelos.Se trata de visionar a la vez un par de imágenes en dos di-mensiones colocadas muy próximas entre sí. Las imágenes se preparan en un tamaño pequeño, de forma que permitan que sus centros estén separados 6 cm, que es la distancia media de separación de ojos. Si están a mayor distancia y tamaño es conveniente alejarse. A una distancia aproximada de 80 cm del monitor o TV vamos manteniendo la atención de cada

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ojo sobre su imagen y tratando de desenfocarlas ligeramen-te, como si bizqueáramos. Con algo de práctica veremos la imagen en tres dimensiones y enfocada.

Sobre la dimensiónAunque este elemento de composición será abordado en profundidad en su capítulo correspondiente, conviene saber en qué percepciones se basa con el fin de obtener un mayor relieve y dimensión en las imágenes.

Distribución tonalEs el reparto de luces y sombras. Una iluminación lateral re-fuerza el relieve, proporciona mayor sensación de volumen. Un rectángulo puede convertirse en un cilindro mediante la

aplicación de una sombra lateral. Un círculo pasa a ser una esfera si sombreamos su parte inferior.Solapamiento. Es la superposición de elementos. Los ele-mentos que están en un plano más cercano cubren o tapan parcialmente a los que están más alejados. De esta forma creamos un orden espacial basado en distancias.Perspectiva. Hay varios tipos de perspectiva. En la lineal las líneas paralelas se perciben como convergentes en la distancia. El punto imaginario de convergencia es el punto de fuga. En la atmosférica los elementos próximos aparecen más contrastados, mientras que los distantes aparecen con menor contraste, dominante azul y menor definición, desvaí-dos en la distancia.Tamaño relativo. Asumimos que un elemento similar en forma

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a otro, pero con menor tamaño está más distante que otro de mayor tamaño. Los objetos se perciben de menor tamaño en la distancia.

DiplopíaEs una disposición fisiológica de separación entre los ojos para recibir información de una escena desde ángulos dis-tintos. De esta forma el cerebro puede triangular y calcular distancias. Por esta circunstancia vemos en tres dimensiones.

AnaglifosEntre las técnicas que permiten percibir una imagen en tres dimensiones está el método anaglifo. Un anaglifo es una ima-gen obtenida de superponer dos estereoimágenes que han sido tomadas o tratadas co filtros de distintos colores. Para verlas hace falta unas gafas anaglifo, que tienen un filtro de

color diferente para cada ojo. También puede utilizarse con imágenes en color proyectadas con filtros polarizadores. En las gafas otros filtros producen polarización cruzada y eli-minan la imagen del ojo contrario, de esta forma cada ojo percibe una única imagen.Los filtros pueden emplearse en la obtención de la toma, posi-tivando cada negativo o diapositiva con su filtro, colorear las imágenes por ordenador mediante un programa, proyectar desde dos unidades dotadas con filtros...

Nintendo 3dsComo parte de un proyecto de exposiciones de imágenes realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido a un grupo de 5 fotógrafos de distintas especialidades. Joan Foncuberta, premio nacional de fotografía y fotógrafo referen-te de la fotografía e imágenes de innovación, es el comisario

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de esta exposición, en la que participan entre otros la fotógra-fa Ouka Leele. En un plazo de diez días debemos realizar diez imágenes, de las que se elegirán 5 para el proyecto.Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamos varias tomas y preparamos el equipo para una inmersión en la reserva marina de Tabarca en apnea con una funda estanca casera.La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La óptica corresponde a un 50 mm y permite tomar fotografías en 3D directo para visualizar en la pantalla, sin gafas y el enfoque se mantiene a una distancia de unos 25 cm. El efecto 3D se re-gula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente automática y ofrece un gran realismo.

Capta un fichero MPO que se visualiza en la consola y otro JPG plano, convencional. La tarjeta es de tipo SD de 2 Gb. El fichero tiene un tamaño 640x480 px. El uso de las fotos debe ser exclusivo para la consola para visualizar el efecto 3D.

Panorámicas con el móvilEs una aplicación que se llama “360 Panorama” que se ad-quiere en la App Store por 1,60 euros. Permite hacer fotos de 360 grados con los siguientes dispositivos: Iphone 3G, Iphone 4G y Ipod Touch de cuarta generación. Deben llevar la versión IOs 4.0 o superior. Por el momento solo está dis-ponible en inglés. Con la cámara del móvil tomamos una ráfaga de fotos mien-

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tras vamos girando la cámara. Utilizando la rejilla como refe-rencia es más sencillo. La aplicación une las fotos simultáneas y crea una panorá-mica. Al final podemos realizar algún retoque para afinar y mejorar el efecto final.

Fotografía panorámicaLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporción al formato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados. Hay varias formas de obtenerla:- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente uniéndolas mediante un programa informático.- Utilizando una cámara de formato panorámico.El material necesario es una rótula para panorámicas. La de Manfrotto es muy robusta, pero también pesada en exceso. La Nodal Ninja es un buen compromiso precio-calidad-pres-taciones. Es opcional un accionamiento motorizado que se

puede programar. La marca Seitz tiene varios disponibles que pueden ser programados. Resulta una considerable inversión que conviene meditar, tal vez solo aconsejable para trabajos profesionales muy exigentes.La rótula panorámica debe permitir colocar cierto peso de equipo para que esté estable. La unidad probada de Nodal Ninja no permite el peso de una cámara pesada o de un teleobjetivo. Tiene un nivel de burbuja que debe nivelarse, mejor si se monta sobre una rótula de bola que lo permita. Debe nivelarse con gran precisión.

Selección de encuadreEsta modalidad está al alcance de cualquiera. Se trata de ele-gir una composición dentro del encuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten más alargadas. Es mucho mejor si realizamos la toma de forma premedita-da, dejando zonas sin interés que luego serán cortadas para obtener la imagen panorámica. Es una forma muy versátil y rápida de realizarlas. Mi recomendación es crear dos o

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tres formatos de lienzo en blanco, con una proporción que nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cámara, según se trate de panorámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la información de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtención y se guarda con un nombre adecuado.Si realizamos este tipo de imágenes debemos disponer de una cámara con un suficiente tamaño de archivo para no reducir mucho el tamaño de la panorámica resultante. Como ventajas está el que no precisa de retoque y que es una

única captura, por lo que puede haber elementos móviles en la escena.¿Cuándo realizamos un reencuadre panorámico? Cuando el primer plano es una franja monótona, amplia y sin elementos destacados. Cuando sucede lo mismo con el cielo. Si la ima-gen de partida es agradable podemos hacer dos versiones y renombrarlas. Una será BARDENASR44 y la otra BARDE-NASR44-panoramica, por ejemplo. Así la encontraremos al buscar panoramica o panoram en el nombre de fichero.Si marcamos en esta foto un posible recorte no conocemos sus dimensiones, por lo que nuestras panorámicas tendrán formatos muy diferentes.

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Creamos un lienzo de las dimensiones deseadas. En este caso dividimos el alto por la mitad 1890 px: 2 = 945. El lienzo tiene ya las dimensiones deseadas para un formato a mitad de alto anterior.Para obtener una panorámica de ratio deseado como 2:1 dividimos el ancho entre 2. Para una panorámica 3:1 dividi-mos entre 3...En una fotografía de 5.000 píxeles de ancho. 5.000x2.500 es ratio 2:1. 5.000x1.667 es ratio 3:1.5.000x1.250 es ratio 4:1.En este lienzo movemos la imagen hasta encontrar el encua-dre deseado.

Unión de imágenesCuando queremos hacer fotografía panorámica con una cá-mara convencional, se toman varias imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, aproximadamente con 1/4 de superposición, con el equipo debidamente nivelado, para después unirlas y obtener una única imagen panorámica que podremos ampliar a gran tamaño. Aunque es posible ela-borar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo básico y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plan-tearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una rótula panorámica.

- El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la rótula del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje ho-rizontal del movimiento del trípode, con el centro óptico de-bidamente alineado. El encuadre lo realizamos con la rótula del propio trípode, mientras que las tomas se hacen con el deslizador. Esta montura no permite la obtención de panorá-micas verticales y sus prestaciones son limitadas.- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode, roscada a su columna como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajusta-do el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello permite también realizar imágenes de 360º y foto mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos

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modelos de rótulas panorámicas realizadas en metal. Encon-traremos algunas alternativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal. Entre las más utilizadas están la Manfrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos cá-maras con baterías grandes o grips incorporados, debemos comprobar que pueden ser montadas en estas rótulas. Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro óp-tico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjun-to cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o

rótula panorámica situaremos la cámara frente a una escena con elementos próximos y lejanos hasta que los veamos ali-neados.Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro o el centro óptico y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próxi-mo a la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara y alineado con otro en la distancia, errores pequeños de paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesaria una precisión extrema.Para comenzar podemos poner la cámara en vertical sobre la rótula y ajustar en el centro el centro del trípode. Después la giramos de lado y hacemos el segundo ajuste de alinea-ción mencionado.Con una óptica zoom el punto nodal varía con la posición de la focal, hay que ajustar continuamente si encuadramos con el zoom.Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-das. Hoy en día, gracias al uso del software adecuado, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que sólo sirven de referencia.Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir es-tas imágenes junto con el software de la cámara. Photoshop

Teleflash

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lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge, un programa con grandes limitaciones. Los softwares indepen-dientes, como Autopano Pro dan muy buenos resultados.Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-nes en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelen emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte o las esquinas. Suelen realizarse con ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una extracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imágenes tal problema puede no presentar-se dependiendo de la orientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.La fotografía panorámica realizada superponiendo imáge-nes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervención manual para retocar e igualar los

cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la selección de encuadre.Hay una forma manual de ensamblar las panorámicas. Se crea un lienzo de tamaño superior a la suma de las imágenes y manualmente se alinean, retocándolas y ajustando sus pers-pectivas: Sobre la capa a deformar se abre Edición-Transfor-mar-Distorsionar. De esta forma se pueden corregir y ajustar las esquinas para hacerlas coincidir con la foto superpuesta.Una buena idea es ir cambiando de posición en paralelo a la escena, de forma que captemos el centro de forma equi-distante.Esta forma de unir fotos se conoce con el nombre de “Stit-ching”, que se trata de una unión, cosido o concatenado de imágenes, una superposición que hace coincidir sus puntos en común para crear una única imagen final. Los programas más inteligentes ajustan la luminosidad de cada toma y ha-cen coincidir las líneas para que la superposición sea lo más perfecta posible.

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Consejos en las tomas:- Mantener la línea de horizonte en una referencia (activar la rejilla en pantalla y utilizar la visión directa live view. - Ajustar los parámetros de exposición, balance, etc, en modo manual para mantenerlos constantes y al margen de las decisiones de la cámara.- Atención al uso del flash, suele dar resultados irregulares.- Entra cada toma debe haber entre un 20% y un 70% de superposición, me-jor sobre un 30%.

Los datos EXIF de la toma son emplea-dos por el software para mejorar la su-perposición. Por ello se obtiene mejor resultados con capturas digitales que con escaneados.Desde el programa empleado hay que importar las imágenes a ensamblar. Es muy útil que las fotos estén toma-das por orden secuencial y así nom-bradas. Deben tener el mismo formato y orientación.Normalmente se hacen las fotos en RAW y se procesan con los mismos paráme-tros para obtener idénticos resultados de luz, que ya se han tratado de mantener en las tomas ajustando la exposición y el balance de forma manual.Las panorámicas de 360º permiten crear una forma circular de foto que permite circular por ella rotándola. Tendremos la opción incluso de crear un vídeo. La imagen será como un ci-lindro alrededor del observador, con

una perspectiva curvada en sus bordes que crea el propio programa. A este tipo de montajes se les llama “Drum” = tambor.Uno de los pasos de ciertos programas es el recorte, que elimina las partes fuera de coincidencia. Por lo general el pro-grama nos propone ya un recorte. Des-de estos programas tendremos opciones de redimensionar, optimizar, etc, la ima-gen según vaya a ser su uso final.A la hora de guardarla podemos en-contrar opciones como:Guardar como foto. Tendremos que darle formato de salida, preferiblemente Tiff. Después podremos redimensionarla o guardarla en otro tipo de fichero.Guardar como película (QTVR).Ge-neramos una película, mejor si es un fichero .mov y podremos desplazarnos por ella, hacer zoom, girar... Permite guardar información adicional a modo de campos IPTC y activar algunos efectos predefinidos, un Auto Play que hará un recorrido predefinido. Al dar-le formato debemos definir tamaño en píxeles y la calidad o compresión de la imagen.Guardar como flash o Java. Permite guardar para uso en página Web. Se administra desde controles activos desde Java, flash o mejor ambos por la compatibilidad. Guardar como salvapantallas o Exe. Permite guardar en formato.scr y ele-gir la calidad y ajustes, o bien como ejecutable .exe, que contendrá el

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visor y la panorámica, de forma que podrá verse desde cualquier ordenador.Guardar proyecto como. Permite rehacer después la panorámi-ca, por lo que debe contener todo lo necesario, imágenes, etc.Estos formatos se aplican también a las imágenes esféricas, de forma que puede configurarse un tour predeterminado hasta que el observador quiera dirigir la visualización.Para realizar una panorámica de forma manual: Creamos una carpeta con las imágenes consecutivas ya preparadas, giradas, etc. En Photoshop creamos una nueva imagen con las propor-ciones adecuadas: (Si nuestras fotos son de dimensiones de 4096 x 3072 px y tenemos 5 fotos, 5 x 4096 = 20480) 20480 píxeles de ancho y 3072 de alto. En esta imagen o lienzo insertamos las fotos, Edición-Seleccionar todo, Edición-copiar y luego en la imagen creada: Edición-pegar. Ahora las ordenamos capa a capa, una imagen en cada capa. Busca-mos que coincidan las líneas y podemos, caso de hacer falta, corregir las perspectivas sobre la marcha. Una vez enlazadas de forma coherente podemos ajustar la luminosidad de cada toma de forma precisa. Si no hemos tenido cuidado en las tomas veremos que algunas partes no enlazan bien o bien obligan a recortes excesivos. Para ajustar bien los enlaces puede ser necesario seleccionar la goma de borrar y en su ta-maño de pincel le indicamos un tamaño cómodo para borrar. Bajamos también la cantidad de dureza y la opacidad.De esta lista de programas el más popular es Autostitch, entre otras cosas porque se distribuye gratuitamente con el software de muchas cámaras digitales. Hay software tanto libre como de pago:- Autostich- Autopano Pro- Panorama Maker- Panorama Factory- PTGui- Panorama Plus- Hugin- PTAssembler- PanoramaStudio- Calico

Cámaras panorámicasEste último caso es la verdadera esencia de la fotografía panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panorámico.Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Caídas en desuso por la implantación de la fotogra-fía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el mate-rial de ocasión, aunque debemos asegurarnos del suministro de película.La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panorámi-cos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado. La elección dependerá de nuestro criterio y propósitos.

Fotografía inmersiva o envolventeEs un tipo de fotografía muy tecnificada, una forma de ob-tener imágenes con una gran carga artística. Requieren en

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muchas ocasiones de la combinación de técnicas diversas de retoque, al ser varias imágenes combinadas, la creación de imágenes de alto rango dinámico (HDR), la clonación de ele-mentos indeseados, el fusionado de partes de las imágenes por capas, etc. La inmensa mayoría no son fotografías, sino imágenes falseadas en cierta medida. Sin embargo, pueden corresponder a visiones de autor, son imágenes cuyos resulta-dos son imposibles de obtener de otra manera.Algunos autores lo consideran ya como una técnica obsoleta, a causa de su conocimiento desde hace años y la rapidez de la divulgación de estas tecnologías por Internet.Es una forma de describir el entorno inmediato de forma muy precisa y documental. Nuestros ojos tienen una cobertura de 176º y podemos girar la cabeza para percibir lo que sucede alrededor, de forma similar a las imágenes esféricas.Hay otras técnicas muy relacionadas, como la obtención de panorámicas o la realización de Gigapanos compuestas de múltiples imágenes y con un gran tamaño de fichero.La marca de rótula suele tener unas tablas de objetivos para colocar su centro óptico. Cuando la rótula gira el centro ópti-co permanece invariable, no se mueve porque se alinea con el eje de giro. El cabezal tiene una regleta vertical y ambos movimientos, horizontal y vertical tienen una escala de gra-dos que permite conocer la cobertura de los movimientos.

Podemos utilizar cualquier objetivo, solo que a mayor focal obliga a mayor número de tomas. Realizamos una prueba con un trípode de vídeo de zapata larga, tratando de mante-ner de forma rudimentaria el centro óptico. El objetivo es un zoom en 17 mm, que se nivela bien. Realizamos 36 tomas para fusionar.Con la Nodal Ninja probamos un 8 mm f/3,5 de Sigma. Es un ojo de pez con un fuerte viñeteado. En tres tomas permite solucionar la panorámica. La rótula está ya personalizada con 3 cliks a 120 grados, de forma que es muy rápido rea-lizar las tomas. Con un 10,5 mm hay que realizar seis tomas más una para el cielo. A más focal más tomas y más posibilidad de errores, mayor trabajo de postproducción. Los problemas provienen de los sujetos móviles, pero también de las sombras cuando son alargadas. Y hay veces en que es muy difícil clonar. La rótula puede colocarse sobre diferentes soportes, como una bici, muy próxima a un sujeto, etc.El concepto es realizar una panorámica de gran cobertura que se cierra y puede formar una esfera utilizando los progra-mas adecuados. Para obtener un buen resultado podemos ajustar la expo-sición en modo manual, así como la temperatura de color. Los programas permiten hacer un HDR automático pero

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ajustable, de forma que es conveniente realizar un bracketing de al menos dos exposiciones, con un diafragma de diferen-cia. En ocasiones se toman seis fotos en el bracketing. Por lo general se capta en RAW para obtener más posibilidades de ajuste posterior, aunque muchos especialistas lo hacen en JPEG y dejan los ajustes establecidos antes de realizar las tomas.Dada la cobertura de la lente evitaremos sombras indesea-das y en la foto se verá el trípode. Por lo general la técnica obliga ciertos retoques, unos los realiza el programa, corri-giendo la distorsión de la lente empleada, por ejemplo, y otros realizados a mano si queremos clonar el trípode, algu-na sombra o bien imperfecciones o desajustes de la toma. Estos retoques se hacen sobre la imagen equirectangular, por capas en Photoshop.Hay que tener en cuenta las localizaciones, que tengan su-ficiente información y no haya puntos vacíos para los 360º, lo que es complejo.Se utilizan diversos programas para realizar la panorámica y otros para cerrarla en esfera o cubo. Puede hacerse con Pano Weaver, Autopano, Pano2VR, PTGui Pro o cualquier software que permita crear panorámicas. En este programa debemos decir el tipo de lente utilizada, en este caso un ojo de pez, el número de fotos que componen la panorámica, en este caso 3 y las fotos de bracketing, en este caso 2. Abrimos las tres fotos y sus correspondientes bracketings, con lo que tenemos 2 grupos de tres fotos a unir.

Para eliminar el viñeteado ajustamos un radio de círculo has-ta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcado el recorte hacemos un previo y vemos la panorámica. Hace las uniones de forma automática, pero deja que las podamos hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panorámica de cada toma con un valor de exposición y pedimos que haga un HDR. Es una fusión de ambas imágenes y nos per-mite ajustar exposición y gama, sacar detalle en las sombras y en las luces. Ya tenemos una única panorámica con buen detalle en los tonos extremos. Esta panorámica podemos cerrarla de forma esférica o conservarla así, que ya es espectacular. Para cerrarla hay programas de panorámicas que lo hacen, como PTGui Pro, aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los más

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utilizados y recomendables son Pure Tools, Cubic Converter y Pano2VR. La imagen preparada para cerrar en esfera es una equirec-tangular, en ratio 2:1 y que permite su guardado a Tiff y posterior retoque en Photoshop.Para cerrar la equirectangular podemos hacerlo también de forma cúbica, que es la esférica extendida en dos dimen-siones. Podemos crear vistas llamadas de planetas con la equirectangular sometida a un filtro de Photoshop o bien con el programa Hugin, para el que existen varios tutoriales. Se llaman proyecciones polares de una imagen equirectangu-lar. Son deformables por partes y puede girarse para obtener un resultado adecuado. La imagen final suele ser cuadrada y muestra un planeta esférico con los hitos elevados, como torres o árboles, sobresaliendo.Pure tools es un programa muy económico y que nos permite cerrar la esfera con la panorámica. Podemos hacer con ella también un cilindro panorámico, un cubo desplegado o bien una malla QTVR. Elegimos la esfera y hago el previo. Si queda todo bien podemos marcarle un punto de entrada, que es como se abrirá siempre, mostrando una parte de la imagen. Elegimos una zona agradable de la toma, con un

poco de zoom, para que se vean detalles y podemos marcar un recorrido visual por defecto, con dirección y velocidad de giro, que el usuario puede detener y controlar con un click, hacer zooms, variar el giro...Podemos luego elegir el formato y tamaño de salida, la ca-lidad de la exportación. Si hacemos un flash tendremos un tour visual que podremos alterar a nuestro gusto. Podremos subirlos a Internet, al igual que una película Quicktime. Sin embargo si le damos salida sobre soporte Java, la imagen se monta por zonas y es óptimo para Internet, pues no car-ga toda la película, sino las partes. Es como una grabación

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interactiva en la que decides sobre el zoom, la dirección de giro y la velocidad de giro, así como la parte a observar. Podemos poner información de copyright, marca de agua, poner caducidad por veces de visualización, tiempo, etc.Una vez creada la esfera podemos cargarla incluso en un móvil para enseñarla. A la hora de hacer los retoques conver-timos la esfera en proyección cúbica y creamos las seis caras planas de un cubo. Esa proyección plana en formato tiff per-mite ser guardada y abierta en Photoshop para clonar o hacer algún ajuste. Una vez hecho volvemos a abrir la imagen en el programa y volvemos a darle una forma esférica, cerrada.Las imágenes esféricas tienen una notable calidad guardadas a 2 Mb de tamaño. En internet pueden encontrarse incluso de 400 kb.Si queremos unir las imágenes a mano para crear la pano-rámicas tenemos una cruz con lupa para marcar en las fotos adyacentes los puntos de coincidencia. Con el marcador de-bemos identificar entre 4 a 6 marcas, mejor hasta 10 puntos de coincidencia, de forma que haya un buen cosido.Con 62 fotos realizadas en una iglesia de forma casera, las metemos en una carpeta ya procesadas y las abrimos desde PTGui Pro. Las abrimos desde “Load images”. Aparecen las 62 fotos en su carpeta, captadas con un 17 mm y una full frame. El segundo paso es “Align Images”, alinear imágenes. De esta forma se prepara una panorámica de ratio 2:1 y el programa avisa si hay fallos de cosido o imprecisiones que provengan de la toma (movimiento del trípode, mal centrado de la lente...). La mayoría de programas tienen una interfaz similar y mues-tran las fotos con coincidencias. Una vez creada la pano-rámica elegimos darle forma Equirectangular (para pano-ramas esféricos). Aquí podemos hacer recortes (crop) para viñeteados, utilizar máscaras para elegir de qué foto puede tomar un elemento (pintando en verde) y de cuál no (pintando en rojo). Hay un botón de optimizar, en el cual te informa de la calidad de la unión según las coincidencias de los puntos de control. Conviene crear una panorámica en formato tiff y dar salida en .mov también, pues mantiene una gran calidad.En estas fotos el trípode siempre sale y se suele clonar,

también se hace con pequeños defectos y con sujetos en movimiento que coinciden en varias tomas. En muchos ca-sos se toma una foto sin elementos móviles para hacer la arquitectura básica de la toma, que permitirá memorizar los puntos de cosido para tomas nocturnas, por ejemplo, donde habrá menos referencias. También se hacen varias tomas de sujetos en diversas actitudes y después se eligen y montan. A veces una persona puede aparecer en varias tomas si no se elimina.En tomas realizadas en el aire la toma en lugar de realizarse en giro horizontal con rótula, se hace con una pértiga en giro vertical, es el caso de imágenes tomadas desde parapentes o helicópteros en las que se captan 3 imágenes girando la cámara en vertical sobre un eje.En realidad el resultado de estas técnicas no debe consi-derarse como una fotografía, aunque ésta se utiliza como aplicación para la obtención de un resultado que puede re-sultar muy artístico (caso de las proyecciones polares) o muy descriptivo (esféricas).

AplicacionesEl éxito de las imágenes panorámicas y envolventes de 360º es que tienen varias aplicaciones comerciales, sobre todo en Websites de hoteles y restaurantes, iniciativas de turismo, inmobiliarias, sector servicios, propuestas innovadoras de educación, etc. Pueden plasmarse en soportes como Internet, CD-multimedia, pantallas diversas, etc. Los usos alcanzan tan-to niveles lúdicos como profesionales. Sin embargo, su uso en aplicaciones gráficas o editoriales es muy limitado. Las panorámicas no quedan muy bien en hori-zontal en una revista o libro y no suelen disponer de páginas desplegables salvo en muy contadas ocasiones. Para aprovechar bien las aplicaciones comerciales se recurre al trabajo en equipo, de forma que la esférica puede tener audio, así como diversos botones con mapas, textos, conexio-nes a lugares próximos, etc. En el caso de un museo, pode-mos ver las piezas en detalle, por ejemplo. Para ello es funda-mental trabajar junto a un diseñador y un programador.Podemos ver ejemplos de trabajos realizados en viewAt.org, una comunidad de fotógrafos a nivel mundial.

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EL TRABAJO CONUNA AGENCIA

Los iniciosEl sueño de muchos fotógrafos aficionados es llegar a conver-tir algún día su pasión por la fotografía en un medio de vida. La realidad de la profesión ha atravesado muchas etapas, algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir adentrándose en el mundo profesional de forma paulatina y también precavida.Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el fin de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a ser la naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imágenes amplio, de calidad y con muchos temas de interés que sean

atemporales. A mayor preparación previa, más garantías de éxito tendremos.A la hora de comenzar a elaborar un archivo es necesario realizar una sabia inversión, adquirir un equipo de notables prestaciones para que nuestro esfuerzo y dedicación tengan una proyección futura y elegir bien los reportajes y temática de trabajo. Las agencias en la actualidad son muy exigentes con respecto a la calidad del material que aceptan, comen-zando por una captura que permita óptimas reproducciones, por lo que disponen de un listado de cámaras digitales cuyas imágenes admiten.

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Un equipo profesional Vivimos en un momento en que el fotógrafo aficionado pue-de permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad que un profesional. Un amateur no tiene que preocuparse por la rentabilidad y amortización de sus compras, por lo que, como es lógico, adquiere el mejor equipo que puede permitirse. Un profesional que vive de la fotografía salvo que lo haga holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es óptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos yo procedo así. Por tanto el equipo no es un distintivo de un fotógrafo profesional.

Comercializar imágenesPara un fotógrafo que pretende hacer de su afición un medio de vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una completa formación, o afrontar determinada temática poco tra-bajada. Por lo general la facturación es la parte más tediosa e incierta de su dedicación y supone un estancamiento en su for-mación. Sin embargo, lo único que garantiza su continuidad es un aporte económico que haga viable la actividad.Entre las primeras preocupaciones figurarán el alta de la acti-vidad, si se va a desarrollar como empresa o bien como au-tónomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad

de ingresos y gastos para las declaraciones de IVA y Renta. Los autónomos ya no pagan el Impuesto de Actividades Eco-nómicas en muchas autonomías, pero las empresas sí, ade-más de tener que constituirse con unos estatutos y requerir de un asesor o administrador en el mantenimiento de los libros de actas, socios y contables. Casi todos los fotógrafos profesionales que conozco que tra-bajan como free lance están dados de alta como autónomos.En la comercialización de imágenes conviene saber que no se venden físicamente las diapositivas, ni los archivos digi-tales, sino que se ceden sus derechos de reproducción, de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una edición, idioma y formato especificado y con una tirada concreta. Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente suelen tener precios especiales. Un contrato debe regular cualquier acuerdo comercial de uso y reproducción de imágenes bajo nuestras especificaciones. Las imágenes destinadas a comercialización tendrán una ele-vada calidad en su realización, ya que representan nuestro nombre y trabajo. Aunque las agencias no son muy selecti-vas, sobre todo sino tienen ninguna imagen de la temática que enviamos, no-sotros velaremos por su calidad, ya que nuestro nombre figu-rará en los créditos.La forma de llegar a un agente que represente nuestro trabajo

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comenzará a nivel nacional, donde las posibilidades son ma-yores a pesar de la masificación actual. Puede ser buena idea acceder a una agencia de buena implantación para, una vez finalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra más selecta con la elección de los autores que representa. De la misma forma se procede con una galería de arte, si bien este mercado es mucho más especial y complejo.Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar informados de su solidez (con frecuencia unas son absorbi-das por otras y los autores suben y bajan de forma aleatoria) y establecimiento en otros países, especialmente del continen-te europeo, americano y asiático. Es conveniente dominar en cierta medida algún idioma común con nuestro agente, para entender los compromisos que estamos adquiriendo y expre-sarnos correctamente en nuestras demandas de representa-ción. Ninguna agencia, ni siquiera las más solventes, asegu-ra niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de promoción que darán su fruto con el tiempo. Uno de ellos es disponer de galerías especiales en la Web del agente, con una muestra de nuestro material más comercial.

Cartera de clientesUno de los primeros retos es ir afianzando una cartera de clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son más cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea así. Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como yo puedo conocer y atender sus necesidades.En algunos casos he propuesto cofinanciar un viaje a cam-

bio de imágenes y mi propuesta ha sido bien acogida y reiterada, con buenos resultados para ambas partes. Sin em-bargo, el problema es casi siempre comenzar, introducirse en algunas empresas, editoriales u organismos que necesiten imágenes a menudo.Internet puede ser un buen punto de partida, así como la Cá-mara de Comercio de nuestra ciudad. Una vez identificamos los posibles clientes que puedan precisar el tipo y tema de las imágenes que realizamos, hay que proceder a concertar una entrevista. Si somos atendidos, debemos prepararla a conciencia, con un porfolio de copias, currículum impreso, tarjeta de visita, etc. También es posible emplear otra estra-tegia, incluso ambas a la vez. Podemos invertir en disponer de una Web propia. Registramos un dominio y encargamos la realización a algún conocido o empresa del sector. Es im-portante disponer de una parte promocional, donde exhibir galerías temáticas de imágenes, que deben estar escogidas desde un punto de vista comercial. Un correo electrónico a varias direcciones solicitando la visita a nuestro espacio virtual puede atraer el interés de algunos posibles clientes. Una vez que tengamos una Web y dispon-gamos de galerías específicas y bien enfocadas podemos mantener un contacto periódico con los clientes a través del Newsletter. Se trata de un boletín de novedades que permi-te informarles de ofertas y nuevas imágenes disponibles, así como de la mejora de servicios.Pero a veces lo difícil es mantener el trato con esos contactos a lo largo del tiempo. Hay que ser conscientes que un cliente no tiene porqué conocer los detalles de nuestra forma de tra-bajar o de comercializar las imágenes. En muchas ocasiones la información es nueva y puede serlo en ambas direcciones. Por ello conviene ser educados y comprensivos, pero sobre todo, pacientes. La segunda parte del misterio se basa en la seriedad: es recomendable proporcionar imágenes de cali-dad y trabajar con eficacia y rapidez.Podríamos dividir el tipo de cliente potencial a grandes ras-gos en tres grupos:

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- Empresas del sector gráfico, como editoriales, estudios de diseño, imprentas o agencias de publicidad que tienen un gran potencial como consumidores de imágenes para crear productos. - Empresas que invierten una considerable cantidad de re-cursos en publicidad. Son clientes directos. El uso de una imagen para una campaña publicitaria reporta muchos más ingresos que su utilización en revistas o libros.- Los organismos públicos, especialmente Ayuntamientos, Di-putaciones y Consejerías relacionadas con el turismo y el medio ambiente. Acostumbran a realizar campañas promo-cionales, de divulgación y concienciación que precisan de soporte gráfico.

Una trayectoriaMuchos factores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos son predecibles o cuantificables. El caso es que un día el fo-tógrafo cae en la cuenta de los años que lleva dedicados a obtener imágenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones que tal vez nunca antes se planteó.Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha busca-do objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga una temática, un estilo, una técnica... que haya aportado algo a la fotografía, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos

de los autores que conocí y que ahora son “veteranos” lo consi-guieron. Fueron referentes en su momento y la historia los tratará en el futuro como merecen.Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayec-toria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en con-secuencia, seleccionando las imágenes en función a estrictos criterios personales y manteniendo una postura lógica ante las diversas exigencias del entorno, comerciales y económicas sobre todo.Si jugamos únicamente bajo las normas comerciales, asumire-mos que son comunes a miles de fotógrafos de todo el mundo, y así difícilmente podremos diferenciarnos. Mi postura personal, tomada bastante al inicio de mi dedicación, fue mantenerme en cierta medida al margen de estas imposiciones.Entre mis temas no se encontraban las especies emblemáti-cas, sino la fauna de pequeño porte que pasa casi siempre desapercibida. En mis encargos de imágenes para publica-ciones turísticas, trataba de dar mi versión de los momentos y las luces especiales, en lugar de playas llenas de bañistas al mediodía. En aquel momento lo único que hice fue respetar-me a mí mismo y mi criterio como autor, fundamentado en un continuo aprendizaje, en la búsqueda obsesiva de la objeti-vidad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas posiciones nos lleven a pensar en los magníficas que son muchas imágenes de otros autores y observemos las nuestras

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con desaliento o incluso con cierto desdén. Sin embargo, encontraremos un camino que nos realice y alcanzaremos la seguridad necesaria para mantenerlo.

El encargoTarde o temprano el fotógrafo recibe un encargo. En mi caso provenían de editoriales, como Anaya, pero en total no ha-bré hecho más de 15 encargos en mi vida. El más relevante, sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la Embajada de España en Costa Rica. En el encargo debemos valorar:- Tiempo disponible para entregar las imágenes.- Temática.- Tipo de imágenes y variedad (creativas, documentales, ge-nerales, detalles...).- Nivel y alcance del uso de las imágenes (soporte, formato, tirada, exclusividad...).- Presupuesto.

Planteamiento propioSi el planteamiento de realizar tanto imágenes sueltas como un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para maximizar nuestros esfuerzos, plantearnos algunas cuestiones:El interés del tema para su comercialización.- Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre el tema. - Dificultad, si dominamos un técnica especialmente compleja, o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos difíciles…- Profundidad. El grado de complejidad y acabado de la temática a trabajar.- Actualidad. Si la temática está vigente, es noticia o lo fue.- Audiencia. Si es un tema de interés general o hay grupos sociales involucrados.- Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos te-ner acceso y que se muestren interesadas en su edición.

En un principio, para ejercitarnos y tener soltura, debemos optar por temas o lugares próximos geográficamente a nues-tro lugar de residencia, a los que podamos acceder por me-dios propios. Ejercitarnos en la búsqueda de información y en la realiza-ción de un guión tanto temático como gráfico nos dará mu-chas claves y asegurará unos mínimos que se verán comple-tados improvisando en las localizaciones.- Valorar el grado de dificultad que nos va a plantear la reali-zación de las imágenes.-El acceso a la localización y sus comunicaciones.- El alojamiento, manutención y otras cuestiones estratégicas en el mismo.- La dificultad en el acceso a los sujetos y temas. Ello incluye valorar nuestras limitaciones de equipo y técnicas.- Los imprevistos que pueden suceder, sobre todo en cuestión de repuestos, autonomía de energía y descarga de datos…- Todo ello influye en el presupuesto, factor por lo general limitante y decisivo para la rentabilidad del trabajo.Veremos este tema ampliado en la sesión sobre el reportaje.

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La edición Entendemos por edición, la selección de las imágenes una vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden geográfico, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro del mismo reportaje:Valoración técnica. La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista técnico salvo que sea creativa como valor absoluto. Valoración creativa. La imagen debe ser, en términos generales, curiosa y sor-prendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede conseguir mediante la captación de un momento especial, ya sea de luz, fenómenos de índole muy efímero, como la meteorología, estaciones, comportamientos, la composición, así como los valores narrativos incluidos en ella.Conocer la necesidad práctica de las editoriales y medios para los que trabajemos será una gran ventaja, por lo que pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publi-caciones para ver el estilo que prefieren. De esta forma podremos saber si esperan una considerable cantidad de imágenes descriptivas o documentales, que responden a una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello significaría que se espera que el grueso de imágenes estén realizadas con luz día, cielos azules… las horas y los lugares en los que esos lugares suelen ser visitados y fotografiados, depende mucho de la índole de la publicación.Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda co-lección destinada a la exhibición o comercialización debe haber unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que transmitan la sensación de una gran calidad gráfica. Con frecuencia son estas imágenes las que determinan la elección de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a disposición de un cliente una gran variedad de posibilida-des agrupadas por estilos, componiendo colecciones de forma inteligente, creando una oferta más clásica, otra más

atrevida, una arriesgando cierta carga artística, etc.En estas selecciones debe tenerse en cuenta que hayan téc-nicas y condiciones de luz variadas: contraluz, retrato, alta velocidad, alguna toma subacuática, nocturna, macro… así como diversas escalas de sujetos importantes, detalles, gene-rales o retratos.De esta forma podemos crear una carpeta genérica de selec-ción con las mejores imágenes que van a representarnos. La parte final del proceso es específica para el cliente o medio al que vaya destinada la propuesta.De la carpeta genérica de selección deben extraerse o crear-se carpetas concretas para cada selección en función del destino del reportaje, no es lo mismo realizar una selección para la revista Altair, que para National Geographic, Geo o Viajar.Debemos estar al día del tipo de imágenes y contenidos de los potenciales clientes, además de ser capaces de realizar una adecuada e impactante selección que satisfaga sus ne-cesidades editoriales.En principio la cantidad de imágenes de nuestra propuesta no debería exceder la treintena. Es mejor mostrar lo excelente y dejar que sea el cliente el que diga que desea ver más.

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TarifasUn reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y en el que debemos valorar nuestro caché como fotógrafos.Como dato práctico, un reportaje por encargo de una gran editorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de publicación, con bastantes temas de guión ya proporciona-dos, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entrega-remos todo el material que hayamos generado.Un reportaje de producción propia para un revista de tirada internacional tendrá un precio que oscilará sensiblemente, dependiendo mucho del interés en la temática. Podemos es-perar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista más prestigiosa que conozco está pagando 4.000 dólares por una doble página en una de sus mejores secciones. Otra revista de tirada europea, con una razonable calidad e im-plantación llega a los 2.000 euros.

Las tarifas en fotografía de naturaleza siempre me han pare-cido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto por obra. No estoy especialmente interesado en venderle una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo que represente un cómputo importante. En este sentido, quiero decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi obra. Algo bastante difícil en los tiempos que corren. Prefiero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme con una mala sensación. En general no comercializo imáge-nes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me adjudica el suministro de la aportación gráfica de la publica-ción. Entonces es posible bajar el precio de las imágenes en función de la cantidad a emplear.Mi consejo para todos aquellos fotógrafos interesados en pu-blicar y abrirse camino es mostrar sólo trabajos impactantes y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez encontrado un medio interesado en su reproducción, acordar un precio, que es el propio fotógrafo quien debe estipularlo

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y no el cliente final. En muchos casos las revistas acceden a pagar un importe muy superior al que estipulan como base, por unas imágenes especiales.En la fotografía como trabajo, el tiempo y esfuerzo que su-pone realizar las imágenes, buscarlas en archivo y ajustarlas para su edición debe ser valorado en busca de una rentabili-dad y de un aporte económico regular de cierta entidad.En mi faceta de editor suelo cambiar el suministro de artícu-los o imágenes a determinadas publicaciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra gráfica o cursos. Y en general prefiero decir que no a ver mis imágenes mal reproducidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por ofrecer sólo material de primera calidad, además de reser-var sin utilizar determinadas imágenes impactantes para obra propia. Una sabia dosificación permite gozar de una buena reputación durante más tiempo.Con respecto a las cesiones de derechos con exclusiva por 1 año se recomienda incrementar el precio de la imagen en un 60 %. En este sentido mi experiencia es en proyectos propios de autor para grandes entidades y aquí se valora una colección de entre 60 y 100 imágenes en un proyecto que, además de prestigiarnos y mostrar nuestra obra selecta, nos va a reportar en conjunto una suma a considerar. Casi siempre se nos pedirán imágenes inéditas.En algunos casos los solicitantes de mis imágenes son asocia-ciones y pequeñas iniciativas de índole social. En estos casos acostumbro a no cobrar nada por la cesión del derecho a

reproducir alguna fotografía, al utilizarse sin ánimo de lucro.Esta práctica sorprende mucho en el extranjero, donde las asociaciones están subvencionadas y manejan presupuestos bastante elevados.Para que sirva de dato práctico y comparativo sobre los ca-nales de distribución, una imagen como la anterior puede reportarnos unos 90 euros si resulta incluida en un reportaje, unos 200 euros si es elegida a página completa por publica-ción en revista de tirada nacional, o bien hasta 400 euros si es portada en las mismas condiciones.

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Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publica-ción para un solo uso en una única edición de 2.000 pósters destinados a publicación de turismo obtenemos 1.000 euros… cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para la edición americana del National Geographic a página com-pleta. De estas cifras se desprende la importancia de disponer de clientes propios, pues los márgenes son considerables.

Cuando se realiza una imagen, debemos ser capaces de preveer qué cantidad de ingresos puede proporcionarnos su comercialización a lo largo del tiempo. Una imagen puede ser vendida en innumerables ocasiones. Esa es la base co-mercial de las agencias y de los bancos de imágenes.En la comercialización de imágenes conviene saber que no se venden físicamente las diapositivas, ni los archivos

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digitales, sino que se ceden sus derechos de reproducción, de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una úni-ca edición e idioma, en un formato especificado y con una tirada concreta. Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente suelen tener precios especiales. Las imágenes destinadas a comercialización debe ser de una elevada calidad en su rea-lización, ya que representan nuestro nombre y trabajo.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE REPRODUCCIÓN DE OBRA SUJETA A LA PROPIEDAD INTELECTUAL

En Alicante, a 22 de febrero de 2006.

REUNIDOSDe una parte, D. José Benito Ruiz Limiñana, con domi-cilio en C/ Avenida de las Aves, Nº2 de Alicante, NIF 21.467.936-N, de profesión fotógrafo, autor de la obra gráfica, en lo sucesivo “el fotógrafo” y de otra...

D……………………………… en representación de la em-presa…………….., domiciliada en………………………

MANIFIESTAN- Que el primero, el fotógrafo, es autor de la obra gráfica (fotografías), cuyo derecho de reproducción cede una única vez para una sola obra, una sola edición y un solo idioma. El uso final de las imágenes es el de ser impresas en una obra de actuaciones de la Consellería de Fomento.

- Que ambas partes han mantenido las oportunas conversacio-nes y, reconociéndose mutuamente la capacidad legal nece-

saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidi-do establecer sus relaciones con sujeción a los siguientes...

ACUERDOS- La entrega de material gráfico por el fotógrafo no supone la transmisión de su propiedad, sino únicamente la de su reproducción temporal. La fecha estipulada para su entrega es: 17 de mayo de 2006.

- El fotógrafo entregará las imágenes convenientemente identi-ficadas, siendo responsable frente a los perjuicios que pudie-ra derivarse del contenido y errores de tales identificaciones. En el caso de modelos, el autor certifica poseer documento de cesión de su imagen para sesión fotográfica.

- El fotógrafo autoriza expresamente el que su material gráfico sea reproducido una única vez, en la totalidad del formato, sólo en parte, ser reencuadrado, e incluso alterado de forma analógica o digital. El derecho a esta reproducción quedará autorizado con el pago de la correspondiente factura por su uso, cuyo importe ha sido aprobado previamente en presu-puesto.

- El presente contrato está sujeto a la Ley de Propiedad Inte-lecual. Obligará a las partes y a sus respectivos herederos o derechohabientes; y se regirá por las Leyes Españolas.

- Para las cuestiones litigiosas que puedan surgir entre las partes en relación con el presente contrato, se someten a la jurisdicción de los Juzgados y Tribunales de Alicante.

Firmado en todas sus páginas, especificando nombres y DNI de ambas partes.

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En este contrato es conveniente especificar los acuerdos y compromisos concretos del interés de una o ambas partes (fechas de entrega o pago...). En un anexo aparte podemos relacionar las imágenes cuyos derechos de reproducción se ceden. Se firmarán todas las páginas por ambas partes.

Estrategias de comercializaciónLas agencias que representen nuestra obra no deben solapar sus territorios de comercialización. Por ello resulta una buena estrategia tener una agencia con exclusividad internacional sal-vo territorio español y otra para ventas a nivel nacional. Ambas deben permitirnos vender nuestras imágenes directamente a clientes, aquellas que no están representadas por la agencia.

Entre nuestros clientes, para trabajar de forma ética, debe haber una gran editorial, una empresa de prensa y noticias, varias revistas de índole diversa y empresas de distintas dedi-caciones que requieran nuestras imágenes para calendarios, folletos, y usos diversos que representen su marca.Las iniciativas públicas que más suelen requerir imágenes son aquellas relacionadas con el medio Ambiente y el Turismo.

Las agenciasLa estrategia del fotógrafo suele pasar a largo plazo por tener una agencia de stock. De esta forma aprovecha al máximo las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la en-trega de imágenes en forma exclusiva, después podrá hacer uno o varios uso propios con sus clientes directos y, finalmente enviarlas a una agencia de stock para que la ofrezcan en sus colecciones.Hay encargos que no podrán tener otras aplicaciones, el caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejem-plo, salvo el de concursar en certámenes. Una agencia no tendrá interés especial en este tipo de fotos. Sin embargo, la fotografía de reproducción de obras de arte, la industrial, de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos aparte del propio encargo.El tipo de cliente más habitual para estos fotógrafos son edito-

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riales que publican revistas y libros. De esta forma la imagen tiene los segundos usos más inmediatos. Otro posible tipo de cliente es el organismo oficial, patronatos, agencias, conce-jalías... de turismo y medio ambiente. Las distintas adminis-traciones suelen acudir a ferias de turismo y naturaleza y, por tanto, precisan de imágenes para audiovisuales, pósters y publicaciones promocionales. Toda relación comercial debe estar bien especificada mediante un documento contractual que refiera fechas, compromisos y precios.Todavía la imagen será utilizada para obra de autor, ya sea

para exposiciones, libros propios, porfolios, así como en pá-gina Web también requiere de imágenes que le representen. Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su ciclo, su vida útil. En este momento se remite a la agencia, de forma que las imágenes enviadas se van acumulando y en el futuro pueden suponer una considerable entrada de ingresos que no requiere de esfuerzo ni actividad por parte del fotógrafo.Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele pedir un banco de imagen mínimo para admitir a un fotógrafo

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y una muestra de la calidad del material. Cuando andaba en busca de agencias llevaba conmigo unas 50.000 imáge-nes. El último dato de que dispongo es que según la agencia puede incluso no haber mínimos. Según nuestra idea es facti-ble aceptar una propuesta de este tipo, que nos pedirá unas 100 imágenes que representen nuestro trabajo y calidad, pero lógicamente no conviene esperar resultados óptimos.En una agencia, las imágenes quedan en depósito y po-demos recuperarlas una vez finalice el plazo del contrato. Ella nos representará y comercializará nuestro material en sus circuitos; por ese motivo es necesario mantener un trato fluido con su representante. Es importante tratar de atender la lista de peticiones (wanted list), que no pueden servir a sus clientes por no disponer de imágenes de esa temática. Es una buena inversión, ya que las editoriales suelen necesitar los mismos temas y además con cierta frecuencia.El papel de las agencias ha sido decisivo en el devenir de muchos profesionales. Un agente educa, informa, enseña a editar, a conocer las necesidades y tendencias del mercado, aunque también puede desdeñar la obra de autor si no resul-ta comercial o si el autor no es lo suficientemente conocido. La crisis en el comercio de la fotografía también se ha sentido a nivel internacional, donde las agencias son compradas y vendidas a diario y sólo unas pocas mantienen la estabilidad necesaria. Encontrar una que se preocupe por cada uno de los fotógrafos que representa no es tarea fácil.Suelen preferir fotógrafos activos, con niveles de producción elevados. Nuestro compromiso con la agencia, nivel y cali-dad de la producción son determinantes en el grado en que representan nuestro trabajo y lo fomentan. Están saturadas de imágenes y buscan temas originales, especies nuevas o poco trabajadas. Este volumen me llevó a ser el fotógrafo más activo y el segundo en número de imágenes enviadas. El tipo de estrategia se considerará como una inversión, ya que cuando no podamos realizar nuestra actividad el agente seguirá enviando un cheque trimestral de forma regular, y lo mismo sucederá con nuestros herederos. Ser autor tiene sus ventajas e inconvenientes.

Para lograr una cierta estabilidad en las ventas de dos o tres agencias debemos tener ingresadas por encima de las 200.000 imágenes que sean de calidad y temática lo más variada e interesante posible.Las liquidaciones de ventas suelen ser trimestrales y la reten-ción sobre el precio de venta es del 50%.Una agencia a nivel internacional en la que tengamos depo-sitadas sobre un millón de imágenes nos reportará beneficios trimestrales del orden de los 4.000 a 6.000 euros (datos de una agencia británica especializada).Si bien hay bastantes agencias que no piden archivos en formato RAW, debemos ser consecuentes y éticos con nues-tra fotografía, para que no deje de ser tal para pasar a ser considerada como “ilustración digital”, por ello los retoques y ajustes de imágenes deben ser mínimos, o al menos, de-clarados. En ocasiones algún cliente desea verificar la fidelidad del ar-chivo y pide la conformidad con el RAW (National Geogra-phic, GEO Internacional y algunos medios de prensa suelen hacerlo). No pocos fotógrafos se han visto desprestigiados ante tal prueba. Una vez que esto sucede no hay marcha atrás y nuestra ética será puesta en entredicho si no avisamos en la información que acompaña a la imagen.Además hay algunos concursos prestigiosos que piden tam-bién el archivo RAW, cualquier divergencia entre la imagen procesada en formato JPEG o TIFF y el RAW original puede descalificar una imagen. Se ha dado el caso de algunos fo-tógrafos muy conocidos que se han visto seriamente despres-tigiados por unas prácticas de este tipo, y no sólo en nuestro sector, también en la fotografía de deporte y prensa.

Otras actividadesEn la búsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y po-sibilidades que debe valorar.Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos

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lugares permiten exponer al autor si éste se hace cargo de los costes de las reproducciones, a cambio de que perciba las posibles ventas de las copias. Desde luego que así no tienen nada que perder. Mis exposiciones se realizan por en-cargo y los costes de reproducción tienen que estar cubiertos por quién la encarga. Recientemente contemplo la opción del alquiler por un tiempo limitado. Esta es la razón de no haber realizado muchas exposiciones hasta bien avanzada mi carrera; la exigencia tiene sus inconvenientes, pero acaba dando sus frutos.Cursos. En ocasiones resultan un interesante ingreso extra. En la actualidad hay un considerable número de iniciativas dedicadas a esta actividad. Una persona que quiera impar-tirlos se planteará si está convenientemente formada y si se considera como un buen instructor. De otra forma puede de-fraudar a los asistentes. Por mi experiencia diría que un curso no conviene impartirse por un fin económico, sino más bien por motivación propia.Venta de copias. Suele representar unos ingresos anecdóti-cos, si bien hay algunas entidades que se encargan de pro-mover y cotizar a un autor. Pocos fotógrafos de naturaleza han entrado en el sectordel arte; esperemos que en el futuro algunas puertas se abran. Mi recomendación es elegir buenos materiales y soportes y cotizar en cierta medida nuestras obras. Autorizar un número relativamente bajo de copias, numerarlas y entregar un docu-mento junto a cada una de ellas, especificando título, mate-riales y medidas de reproducción, formato original de captu-ra, autor, suele ser muy valorado por quien la adquiere.Audiovisuales. Nos permiten contar historias y transmitir sensa-ciones. Imprescindibles para los cursos y para las ponencias. Tienen que estar bien realizados, lo que supone una consi-derable inversión en esfuerzo y presupuesto. Por el momento ha habido tímidas incursiones en las realizaciones, que no son comercializadas adecuadamente, por lo que tan solo generan sinergias para un autor.Concursos. Hay algunos fotógrafos que consiguen unos in-gresos considerables presentando su obra a concursos, que

además proporcionan currículum y popularidad. El panorama de certámenes a nivel nacional se ha ampliado considerable-mente y un buen número de ellos ha alcanzado importantes cotas de prestigio. En el ámbito internacional hay un gran número de ellos en el continente americano y unos cuantos altamente reconocidos en Europa. Los premios no son muy elevados, pero la promoción del autor suele compensar.Internet. Las posibilidades de generar ingresos de Internet son ilimitadas. Por el momento las más frecuentes son la venta de productos a través de páginas Web; no sólo imágenes, tam-bién obra gráfica, exposiciones y otros servicios. Es un gran

escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direc-cionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo.Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversio-nes que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los casos. Casi siempre el autor recurre a la búsqueda de es-ponsorización por parte de alguna entidad, que haga viable el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor di-ficultad estriba en la comercialización de las ediciones; las distribuidoras buscan editoriales con un buen catálogo de obras y una considerable generación de novedades.Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las imágenes. Un autor que tenga sólo unos cuantos centenares de fotografías impactantes tendrá muchas limitaciones a la hora de afrontar una promoción de su trabajo extensa.

Sectores paralelosNuestra vinculación debe hacerse notar en el apoyo a las asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector de la fotografía y del mundo conservacionista.Un profesional no olvidará que la afición a la fotografía es el inicio común de todos los que están en su misma dedicación, en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales. Su situación se considerará como privilegiada, pues anima

e inspira a aquellas personas que tal vez un día se planteen el camino de hacer de su pasión un trabajo remunerado. Por ello los autores en alza, que empiezan a posicionarse a nivel comercial o, al menos, de referencia en su obra, tienen una obligación moral con los que acuden a ellos con buena fe e ilusiones en busca de consejo.Esperemos que la cantidad de aficionados siga en alza y que muchos autores puedan alcanzar sus metas, pues representan la futura salud de nuestra actividad. Los que nos dedicamos ya profesionalmente, tenemos que ejercer de guías, orientan-do los pasos, abriendo caminos aquí y en el extranjero, de forma que las puertas queden abiertas a nuestro paso. Es muy difícil que un autor alcance un reconocimiento de espal-das a su propio sector. Y desde luego, poco honroso.Mi experiencia en este sentido ha sido de lo más grata, pues he recibido ayuda y colaboración de numerosas personas y colectivos en diferentes momentos de mi devenir. Incluso desde medios tan impersonales como Internet, el apoyo, la promoción y el interés que me han mostrado me hacen sentir muy agradecido, en ocasiones incluso abrumado ante la im-posibilidad de corresponder a algunas muestras de aprecio y consideración. No puedo recomendar sino actuar como nos gustaría que nos tratasen.

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EL REPORTAJEFOTOGRÁFICO

Los inicios El reportaje como género nación en la guerra de Crimea en 1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar fotografías de la guerra para una revista, fotos que reflejan la crudeza de una guerra de manera que nunca se había visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle importancia al impacto de la imagen.Más tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su equipo, la guerra de secesión norteamericana, consiguiendo hasta 70 mil negativos que aún se guardan en la Biblioteca de Congresos de Estados Unidos.A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados

por la cámara empiezan a impactar a los lectores de prensa, como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del diri-gible Hindenburg.Sin embargo, a pesar de todo ello, aún no se puede ha-blar de reportaje fotográfico propiamente dicho, ya que las imágenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o co-herencia. El reportaje requiere una organización a la hora de disponer las imágenes para que transmitan una lectura ordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar de reportaje fotográfico propiamente dicho en Alemania en la

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década de los años ‘20. En casi todas las ciudades del mun-do empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posi-ble gracias a tres hechos fundamentales:- La aparición de cámaras más pequeñas y manejables que permiten tomar imágenes instantáneas y más naturales.- La colaboración conjunta de los redactores jefes y de los fo-tógrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto compuesto por textos e imágenes como un todo coherente.- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotógrafo.Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de los años ‘20-’30. Era abogado y, casualmente, entra a tra-bajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de la fotografía de manera casual. Los temas que usaba para sus fotografías eran sobre gente importante, famosos, políti-cos,... Los retrataba en actitudes informales, más relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografía de la manera más natural posible. Salomon hizo muchas fotogra-fías a las que llamó en su conjunto Contemporáneos Céle-bres captados en momentos inesperados (1930). No tiene en cuenta la teórica sino que trata la fotografía sincera. Su carrera fotográfica fue muy corta (1928-1933), pero deja un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H. Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su trabajo más importante es el que lleva por título Un día en la vida de Mussolini.Hitler llega al poder y muchos fotógrafos alemanes huyen. Hay una fuerte censura hacia la prensa gráfica, que disminu-ye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aque-llos países donde se acogen a estos fotógrafos que huyeron. Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya especialidad era la fotografía de países de manera crítica y progresista. Al accionariado de la revista no terminó de gus-tarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente, la revista fracasa.Con la desaparición de Vu, decae la prensa gráfica en Eu-

ropa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imá-genes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El éxito de la revista se debía en gran parte a su organización. Los contenidos fotográficos eran revisados por Hicks, quien elaboraba para los fotógrafos un pequeño guión determinan-do qué imágenes quería y cómo las quería. Con la com-petencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la televisión, hacia 1960, comienza el declive de la revista, que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes cola-boradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios de la revista. Sus tres reportajes más importantes son: Nurse midwife, Spanish Village y Minamata.

El concepto Una fotografía puede tener sentido por sí misma, pero en la mayoría de las ocasiones, un conjunto de imágenes con el mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar una opinión sobre el hecho que se está documentando. Éste sería el principio del reportaje.Reportaje es un conjunto de fotografías y texto escrito dentro de una unidad compuesta por una o varias páginas a lo largo de las cuales se respeta una unidad temática bajo un título. En el caso de que haya una gran superficie de imáge-nes se puede prescindir del texto.

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El reportaje intensivo suele requerir del dominio de varias disciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad de previsión, de organización, adaptabilidad... además nos exi-ge tener siempre listo un equipo estable, fiable, que nos per-mita afrontar casi todas las circunstancias y motivos que nos puedan salir al paso. La fotografía de reportaje resulta muy exigente en cuanto al dominio de técnicas y estilos. Cuanto más variados sean, mejor.Además de variado en resultados, localizaciones, temas, sujetos, condiciones de luz y meteorología… debe estar co-rrectamente editado, de forma que se luzcan las mejores imá-genes y que se aprecie esa riquezaHay algunas ideas básicas sobre el reportaje que conviene tener presente:Como complemento a las imágenes debemos contar con un aporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, o un científico especializado.Por lo general un reportaje debe ser concebido como una descripción, una narración en imágenes sobre un lugar, un sujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importante haber determinado muy bien el alcance del tema elegido, conocerlo a fondo y haberlo sintetizado en base a sus pa-rámetros básicos y fundamentales. En este sentido resulta de

gran ayuda haber precisado un título, así podremos trabajar en el refuerzo de su mensaje en el momento que realicemos las imágenes. Un buen reportaje tiene además del guión, otros hilos con-ductores, como pueden ser:- Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, de luces, etc.- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en concreto, siempre con un contenido que esté presente en el trasfondo del mensaje que cada imagen transmite. - Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo de un lapso de tiempo.- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-minado, como un cauce de río, etc.- Otros hilos de continuidad, como un texto histórico que ins-pira el reportaje.

Variedad y calidadPara que un reportaje transmita la sensación de ser adecua-do, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno. Para ello se valorará tanto el tema elegido como su desarrollo gráfico y escrito.

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Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en el apartado sobre Composición, como es el recurso del escala-do, que nos permite enseñar un escenario e ir cambiando de focales y encuadres para mostrar más en detalle lo que está sucediendo en él. De esta forma pasamos de unpaisaje a un retrato, de una situación con varios protagonis-tas a un detalle de interés.- Narrativa visual: Metáforas, elipsis, sinécdoque, compara-ción, hipérbole…- Momento. -Mensaje.- Expresividad.

Debemos prestar especial atención a obtener imágenes de:- Paisajes amplios con distintas condiciones meteorológicas: sol, nublado o tormenta (cielo dramático, rayos), arco iris, nieve, niebla. Fotografiar con distintas luces los lugares importantes.- Fotos de acción: volcán en erupción, momentos álgidos, interacción entre individuos.- Reproducción de material histórico (fotografiar cuadros, ma-pas o fotografías antiguas).- Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar el retrato o la fotografía de aproximación.

Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen que agotarse con todo tipo de focales y encuadres.

El guiónEn los comienzos de cada reportaje una de las claves para la obtención de resultados es la realización de un guión. Éste nos obliga a informarnos sobre el contenido temático y sus posibilidades.Hoy en día, con las posibilidades que ofrece internet no ten-dremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurría a bibliografía específica y a mapas detallados. El guión irá desde lo genérico hasta lo concreto. En el reportaje de na-turaleza y viajes debemos prestar especial atención a los es-pacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora tanto común como endémica, a los hitos paisajísticos, como montañas, valles, ríos, estuarios, dunas, a las poblaciones allí enclavadas, a ermitas, castillos o actividades económicas en la zona.Es muy positivo tener en mente un desarrollo gráfico, es de-cir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vista estético, de los factores que pueden aportar variaciones al aspecto de las imágenes.En este sentido se incluyen los interiores, los días nublados, contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas, aéreas o nocturnas, fenómenos meteorológicos o naturales, amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, gran-des paisajes... El guión nos dará muchas claves yasegurará unos mínimos que se verán completados con las posibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.Desde hace años las editoriales piden un número crecien-te de fotos en las que aparezcan personas implicadas en el tema.Realizar un reportaje más o menos completo y variado de una especie puede llevarnos años, en los casos de mayor dificultad, por tratarse de especies escasas o de distribución muy localizada.

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Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se establecerá de la forma más precisa posible:· Tiempo disponible para realizarlo.· Tiempo efectivo en la localización.· Nivel y alcance del reportaje.· Exclusividad.· Temas para el guión. (Valoración de la propuesta del cliente).· Presupuesto.

La ediciónEntendemos por edición, la selección de las imágenes una vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentro del mismo reportaje.:Valoración técnica La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista técnico salvo que sea creativa como valor absoluto.Valoración creativa La imagen debe ser en términos generales, curiosa y sorpren-dente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue median-te la luz, los fenómenos de índole muy temporal, la composi-ción y numerosos factores subjetivos y culturales.Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo repor-taje destinado a exhibición o comercialización debe haber

unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que transmi-tan la sensación de una gran calidad fotográfica. Con frecuencia son estas imágenes las que determinan la elección de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.

El artículoAdemás de estar al día del tipo de imágenes y contenidos que suelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que ser capaces de realizar por exceso una selección impactante y que satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado extensos. En principio la cantidad de imágenes de nuestra pro-puesta no debería exceder la treintena. Si el reportaje gusta siempre será posible comunicar la existencia de más material. Insisto aquí en la necesidad de que el reportaje sea muy varia-do, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de án-gulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida como más representativa y lo más diferente posible de otros sujetos, paisajes y luces del resto del reportaje.No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo y mucho- que en todo reportaje conviene que haya también una considerable cantidad de imágenes descriptivas o docu-mentales, que responden a una necesidad práctica de muchas editoriales y medios de dar a conocer el lugar.

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En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editor la mejor forma de plasmar nuestro trabajo. Entonces aposta-remos por lucir a mayor tamaño aquellas imágenes más re-levantes por contenidos o estética, decidir las selecciones panorámicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas como posibles portadas, dobles páginas (combinar colores, similitud en formas..) y cierres, daremos una impresión muy profesional. En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con el que nos sintamos a gusto y en sintonía. En algunos casos viaja-remos en su compañía. En otros, el texto se realiza por encargo tras visionar y elegir nuestro material. Imágenes y texto deben conformar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buen escritor es la mejor inversión para un buen reportaje gráfico.

Transporte del equipoUna cuestión de cierta relevancia es la forma de transportar el equipo en diversos lugares, ocasiones y temáticas de tra-bajo. Llevar el material con comodidad y ergonomía implica mantenerlo en óptimo estado, además de hacernos mucho más fácil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidez marca la diferencia y resulta conveniente trasladar el equipo en bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener la cámara con alguna óptica montada al alcance de la mano. En otros casos, la dificultad del acceso a la localización re-quiere de una larga caminata por lugares poco practicables, donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta o carro con ruedas.Los equipos profesionales de fotografía tienen un peso con-siderable. No es difícil acabar encontrándonos con más de veinte kilos en la espalda, por lo que la inversión en una forma de transporte segura y confortable es una cuestión de notable importancia.Para transportar el equipo en la realización de un reportaje, lo más habitual es:- Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desde un cuerpo de cámara, dos ópticas, dos flashes). Ideal para

llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y des-plazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas a largas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Es recomendable disponer de un cubremochilas impermeable.- Bolsa al hombro. Permite acceder fácilmente al equipo, que este caso puede ser bastante completo. La desventaja es que acaba siendo muy incómodo para la espalda. Idóneo en desplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajo que requieran gran rapidez.

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- Riñonera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo. Escasa capacidad, equipos muy reducidos. También se pue-de emplear para una compacta de altas prestaciones.- El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo safari o bien una “palestina” puede resultar útil en determinadas circunstancias, combinado con la riñonera, por ejemplo, para acceder rápi-do a lentes, filtros o accesorios. La desventaja es la limitación de equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si lo sobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso pue-de limitar nuestra agilidad y no resulta una protección eficaz para los elementos más frágiles.- Un vehículo. Para tomas cercanas al vehículo (macro, pai-saje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandes dimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y con la cámara lista para su uso. El equipo de iluminaciónes aconsejable que vaya en una maleta rígida. Es posible lle-var dos trípodes y varios cabezales. En estos casos debemos vigilar permanentemente el vehículo, tomar la precaución de cerrarlo aunque nos alejemos de él cuatro pasos e incluso instalarle una alarma, muy especialmente si fotografiamos en zonas de influencia del turismo.Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-

tado de forma discreta, especialmente en países o contextos poco seguros. Será conveniente servirnos de una bolsa de de-porte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado.Si se viaja en avión, tendremos la precaución de que nuestra bolsa o mochila no exceda el tamaño máximo permitido. En el pasado era impensable facturar un equipo de fotografía, sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo im-pensable es llevarlo en cabina.Si lo vamos a facturar. Entonces mi consejo es contratar un seguro lo más completo posible y adquirir una maleta rígida de buenas prestaciones.En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estan-ca que permita desplazar el equipo con seguridad y poder facturarlo, buscaremos fabricantes con una amplia gama de productos diseñados para protegerlos en condiciones extre-mas, como Peli. Mi recomendación es adquirir una maleta que permita introducir la mochila completa con el equipo dentro. Sin embargo si realizamos muchas imágenes desde el coche, la mejor opción puede ser una maleta compartimentada que viaje en el maletero. Hay fabricantes que aseguran su indes-tructibilidad porque están realizadas en copolímero de polipro-pileno. Una junta tórica asegura su estanqueidad y hermetis-mo, mientras que una válvula de despresurización automática

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permite su apertura tras el vuelo. Los interiores están forrados de una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea. Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas.El trípode debe facturarse y una buena opción es envolverlo en ropa en el interior de nuestra maleta.Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tam-bién es posible adquirir una funda rígida de forma cilíndrica que se comercializa para los trípodes de cine y vídeo.Dentro de la bolsa de transporte hay determinados acceso-rios que requieren del uso de una funda determinada, si bien debemos ser muy prácticos en este sentido para no sobrecar-gar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yo recomiendo desechar las fundas para objetivos y flashes.Eso sí, dispondrán de un espacio independiente que asegure su buena conservación. Los únicos elementos para los que puede resultar esencial una funda específica son:Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plástico rí-gido o en fundas elásticas de plástico con cierres de velcro.Las tarjetas compact flash, en sus fundas de plástico para que nada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejor aún si se dispone de un estuche estanco que almacene varias y en orden.Los filtros. Los de cristal en cajas rígidas y los de gelatina en una bolsa portafiltros de 10 unidades.El portafiltros. Puede compartir estuche con la vaselina para flou y un filtro UV para su aplicación.En algunos casos es conveniente utilizar fundas flexibles para los tubos de extensión y convertidores de focal, aunque si no disponemos de muchos podemos llevarlos montados en algún objetivo.Si utilizamos carretes desecharemos las fundas de cartón a la hora de introducirlos en la bolsa, con el fin de eliminar volumen innecesario.

SeguridadHoy en día las tarjetas de memoria han acabado con los problemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su

precio hace recomendable disponer de un cierto número de ellas, de forma que no precisemos borrarlas hasta hacer una segunda copia de seguridad del disco duro portátil. Un con-sejo básico sobre seguridad en el volcado y almacenamiento de las imágenes es disponer siempre de dos copias de los archivos, sobre soportes diferentes.En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso, precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcado portable (PSD - Portable Storage Device) para descargar las tarjetas según las vayamos llenando. A la hora de elegir un modelo en concreto valoraremos la robustez, la fiabilidad de su disco, la sencillez en el manejo, la autonomía y fiabili-dad de su fuente de alimentación y la velocidad de acceso y descarga.

Mi forma de proceder cuando trabajo en una localización es la siguiente:- Dispongo de un número considerable de tarjetas Compact Flash que vuelco en el PSD conforme se llenan. Procuro no reutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un se-gundo volcado del disco al portátil, a varios DVD o a otro disco duro.- Las tarjetas están numeradas y procuro utilizarlas por orden.- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche, el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-tátil y copio los archivos en un disco duro portátil o bien los grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden formatear las tarjetas de memoria.Algunos consejos:- Nunca se deben transferir los archivos mediante el comando “cortar”. Un corte de suministro de alimentación o accidente si-milar podría dar como resultado la pérdida de la información.- A determinadas altitudes los equipos electrónicos de alma-cenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que prever un mayor acopio de tarjetas.- Sólo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han roto y los que se van a romper.- Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el

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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nom-bre, número de teléfono y dirección de correo electrónico.

El seguroIncluye también equipos informáticos pero hay una lista de países sin cobertura. Los equipos de fotografía submarina no están incluidos en las propuestas, por lo que hay que consul-tar sobre ellos.

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cual-quier incidente recopilaremos toda la información posible para facilitar los trámites con la compañía aseguradora.Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo de pérdida, daño y/o gasto a consecuencia del vehículo por-teador, robo, incendio, roturas, daños por agua, etc, amplia-das expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre también las pérdidas de información en discos duros siempre que sea patente el origen del daño al aparato o medio.

Los precios, a modo de orientación son:- La prima neta mínima anual es de unos 250 euros, a lo que hay que añadir los impuestos de legal aplicación, que suponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi 15 euros adicionales.- Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar según el ámbito geográfico de aplicación son:

Un accidente imprevistoLos accidentes más comunes con el equipo son los produci-dos en caidas. Un golpe fuerte puede dañar la cámara, el objetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cómo reaccio-nar ante estos imprevistos y podemos dañar aún más nuestro equipo.Nuestra primera reacción debe ser valorar los daños externos y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es que el espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal

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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiga ninguna pieza de éste o el propio espejo, lo que conllevaría una costosa reparación.Algo común en un accidente, cuando ya hemos tomado las medidas oportunas y hemos comprobado que todo funciona, es verificar el buen estado de los sistemas de enfoque, el pun-to más débil y susceptible de desajustes. Para ello, podemos fotografiar matrículas de coches en movimiento de moderado a rápido en modo Ais y comprobar el índice de acierto en los resultados.

Aquí van algunos consejosSi la cámara cae al suelo con la óptica montada no intentes desmontarla enseguida; observa primero los daños externos y mira por el visor. Si hay un impacto fuerte en la parte superior de la cámara, donde se aloja el pentaprisma, los daños en el interior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay daños en el espejo de reenvío de la imagen podemos comprobar el compartimento de la batería, extraerla y volver a introducirla, activar la cámara y observar si se enciende. En caso negati-vo, sacar de nuevo la batería y suspender la sesión. En caso afirmativo probar el autoenfoque, la medición, las funciones de menú y por último el disparo. Finalmente probaremos

suavemente y con la cámara apagada, a desmontar la ópti-ca sin forzar la montura. Los daños menos visibles son los que afectan al autoenfoque.Una caída al suelo de un flash suele saldarse con la rotura o deterioro de sus partes más frágiles como son la zapata (en caso de que no sea metálica), el compartimento de pilas y la lámpara.La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas a las argollas en previsión de vuelco en accidente.Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la bate-ría. Mientras las partes externas se secan tan rápido como sea posible, conviene valorar los probables daños por impacto y si se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emer-gencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorio externo, incluso la correa y secar bien el compartimento de la batería con algún paño o bien con aire a presión y desmontar la lente. La cámara se introduce sin tapa, con el departamen-to de batería abierto y bien seca por fuera en una bolsa de plástico con algún desecante como los geles deshidratantes, silicagel o alcohol puro en un tapón. No suele ser buena idea aplicar aire caliente por la condensación, que repartiría la humedad.. No conviene introducir harinas, azúcares, arroz, ni sustancia biológica alguna junto con la cámara. Es una buena idea marcar la batería con rotulador indeleble para ver su funcionamiento en los días o semanas siguientes.En la mayoría de trípodes de gama media alta hay repuestos que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundo trípode como previsión nos ahorrará graves problemas.Algunas marcas de cámaras y lentes tienen una tarifa plana de reparación para algunos productos, pero suele ser ele-vada. Consultaremos las condiciones de los servicios pro-fesionales del fabricante de nuestros equipos por si pode-mos hacernos una ficha (a veces sólo es necesario tener dos cuerpos de cámara, no un alta como autónomo en el IAE). Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidez de las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de limpieza o revisión gratuitos y la reposición del material como préstamo mientras se arregla el nuestro.

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LOS CONCURSOS DE FOTOGRAFÍA

Los premios y la promociónLos concursos de fotografía de cierto prestigio se establece para fomentar la excelencia de los autores. Generan anual-mente una colección de imágenes de determinadas temáti-cas de muy elevada calidad.Los autores participan atraídos por: - Un jurado de prestigio.- El reconocimiento que alcanzarán.- El importe de los premios.Es por ello que los certámenes se esfuerzan en estas tres face-tas, especialmente en lograr una buena repercusión mediáti-ca de los premiados.

Muchos certámenes de menor entidad, como los que organi-zan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulas abusivas en sus bases y buscan ir generando un banco de imágenes que puedan utilizar con muy bajo coste.En estas bases deben establecer que solo las imágenes pre-miadas podrán ser utilizadas, y solo para la promoción del concurso, citando al autor. Hay certámenes que pretenden quedarse con derechos de reproducción de todas las obras presentadas, premiadas o no.- Concursos de asociaciones y federaciones profesionales (Calificaciones). QUEP, MASTER QUEP.

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- Concursos de las federaciones y confederaciones de foto-grafía. MEDALLAS FIAP.- Concursos privados, reconocidos o no.

El juradoLos concursos buscan cada año formar un gran panel de jurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay una gran carencia formativa al respecto. Existen escasos recursos formativos para ser jurado con cierto criterio.El panel del jurado suelen componerlo:- Fotógrafos multipremiados.- Fotógrafos formadores.- Profesionales del medio editorial.- Artistas de la pintura.- Presidentes de asociaciones, federaciones…

Promoción: Los festivalesOtro gran atractivo de los concursos es la promoción que hacen de las obras y de los autores. Los concursos suelen celebrar festivales, donde se hace la entrega de premios y acogen diversas actividades.En la mayoría de ellos hay ponencias formativas, proyeccio-nes audiovisuales, stands de productos a la venta, secciones de libros, etc.Los certámenes suelen publicar un porfolio de fotos ganadoras y finalistas que suele comercializarse con gran éxito, pues su precio es contenido y albergan una colección de imágenes de gran calidad. También se elabora un multimedia a la venta.

Concursos y certámenes- Asferico. Un jurado coloquial. El concurso Asferico se celebra en Italia, en las proximidades de Venecia. Dispone de un festival internacional para la entre-ga de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-

nano. El concurso está gestionado desde AFNI (Asociación de Fotógrafos Naturalistas Italianos) y ha ido ganando en popularidad y participación.Su modelo de jurado son 3-4 jueces elegidos entre fotógrafos de naturaleza que hayan ganado varios certámenes interna-cionales, especialmente WPYC, GDT y Fotocam. La labor de presidente del jurado la realiza el director del concurso, D. Armando Maniciati. Los fotógrafos elegidos tienen distintas especialidades de for-ma que puedan asesorar al resto del jurado y dialogar sobre la imagen que suscita alguna duda.El proceso es muy distendido y el comedido número de imá-genes a evaluar permite que haya tiempo para todo y poder disfrutar de las imágenes. La selección previa se hace por un equipo del concurso, miembros de AFNI, que eliminan todas aquellas imágenes que incumplen las bases o bien cuya téc-nica sea muy imperfecta.- Wildlife Photographer of the Year. Reino Unido. Dos selec-ciones y un gran jurado.El WPYC es el veterano de los concursos de prestigio en Eu-ropa y el que más obras recoge. Su ámbito es internacional sin restricciones. Las imágenes sufren un primer proceso de selección a cargo de personal del Museo de Historia Na-tural, que es co-propietario, junto con la BBC del certamen. Esta preselección se hace de forma bastante deficiente, pues se suelen eliminar fotos interesantes y se dejan otras que

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incumplen bases. Hay años en que se reciben 58.000 fotos, por lo que cualquier proceso es bastante laborioso. Aproxi-madamente 28.000 llegan al primer jurado, compuesto por 8 jueces más el chairman, el presidente del jurado, puesto fijo que ocupa desde hace años el fotógrafo submarinista Mark Carwardine. Este primer jurado debe elegir en un fin de semana, unas 100 fotos por categoría, que pasarán a la final. No hay un número fijo, se escogen las mejores. Es un proceso muy acelerado, en el que se dedica unos segundos a cada foto y se toman decisiones muy rápidas. En los breves descansos puedes ir a revisar por si se quiere ver de nuevo alguna imagen en especial.Un segundo jurado, formado por personas tanto indepen-dientes como ligadas a la organización acaba de elegir las fotos por premio y categoría. Los resultados pueden depender mucho del sponsor, cuando estaba la Shell no se vieron fotos del Prestige, cuando patro-cinó WWF, el premio de categoría Hombre y Naturaleza fue el ganador absoluto, decisión muy controvertida, pues la foto no era de naturaleza (recordemos el nombre del concurso). Premian mucho el comportamiento, las acciones inusuales, el valor biológico.- GDT. Alemania. Apuesta por la innovación.La Asociación Alemana de Fotógrafos de Naturaleza tienen un concurso que goza de gran popularidad, situado el terce-ro en participación. Tiene ámbito europeo. Premian imágenes con valores creativos, con luces especiales. A la final acceden un número muy elevado de imágenes. El mismo jurado hace la preselección y dota los premios unas semanas después.- Fotocam. España. El jurado único. Apartados 2010: Paisaje. Fauna. Vegetación. Submarina. Creativa. Macro. Hombre y naturaleza. Biodiversidad.Hay un jurado de preselección que aparta las obras que incumplen bases, aquellas que no están en la categoría adecuada y las que se consideran de calidad deficiente. De cualquier forma el jurado especialista puede solicitar la

revisión de las imágenes eliminadas en preselección. Cada jurado evalúa su selección y las ordena del 1 al 15 según su preferencia.El jurado se elige entre fotógrafos especialistas que ya han sido jurados en otros certámenes o profesionales del sector editorial que trabajan en ese apartado específico y han sido jurados en otros certámenes. Aplican su único criterio en bus-ca de obras excepcionales.El voto se emite a distancia. Cada juez es absoluto en su ca-tegoría y ordena las 15 imágenes por orden de preferencia.- Montphoto. Retransmitido al instante. El concurso deriva de un certamen de montaña, que evo-lucionó hacoia naturaleza y ahora se solicita el RAW y sus premios obtienen reconocimiento FIAP. Las deliberaciones del jurado se miten en directo y es posible seguirlas online. Cinco jurados evalúan las fotos plasmadas en copias y colgadas en una sala.- FEPFI. Un jurado formal. Calificaciones 2010. Juez especialista. Apartados generales: Retrato. Boda. Social. Reportaje gráfi-co. Publicidad (moda y belleza, bodegón). Industrial. Arqui-tectura. Libre (libre creación, paisaje y naturaleza, desnudo, mascotas). Hay variaciones según el año.5 jueces calificadores y suplentes por categoría. Hay un pre-sidente del jurado y varios auxiliares que preparan las copias para su presentación.Jurado de colección de la colección de honor. Todos los jue-ces pueden acceder a la sala y considerar aquellas imáge-nes que formarán parte de la colección.Panel abierto. Un jurado aparte comenta al público y a los autores las imágenes que llegan desde las calificaciones. Allí se analizan y se buscan posibles ambigüedades, reencua-dres, etc.Se evaluan copias en papel, montadas sobre soporte rígido. El espacio donde se preparan las obras para ser mostradas en evaluación está aislada y mediante un torno se muestra al

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jurado. La imagen se ilumina con dos fuentes en 45 grados, con disposición elevada dos metros sobre el suelo y a 1,65 metros al centro de la fotografía. Se trata de luz incandescen-te de 150 vatios cada una. De esta forma se procura que la fotografía reciba luz uniforme. Las luces están provistas de viseras. La temperatura de color es muy cálida, sobre los 4.000 kelvin. El resto de la sala está a oscuras o con una luz muy leve. Se admite la presencia de público en la sala, que sigue las deliberaciones a través de monitores.

Nivel de calidad de puntuaciónExcepcional 100…95Excelente 94…85Muy buena 84…80Buena 79…76Aceptable 75…70Insuficiente 69…0

La Colección de Honor se elige entre las obras que alcanzan los 80 puntos. Los jueces no pueden emitir ninguna opinión hasta que se haya emitido la calificación. Se les permite aproximarse para ver los detalles. Si hay alguna calificación muy al alza o a la baja, el presidente del jurado pide al alza y a la baja el análisis del calificador.Frente a la cortina gris en que se exhiben las obras se encuen-

tra el panel de jueces, con un contador para calificar, cuya puntuación se recibe en la mesa de aporte, donde un auxiliar anota y hace pública el rango y calificación de la obra. Algo apartado está el juez suplente, que también evalúa la imagen por si se le consulta o hay abstención.Detrás hay una hilera de sillas para jueces que no están cali-ficando, y más alejadas, las sillas para el público. Al análisis de cada imagen se le suele dedicar una media de quince segundos por juez, aunque se permiten análisis más en de-talle y un juez puede permanecer incluso un minuto frente a la obra.

Preparar las fotos para concursoNÚMERO. Se establece un máximo de CINCO fotografías por categoría, de cada autor participante.FORMATO. Sólo se admiten imágenes en archivos digitales, tanto de captura de cámara como escaneados de calidad de diapositivas o negativos.Las imágenes pueden enviarse en un CD o DVD sin carpetas ni subcarpetas. También pueden subirse a un servidor FTP desde la web del concurso (www.fotocam.eu). Deben ser ficheros JPEG con una resolución de 1.400 píxeles de lado mayor en calidad máxima, nunca superando los 2 Mb. No hay que utilizar ambas opciones, sólo una, CD/DVD o bien servidor FTP.En el procesado sólo se admiten ajustes de luminosidad, sa-turación, niveles-contraste, temperatura de color y enfoque, así como limpieza de partículas de suciedad. Se admiten pequeños reencuadres que no superen 10%. No se permite enderezar la imagen, ni corrección de distorsiones. Sólo se permite virado a blanco y negro en la categoría 5-Creativa.En caso de haber sido seleccionada para premio se solicita fichero original de captura de cámara (RAW o JPEG) o bien diapositiva o negativo original. La no presentación de este fichero o el incumplimiento de las normas supone la descali-ficación de la imagen.

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Una vez subidas al servidor FTP las imágenes NO pueden borrarse, ni editarse, ni ser sustituidas. Si se han subido con éxito las imágenes se recibe una confirmación. Para ver las imágenes no es preciso rellenar el formulario, solo el usuario y contraseña.Deben nombrarse con el número de la categoría, las iniciales y apellido del autor y el motivo que aparece en la imagen. Ejemplo: Cat2.jbruizl.buhoreal. En el caso de ser un escaneado de diapositiva el nombre del fichero comenzará con la letra D. Ej: D.Cat2.jbruizl.buhoreal.En el caso de que el sujeto haya sido fotografiado en cau-tividad o bien restringido en su libertad de movimientos debe nombrarse el archivo con una C final. Ej: Cat2.jbruizl.buhoreal.C.En el campo IPTC de descripción de cada imagen en JPEG (En Photoshop: “Archivo – Obtener información – Descripción” debe adjuntarse los siguientes datos (ver tutorial en la web): 1. Número de la categoría.2. Nombre y apellidos del autor.3. Datos de contacto (teléfono, dirección, correo electrónico).4. Título de la imagen.5. Nombre del sujeto o lugar plasmado en la fotografía.

Es imprescindible que las imágenes lleven esta información en los campos IPTC.

Protocolo de comentarioGLOBAL:Mensaje. Recursos narrativos. Momento. Distribución tonal.Ejes. Fuerzas de expresión presentes. Elementos utilizados. Distribución (orden espacial, equili-brio). Color.Valor primario: armonía y contraste. Espacio. La luz.Dimensión.Atmósfera.

DETALLE:Valor primario: armonía y contraste. Valores.

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Distribución tonal. Tono más claro en sujeto o en centro de interés. Acabado. Ruido. Presentación.

EVALUACIÓN:Imprecisiones y ambigüedades.Claridad del mensaje y la coyuntura de la imagen.Síntesis y análisis.Maestría del fotógrafoDificultad técnica. Originalidad. Nivel de expresión.Estilo.

Principales fallos cometidos por los autores:Presentar la obra en un apartado mal escogido.Principales deficiencias en las obras:Falta de expresividad. Mensaje confuso. Deficiente composi-ción. Deficiencias técnicas. Deficiencias de presentación.

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LA FOTOGRAFÍADE DESNUDO

Desnudo y arteEn el mundo del arte el desnudo ha sido un tema más, bus-cando al principio una reproducción académica del cuerpo humano a introducir en las obras, generalmente de corte mi-tológico. La moralidad de las distintas épocas y lugares ha influenciado mucho tanto la creación de estas obras como su difusión y conservación. En el arte clásico el tema no sus-citaba especial atención y simplemente era aceptado con naturalidad. En la España del siglo XV o XVI el desnudo era un tabú que podía provocar perturbaciones psicológicasy sólo ese carácter de obra de arte clásica, de algo puro que había que conservar, hizo que muchas se conservaran y no

fuesen destruidas, especialmente por su carácter pedagógico para nuevas generaciones de artistas.Sin embargo, la aparición de la fotografía acentuó las con-sideraciones acerca de lo que era un desnudo artístico, una obra “de buen gusto” confrontado a algo impuro, pornográ-fico. Hubo pintura pornográfica en los antecedentes del arte previo a la fotografía, pero estas obras occidentales debieron ser destruidas en épocas de mayor control de la moralidad.El concepto de desnudo artístico en fotografía debió sufrir un proceso de evolución hasta llegar a obras muy transgreso-ras de la fotografía contemporánea, realizadas en un marco

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mucho más liberal, y aún así, censuradas en numerosas ex-posiciones. El desnudo es un clásico del arte moderno, por las posibilidades que ofrece de transgresión y el impacto que siempre ha tenido para los espectadores.En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por la búsqueda y exaltación de la belleza, la realización de estu-dios de anatomía sobre el cuerpo humano al estilo academi-cista, la recreación de escenas mitológicas, la transmisión de sentimientos acentuados...

La sesión Resulta muy frecuente en fotografía de desnudo realizada con periodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos de iluminación, como perder el concepto de porqué hacemos este tipo de fotografía. Motivaciones hay muchas, desde la pura admiración de la belleza que hay en el cuerpo humano, como una forma más en la naturaleza, hasta otras que llegan al ámbito de las disfunciones del carácter.En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y digni-dad en las tomas, como la búsqueda de un nuevo desafío, de temas que pueden resultar más impactantes, de combinacio-nes que puedan llevarnos a algún descubrimiento que permita orientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...

En alguna de las sesiones, cuando la sucesión de las mismas es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado, porque la presión principal recae sobre siempre sobre el fotó-grafo, aquel que vaya a hacer las fotos de la sesión, por otro, porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir no suele ser una opción. Es importante dedicar unos minutos a pensar sobre la sesión, lo que queremos conseguir, las etapas y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la idea general a transmitir. De otra forma puede producirse un blo-queo de la sesión, en la que el fotógrafo no acaba de decidir el lugar, la forma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida, espera que haya siempre una seguridad y dirección. El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha

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cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuen-cia, pidiendo participación, colaboración, que puede salvar una sesión bloqueada.Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permi-ta adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente, renovar el material de uso más frecuente.Las sesiones en las que está bien determinado lo que se va a hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados óp-timos. Se trabaja con rapidez y precisión en busca de un resultado conocido por alguien; el problema surge cuando nadie sabe qué se busca en la sesión.En nuestro caso, preparar la sesión supone:- Determinar la idea general de cada fase de la sesión y los resultados óptimos, es decir, el mensaje y la estética.- Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar.- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir alguna pieza nueva.- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluquería a realizar.- Pensar en el tipo de luz y atmósfera que vamos a crear.Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo es-tipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada es más idónea salvo que haya mucho tiempo de desplazamien-to. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrando suficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo.Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el precio por horas y debemos establecer si habrá tiempo de desplazamiento y a cargo de quién correrá el gasto. Es mejor acordar dos sesiones de duración media que una larga. El mínimo de una sesión no bajará de 2-3 horas, incluyendo tiempo de preparación de la esteticista. Las sesiones de desnudo pueden realizarse también en exte-riores, pero conviene tener en mente estas consideraciones para prevenir posibles problemas en su realización:- Menor control de la luz y las condiciones atmosféricas.- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo.- Mayor incomodidad y menor privacidad.

Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encar-go y el fotógrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio, aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.

Los modelosNo resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar des-nudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofrece un gran servicio: fotoplatino.comEn ella se ofrecen fotógrafos, estudios, maquilladores, ca-racterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer una producción. Es posible acordar con todo el equipo el be-neficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de los servicios. En general las modelos con las que hemos tratado ofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo y voluntad.La otra opción fue contactar con una agencia de modelos, en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad de Alicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi pri-ma Cuqui. Por supuesto que esta relación familiar lo cambia todo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todo un referente en el sector, ya sea entre los clientes como entre los modelos que representan.Cuando se contacta con una agencia hay que exponer de forma clara nuestras pretensiones, el uso de las imágenes, el tipo de sesión a realizar y el tipo de modelos requeridos. Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales si las fotos no son un encargo.

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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que es-tablece algunas declaraciones importantes, como el seguro de las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, el hecho de no tocar físicamente al modelo...El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tener que confiar en nosotros para realizar una sesión óptima. Es conveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplaza-miento, como el de tomar un refresco, para conversar, com-partir lo que se va a hacer con el máximo detalle, ofrecerle realizar alguna foto que desee especialmente... La temperatura es un factor importante para la comodidad del equipo. Si es elevada, el modelo estará bien, pero el fotógrafo y los ayudantes de iluminación tendrán mucho calor y sudarán. Y para que ellos estén bien el modelo pasará frío, así que hay que saber encontrar el punto adecuado, situando una fuente de calor próxima a quien lo requiera.Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cam-biarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siempre cerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo máxima intimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada no ofrecerá una buena confianza, como es normal. El respeto y la amabilidad es la base de toda relación. Si nos pregun-tamos lo que nos gustaría recibir en caso de estar en la posición del modelo obtendremos muchas respuestas.Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos

saben posar para fotografía. Es el caso de modelos como azafatas de congresos, de desfile de pasarela o actores de vídeo y películas. En muchos casos los modelos se moverán como si estuviéramos grabando un clip y deberemos anti-ciparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagen dinámica. Este dinamismo difícilmente será perfecto, pues no habremos podido decidir la postura de las manos, la expre-sión, la forma del cuerpo... pero tendrá mayor naturalidad, en otros casos pueden quedarse demasiado estáticos y el problema también debe ser solucionado. En general, los modelos de fotografía deben posar de forma estática, para poder detener la pose a requerimiento del fotó-grafo y poder matizarla y pulirla más. En los detalles residen grandes diferencias.

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Debe concederse una gran importancia a la pose, que puede aparecer natural o muy forzada, creando curvas muy llama-tivas. La expresividad facial debe reforzar el sentido general de la imagen, reforzar aquello que transmitimos, debemos estar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus reacciones. Una expresión bastante adecuada es la belleza serena, gestos altivos y dignos sin forzar ninguna sonrisa, bastante naturales. Pose y expresión permiten crear una figura llamativa, que pueda incluso parecer falseada, pero atrac-tiva. Detalles como las manos, la adecuación del atrezzo y fondo... conforman un todo que debe tener coherencia y llevar al espectador nuestras ideas.Resulta fácil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmo al equipo y al modelo, mostrando con frecuencia los resulta-dos y haciéndoles conscientes de que ha sido posible gra-cias al trabajo de todos.

Un modelo de agencia no suele aparecer con acompañan-te, pero alguien que no es profesional puede pedirnos venir acompañado. En mi caso particular, no me importa, le ofrez-co una bebida y un lugar cómodo y algo alejado o bien un puesto en la oficina, que está fuera de la vista de los escena-rios, para que esté cómodo.Cómo evitar intimidar al modelo:- Un trato amable.- Hablar bastante, tranquilamente, haciéndonos entender y sugiriendo las poses y acciones.- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solo la esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoques de pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlo debemos pedir al modelo que haga él o ella los ajustes de pelo, pose, etc.- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio, hasta ver dónde podemos llegar sin que se incomode.- Trabajando con una óptica de rango teleobjetivo modera-do, un 70-200 mm, por ejemplo.- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterización.- Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre la temperatura.- Ofreciendo algún descanso y ropa para cubrirse.Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedir presupuesto antes. Un modelo de agencia es más caro, pero puede ser más puntual y estar mejor preparado, suele ser una inversión más segura. El precio puede variar entre los 60 y los 200 euros la hora, incluso más dependiendo del caché de la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre la sesión, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros. Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pue-den aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso así, debemos tener algún detalle con ellos:Como agradecimiento e inversión de futuro es recomendable enviar por mail algunas miniaturas de la sesión, así como un DVD con la selección para que puedan utilizarlas, o incluso alguna foto en papel.

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La esteticistaConviene tener proximidad con alguna persona que sepa maquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteti-cienne se involucra, además de la comodidad de tener este servicio en el estudio, permitirá hacer sesiones variadas y tendremos su valiosa opinión y sus ideas en las realizaciones de las tomas.Antes de comenzar la sesión debemos contar con un míni-mo de entre media y una hora destinada a la preparación del modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitirá ir adelantando el atrezzo y escenarios de la sesión. En el caso de tener que aplicar pintura corporal la sesión de caracteri-zación puede durar incluso varias horas.Si trabaja en nuestro estudio podrá además atender al mo-delo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vínculo de complicidad y ambos suelen relacionarse de forma disten-dida y en confianza.Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemos acordar un importe para su trabajo, que debe especificarse si incluye o excluye los materiales que necesita y que a veces son caros.Si a sus dotes de maquilladora añade algún tipo de habili-dad en la caracterización tendremos un gran aliado en nues-tro trabajo. Seguramente también esté interesada en utilizar nuestras imágenes para mostrar y promover su trabajo, con lo que los intereses serán comunes en muchos casos.Para realizar su trabajo y atender convenientemente al mode-lo debemos disponer de una habitación de vestuario y este-ticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajo o distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad. En esta sala deben haber:- Buena iluminación.- Mesas. Sillas por exceso.- Percheros.- Calefacción.- Suficiente espacio.- Espejos.

El fotógrafoAntes de empezar una carrera es importante saber hacia dón-de ir. El fotógrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque dis-ponga de ayuda. Solo él sabe lo que quiere alcanzar. Debe ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que aca-be dirigiendo la sesión con sus poses y atrezzo, controlar a un acompañante demasiado entusiasta a la hora de colaborar, o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso di-sensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.También debe controlar los resultados, para coordinar la ilu-minación o colocarla con precisión, dirigir la pose del mo-delo sin que resulte forzada, pidiéndole que imite nuestra postura y dando ejemplo hasta conseguir el óptimo, una na-turalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones que leí hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta pasados unos minutos de sesión, es decir, disparar la cámara sin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente y se consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandes resultados en las primeras fotos.En general hay que pensar que hacer una gran imagen es muy difícil, requiere de precisión y de experiencia. Los pe-queños detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, la pose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtención de un resultado óptimo.Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesión si el modelo no está a gusto o no tiene un buen día (nos puede pasar a todos).Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede ser necesario tener algún asistente, sobre todo para desplazar atrezzo, fondos, o la iluminación. En este sentido el fotógrafo debe velar por conseguir resultados lo suficientemente dife-rentes entre sí, utilizando diversos esquemas de iluminación y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entre estas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutos para retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelo se relaje en la preparación del siguiente ambiente.

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El equipoNo resulta fácil hablar de todo lo que puede rodear una se-sión de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante. En este caso en particular utilizamos una nave muy grande, con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12 escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas en busca de resultados óptimos y diferentes en cierta medida.- La cámara es de notable rango dinámico (11 diafragmas) y gran tamaño de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits. - Los objetivos más utilizados son un 24-105 mm para las tomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales y retratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente no distorsiona.- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capitoné y pintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta forma logramos fotos muy diferentes unas de otras.- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y

enseres, pero también debemos pensar en elementos espe-cíficos para sesiones concretas. Debemos considerar el uso de semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas, túnicas, plumas, gasas, telas...- Iluminación. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar:Flash principal con ventana de luz de gran superficie.Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando de forma uniforme.Flash de luz de contra cuando es necesario.Flash sobre la cámara para evitar cables.Reflector.- Otro material importante:Ventilador. Puede valer un compresor.Tarimas.

El contratoEs imprescindible tenerlo firmado antes o después de la sesión, debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna cláusula ex-cluyente si el modelo lo desea.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN

En ................... , a .... de .............. de ......

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De una parte D. ................................................... con D.N.I. nº: ............... y domiciliado en .........................., en adelante el fotógrafo.Y de otra D. ....................................................... con D.N.I. nº: ................. y domiciliado en .........................., en adelante el modelo, por este contrato y expresamente:

El/la modelo autoriza al fotógrafo, así como a todas aquellas terceras personas físicas o jurídicas a las que el fotógrafo pue-da ceder los derechos de explotación sobre las fotografías, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografías, en las que intervengo como modelo sin limitación geográfica, por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproducción utilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplica-ción. Todo ello con la única salvedad y limitación de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el de-recho al honor en los términos previstos en la Ley Orgánica 1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civil al Derecho al Ho-nor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen.

Recibo la cantidad de ............. .€, como pago por la sesión fotográfica realizada durante el/los día/s ........................................., en la ciudad de .................... y la cesión de mis derechos de imagen sobre las fotografías tomadas, aceptan-

do estar conforme con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo. Fdo.

Como testigos...

El contrato debe recoger:- El reconocimiento expreso del modelo de haber posado y haber sido remunerado,así como la cesión de los derechos de reproducción de la imagen.- El acuerdo al que ambas partes llegan.- Podemos aprovechar para informar de que el haber posado de forma retrubuida noles da derecho a explotar las imágenes sin el consentimiento del autor.- Atención a si hacemos vídeos de la sesión.

De esta forma prevenimos posibles reclamaciones y mostra-mos la máxima transparencia posible en el trato.

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MACROFOTOGRAFÍA

Iniciarse Para empezar a atisbar el mundo de las pequeñas cosas, de-bemos haber aprendido y practicado unas cuantas temáticas de la fotografía, como las cualidades de la luz, la estabilidad y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros que expliquen de forma conveniente cómo empezar a obtener resultados con una estética impactante. En general se reco-miendan las fórmulas de antaño, la adquisición de objetivos de focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz rígidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerra-dos, en ocasiones sin ser necesario.Cada óptica está recomendada para unas aplicaciones. Si

el propósito del fotógrafo es fotografiar monedas sobre un fondo blanco, no necesita más que unos tubos de extensión para su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un fotó-grafo de naturaleza, necesitará plasmar, además de objetos inertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantas bajo determinados criterios estéticos (fondos muy desenfo-cados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremos equivocado de elección.Uno de los errores más frecuentes en macrofotografía es pen-sar que siempre trataremos de fotografiar con diafragmas muy cerrados debido a la escasa profundidad de campo.

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En unas cuantas ocasiones será así, pero en general foto-grafiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho en diafragmas abiertos.Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero des-de el primer día exploraremos potenciales que desconocíamos.Equipo básico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trípo-de. Cable disparador. Flash. Difusor.Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes. Difusor de tamaño medio. Reflector.Equipo avanzado: Cámara con sistema live view o visor en

ángulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertido-res de focal. Lentes dióptricas. Trípode de suelo o bean-bag. 3 a 5 Flashes. Difusoresde distintos tamaños. Reflector. Plato micrométrico.

Ratios de ampliación Aunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar que el ámbito de la macrofotografía comienza a partir de la re-lación 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadre de 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamaño cuatro veces superior. Aproximadamente es el tamaño de la palma de la mano. La macrofotografía se extiende desde este valor 1:4 hasta una ampliación de diez veces,10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliación ya es-taríamos hablando de fotomicrografía, en cuyo caso debería-mos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliación, la cifra 1 hace referencia al tamaño real y siempre figura como valor comparativo para conocer la ampliación obteni-da. Lo que puede variar es su posición como primer o segun-do número. Si va delante 1:x indica que no superaremos el

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tamaño real, como mucho lo igualamos a su máximo valor de 1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma mide24 x 36 mm, tiene ese tamaño en la realidad. Si tenemos 1:2 significa que el sujeto aparecerá a la mitad de su tamaño real.Cuando el valor 1 aparece como segunda cifra x:1, significa que vamos a igualar o superar el tamaño real. Un ratio de 2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamaño del real, en este caso al doble de su tamaño.El ratio sólo es importante en trabajos científicos y de docu-mentación. Por lo general en fotografía creativa no es necesa-rio aportar esta información, que suele tomarse de la propia lente macro, ya que algunas están marcadas con el ratio.

Lentes macroA la hora de afrontar la macrofotografía podemos hacerlo con ópticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicando algunos accesorios o técnicas que veremos en el siguiente ca-pítulo. Sin embargo, su calidad puede no ser óptima y es po-sible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremos para resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando no dispongamos de un objetivo macro en el momento, pero para un trabajo continuado o metódico siempre será mejor dispo-ner de la herramienta adecuada y concebida para tal fin.Accesorios para la óptica:· Tubos de extensión. Son unos tubos huecos de distinta lon-

gitud que se emplazan entre el objetivo y la cámara. Permi-ten que la óptica enfoque más cerca a costa de perder su capacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no produzcan viñeteo.Para saber qué longitud de tubo debemos emplear podemos utilizar la fórmula Ampliación = Longitud del tubo / Focal.Para lograr una ampliación de 1:1 con un 50 mm necesita-mos colocar un tubo de extensión de 50 mm.· Lentes dióptricas. Por lo general se enroscan en el elemento frontal de la óptica. Son lentes que amplían la imagen como si de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso varias entre sí, pero suele haber pérdidas de calidad. Para saber su capacidad de ampliación multiplicamos el factor de la lente dióptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros. Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin ámbito ma-cro, con una lente de factor 5T daría 1:1.· Fuelle. Su función es similar al tubo de extensión, pero son regulables y suelen llevar incorporadoun raíl de enfoque. Hay objetivos especialmente diseñados para su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones, ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso en exteriores tiene grandes limitaciones.· Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de ca-lidad pueden ser utilizados con aquellas ópticas macro que posibiliten su combinación. Permiten sobrepasar la barrera del 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso

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de utilizar un duplicador de focal. Su uso es muy simple, restan entre 1 y 2 diafragmas de luz y hay que extremar las precauciones de estabilidad y enfoque selectivo cuando trabajamos con ellos acoplados.· Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido. Muy populares en fotografía con cámaras de película, pero menos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos un objetivo angular que lleve incorporado el anillo de diafrag-mas para ajustarlos manualmente. La inversión de un 50 mm puede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi 3:1 y así mayor ratio a menor focal invertida.· Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que per-miten emplazar frente a un 200 mm macro, por ejemplo, un 24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula dividiendo la focal anterior entre la focal invertida, en el ejem-plo anterior sería de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un 100 mm invertido tendríamos un ratio de 2:1. La lente aco-plada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto al máximo mientras que conservamos el control de diafragmas sobre la que se monta en la cámara.Podemos combinar varios de los elementos que hemos des-crito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-

mos especialmente que no hayan aberraciones de color o forma, viñeteos o notables pérdidas de calidad.Ejemplo de combinación para grandes ampliaciones:180 ó 200 mm Macro. 1:1.Lente dióptrica 3T.Convertidor de focal 2x.Posibilidad de utilizar todavía tubos de extensión.

Otros accesorios· Plato micrométrico. Permite desplazamientos de varias de-cenas de centímetros en todos los ángulos sin tener que re-posicionar el trípode. El plato se ancla al trípode y mantiene sobre sí el equipo fotográfico.· Trípode de suelo. Un trípode de uso general nos permite acceder a ángulos bajos, aunque en caso de no ser así po-demos adquirir un mini trípode que posibilite anclar el equipo con estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rótula incorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel de suelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresión del terreno, y es necesario posicionar allí el equipo con una estabilidad adecuada.· Visores de ángulo. Cuando la cámara se posiciona a ras de suelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturas incómodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similar preferimos la durabilidad de un visor óptico en L o bien las mayores prestaciones de un visor de vídeo.Visores de vídeo. Los hay con pantalla ajustable en ángulo y distanciable de la cámara por cable hasta 10 metros. Tiene varias funciones interesantes, como detección de movimien-to para disparo automático, intervalómetro, salida de vídeo y televisión.· Pinzas de sujeción. Es útil disponer de accesorios como pinzas y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetar una rama que mece el viento o colocar un pequeño reflector.· Trípodes de flash. Muy útiles en trabajo de estudio y de campo en las inmediaciones de casa o del vehículo. Facilitan posicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas de luz en microambientes.Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidad de anclaje.

Luz natural suave.Día nublado.Diafragma muy abierto.Enfoque muy selectivo.Poca profundidad de campo.Levantamiento de espejo.Sin viento. Hay que madrugar.

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· Cajas traslúcidas. Son pequeñas tiendas de campaña a modo de caja de luz, realizadas en lonatraslúcida. Sus lados están sujetos con velero y pueden abrirse a conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeñas plantas y emplazar fondos artificiales para trabajos científicos de documentación.· Pulverizador de agua. Útil tenerlo a mano con el fin de ro-ciar los vegetales, aunque dependiendo de las condiciones de iluminación podemos decidir emplearlo o no para evitar reflejos con luz dura. Muy utilizado también para reavivar los musgos y que cobren color.

ParalelismoEn ocasiones nos veremos forzados a elegir ángulos a ras de suelo y en posiciones incómodas; sin embargo un centímetro a izquierda o derecha, arriba o abajo, marcará la diferen-cia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y nece-sitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo, realizando además un enfoque muy selectivo para sacar el máximo partido a unos milímetros, sin excedernos sobredia-fragmando para no obtener detalle en el fondo.La antigua creencia de que al disponer de escasa profundi-dad de campo debemos elegir los diafragmas más cerrados tiene que ser olvidada y sólo recurrir a ellos cuando trabaja-mos en macro extremo o en circunstancias muy determina-das, teniendo siempre en cuenta la difracción.Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplaza-do con el fondo y con un razonable valor de paralelismo no es nada fácil. Por ello, una vez elegido, agotaremos

todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos y accesorios disponibles.Con respecto al espécimen de la toma nos esforzaremos por encontrar uno que sea o bien representativo o bien pecu-liar por alguna característica, como la forma de su tallo, por ejemplo. Debe encontrarse en un estado óptimo, por lo que conviene explorar la zona en busca de más ejemplares y decidir después sobre cuál dedicaremos nuestros esfuerzos.Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nos dificulten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar y nunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quede como estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco des-enfocadas o que se fundan con el sujeto. Al observarlo deteni-damente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno de sus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pe-queña piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.Con respecto al fondo, debe influir mucho en la elección de un sujeto a fotografiar. Daremos preferencia a aquel que se destaque en alguna elevación del terreno, despejado en sus alrededores, o bien inmerso en una formación de congéne-res, según la estética que vayamos a aplicar en la toma.A veces no es posible obtener un fondo limpio y homogéneo, o que realce la composición, y si tenemos especial interés en

CUNETAS Y MÁRGENESEn nuestra búsqueda de sujetos debemos prestar especial atención a sujetos que destaquen y se recorten contra un fondo lejano.Las cunetas, márgenes y elevaciones del terreno son un ex-celente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto será muy reducido.

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el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que se encuentran desarrolladas más adelante, como son, dejar el fondo negro mediante el uso del flash o bien recurrir a uno de color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el lugar de la toma, aunque ello dependerá en gran medida de nuestros gustos personales y formas de trabajar.

Cuestión de flashCon frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la ilumina-ción de los sujetos en una escena determinada. Uno de los esquemas más utilizados es el de luz principal cenital frontal, luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashes para iluminar el fondo, según la complejidad de éste o los efectos que queramos conseguir.Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernas basadas en dos lámparas han mejorado mucho el aspecto de las imágenes que iluminan. Sin embargo es un esquema de luz rígido, que en ocasiones proporciona sombras simétri-cas a ambos lados del sujeto, aunque una esté más rebajada que la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. El hecho es que tenemos un menor control de la luz trabajando con estas unidades y estamos limitados en la distancia de trabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muytransportable y de rápido manejo, a costa en muchas ocasiones de un pobre resultado estético. La decisión es muy personal.

Mi recomendación es utilizar unidades tradicionales de flash, ya que podremos también aplicarlas a otras facetas de la fotografía; resultan ser una solución mucho más versátil, más económica y más potente, además podemos obtener mucho mejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos que iluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde se va a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una espe-cie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detenero realizar un comportamiento.

Macro de alta velocidadEsta disciplina tiene una gran complejidad técnica, sólo que las imágenes resultantes suelen ser tan espectaculares si están bien realizadas, que nunca sopesamos si el esfuerzo y la inversión tuvieron alguna recompensa salvo la personal.La base de esta modalidad de fotografía es aplicar lo expues-to anteriormente sobre macrofotografía más lo que se expone en el apartado de “Uso del flash” y “Entender la luz”. Además resulta indispensable emplear una barrera, mejor infrarroja, del estilo de las utilizadas para aves o mamíferos, pero más precisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y ac-cione la cámara.Tanto la barrera como la cámara deben tener una rápida respuesta para conseguir precisión en el encuadre y en el enfoque. Un problema de difícil solución cuando se trabaja en fotografía digital, dado el retardo existente. A mayor rapi-dez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos, aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando de alta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde el emisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por ca-ble hasta la cámara y se acciona el obturador y los flashes.Suponiendo que nuestra cámara no sea lo suficientemente rápida y precisa para nuestros propósitos los resultados serán muy desalentadores. Se solucionará montando un obturador de precisión, controlado y alimentado aparte, entre el ob-jetivo y la cámara o bien frente al objetivo. En este caso la cámara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impul-so, el controlador abre el obturador intermedio y acciona el o los flashes. Es muy importante que el controlador dispare la

Una buena imagen siempre será valorada con indepen-dencia del sujeto.No importa que éste sea común o bien se trate de una es-pecie singular, lo importante es lograr una buena imagen en términos fotográficos.En los vegetales encontrar expresividad es bastante difícil.

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cámara cada cuatro o cinco minutos para evitar la aparición de ruido. Esta opción de doble obturador controlado es cara y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabili-zar la inversión en tiempo y dinero.La opción de trabajar sólo de noche o en estudio a oscuras, con la cámara en posición B y los flashes conectados a la barrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos) hace que ganemos mucha precisión al reducir drásticamente el retardo, sin embargo limita mucho nuestra forma de traba-jar, así como los sujetos a fotografiar. No es recomendable por sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruido que se generará en la imagen resultante tras un tiempo de exposición prolongado.Además nos veremos obligados a cerrar el obturador manual-mente una vez que los flashes se hayan disparado.Con respecto a los flashes, si están ajustados en potencias parciales bajas, permiten detener el movimiento a una veloci-dad muy elevada siempre que la luz artificial prevalezca en intensidad sobre la natural. De no ser así obtendremos una imagen poco nítida, no por ello menos estética en ocasiones, en la que el insecto tiene una estela de sombra por delante o por detrás según el ajuste de sincronización a la primera o segunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena

impresiona el sensor o la película una vez que los flashes ya no emiten luz y la exposición no ha acabado. Es lo que suce-de también si alguno de los flashes no se ajusta a potencias parciales de destello corto.Trabajar con bajas potencias parciales de flash en manual per-mite también disparar ráfagas de motor rápidas, ya que la luz sigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga. Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar varias decenas de imágenes seguidas incluso con una velocidad de exposición de 8 o más fotogramas por segundo. Si la caden-cia es más lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuesto el equipo para la acción. Si alguno de los flashes generalmen-te el de fondo se encuentra a potencia parcial completa (dis-parará todo el destello), su tiempo de recarga superará los 4 segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habrá que evitarlo complementando el fondo con más unidades que aporten la luz necesaria con una potencia media o baja.Es ésta la única forma de tener el equipo ya dispuesto, preen-cuadrado, preenfocado y con la iluminación ajustada, para esperar que aparezca algún sujeto en la escena y poder accionar la cámara a distancia. Trabajar con focales largas nos permitirá, en algunos casos, estar incluso detrás de la cámara para realizar ajustes en el último momento.

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Mis mundos en miniaturaA lo largo de mi experiencia con la macrofotografía he encon-trado unos determinados métodos y técnicas con los que tra-bajo muy cómodamente y que me permiten obtener los resulta-dos que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todos los elementos necesarios para obtener tomas macro incluso de gran aumento se desplazan en la mochila junto con el resto del equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros.Utilizo un macro de focal larga, un 200 mm en el pasado, un 180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por ciento de los casos. Me permite una mayor distancia de trabajo al sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitar afectar a su comportamiento y también por el mayor espacio dis- ponible para emplazar los flashes. La versatilidad de su uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizar tubos de extensión, convertidores de focal, lentes dióptricas y otros accesorios, dejando aún una considerable distancia li-bre al sujeto. Su uso es cómodo y resulta fácil buscar el fondo deseado con un leve cambio de posicionamiento. Con esta focal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrofotogra-fía con un ratio máximo de 3:1. Mis diafragmas de trabajo suelen ser de f/3,5 a f/5,6 para las tomas más abiertas y de f/8 a f/16 para los macros más extremos. Cerrar más o menos el diafragma suele venir determinado por la aparien-cia estética del fondo en el resultado, más que por el relieve del sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a foco.Para la fotografía de individuos en su hábitat utilizo un 24 mm que me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requiere de cierta práctica y en determinadas circunstancias puede ser empleado a mano o bien mínimamente estabilizado a ras de suelo.Con respecto a las técnicas de macro de gran ampliación, he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que

permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resul-tados. En mi equipo no llevo una óptica de estas característi-cas, pero sí un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al 180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta forma consigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de al-guna adaptación casera que permita incorporar una luz por LED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuen-cia fotografío entre f/8 y f/16.En macrofotografía extrema el enfoque de un sujeto se reali-za, por lo general, acercando y alejando el equipo mediante un plato micrométrico y no con la rueda de enfoque, pero si no somos especialistas seguramente no dispongamos de este accesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamientocon respecto al plano del sujeto.Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales han sido anecdóticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargo considero que es una buena opción disponer de fondos de tela o cartulina en el maletero del vehículo por si se requiere su uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene infor-mar de su uso en los campos IPTC de la imagen.Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casi siempre la matizo mediante el uso de una o varias unidades de flash, raramente un difusor. En condiciones de luz natural suave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de 1/60 seg. Por lo que utilizo trípode y cable disparador.Para macrofotografía suelo colocar un difusor a modo de ventana de luz para lograr una luz más suave en la unidad principal de flash, mientras que en la de contra posiciono el zoom en un valor alto para obtenerla más concentrada y de mayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de los sujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna pieza del equipo a menos de 60 cm de éstos para tener una luz más dura y de mayor intensidad.

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LA FOTOGRAFÍA DE RETRATO

IniciarseEl retrato es una disciplina que basa su éxito en lograr ex-presividad en el rostro humano. Por lo general, los retratos sintéticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellos realizados con mayor profusión buscarán complementar la expresión con una mayor información o mensaje, aunque de-berán tener asimismo una cuidada distribución de elementos. Hay una cierta polémica sobre qué se considera como re-trato. Conceptualmente es una descripción de la persona, una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datos adicionales sobre cómo viste, en qué trabaja, cuáles son sus gustos, etc. Sin embargo, debe haber en la práctica, una

definición más objetiva sobre lo que se considera como re-trato. La forma científica de aproximarse al tema podría ser mediante el ratio facial: Cuánto ocupa en un encuadre la cara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmen-te correctos, aunque son controvertidos.Desde un punto de vista menos antropocéntrico en fotografía de naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retra-to. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su cara o parte de ella es razonable aproximación. El concepto de fotografía de aproximación es muy aplicable al retrato, toda vez que la aproximación puede sustituirse por el uso de

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focales largas. El caso es que un retrato de un animal supone que su cara aparece grande en el encuadre. ¿Porqué enton-ces en el caso de una persona admitimos como retrato fotos de cuerpo entero o incluso escenas?Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras de la fotografía, como el macro, por ejemplo.

Ratio facialRealizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de la persona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad de su cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedan admitirse fotos de situación, incluso escenas abiertas en las que la persona es centro de interés, pero aparece a un tama-ño pequeño relativamente.

Escena o situación, con el sujeto que aparece pequeño hasta plano completo en el encuadre. Plano completos, en el que el sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujeto en cierta aproximación. Detalle, vemos porciones pequeñas del sujeto, planos muy parciales. Para mí, pensar en retratos es pensar en caras con sus expre-siones, sin más aditamentos, incluso sin referencias. Y ello su-pone entrar en un ratio considerable, en una ampliación del orden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de fotografía de aproximación, o más exactamente supone para el fotógrafo:· Estar fotografiando muy cerca del sujeto, con lo que puede resultar de intrusivo o intimidante. Con una óptica de 50 mm supone estar a 30 mm del sujeto con una cámara de formato completo para sacar una cara entera en el encuadre.· Utilizar un objetivo de focal larga, con lo que ganamos distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleob-jetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa de la distancia, sino del uso de una óptica de gran volumen. Con todo, mi preferencia es esta segunda opción, trabajar a 3-4 metros con la ayuda de convertidores de focal y, bien un 400 mm f/2,8, bien el 180 mm macro f/3,5 con algún convertidor de focal añadido.El principal problema de esta forma de trabajo es que di-ficulta la interactuación con el sujeto, no permite un rápido cambio de ángulo, obliga a utilizar trípode o alguna forma de estabilización y necesita de un cierto espacio libre, por lo que en interiores se opera con mayor dificultad. Sin em-bargo, tanto la calidad de la óptica, como su enfoque muy

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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con los fondos muy desvanecidos.

Protocolo para retratoConcepto y expresiónComenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los per-sonajes en su propio medio e improvisar allí las imágenes, buscando naturalidad, exageración… lo que empecemos definiendo. O bien podemos haber tenido una idea y será preciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona, acción… En tal caso será una recreación, nada que ver con la realidad o la forma de ser de la persona, que estará inter-pretando un papel.La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona, especialmente su boca, ojos y líneas de expresión facial.Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Se basa en la expresividad de la persona. Podemos buscar na-turalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual. En estas fotos que mostramos hemos tratado de mantener un alto ratio facial y hemos evitado realizar producciones de concepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situacio-nes y buscamos personas mayores buscando fotografiar su expresión, con escaso o ningún atrezzo más que lo que traen

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puesto. Lo único que desplazamos es equipo y un par de sillas. No se buscará reflejar más mensaje que la propia cara de la persona y lo que transmita de forma directa.Retrato ambiental o complementado. Además de la expresi-vidad de la persona crearemos un encuadre más complejo, que permita transmitir más datos. Necesitaremos pensar en el concepto a transmitir y en el atrezzo. Estará en general más premeditado y madurado que el anterior. “El tío ratero” es una producción en la que se pensó muy bien el concepto, el atrezzo de ropa, dientes, ratas, palo, cuerda, fanal... Había-mos previsualizado la foto antes de hacerla y el modelo creó un plus de complicidad.Retrato natural. La persona es realmente quien es, realiza su actividad cotidiana aunque el fotógrafo haya preparado la escena.Retrato recreado. Se trata de una ficción. La persona está haciendo una caracterización, representando un papel El fotógrafo debe tener claro antes de comenzar, al conocer a la persona, el tipo de retrato que va a acometer, así como unos posibles resultados óptimos.Al principio nos costará saber lo que es una expresión natural de una persona, al menos a mí me ha pasado. La persona es como es y podemos perseverar en extraer diversas poses

y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada más em-pezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada, pero en ocasiones es tras una larga sesión cuando el cansan-cio del modelo hace que se relaje. Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la fotografía social que es mejor conocer a la persona para poder retratar-la mejor. Conocer a la persona significa saber de sus gustos e inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada más que una expresión o un gesto y esto puede suceder en los primeros quince segundos de una sesión. En mi opinión hay una gran subjetividad por parte del espectador, lo suficiente como para no necesitar de este interés por plasmar quién es realmente la persona, sino que hay una mayor preocupación por obtener una imagen con impacto visual.

Pose y composiciónNuestro punto de partida, compositivamente hablando, siem-pre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido en cada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado, oval, panorámico, vertical... Es fundamental la distribución de elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal. La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturali-dad y del desarrollo de la sesión, que es una buena opción

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si el modelo coopera, está relajado, o bien tiene alguna ex-periencia posando. Pero en otros casos en que queremos un resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado para mejorar la comunicación y que todo tenga mayor claridad.La persona que posa debe conocer bien de antemano en qué espacio puede moverse o debe estar sentada, recos-tada... De esta forma será más fácil iluminarla y plasmarla. Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como las relajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber lo que buscamos asegura más los resultados.Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es su comodidad, mayor relax, posición fija que permita trabajar con más precisión la iluminación… Mantener las manos ocu-padas contribuye al relax de la persona.Una de las poses más buscada es aquella en que la persona aparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparece con el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras que la cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecer del todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla y ladear ligeramente la cabeza añade naturalidad y aporta mayor carácter al retratado.Con respecto al trabajo del fotógrafo a la hora de determinar un encuadre, podríamos establecer la siguiente clasificación:· Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.· Encuadre completado. Un encuadre con un vacío composi-

cional se completa por el fotógrafo colocando algún elemen-to del entorno.· Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarlo a una buena composición, o bien se realizan imágenes para ser unidas. De esta forma, se crean encuadres diferentes al del formato de captura de cámara, cuadrados, panorámicos, etc.Los modelos tienden a imitar al fotógrafo, por lo que pode-mos sugerir poses o expresiones que serán imitadas. La foto de la persona serena y relajada suele ser la buscada, pero es bueno tener fotos con mayor seriedad en la expresión, en-fado incluso. Asimismo la apariencia feliz, la media sonrisa, la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden funcionar, por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resul-tado concreto y preconcebido.

FondoEn realidad el fondo se determina ya en la primera fase. Se trata de encontrar un fondo adecuado al propósito de la toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlo con gran libertad. En el caso de un trabajo etnográfico, por ejemplo, debemos pensar en la colección y sus posibles tra-tamientos y aplicaciones.Las principales cuestiones respecto al fondo se refieren al color (suelen utilizarse colores neutros, acromáticos), a su simplicidad (si es una textura, si hay líneas como arrugas, si

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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante la distancia entre sujeto y fondo para poder desenfocarlo, por ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran fondo para poder realizar diferentes escalas del sujeto y poder realizar planos más abiertos. Textura: Atenderemos a si es un fondo liso y sin arrugas o bien va a tener líneas, formas, textura... Es importante decidir si aparece desapercibido o bien desempeña una función estética comple-mentaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que es muy fácil imaginar la foto con un fondo determinado, aunque después la iluminación elegida puede cambiar su aspecto.Color: Los fondos acromáticos, blancos, negros, grises, son poco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los fondos de color deben estar bien combinados con la escena, especial-mente las ropas de la persona.

Presencia: Puede ocupar una pequeña porción de la imagen si el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamaño y el fon-do se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisión a tomar es si aparecerá enfocado o desenfocado.

EN LA PRÁCTICADisponer de un portafondos con dos trípodes y una barras es bastante económico y puede desplazarse con gran facilidad. El fondo debe ser grande, tener una razonable superficie me-jor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, que puede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas.En general el sujeto se separa del fondo un par de metros (con frecuencia 4 metros mejor), con el fin de poder iluminar por separado ambos y que no haya una sombra del sujeto

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en el fondo. Ello permite también desenfocar más o menos el fondo según el diafragma de trabajo.Al iluminar todo con flash y si hay ausencia de luz natural, po-demos trabajar sin trípode para una mayor comodidad, pues la duración del destello del flash congelará el movimiento.

La iluminación:En exteriores conviene disponer de un ayudante con un reflec-tor de tamaño moderado para matizar las sombras en caso de ser necesario. Resulta ideal buscar luz suave y entonces no suele hacer falta aporte de luz salvo que haya un contraluz marcado.En interiores o estudio podemos utilizar algún flash rebotado al techo, si sólo disponemos de 1-2 unidades o bien esquema de techo para luz general en la escena y contra al sujeto.Con tres flashes iluminamos al sujeto con luz rebotada o bien difusor grande para luz suave, luz de contra o recorte y luz para el fondo, muy lateral si queremos crear volumen.

Un caso prácticoNos vamos a la isla de Nueva TabarcaEl fotógrafo subacuático debe prestar una gran atención a la descompresión y respetar rigurosamente las paradas en el

ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a más de 8 metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende dar al no iniciado una noción de la profusión y complejidad de elementos que son necesarios para la práctica del buceo. Mantenerlos en estado óptimo es una tarea fUn proyecto planteado años atrás al Museo de Nueva Tabarca y la Con-cejalía de Medio Ambiente que imparte allí actividades di-versas incluida la educación ambiental, es realizar una serie de retratos de las familias tabarquinas. Hay imágenes de hace unas 5-6 décadas que muestran a niños que hoy son ya ancianos y a personas mayores que han ido desapareciendo. El caso es que no hay un trabajo fotográfico exhaustivo sobre estas familias de pobladores ori-ginales de la isla, procedentes de Italia.La idea, ya que nos ponemos, y aunque solo dispondremos de unas horas de trabajo en la isla, es montar un estudio en interiores con 4 unidades de flash para realizar varias poses de estudio y unas fotos en exteriores complementarias, con mayor carga creativa. El presupuesto para realizar el proyecto es muy exigüo, ape-nas 200 euros para desplazar el equipo y comer allí. Eso sí, hemos implicado a varios amigos.· Dos de ellos conocen a muchas de las personas a fotogra-

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fiar y su confianza resultará fundamental para poder realizar fotos en interiores y exteriores. Además hacen fotos regular-mente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus.-Equipo de tres fotógrafos con experiencia en trabajo juntos, montaje de fondos, iluminación y manejo de la cámara. Es el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriores con reflector, mover los fondos...· Una persona se encarga del vídeo de la producción, de que todos firmen el contrato de cesión de derechos y de echar un cable con todo.Desplazamos un material bastante voluminoso, de forma que cada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa. Cámaras: 3 cámaras disponibles aunque utilizaremos princi-palmente la de mayores prestaciones.Objetivos: Básicamente basaremos las sesiones en exteriores en el 400 mm f/2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mm f/2,8. Ambos sin estabilizar.Trípode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rótula Wimberley y Manfrotto 055 antiguo. 2 trípodes ligeros de flash y pinzas.Fondo: El portafondos es ligero y permite montar un fondo de 4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas.Flashes: Llevamos 6 unidades de flash de mano. El Nikon SB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.

El estudio queda montado en 30 minutos, con los flashes ya ubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 de largo. Montamos el fondo y ponemos una tela con arrugas creadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos 4 metros del fondo. Hay dos flashes juntos con orientación lateral-frontal-cenital al sujeto, de forma que haya sombras rebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay un flash de contra para un lateral de la cabeza y otro flash para el fondo.Llegan las primeras personas. Hacemos una foto en exteriores con teleobjetivo y difusor. Sentados en una silla para mante-ner el fondo controlado y hacer más fácil la pose. Los mirones siempre intimidan en la sesión, mejor que esté solo el perso-nal del equipo.Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiem-po, pero tratamos de hacer una foto de la persona más seria, otra más distendida y un perfil. Las hacemos con fondo con arrugas y repetimos con fondo liso por si en el futuro hubiera que manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla, por ejemplo.Es un trabajo a medio camino entre realizar un documento etnográfico con aplicaciones científicas y una segunda parte más creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.

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Para las poses ponemos la silla ladeada 15º con la persona mirando a cámara. Solo interactuamos para hacerles sonreír tras asegurar una foto más seria. Vamos a hacer una colec-ción de retratos simples, cerrados, mostrando claramente la cara de la persona. Aunque la tentación hubiera sido hacer-les sobre fondo blanco apostamos por un fondo con mayor presencia visual.El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas 3 fotos diferentes con cada tipo de fondo es de 1 minu-to. Hacemos unas 40 personas así, también algunas pa-rejas juntos y separados. Después escogemos a los más colaboradores para realizar series en exteriores, en por-tales ya escogidos, buscando zonas en sombra para tener luz suave. Hacemos también un interior de una per-sona muy mayor que apenas puede andar, con 96 años.

Retoque en retratoTal vez la cuestión antes de hablar del retoque sea color o blanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, supone en sí mismo un artificio, pues nosotros no vemos así. Es un recurso muy agradecido que permite evitar distracciones y darle un aspecto clásico a la imagen. El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipu-lación, en general, de forma que solo el tratamiento resulte impactante por exceso de contraste. Aquí se produce una cierta distracción de muchos autores:-Se basa el éxito de la imagen en el retoque, olvidando va-lores compositivos.

· Se refuerza el aspecto clásico de la imagen mediante el formato cuadrado y la ausencia de color.· Se olvida la coherencia de luz, mensaje...· Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagen se califica en función a muchos valores, un buen retoque pue-de añadir escasa puntuación a una imagen bien concebida.Con la aparición de la fotografía digital surgió un sector que basó el éxito de sus retratos, no en el trabajo previo o en la depuración de una técnica, sino en la realización de un retoque fotográfico severo. De esta forma no se profundiza en aspectos como las cualidades de la luz y los resultados se ven empobrecidos en un círculo vicioso en el que no se trabaja el concepto sino una técnica basada en la estética.El éxito del buen retratista debe basarse en:· Mensaje.· Expresión - Momento.· Composición.· Luz.

Una vez obtenido un resultado óptimo, una fotografía con valores, está la posibilidad de procesarla y/o de someterla a retoque fotográfico. Se procede a este segundo supuesto en caso de querer tener una variante de la fotografía, de buscar una mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algún error de gravedad en la toma, de explorar un campo artístico al margen de la fotografía. En algunos casos el autor busca simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impacto visual de la fotografía. En caso de hacer una calificación

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de la misma como jurado, estaríamos hablando en muchos casos de mejoras de décimas de punto, por lo que hay que valorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y de circuito comercial. Una fotografía con concepto, expresión, composición y luz no necesita ser potenciada.A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una for-ma rápida y eficaz, pero que exige conocer muy bien las he-rramientas para evitar halos y evidencias en la manipulación, o bien realizar un trabajo más metódico y exhaustivo que puede llevar bastante tiempo por imagen.La primera forma se basa en la herramienta lazo y los píxeles de calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajo con capas y máscaras, de forma que puede regularse en todo momento el efecto deseado mediante la opacidad y desvanecer el efecto mediante el desenfoque de la máscara.Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de fo-tografía de retrato:

Formato cuadradoSobre la foto abierta pulsamos sobre la herramienta de re-corte y mantenemos pulsada la tecla Shift mientras estiramos la selección. De esta forma se marca una selección cuadra-da que permite ser movida para ajustar la selección a la zona deseada.

Paso a blanco y negroUna forma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco y negro.Aparecen canales de color para ajustar.Si la foto está realizada con luz suave suelo elegir el ajuste de filtro verde.Si está hecha con luz dura elijo filtro rojo, amarillo o infrarrojo.

Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono de la piel y sombras.Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros.Puede ser preciso hacer alguna selección de cara a grosso modo para contrastar aparte con amplio radio de calado.Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT.Para conversiones a blanco y negro puede ser muy fácil utili-zar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos filtros de efectos para pasar de color a acromático.Una forma de aproximarse al retoque de una forma sencilla es mediante los filtros. Son acciones ejecutadas por un pro-grama como Photo Tools, cuyo efecto puede ser regulado y combinado con otros.Por lo general se busca el obtener una piel más limpia me-diante los filtros Glow, que aclara la piel y le quita deta-lle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas y máscaras que permiten desenfocarla con desenfoque de superficie. Con la opacidad regulamos la cantidad de efec-to. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cua-lidad de cada individuo.Hay filtros de viñeteado, de psicodelia, de efectos muy varia-dos, que pueden ser regulados en intensidad y combinados con otros para personalizar los efectos.La forma de realizar los retoques de forma regulada y con po-sibilidad de volver atrás es mediante las capas y guardando un fichero PSD, formato de Photoshop. Es recomendable final-mente acoplar la imagen para dar la sesión por cerrada... de cada imagen debemos tener solo una versión válida para no confundir al espectador.

Los retoques más frecuentes a nivel básico que se realizan en fotografía de retrato son:

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Suavizado de la pielEl retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, como de maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como la piel de porcelana, sin textura ni detalle. 1. Realizamos una máscara rápida de capa. Pintamos en negro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluir zonas de detalle o líneas, como boca, cejas, labios, nariz... 2. Vamos eligiendo el tamaño de pincel adecuado, regulan-do su acción como deseemos en opacidad. Lo que pintemos aparecerá pintado en rojo.3. Una vez pintada la selección pulso en la máscara para ver la selección.4. Invierto la selección.5. Copio la selección y la pego en la capa, con lo que se crea una nueva capa.6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regularé el efecto desde la máscara en opacidad.7. Visualizo la suavización de la piel y uno las capas.

Viñeteado de bordesEl retoque permite realizar un resalte de la zona central me-diante un efecto de viñeteado, de sombreado de los bordes.

1. Se hace una selección burda de forma circular para crear una viñeta.2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles.3. Se aplican los niveles para conseguir el viñeteado.4. Se fusionan las capas.

Resalte de volumenEl retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo, con un mayor contraste, así como las prendas textiles.1. Se crea una nueva capa.2. Se rellena de gris al 50%.3. Se fusiona en modo luz suave.4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y paso el pincel adecuado por las sombras.5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios y paso el pincel por las luces.6. Puedo regular mediante opacidad.7. Se visualiza el efecto en la capa gris seleccionada.8. Se fusionan las capas.

Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclaro la piel con el rojo y amarillo.

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LA FOTOGRAFÍA DE MODA

IniciarseLa fotografía de moda tiene sus propios circuitos y soportes. La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, así como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy delimitado el tipo de producto que fabrican según el sexo y status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir siendo específicas.No es esta una disciplina próxima al aficionado, que muy rara vez tiene ocasión de acceder a un contrato de una firma para realizar un reportaje, una campaña o una pasarela. Quizá sea esta última, la pasarela, la opción más accesible

para realizar algunas imágenes que nos permitan presentar-nos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la campaña y son ellos quienes suelen buscar al fotógrafo. Para hacer fotos sueltas de producto para catálogo, con fondos blancos por ejemplo, buscarán economía y proximidad. En ocasiones alguien de la propia agencia hará las fotos con mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratará de suplir-se con trabajo informático. Cuando se trata de una campaña para medios, ya sea

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mediante reportaje para revista especializada o bien una publicidad más directa y evidente, como anuncio a pági-na completa o doble página, la marca buscará a un autor reconocido o que les de ciertas garantías de creatividad. Si la campaña es externa y se contrata a agencia, suele estar totalmente definida y el fotógrafo debe plasmar un boceto sin dejar lugar a su propia creatividad.

Los clientes Dependiendo de la relación con el cliente y nuestro potencial podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los produc-tos para diversas aplicaciones.Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directa-mente con la marca y tienen su propio departamento de mar-keting nos pedirán imágenes con una mayor o menor libertad y creatividad. En general los puestos fijos están muy educa-dos a la marca y son demasiado conservadores, innovan

poco y no están a la última en creatividad. Posiblemente nos dejarán más margen de maniobra que una agencia aunque tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar. Estas firmas suelen demandar al fotógrafo:- cobertura en ferias, pasarelas y desfiles.- fotografías de producto para catálogo.- fotografías para publicaciones de mayor calidad.- fotografías de campaña para anuncios en revistas, vallas publicitarias, mupis, etc.- instalaciones: tiendas y almacenes.Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontra-tan al fotógrafo para complementar sus servicios si no tienen a uno en plantilla. Si la campaña es abierta e indefinida aún, puede ser que el fotógrafo sea buscado por su parti-cular estilo y lo aporte como valor a la campaña. Esto suele requerir tarea comercial específica por parte del fotógrafo para captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad recae sobre esa visión particular del fotógrafo, que será el autor intelectual de la campaña. En otros casos las imáge-nes finales están muy definidas, están plasmadas en bocetos que el fotógrafo debe hacer realidad con poco margen de maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el pedido al fotógrafo a:- fotografías de producto para catálogo.- fotografías para publicaciones de mayor calidad.- fotografías de campaña para anuncios en revistas, vallas publicitarias, mupis, etc.Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el repor-taje a una firma por parte de una revista comporta el envío del material por parte de la marca o bien, si se trata de un reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya un fotógrafo en plantilla o bien que esté ocupado o no sea rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo, que comportará realizar las fotografías en las propias instala-ciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos se buscan imágenes generalistas que piden a los autores o bien a agencias especializadas. De esta forma he vendido algunas portadas y dobles páginas, gracias a archivos como Alamy o Getty.

Análisis breve de una firmaTomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se llama Inditex, un modelo muy atípico que rehusó hacer pu-blicidad al estilo clásico aduciendo ahorro de coste para el consumidor. Zara comenzó siendo su cadena más conocida, dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente económi-ca. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho más

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elevados. Cuando la marca introduce una sección nueva, de ropa de caballero, por ejemplo, y funciona, elabora una marca propia. De todas forma en Zara se encuentra ropa de mujer, hombre y niño bajo la máxima de diseño accesible. De esta forma se crean:Pull & Bear. Ropa para jóvenes con clase.Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con más clase.Bershka. Moda alternativa, música, un espacio para jóvenes.Stradivarius. Moda de vanguardia, lo último.Oysho. Lencería femenina.Zara Home. Artículos para el hogar, textil, vajillas, cubertería y decoración.Uterqüe. Accesorios, complementos y piel. Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campañas publicitarias, más que breves textos en épocas de rebajas a hacer una promoción muy interactiva y eficaz en Internet.

La pasarelaLas firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus no-vedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras más loca-les que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es posible realizar grandes imágenes, pues los fondos, ilumina-ción y posición del fotógrafo pueden no ser los idóneos. Aquí se realizan fotografías de novedades, con la mejor calidad artística posible. Estas condiciones incontroladas obligan al uso de equipos específicos de altas prestaciones, como tele-

objetivos luminosos del tipo 300 mm f/2,8 e incluso con el uso de convertidores de focal. En el caso de grandes eventos todo está previsto, pero en eventos de menor entidad, el fotó-grafo debe desarrollar un instinto sobre dónde emplazarse en función de distancia, fondo y público. En estos casos suele ser necesario desplazar un discreto equipo de iluminación escla-vo que nos permita realizar el trabajo en buenos parámetros de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos.Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles, por lo que es bastante exigente. Además suelen haber otros compañeros a la vez, por lo que la comparación final de resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, de-bemos estar preparados para acciones poco éticas por parte de la competencia.Aquí las rótulas rápidas de balancín y las cámaras que permi-ten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido, pueden marcar la diferencia.En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los buenos resultados deben estar acompañados de una rápi-da entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en formato Jpeg y al acabar la sesión las tarjetas o la selección o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo del propio recinto ferial y la organización, aunque las firmas pueden llevar a sus propios fotógrafos también. En pasarelas locales es la propia empresa de la marca la que encarga al fotógrafo la cobertura del acto, con la doble finalidad de fotografiar el producto y el acto en sí.

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Los soportesHay que pensar en el uso final de las imágenes a la hora de ir planteándose el trabajo para una o varias marcas. Fun-damental resulta solicitar o buscar las dos o tres campañas anteriores para estudiar la línea de comunicación, enfoque, público al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo suficientemente informados para conseguir el mayor de los objetivos: un encargo de campaña.El fotógrafo con previsión debe trabajar a menudo en equi-po, estar en contacto con equipos de profesionales externos o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan crea-tivos, diseñadores, programadores Web, esteticistas, estilis-tas, incluso ayudantes de iluminación y fotografía. Un equipo aporta mayores posibilidades de captar una campaña, de forma que no solo entregamos unas fotografías, sino que en-tregamos soportes finales: gestión de Web, soportes impre-sos, aplicaciones ya realizadas, contratación de medios... El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y márgenes de impresión, de subcontrataciones...En este caso el fotógrafo puede seguir manteniendo una pa-pel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaña, etc. Cuando tenga que producir las imágenes él habrá toma-

do parte en las decisiones y la obra final le representará en mayor medida. Dado el gran riesgo económico que comporta una gran cam-paña, los pormenores del contrato cobran una gran relevan-cia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedo-res en cuanto a fechas y calidades del trabajo a recepcionar. Resulta imprescindible tener algún proceso o protocolo del control de calidad, a realizar por la persona más involucrada en el proyecto, en ocasiones el propio fotógrafo.En este tipo de trabajos hay también un beneficio indirecto que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet, del material gráfico que se agota: calendarios, catálogos, folletos...Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material confi-dencial y tal vez nuestra ética nos haga decidir tener un solo cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas más populares y otro de complementos. Las necesidades del cliente, el target del usuario y el apor-te de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente dosificados.

La foto del productoEs una imagen descriptiva, fácil de realizar, pero que requie-re de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen

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sobre un fondo uniforme que permita su fácil recorte o cam-bio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo portátil, mucho más conveniente que desplazar la colección de ropa y maniquí. El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El maniquí o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colo-carse dos flashes en 45 º sobreexponiendo en un diafragma y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz (suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o bien más frontal. De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita la modularidad de la imagen y una más fácil maquetación.Cuando la fotografía debe representar una campaña, ser portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor traba-jo creativo detrás para lograr un buen resultado. Se trata de definir la estética, el aspecto general de la escena, la acción, pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras veces de un detalle algo más general y abstracto... El caso es que transmita una sensación menos descriptiva y más en conexión con el público al que se destina el producto.En este tipo de imágenes se invierte mayor presupuesto, en ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y requerir de una cuidadosa preparación para lograr un re-sultado lo más perfecto posible, aunque luego pueda estar sometido a retoque según el uso final. La moda en la forma de enseñar el producto también resulta

influyente, de forma que hay años en que se busca la luz plana de un flash anular o circular, mientras que otros años se busca una estética pin-up, en blanco y negro, más dinámica, con mayor retoque de Photoshop... Hay fotógrafos y produc-tos que marcan tendencia y son profusamente imitados.

Una producciónHay imágenes que requieren de una cierta inversión y utilizar medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una producción puede resultar estresante y dificultoso a causa de las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados, del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores, ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadra Piluca en un camión doble. Nos desplazamos a fincas agrí-colas de Alcoy y Castalla y allí realizamos fotografías con cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran cantidad de material fotográfico y de iluminación. Es muy de agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos, ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas... Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya que trabajará a cierta distancia del fotógrafo. De la misma forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose, pelo, atrezzo, es necesario.El tiempo corre y el presupuesto también, por lo que la sesión

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debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber hecho un trabajo previo de localizaciones, de petición de permisos, de búsqueda de accesos, etc.Nuestro trabajo se realizó desde las 17,00 hasta las 20,30 horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodi-dad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las temperaturas, 34º, y las localizaciones, de hierbas secas y campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los vehículos estaban próximos y aportan un plus de comodidad. Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que superar sobre la marcha.El resultado son unas 400 fotos de las cuáles hay unas 15-20 óptimas para la idea con que fueron concebidas, lo que es un alto promedio. Las mejores se realizaron en la última loca-lización, reservada para el mejor momento de luz también. En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto de antemano, hasta el momento de empezar, en que la im-provisación y la creatividad deben solucionar los problemas que surgen. En nuestra producción nos ayudaron:1 cuidador-adiestrador de animales2 caballos4 modelos1 esteticista3 fotógrafos1 cámara de vídeo1 ayudanteDisponer de al menos una persona libre de atribuciones para imprevistos suele ser una buena precaución. Puede ir a la siguiente localización, a por agua, dosificar el atrezzo...

El retoque En moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplica-do al modelo, en busca de una perfección que no existe, que no se demanda, que salvo casos extremos y en general no influye en nada y que puede ser denigrante para la persona que ofrece su imagen.Las acciones de retoque básicas que deben conocerse para la fotografía de moda son las siguientes:Estirar. Duplicamos la capa. Edición - Transformar - Distorsio-nar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras más altas y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a objetos inteligentes, pero así es más rápido.Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen, comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos, piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.Filtro - Licuar Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presión de pincel.Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presiona-mos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuida-do con los bordes de la foto y con las líneas rectas. El centro de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.Piel. Parche y pincel corrector puntual.La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos, marcas y eliminarlos desplazando la selección sobre un trozo de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector pun-tual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura limpia alrededor. Para pequeños granos rodeados de piel

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limpia funciona mejor el pincel, al que hay que determinarle, sobre todo, tamaño y dureza.Aclarar cara y ojos.Una forma rápida de aclarar cara y ojos es con la herramien-ta sobreexponer, una lupa negra en el interfaz de Photoshop. Determinamos tamaño y dureza del pincel, así como a los valores tonales a los que afectaremos. Tenemos que elegir altas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de ex-posición. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con un pincel más pequeño. Selecciones y calado.Una forma muy rápida de afectar a la imagen por zonas son

las selecciones a mano alzada. Trazamos una selección en la zona a afectar, pero hay que cuidar mucho el radio de calado, los píxeles alrededor de la selección entre los que se diluirá el efecto que apliquemos. Dependiendo del tamaño de la zona y de la precisión de la selección aplicaremos un mayor o menor calado.Al área seleccionada podemos aplicar niveles, tono-satura-ción... y muchos ajustes y efectos de Photoshop.Desenfocar la piel.Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado po-demos elegir las zonas a desenfocar con un lazo rápido y su calado. Después aplicamos Filtro - Desenfocar - Desenfoque de superficieElegimos el radio y la cantidad y vemos el efecto, que debe ser moderado.

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LA FOTOGRAFÍAETNOGRÁFICA

Previo al desplazamientoLa fotografía etnográfica puede realizarse en nuestro propio país y entorno, buscando aquellas costumbres que se van perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen de numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, lo que más suele motivar al fotógrafo etnográfico es encontrar si-tuaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajar a países que desconocemos puede resultar muy estimulante para el fotógrafo, que se enriquecerá de observar costumbres diferentes y encontrará nuevas sorpresas y desafíos.Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto po-damos, tanto del lugar a visitar, como de la población y sus

costumbres, así como de las festividades o de las ceremonias a fotografiar. Las barreras para el fotógrafo pueden ser el idioma, la orografía, las costumbres, pero sobre todo el fac-tor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemos en la localización, mayores resultados obtendremos.Documentarse según el país sobre la separación de sexos, dónde no podremos acceder según nuestra condición, el tra-to a los niños, por ejemplo. Es muy mala idea fotografiar a un niño sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabeza de los niños, es tabú, sin embargo si un niño masai se nos acerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como

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repudia o desprecio. Viajar con un guía del terreno es una buena práctica.Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiten educarse tanto en las culturas como en el tipo de imágenes que se suelen requerir. Según los lugares hay costumbres ancestrales que permane-cen y son inviolables, comprometen la palabra de quien las ofrece, como la hospitalidad o la protección, que implica que el anfitrión llegaría a dar su vida por la tuya.Hoy en día tenemos una herramienta imprescindible: Google Earth, que nos permite ver con cierto detalle la orografía de la zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de vehí-culo a utilizar, una moto, por ejemplo, así como la distancia entre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martin emprenden aventuras de miles de kilómetros, como cruzar grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, como el arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas, que le permitió rodar cientos de kilómetros e incluso finalizar el viaje hasta Alemania, donde fue multado por llevar neumá-ticos improcedentes.Viajar con agencias es una opción para conocer territorios. Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destino en camión o autobús, de forma que en cada lugar puedes moverte por ti mismo o permanecer en el campamento.Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la

fotografía etnográfica puede realizarse en nuestro propio país y entorno, buscando aquellas costumbres que se van perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen de numerosas festividades y ceremonias. Un caso ejemplar es el de Cristina García Rodero, a quien tuvimos en la gala Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documen-tando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan y cambian con el tiempo.

¿Cómo nos ven en muchos países?Los turistas en muchos países somos de una única clase: ame-ricanos. Recordemos la película “Hombre blanco, corazón ne-gro”. Su percepción es que somos ricos y ciertamente lo somos en comparación. Debemos emplear tiempo en hablar, presen-tarnos, explicarles quienes somos y a qué hemos ido. De otra forma será difícil que no nos clasifiquen como ricos, capricho-sos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias.Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar el transporte público. Podemos sentarnos al final, ver lo que pa-gan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vas a pagar das el dinero justo y generalmente discuten para sacarte más o quieren cobrarte la maleta. Es muy conveniente llevar diferentes importes de dinero se-parados en bolsillos, de forma que no enseñemos grandes

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cantidades y de la sensación de que llevamos importes muy pequeños. En la mochila podemos llevar el grueso del dinero o los cheques de viaje, así como fotocopias del pasaporte.No debemos dejar que se aprovechen de que somos extran-jeros, debemos buscar justicia en el trato y los precios. Por lo general discuten en busca de un ingreso extra por lo que hay que adoptar posturas justas e inamovibles. Es muy arriesgado invitar a copas de alcohol, pues puede llevar a situaciones violentas si se les niega otra. Sus valores y costumbres pueden ser muy diferentes, caso de las opiniones de las mujeres, por ejemplo y hay que ser precavido. En países árabes, por ejemplo, suele ser impres-cindible decir que todas las mujeres turistas del grupo están casadas. Vestir de forma provocativa puede interpretarse

como un desafío y provocar reacciones agresivas.Hay que saber cuándo renunciar a las fotos, en qué momen-tos no se debe fotografiar por seguridad o respeto. Nuestra comida puede no gustarles, es mejor comprar co-mida local que sea segura para repartirla a los viajeros en pequeños desplazamientos, así nos informarán y tendremos más ocasiones de hacer fotos al bajar. Es muy arriesgado ad-quirir la comida no envasada y el agua no embotellada, pues puede contener virus a los que no estamos acostumbrados. Es un buen síntoma preguntar por su música y folclore. No siempre es buena idea tratar de vestir como ellos o imitarles, sobre todo en las celebraciones, pues puede parecer que te ríes de ellos.Un viajero debe saber manejar situaciones complicadas y dejar siempre una salida abierta.Tratar de ayudar a una comunidad local no siempre es fá-cil porque no sabemos cómo actuar. La costumbre de hacer llevar ropa a muchas tribus altera su estética, sus costumbres y puede conllevarles enfermedades. En países cálidos y llu-viosos los indígenas van desnudos y se protegen con grasas animales que son aislantes y repelen el agua. La ropa se moja si llueve y se queda mojada, provocando reumas, así como alberga parásitos de todo tipo. Nuestro punto de vista no siempre es el mejor, muchas cosas allí no funcionan igual y debemos abstenernos de emitir juicios.

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¿Qué llevar?Depende mucho de a qué lugar vas y de qué forma realizas el viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas y ser esencialmente pragmáticos.Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostento-sa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Para lugares cálidos un par de pantalones tipo bañador y secado rápido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fácil lavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente y podremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda im-permeable o de abrigo suele ser buena inversión, aunque podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,

chubasquero, etc) en el lugar de destino.El equipo debe llevarse siempre encima con lo básico. Debe ser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos se-guro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida de la mochila, modelos como la Pro Trekker están muy al límite del tamaño permitido por algunas compañías. Yo viajo con la Photo Trekker, donde van todas las ópticas y la cámara, incluido el 400 mm. El parasol de llena de flashes y acceso-rios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trípode, caso de llevarlo, desmontado en la maleta también.No debe faltarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de 4 enchufes. Pincel de limpieza del equipo por fuera. Cepillo

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de dientes y uñas. Un PSD fiable (Portable Storage Device). Un disco duro de volcado directo de las imágenes, que no precise de ordenador. Compacto, resistente y funcional. Yo adquirí uno sin batería, que va con pilas y que las recarga, funciona como cargador, que permite el cambio de disco duro de forma muy sencilla.Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cámara para no cambiar de óptica o bien hacer la operación de cambio de lente lo mínimo. Si estamos alojados, el baño suele ser la zona más limpia y podremos incluso hacer un soplado

y limpieza básica. De estar en tienda de campaña puede hacerse en una gorra de baño, dentro de bolsas de plástico o dentro del saco. Una buena inversión es llevar varias bolsas estancas a la humedad y el polvo y que también flote. Las embarcaciones y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemos ir prevenidos.La luz eléctrica puede durar unas pocas horas al día, 3-4 horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de me-chero para el coche. También podemos llevar un cargador

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solar para las baterías de la cámara. Sobre qué llevar a las personas que vamos a visitar, depende mucho de las necesidades locales: Pensar en cosas útiles. Gafas de sol, útiles de coser, materiales de reparaciones sen-cillas, etc. No llevar bisutería, prendas... que cambien su estética, en el caso de tribus alejadas del turismo.Si se trata de un festival de tribus o de concursos de belleza, podemos llevar espejos, materiales baratos, útiles y que ni pesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todo lo que llevamos lo podemos dejar allí y volver con lo justo. Nunca debemos llevar medicamentos o antibióticos para de-jar sin control, no saben cómo tomarlos. En todo caso para los centros sanitarios, nunca en aldeas.

La seguridadYo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he ido en cinco ocasiones al continente africano y por América y Europa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, pero teniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridad de las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeros como Chema Díaz-Formentí: la seguridad es una mezcla de discreción y decisión, evitando resultar ostentoso incluso en las mochilas que se utilizan.Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con varias personas que:- Viajar significa adaptarse a las circunstancias.- Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede

poner en peligro al grupo. - En determinadas zonas la intimidad puede no existir.- Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuan-do llueve, así como a elevada velocidad.Los países con el budismo como religión principal son mucho más seguros y respetuosos. hay otros, como China en los que la población es tratada de forma infrahumana y la vida vale poco, caso también de zonas con narcotráfico. Hay lugares donde es frecuente el tráfico de órganos, el turismo sexual, etc. De la misma forma que hay listas negras de viajeros en las agencias, gente reiteradamente problemática, lo mismo debieran hacer con los pederastas.Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que allí son costumbre, como el trabajo infantil, la subsistencia con recursos mínimos, la represión y el exterminio a que puede ser sometida la población. En Indonesia se introducen pros-titutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupando sus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas de población y ocupan los territorios de una etnia, aunque hay también registradas matanzas directas. En muchos lugares no se respetan los derechos humanos. De esta forma cada vez quedan menos culturas remotas. Las civilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbres desaparecen. En muchos casos se encuentran en la última generación tradicional. Resulta muy evidente cuando se viaja ver cómo se mane-ja a las personas y a los colectivos por parte de políticos y gobiernos, de qué forma se fomentan la ignorancia y la

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desunión de las personas para que permanezcan en la in-cultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus y civilizaciones desaparecen por la presión que ejercen gran-des multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezas naturales, como sucede con el petróleo, con el caucho, con la teca, con minerales...En lugares en que la población está poco expuesta al trato con turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad. De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales. Infecciones arañazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas, así como parásitos internos, subcutáneos, del hígado... Lo más frecuente es traerse algo más que dejar allí. Muchas de las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienen rebrotes periódicamente. En los últimos tiempos está habiendo muchos accidentes por mal comportamiento del turista ante los animales, sobre todo en África y Asia, donde hay depredadores humanos y animales que se defienden en grupo de posibles agresio-nes. Se han documentado los primeros casos de ataques de chimpancés a personas, con resultado de varias muertes. A raíz de una agresión de un humano a un simio, el grupo se organizó y le atacaron. Ha sucedido algunas veces más sin mediar provocación.

Buenas costumbresEn general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a las mujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choque cultural es observar como prevalece el respeto a los ancia-nos, quienes tienen gran poder de decisión sobre cuestiones comunitarias. Aquí se han perdido muchas costumbres que

fomentan el respeto y la sabiduría.Una curiosidad de la cultura popular africana es la “casa de la palabra”, una casa de piedra muy baja para obligar a estar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y así se evita perder las formas en los debates.Si dices que vas a mandar fotos tras el viaje hay que hacerlo o perjudicas al fotógrafo que vendrá detrás. Se hace por correo postal, que Internet no suele ser accesible. Las fotos se mandan a una persona destacada de la comunidad para que haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces fo-tos de niños, cuando lleguen las copias en papel a los meses de regresar, los niños pueden haber muerto y ocasionas un shock. Los niños menores de tres años tienen una gran mortan-dad en muchos países. Por ello es buena idea enviar las fotos a una persona de confianza y que decida qué hacer.La fotografía digital ha facilitad mucho la tarea de tomar fotos etnográficas, pues el poder enseñar la foto en la pantalla hace más fácil que te dejen. En las comunidades podemos pedir permiso al jefe y si él se hace fotos todos querrán imitarle.Hay que asumir como fundamental el factor tiempo: que lleva tiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo, acabas sabiendo quién es el jefe, el hechicero, el status de cada uno. De esta forma podemos sacarles en su rol y activi-dad, sin forzarles, las fotos serán mucho más valiosas. Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, inter-cambiar información. De esta forma podemos incluso pedir que se pongan vestidos típicos y no ropa occidental.Una costumbre muy perniciosa es ofrecer dinero o aceptar tratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero suele traer malas consecuencias: - En la India, por ejemplo, las familias numerosas mutilan a

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los niños pequeños para pedir dinero. Les dejan ciegos, les rompen huesos, de forma que den lástima y el turista les de dinero, un círculo difícil de romper.Es mejor comprar artesanía, pagar con alimentos o útiles que llevemos por entrar al poblado. India es un destino frecuente para fotografía etnográfica, no se suele pedir dinero por permitir tomar fotos en zonas menos turísticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, como en la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, cere-monias sagradas... y una evidente relación entre hombre y na-turaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos.Es siempre interesante contactar o estar asociado con la So-ciedad Geográfica de nuestro país con el fin de informar de

nuestros propósitos y resultados, de forma que puedan surgir sinergias y nuestro material pueda resultar útil.Para encontrar financiación, podemos ir a casas de vehículos todo-terreno, así como a editoriales para compartir gastos de viaje a cambio de aportarles parte de las fotografías y de realizar algunas por encargo.

Por lo general los fotógrafos van movidos por un interés pro-pio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. No suele haber una motivación social fuerte de tratar de cambiar la realidad con su implicación.- Compromiso social para difundir la realidad de personas más vulnerables. - Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas. - Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una postura crítica ante las informaciones oficiales. - La cámara puede funcionar como una barrera ante el mie-do y el horror, incluso de la compasión. Permite crear una coraza emocional.El hecho es que ha cambiado quién manda ahora en las pu-

¿Porqué vamos a hacer fotos de una cultura lejana?

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blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verda-des incómodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debe haber una información en paralelo, que trate de superar el individualismo y la indiferencia en que vivimos y hábitos per-niciosos como el afán adquisitivo por encima del interés por las personas.Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los gran-des bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tanta electricidad como queramos, y tiempo libre. Debemos tratar de evitar:- Afán de primicias.- El sensacionalismo.- Manejo de ideas preconcebidas- Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles.- Actuar como jueces.- Desconocer las culturas y las costumbres.- La parcialidad.- Imágenes que ofendan la dignidad.- La inmediatez en la toma de imágenes.Muchos fotógrafos realizan una fotografía invasiva, que no respeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a foto-grafiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedir permiso a las madres para fotografiar a los niños. Debemos

respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no se puede y no se hace la foto.Uno debe plantearse hasta dónde llegar, qué se fotografía y qué no debe. La ética es de cada uno. Al regreso no hay dónde esconderse, pues las fotos hablarán por ti de qué has hecho, qué has sentido haciéndolas. Hay fotógrafos que toman estos reportajes con una gran res-ponsabilidad, presentándose con respeto, integrándose con las personas y realizando un trabajo inadvertido. En viajes prolongados o de condiciones especialmente duras hay que preveer tener unos días de aclimatación a la vuelta, pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otra sensación de lo que es el tiempo.

Buscar condiciones óptimasUna vez que obtenemos permiso para fotografiar en una zona, que puede no ser explícito, sino que somos aceptados en la zona, podremos desarrollar nuestro propósito con tran-quilidad y garantías. En este momento conviene concentrarse en el propósito y obtener documentos bien realizados desde todos los puntos de vista.Los fotógrafos que van a documentar determinadas costum-

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bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados más valiosos y que reflejan mayor naturalidad que aquellos que van simplemente a hacer retratos. Las fotos contarán histo-rias en lugar de mostrar caras de personas. Además será un proyecto con una temática y tendrá comienzo y fin. De otra forma podemos estar yendo a una zona indefinidamen-te a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en su totalidad.Debemos esforzarnos por trabajar en distintas escalas, desde ambientes generales a detalles, utilizando rangos focales di-versos y a diferentes distancias de los sujetos según la escena y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haber dejado atrás el trípode y en tal caso hay que improvisar cuan-do lo necesitamos y no lo tenemos.En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y gru-pos se realizan en días elegidos, con condiciones atmosféri-cas especiales, como nubes dispersas. También elegiremos buenas horas de luz. Para los retratos, más cerrados, la luz es más manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol, utilizar un reflector o flashes... La luz en zonas áridas y en la estación estival suele ser muy dura y provocar contrastes insuperables por la cámara. Debe-mos saber de qué forma podemos modificar la luz, utilizando un reflector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o a cubierto en porchadas, y aprovechando al máximo los días nublados y los momentos de luz adecuada que se producen en determinados momentos del día.Podemos apostar por realizar planos subjetivos, más arries-gados, variando nuestra posición con respecto al nivel de los ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

a varias personas, con relaciones jerárquicas por tamaño o enfoque entre ellas.Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indican-do en cada imagen los datos de interés. No sólo el lugar, desde el país hasta el topónimo más detallado, sino quién aparece, qué está haciendo y cuestiones en detalle. Pueden crearse plantillas y lanzarlas a lotes de imágenes, pero la información debe ser precisa. Mejor aún si las imágenes están georeferenciadas.Y por último, ser consecuentes y éticos. Hay mucho fantasma sin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haber estado al límite, cerca de la muerte en junglas impenetra-bles... Una raza de héroes de chiringuito tropical que han llegado a los confines del mundo conocido y que gracias a ellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas de peligros inventados. Y todo ello en viajes organizados junto a tres abuelas suecas, imagínese usted.

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LA FOTOGRAFÍA DE ARQUITECTURA

IniciarseLa fotografía de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma más exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monu-mentos y las construcciones rurales de antaño, los llamados invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos, la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivien-da, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso. El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de él tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura sere-mos más que conscientes de los elementos de Composición, porque están presentes y utilizados con evidencia. El espa-cio es uno de estos elementos, por lo general el que más

dificultades de percepción suele presentar al fotógrafo que busca profundizar en sus valores.Según su finalidad podemos clasificar la fotografía de arqui-tectura en:- Documental, que plasma fachadas y edificios en su entorno, detalles arquitectónicos, etc. Incluye la fotografía de viajes y de reportaje.- Industrial o comercial. Es un tipo de fotografía muy técnica que puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo). Ilustra frecuentemente revistas, así como webs y proyectos de arquitectos.

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- Creativa. Realizada como obra de autor, explora más la estética artística y de abstracción. Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de retocar las fotografías o no. Si lo hacemos podremos ahorrar una considerable cantidad de dinero en equipo y podremos incrementar el rango dinámico. Eso sí, el resultado no será una fotografía, sino una fotografía retocada o manipulada.El retoque afecta sobre todo a la corrección de ángulos y a la distribución tonal, a la creación de una imagen de alto rango dinámico - HDR. Sobre la corrección de ángulos nuestras opciones son:- Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de la construcción, lo que no siempre es posible.- Adquirir una óptica descentrable o bien una cámara de banco óptico. - Corregir la perspectiva desde un programa informático me-diante el retoque de la imagen.Fotografiar arquitectura significa está muy pendiente del por-qué. El porqué de los encuadres, de la distribución espacial, del primer plano, el porqué de todo, incluido del retoque.Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de arquitectura puede ser el de avanzar en composición, afrontar el reto de que las imágenes puedan someterse a los procesos de síntesis y análisis, que todo esté resuelto con precisión. Además existe un valor añadido en realizar este tipo de fo-tografía, la localización de escenarios de gran valor para producciones y fotografía social, caso de hoteles, mansiones y palacetes.

Aprender A MirarDesde un conjunto de edificaciones hasta un pequeño detalle en un rincón, el fotógrafo debe descubrir los puntos de toma óptimos, aquellos que darán como resultado encuadres de gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encon-trar la proporción del encuadre o saber que tendremos que adaptarlo a una panorámica. En este sentido podemos clasificar los encuadres en:

- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporcio-na una imagen definitiva y proporcionada.- Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fotó-grafo lo complementa de forma que añade elementos que permiten completarlo.- Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la for-ma de la escena o sujeto, caso de las panorámicas o del marco elíptico.Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observación, saber encontrar los elementos básicos presentes, combinarlos y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar la perspectiva o las líneas de fuerza, reforzar la dimensión, trabajar la escala...

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En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vacío y decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de com-posición, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y completarlo. El fotógrafo de arquitectura debe ser doblemen-te consciente de la composición en el encuadre. Además el nivel de estética en el sector es muy elevada y los trabajos se evalúan con gran exigencia. Ello hace que el fotógrafo espe-cializado sea muy técnico, esté convenientemente formado y que invierta cierta cantidad de esfuerzo en mantenerse al día de las novedades y criterios en el sector.El estudio de volúmenes, espacios, perspectivas, proporcio-nes, simetrías, caminos visuales, distribuciones tonales, refle-jos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda aportar un extra al resultado final, debe ser valorado como necesaria y profundizar en sus valores.El punto de partida armonía - contraste en composición, debe estar bien asimilado, pues de él parten las primeras distribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad, esfericidad, unidad... o bien las expresiones de la fuerza del contraste.El estudio de los valores de algunos estilos arquitéctónicos reforzarán nuestra formación visual y percepción del motivo a fotografiar.

La estética de las matemáticasArquitectura no solo significa simetría, aunque este sea uno de los valores más empleados. La observación de las obras nos traerá valores menos evidentes, pero no menos importan-

tes, como la distribución del espacio, el diseño con origina-lidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

Armonía ContrasteContención Exageración

Predecibilidad EspontaneidadSimetría AsimetríaEquilibrio InestabilidadUnidad Fragmentación

Opacidad TransparenciaSencillez Complejidad

Superficialidad ProfundidadRedondez Angularidad

Horizontalidad Verticalidad

Gótico ContrasteExageración Complejidad

Espontaneidad ProfusiónActividad Exageración

Complejidad RedondezDiscursividad Audacia

Variación DetallismoDistorsión Veriedad

Irregularidad ColorismoExperimentalismo Actividad

Verticalidad Diversidad

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materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta distancia y ganando cierta altura.Si bien se trata ésta de un tipo muy técnico de fotografía, no escapa a los valores genéricos de este arte, por lo que la técnica debe estar al servicio de la transmisión de un mensa-

je, de una estética. Puede resultar más importante plasmar la translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle. El fotógrafo puede lograr reforzar las cualidades de la obra del arquitecto, prestando atención al diseño y materiales em-pleados, basando su trabajo en la percepción holística de la creación y de las energías que genera. Plasmar la esencia de una construcción resulta muy complejo, porque puede ser la suma de varias realidades y tal vez precise de una decons-trucción. Sin embargo hay elementos y técnicas a las que debemos atender especialmente:Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encua-dre, la distancia de los elementos entre sí y a los márgenes.La escala. Para entender visualmente la grandeza de un ele-mento es necesario establecer una comparación visual de tamaño, una escala. La más empleada ha sido la figura huma-na. Jugando con las distancias y las focales podremos manipu-lar la escala y realzar o reducir el tamaño de los elementos.Las focales. El uso de las focales permiten escalar una escena y obtener encuadres variados, ya sea en orientación (vertical y horizontal) como en extracciones en la distancia.- Focales largas: Comprimen la distancia de forma sorprenden-te, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones. Permiten fotografiar en la distancia sin distorsión.- Angulares: Permiten un tratamiento más fácil de la perspecti-va. En interiores también muestran mejor el espacio y resultan más descriptivos por el ángulo que abarcan. Podemos exa-gerar su distorsión.El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que la circunden. De esta forma se direcciona la atención hacia el centro del encuadre.La profundidad. Podemos combinar los artificios que permiten

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obtener sensación de tridimensionalidad: el tono, la pers-pectiva lineal, la perspectiva atmosférica, el desenfoque del fondo.Polarizador. Es un filtro que elimina los reflejos de superficies no metálicas. Refuerza el contraste de nubes y cielo, contri-buyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90º con la fuente de luz para obtener máximo efecto de polarización.Luz. Explora las luces a diferentes horas del día y por la no-che. También valora el uso de iluminación artificial que cree atmósferas en rincones de la escena. La luz rasante enfatiza la textura y el volumen, la frontal el color. Explora la ilumina-ción nocturna en momentos como el crepúsculo, esperando a un equilibrio de contraste.Brillos de estrella. En las fotos nocturna so crepusculares con presencia de puntos de luz, farolas, por ejemplo, de-bemos saber que a diafragma cerrado conseguiremos un efecto de estrella, similar al de los filtros de efectos, pero con tantas puntas como láminas tenga el diafragma. Un filtro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace más ancho por su diferente densidad. Se utiliza también en fotografía astronómica.Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos po-sicionamientos subjetivos debemos ver su efecto, que puede ser bastante abstracto, como de maqueta o foto aérea, o bien de perspectiva exagerada.

Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composicio-nes centrípetas o cerradas, en las que los elementos crean caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrífugas - abiertas, en las que hay un claro punto de salida.

Un encargoEn esta ocasión se trata de plasmar por encargo editorial, de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad au-tónoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios días y como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos días a obtener una muestra variada de las fachadas que más nos sorprendan y que más fáciles sean de alcanzar desde cierta altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pe-dir el favor a algún vecino de los edificios de enfrente, más o menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda. De esta forma utilizaremos ópticas angulares cuidando de mantener el paralelismo con el sujeto.Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas dece-nas de estos edificios, aunque algunos sean más fotogénicos que otros.El mayor problema es el del cableado externo, los toldos y anuncios, así como antenas y elementos que afean las

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fachadas y rompen la estética. Para algunas de estas imáge-nes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ángulos y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los án-gulos mediante el programa si éstos estaban muy abiertos.

Los interioresPor lo general se hacen con un gran angular buscando un adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un día nublado o bien la del medio día, sin que entren rayos de luz dura que marquen líneas inexistentes ni brillos excesivos por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar la cámara con la óptica bien perpendicular al suelo para evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipo que permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor la superficie de la cama, en el salón con las mesas, etc.Debemos elegir el ángulo de toma buscando la ventaja de la luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada.En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siem-pre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea foto-grafiar una carta de color en la escena y después repetir la foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.Los televisores y espejos requieren una atención especial. Am-bos suelen dar problemas con los reflejos y hay que conside-rar qué muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared blanca parecerá un marco vacío.Las lámparas e iluminación de la casa pueden aportar una atmósfera cálida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede ser regulada por potenciómetros. En muchos casos no se utili-zan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie. Las lámparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas so-bre espacios vacíos, sin que se solapen con varios elementos.

Los exterioresRealizando estas imágenes para las proyecciones del progra-ma hemos podido constatar cuánto llevamos ya aprendido en este ciclo y cuán útiles han sido las directrices anteriores apor-tadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas treinta imágenes variadas y de suficiente calidad compositiva.En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin trípode, especialmente con una óptica zoom 70-200 mm. He-mos improvisado desde detalles hasta tomas más abiertas, realizando fotos más documentales, pero también abstractas. En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto y así evitar distorsionar los ángulos y ofrecer vistas variadas.Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la luz dura de un día soleado permite la toma de algunas imáge-nes, basándonos en una gama tonal próxima, para que sea más exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto a los días nublados, en ellos los tonos se comprimen y las som-bras se degradan, ofreciendo un aspecto más homogéneo.Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena desde su altura o incluso desde más arriba.

Los retoquesLos principales afectan a la corrección de ángulo y a la expan-sión del rango dinámico.Capa - Duplicar.Edición - Transformar - Distorsionar.Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede es-tirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir el ángulo distorsionado.Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen queda achatada, hay que estirarla también en la vertical.

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Una imagen sin retoque, realizada desde el quinto piso del liceo frente al museo, solicitando permiso en el mismo momento.No siempre se dispone de esta posibilidad. Un objetivo descentrable también tiene limitaciones.

Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao.A veces todo está dispuesto para hacer fotos y solo hay que pulsar el disparador.Con el 17-40 mm.

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LA FOTOGRAFÍA DE MASCOTAS

Iniciarse La fotografía de mascotas puede ser una buena ocupación para un fotógrafo ya iniciado y con un equipo de tipo me-dio: una cámara no necesariamente full frame, de gama media, un objetivo zoom de focal larga, de tipo 70-200 mm y un trípode. Para interiores conviene disponer de al menos 3 flashes de mano, mejor si sincronizan por luz o por radiofrecuencia. Para al menos uno de ellos es conve-niente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos trípodes o pies de flash. Podemos ofrecer nuestros servicios a domicilio, lo que no está todavía muy extendido, y tener así una opción laboral.

Será fundamental para ello conocer las cualidades de la luz y haber experimentado lo suficiente con fondos próximos y lejanos.No es una disciplina sencilla, pero un fotógrafo bien formado no tendrá dificultades especiales en afrontar esta especialidad. De esta forma podemos prescindir del estudio aunque, en el caso de las mascotas, suelen ser de moderadas dimensiones.Desplazarnos al domicilio de la persona que nos encarga unas fotos de su mascota supone ser capaz de improvisar, de crear un escenario, de elegir entre los objetos a la vista, de buscar un fondo adecuado o bien colocarlo. Como ventaja,

el animal estará relajado, lejos del estrés de un transporte hasta el estudio y el encontrarse en un medio desconocido. Debe quedar claro que las imágenes no tendrán un fin comer-cial: de exhibición de un ejemplar de concurso o reproductor, sino un aspecto y una finalidad lúdica o sentimental.Si la actividad prospera o se vuelve más exigente el fotógrafo debe plantearse adquirir una óptica angular y un portafon-dos. En esta fase irá echando en falta un ayudante.Un fotógrafo de mascotas tendrá más opciones cuanto mayor sea su conocimiento sobre:Las especies. Saber su morfología, color del pelaje, plumaje o escamas, su grupo biológico, su alimentación, temperatura corporal, cómo se desplazan... Un reptil o un insecto que se desplaza sin decanso puede estar a disgusto sobre la superficie preparada, bien por su tacto o por su temperatura. En muchos casos se les tapa brevemente con un paño y al retirarlo permanecen estáticos.- Las razas. Si son autóctonas o no, peculiaridades, valor histórico y social... Aquí entran animales domésticos que no necesariamente son mascotas, sino animales de producción, que también son vendidos o alquilados como reproductores, que compiten en concursos... Estos animales suelen fotogra-fiarse en exteriores, en los prados de pastura. Es un tipo de fotografía científica documental.- Su comportamiento. Qué es lo que puede irritarles o apaci-guarles, señales de amenaza, modo de alimentación, de rela-cionarse entre sí, cómo mantenerles distraídos... A los anima-les no hay que perseguirles sino atraerles hasta el escenario.

La finalidadEn fotografía de mascotas debemos tener en cuenta que el protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede

aparecer junto a personas o bien en ambientes, pero debe apreciársele bien.Una de las cuestiones que marca la diferencia en la concep-ción de la sesión es la finalidad de las imágenes. A grandes rasgos podemos distinguir:- Animales de compañía. Se busca una foto de recuerdo, di-vertida, de familia, expresiones... Es un tipo de fotografía más distendida, con modestas pretensiones, que suele realizarse en el propio domicilio o en exteriores próximos. En muchos casos aparece el propietario junto al animal interactuando.

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- Animales de exposición. Se busca una foto con finalidades comerciales, en la que es importante la pose, la apreciación de la morfología del animal, sus cualidades como reproduc-tor, ausencia de defectos, etc. Es una foto más técnica desde el punto de vista de las poses y los puntos de vista. Aquí se buscan, en el caso de un perro, por ejemplo, ángulos bien definidos, como el perfil, la alzada frontal, así como la po-sición de las patas, el ángulo de caída del lomo, el stop del hocico, detalles del prognatismo en las razas que lo presen-tan, la posición de las orejas...- Animales de granja y domésticos. Tienen razas, varieda-des, por lo que es importante mostrar bien su tipología, sus detalles morfológicos y distintivos. Hay que documentar bien todos los detalles en la imagen, como nombres específicos por colores (por ejemplo, en Cantabria las vacas grises de raza Tudanca se llaman Tasugas).Las aves deben estar bien emplumadas (la muda del plumaje suele acontecer tras el verano, en septiembre), con un color rico y un aspecto general saludable. Los perros, gatos y de-más mamíferos no deben estar demasiado obesos (aunque en las fotografías no suele apreciarse mucho) y su pelaje debe ser lustroso, así que conviene arreglarlos antes de la sesión. Los reptiles no deben presentar hongos, mantienen la cabeza alzada y una pose altiva. Si reciben dosis adecuadas de luz ultravioleta muestran colore vivos. Conviene preparar bien una rama, roca, cesta... donde van a ser fotografiados. Po-demos pasar una tela por sus escamas para limpiarlos y una temperatura ligeramente más fría de la habitual. Tanto para las aves como para los reptiles hay que saber que no convie-ne cogerlos con la mano, sino ofrecerles que suban ellos.

La sesión en estudioTener un pequeño recinto con una bandeja grande de tierra y un plato con agua. Aquí el animal, tras recorrer las instala-ciones y después de un largo paseo previo a la cita, puede descansar un poco y liberar el estrés. El animal necesitará pro-

bablemente miccionar (hacer pipí) antes o después y mejor si lo hace en la bandeja de tierra, donde el olor le impulsará a hacerlo. Mucho mejor si tenemos una mesa de preparación donde poder cepillar y preparar al ejemplar para la sesión de fotos. Hay que pasear al animal sin cansarlo excesivamente para evitar un exceso de salivación.Una vez que el animal se empieza a relajar podemos empezar a preparar los detalles de la sesión, como su acicalamiento. Hay que insistir a los propietarios en que traigan sus propios cepillos y productos de higiene para su mascota, así como algo de atrezzo.-Higiene: Cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca, algún producto para el pelaje.- Presentación: Collar y correa, lazos, cintas, complementos.- Atrezzo: Para fotos divertidas, zapatos, pelucas, bigotes, sombrero, corbata... alguna flor.- Diversión: Algún juguete, pelota, premios, alimento...Hay que intentar que el animal pose sin ofrecerle juguetes o comida. En caso de que el ejemplar sea muy activo o esté inquieto y no obedezca las indicaciones del propietario los emplearemos como último recurso, pues es posible que acaparen demasiado su atención y una vez que los vea o huela no volverá a estar tranquilo y tratará de seguirles la pista. Finalmente, si no es posible hacerle posar tranquilo recurriremos a la limitación de movimiento mediante el uso de la correa o la sujeción del propietario. Un animal que no ha sido educado o socializado nos planteará una difícil sesión.- Perro que el dueño maneja. Será el propietario quien lo tendrá que subir a una peana, hacerle posar, mantener su atención...- Perro que el dueño no maneja. Nos puede limitar mucho su carácter, pues un animal con agresividad o inseguridad no per-mitirá un buen manejo por alguien a quien desconoce. En este caso un handler o asistente con cierta experiencia tendrá que asistir al propietario y ayudarle en la preparación del animal, por lo que su buena socialización es muy importante. Desde su llegada deberá tratar al animal y ganarse su confianza,

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pues posiblemente deba cogerlo para subirlo a una peana, hacerlo sentar, posar...Conviene distinguir entre perros de razas pequeñas y media-nas que el propietario es capaz de manejar y aquellos que por peso, volumen o carácter no lo permiten.- Escenario: lo más fácil es disponer una tarima o plataforma cubierta de tela o alfombra. Una peana a modo de columna o mesa elevada evitará que un animal pequeño trate de ba-jar y podemos manejar la luz con gran precisión, así como

subir al ejemplar a la altura de los propietarios. Es ideal para perros y gatos de poco peso y dóciles. Para que el animal esté cómodo debe tener una cierta superficie que le permita estar sentado y debe estar muy estable, sin tambaleos. - Fondos: los establecemos en función al color del perro, así como la iluminación. Si son de tela podemos dirigir las arru-gas de modo escénico hacia el animal. El fondo blanco es ideal por la modularidad que permite en el diseño, así como la facilidad para el retoque si hay que añadir una persona,

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por ejemplo. Tras el blanco tenemos como más utilizados el rosa, el rojo, el gris, algunos marrones y el negro.No suelen emplearse muchos esquemas de luz, más bien las 3-4 variantes que permiten solucionar las situaciones más frecuentes. Es conveniente rebajar un poco la potencia de los flashes, dado que el estudio suele estar oscuro y los ojos de los algunos animales, especialmente los mamíferos, son muy sensibles a la luz. Por ello es conveniente ajustar un ISO medio a elevado y una potencia por debajo de 1/4. De otra forma el animal puede sentirse molesto por los destellos.El flash contribuye a detener sus movimientos. Un flash de número guía 60 disparado a 1/8 de potencia detendrá el

vuelo de las aves, mientras que a 1/2 potencia ya detiene los saltos de perros y gatos. A menor potencia, menor du-ración del destello y se detienen movimientos más rápidos.

Las exhibicionesHay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las compe-ticiones de belleza canina. Aquí no solo podemos conocer posibles clientes, sino también ejercitarnos en las fotos de ac-ción (ver configuración de la cámara para fotos de acción). Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello

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supone una oportunidad de venta de fotos. No es fácil obte-ner resultados estéticos en estos eventos, pero con un angular para las fotos generales y un teleobjetivo para los ejemplares en acción, podemos obtener fotos publicables y vendibles a los ganadores.Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y pre-paración de los ejemplares, junto a los propietarios, así como en los movimientos y el podio. En caso de ser preciso el uso de flash debe ser muy rebajado y siempre como apoyo sutil a la luz natural.Grabar unos clips de vídeo permite acceder a mayores posi-bilidades comerciales, tanto con la organización del evento como para los primeros puestos del mismo. La realización de audiovisuales puede realizarse de forma muy simple con programas bastante económicos.

La sesión en exterioresConviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previa-mente la localización y estudiar su potencialidad en cuanto a diversidad de encuadres y posibilidades con las focales, los fondos y la luz. Hay que tomar en consideración el color del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal pequeño no podemos elegir una zona con hierba alta, por ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienen limitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas el día del reportaje.El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intencio-nes, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no te-ner que cargar de forma innecesaria.En ocasiones con un teleobjetivo, la cámara y el trípode es suficiente. Lo más engorroso suele ser recrear una escena con mucho atrezzo y utilizar flashes. Conviene llevar: cepi-llo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa, lazos, cintas, complementos, algún juguete, pelota, premios, alimento, agua…

Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a mo-dificar la luz. En tal caso, los días nublados y los atardeceres dan buenas oportunidades. Al atardecer de un día soleado tendremos luz lateral baja y dura que irá transformándose en luz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene empezar sobre una hora antes de la puesta de sol.Los exteriores permiten realizar también fotos de acción, de animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en configura-ción del enfoque como de disparo. La finalidad de un pequeño reportaje en exteriores es obtener variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos que haber localizado escenarios y fondos lo suficientemente diferentes entre sí, así como utilizar focales variadas (angular, tele, macro). Podemos escalar las imágenes desde la foto de ambiente con el animal hasta los detalles más cerrados. La luz aporta variedad, por lo que un reflector o el uso de un flash contribuyen a que la sesión sea variada en resultados. Con respecto a la calidad, las bazas son la formación del fotógrafo y su experiencia, su creatividad y la capacidad para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos; cuándo utilizar el angular con un flash de relleno, dónde hay suficiente distancia al fondo para obtener una foto con un enfoque muy selectivo... la experiencia en la improvisación suele ser determinante en obtener algunas imágenes que mar-quen la diferencia.

Actitud y pacienciaNo olvidemos que trabajamos con animales y que son impre-visibles. La experimentación y la paciencia permiten obtener fotos variadas y atrevidas, ir más allá de la foto típica de raza para llegar al ejemplar en concreto: reforzar sus peculiarida-des y también su relación con el propietario.Los fondos de colores siempre han funcionado muy bien para las fotos divertidas y más personalizadas, pero para un trabajo de tipo comercial los fondos blancos son los más requeridos.

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Ahorra mucho trabajo conocer cómo es el animal antes de la sesión, aunque sea mediante una simple foto de móvil, de esta forma podemos pensar en buscar algún atrezzo que le pueda venir bien.Los grupos son muy complica-dos por la cantidad de factores a tener en cuenta. Por ello re-quieren una especial atención y en muchos casos se recurre al retoque. Ya sean varias per-sonas con un animal, como varios animales en una foto, el que cada uno ocupe su sitio y mantenga una pose adecua-da requiere de varios intentos, especialmente en el caso de niños con sus mascotas. En algunos casos se fotografía a las mascotas utilizando an-gulares extremos, pero no abundan este tipo de fotos. Para los animales pequeños se suelen elegir posiciones a ras de suelo o bien, si lo hemos elevado, a la altura de sus ojos. Las serpientes pequeñas pueden ser fotografiadas desde arriba, en plano cenital. Para las aves domésticas, o bien dispone-mos de un set especial de fondo impreso, posadero y tres lados de cristal, o bien se trata de animales que pueden ser sacados de la jaula, aunque sea con una cadena fina.

Las salidas comercialesLa principal salida para el fotógrafo de mascotas es el cliente directo, personas que quieren tener una foto de calidad de su animal de compañía. En nuestro país no hay una gran cultura de hacer fotos a las mascotas, por lo que es un sector que va desarrollándose poco a poco. También podemos fomentarlo en aquellas sesiones que nos soliciten de retrato, pidiendo traer al animal también al estudio. Por tanto, no podemos esperar poder pedir grandes cifras por una sesión de mascotas, salvo que nos movamos en un sector social de elevado poder adquisitivo y que nos haya-mos sabido cotizar. Las fotos a domicilio es también una bue-na idea para empezar.El importe de las sesiones, cobrando aparte las copias o books, pueden oscilar entre los 50 euros de fotos simples y que se realizan con rapidez, hasta los 600 o más que puede costar realizar un reportaje complejo y variado desplazándo-nos a un criadero canino, por ejemplo.

El fotógrafo debe considerar el tiempo, los medios utilizados, el atrezzo que ha adquirido específicamente, la posible ayuda de un handler o asis-tente... Pero siempre hay que tener en cuenta que un importe bajo no significa realizar una foto mediocre. Las imágenes deben estar siempre a la al-tura de nuestra satisfacción, en caso contrario (todos po-demos tener un mal día), es mejor acordar una segunda sesión sin coste.La publicidad de pajarerías, tiendas de mascotas y veterina-rios suele ser de tipo genérico y, salvo las más establecidas, escogerán fotos de agencias.

A los comercios de mayor superficie e instalaciones podemos ofrecer un reportaje completo que incluya fachada, con un descuento si permiten anunciar o recomendar nuestros servi-cios. Es una inmejorable forma de publicidad.Los criaderos son unos buenos clientes potenciales, pues los ejemplares crecen, las camadas hay que venderlas y aque-llos animales destacados por premios obtenidos deben ser mostrados tanto online como en folletos impresos.La personalización de materiales, como bolsas de transporte, comederos de plástico, llaveros, foto esculturas, camisetas, alfombrilla de ratón, tazas, puzzles, billeteros..., los llamados publi-objetos también son un aliciente para realizar una se-sión y plasmarla en diferentes soportes.Sobre las editoriales, siempre andan buscando imágenes, especialmente aquellas más activas en temas de mascotas, como la italiana De Vecchi. En España podemos mirar en re-vistas y libros cuál es la editorial y enviar un mail de contacto con una muestra pequeña de imágenes o un enlace Web. Las revistas hacen un considerable uso de imágenes, al ser mensuales muchas de ellas, pero suelen disponer de escasos fondos para material gráfico en general.Sobre las agencia de stock ya hemos hablado, pero no en términos de mascotas. De nuevo nuestra referencia puede ser Nature Picture Library, donde hay extensas colecciones de fotos de animales domésticos. Tecleando en los parámetros de búsqueda “pets” nos aparecen una 300 páginas de fotos de mascotas. Al teclear “pets ruiz” aparecen solo mis fotos de mascotas, que son 6 páginas de momento, pues no es un tema en el que haya profundizado.

La agencia selecciona las imágenes, como ya vimos, y las pone a disposición de potenciales clientes. De cada venta el autor percibe el 50%. Es un negocio de sinergias que nos da ingresos por segundos usos de las imágenes.La Web de una agencia nos permite también hacernos idea de la calidad estética demandada. Si nuestras imágenes pudieran estar aquí representadas es que vamos por buen camino. Una inmensa mayoría de fotos de mascotas están hechas sobre fondos blancos y vemos que la sección de aves de compañía está muy floja, por lo que seguro que fotos de loros, periquitos, inseparables, loritos, canarios, cotorras... serán bien recibidas.De hecho, uno de los pocos encargos que recibí años atrás sobre animales domésticos fue un nido de canarios en una jaula, con los pollitos recién nacidos. Un encargo sencillo, pues en aquel entonces yo era criador de aves.Considero importante que el fotógrafo tenga cierta experien-cia en el manejo de animales, o bien que busque la ayuda de un handler, pues en muchas ocasiones hay que saber cuándo el animal se está estresando en exceso, cuándo hay que cambiar de estrategia o, simplemente, cuándo la sesión debe finalizar.La obtención de una buena fotografía debe ser incompatible con el estrés o la fatiga de un animal.

InspiraciónLa búsqueda de inspiración, de nuevas fórmulas e ideas para adaptar al estilo y necesidades propias llega tarde o temprano.Mantenerse al día en las búsquedas de nuevas Webs, traba-jos y autores nos permite saber qué posición ocupamos y qué se está haciendo fuera de nuestro pequeño mundo. Internet es una gran fuente de información, sobre todo si intercambia-mos con otros autores y amigos información sobre los mejores trabajos encontrados.

Los cursos específicos y encuentros permiten también intercam-biar información y aprender. Conviene documentarse bien sobre quién imparte el curso y lo que nos puede aportar.Una fuente de inspiración que a menudo utilizo son los libros antiguos. Los adquiero en Londres, en librerías cerca del cen-tro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En ellas pueden verse fotografías de principios del s. XIX realiza-das con gran sentido estético y del humor. Son publicaciones económicas de editoriales como Phaidon agrupadas por te-mas: perros, gatos, aves, además de otros temas.

ANIMALES DOMÉSTICOSUna aplicación especial de la fotografía de animales domés-ticos es la de identificar y documentar las diferentes razas de especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas, burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etcétera de ani-males de granja o explotación que tienen una gran variedad morfológica documentada por regiones y de las que existe un pobre registro gráfico. Por lo general, las fotos existentes de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ga-naderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema y las escasas publicaciones que existen adolecen de una mayor calidad en las imágenes.Puede ser materia para un buen trabajo de tipo científico y documental que ampliaremos en la próxima sesión.

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LA FOTOGRAFÍA EDITORIAL

IniciarseTrabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normal-mente se empieza por ver en Internet el alcance de la obra que editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura y, en mi caso, si hacen libros de texto. Mi contacto con la editorial Anaya comenzó por un encargo de texto para una guía de naturaleza, de la mano de los amigos redactores de la revista Quercus. La edición la co-ordinaba Joaquín Araujo. Retomar el contacto para ofrecer fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargados del archivo me visitaron para realizarme encargos y com-pras de lotes de imágenes.

De otra forma hay que buscar en Internet o en las publica-ciones el mail de contacto y escribir preguntando por el archivo gráfico.Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nos dará una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan. Por lo general, querrán que un fotógrafo mantenga bien el surtido de su zona geográfica, que genere material propio susceptible de interés por su parte y que pueda aceptar encargos de fotos a realizar en desplazamientos.Para dar servicio a la editorial debemos ser autónomos, es decir, poder facturar y estar al día en la seguridad social.

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Si bien la facturación se va a producir en determinadas tem-poradas, seguro que surgen sinergias, trabajos, así como facturación a las agencias, por lo que no nos será difícil mantener con regularidad la actividad sin necesidad de dar-nos periódicamente de alta y baja, lo que se hace solo en previsión de pasar meses sin facturación. El fotógrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista que soluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fo-tos, por lo que a veces debe primar la estética. Debemos escuchar muy bien cuál será su uso: libros de texto (fotos limpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas y detalles), etc. Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la po-sibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes de larga duración a África buena parte de los gastos de des-plazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio de llevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo, Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de los Leakey, paisajes… Las condiciones están establecidas, y a veces no parecen rentables a simple vista, es una cuestión de trabajar rápido y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por la noche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren pro-cesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-

da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el método de trabajo del fotógrafo está optimizado, pues han trabajado con muchos autores. Su opinión es siempre muy valiosa.No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundos usos a las imágenes, pero no debemos ceder los derechos de las mismas fotos a otras editoriales. Con las agencias son más permisivos. Para empezar tendremos que firmar un contrato de cesión de derechos para cualquier uso de por vida. Mi contrato era con un grupo muy grande (Vivendi) y permitía el uso de las imágenes de todas sus editoriales, entre las que estaba Larousse. El fotógrafo siempre piensa que utilizarán las fotos extensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos campañas y las renuevan.Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperan fotos muy acabada y con valores estéticos. También hay que decir que en el equipo de Anaya son muy considerados con los fotógrafos y saben también disculpar un viaje que no da los frutos esperados.Muchas editoriales tienen versiones de libros según los partidos políticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer cam-pañas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresas para cambiarlas. Al menos en los años en que yo trabajaba para ellos, la política influenciaba mucho a la educación.La apreciación de que los libros de texto son muy caros es

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compartida. Considerando derechos de autores, costes de edición y tiradas, cada libro debiera costar mucho menos de lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG, pero posiblemente se lucren en exceso.El trabajo editorial supone:- Necesidad frecuente de imágenes de los mismos temas. Son temas que luego serán interesantes para agencias y segundos usos.- Calidad razonable a coste ajustado. Un fotógrafo que tra-baje con precisión sacará rendimiento en los encargos.- Fotógrafos fiables que ya conocen. De forma que no haya un gran riesgo en un encargo costoso.-Se trabaja bajo presupuestos establecidos.- Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupues-to. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros.- También compran imágenes sueltas de faltas que tienen.- Encargos en campaña. Rutas por una autonomía con un listado de temas.La tendencia actual es utilizar más las ilustraciones, que no pasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan más, que las fotos. Mi trabajo con Anaya empezó en 1993 y con mis fotos se han realizado cientos de libros. Muchos han sido en edicio-nes personalizadas por encargo de empresas y compañías.

El negocio del editorAntes de nada, debemos saber que los gatos que suponen comercializar un libro se reparten de esta forma:Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta.Editor: 25%.Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produc-ción (Maquetación. Impresión. Siempre es muy superior en un libro gráfico, por eso son muy rentables los libros de narrativa: los costes de impresión son de 2-3 euros, por lo general).

Ese 10% suele ser el máximo, cuando un autor proporciona todos los contenidos de la obra.Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la parte más pequeña del proceso, es decir, el beneficio se lo lle-van otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenos contenidos. Al ser autoeditores podremos también intervenir en decisiones de gran relevancia, como título de la obra, formato de edición, calidades... que suelen estar en manos del editor, quien no suele comunicar cambios en estos as-pectos al autor.Un autor-editor podrá definir la portada de la obra, si se hace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es tapa rústica, aspectos del encuadernado y, finalmente, la tirada.Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valor de su contenido, etc.En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario del editor de que los libros grandes no se venden. No hubieron consideraciones de contenidos o de calidades, solo que el libro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de 15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones. - Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un solo euro el editor te pide:*Contrato firmado de cesión de obra intelectual (los con-tenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edición, lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentaje para el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo su grado de autoría. Curiosamente pueden dar el 8% al autor de las fotos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismo te ofrecen el 10% o como máximo el 12% del PVP.Si la obra triunfa, el editor tendrá todos los derechos sobre la misma y podrá explotarla a conveniencia con otras edito-riales en terceros países.+No debemos aceptar, debemos proponer nuestras con-diciones y porcentaje y negociar. La jugada más sutil es

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negociar con un único soporte, por ejemplo, libro en tal formato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cual-quier otro uso de contenidos tendrá que ser nuevamente consensuado. El autor debe velar por mantener cuantos más derechos mejor, es decir, ceder los mínimos.*Contrato de preferencia en la edición de próximas obras. +Con toda la cara.*Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones y gastos en promoción y publicidad no se deducen en ningún caso del margen de autor.- A veces los deducen como fórmula para pagar menos al autor y tener más beneficios, pues raramente se justifican con facturas.

Dificultades del autor editorLa máxima y común es la distribución. El libro se va a vender sin que nadie lo vea físicamente, no estará en tiendas. Un gran problema porque más de la mitad de los libros se ven-den en grandes superficies. Y además su venta se concentra en la época navideña y pocas fechas al año.- En una autoedición las librerías solo piden la obra si tienen a su vez un encargo y el autor suele ofrecer un 25%. Por distribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lo devuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada.- Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros.- Gran promoción en Internet.- Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.

- Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... y con un seguro.- La impresión. Debe saber hacer una buena elección de la imprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio. Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacena-je. Debe saber hacer seguimiento de la impresión y determi-nar las calidades.- El tiempo de venta de una edición, que suele ser dilatado has-ta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta…- Un libro que no funciona puede ser un gran fracaso porque pone en peligro la cadena de producción y la ralentiza.- Un libro de éxito no produce muchos beneficios, pero per-mite que se siga la producción del siguiente proyecto.

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AutoeditarUn libro surge de la concepción de una obra por parte de un autor, el deseo de aportar experiencia, teorías, protocolos, con el sentido de que sean útiles y ahorren años de pruebas al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva. Primero los datos se organizan, se estructuran de forma or-denada para ir avanzando en la comprensión. Después hay que completar los datos, buscar lo que hay publicado al res-pecto, añadir y elaborar un texto más acabado, que incluya incluso otros puntos de vista y descubrimientos. Conviene ver qué se ha publicado en otros idiomas para enriquecer la obra más, que sea la más completa. Una vez acabado se procede a una revisión de contenidos en la que pueden ayudar expertos en el tema. Estos contenidos por carpetas de capítulos, fraccionados, pasan a la fase de diseño y maquetación, que debe ser seguido por el autor y realizado bajo su supervisión. Al final debe haber una revisión final, lingüística y de contenidos.Lo ideal es no competir en temática, la venta se divide y na-die saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra es más completa hay que plantearse esperar y evitar la compra dividida y las comparaciones.El autor editor debe saber qué se aporta de nuevo en el li-bro, cuándo es esperado y llena un hueco con demanda en el mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos a modas, el porqué de las cosas, que no cambia.La idea de la editorial propia es un autoempleo para rea-lizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.

Permite dar un paso adelante en calidad.Nos permitirá también amortizar los seguros sociales y en la actualidad, en muchas autonomías no es necesario el IAE, Impuesto de Actividades Económicas, por lo que no repre-senta más inversión que la de disponer de una marca.Hoy día es posible la autoedición por la promoción que permiten las redes sociales y el agrupamiento del sector. Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7 años con las aves. Fue editada por la editorial Darana de Carlos Moisés y recibió el premio al libro mejor editado. Fue el origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen de la editorial que había fundado el fotógrafo Carlos Moisés en la Región de Murcia.Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, fue un ade-lantado a su tiempo y a muchos nos mostró el camino a seguir con precaución.Mi primera experiencia como autor-editor fue el trabajo en una guía de fotografía de naturaleza, que iba a ser produ-cida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminar los contenidos la editorial Planeta sacó el libro de Oriol Alamany y ahí acabó mi libro, que esperó casi una década hasta ver la luz.Aprendí:- Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes.- En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la cam-paña de Navidad bien implantados.- El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El ries-go es para ambos.

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Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Noc-turna, también para la editorial Turquesa, con textos muy trabajados y fotos que fueron novedosas.Eran fotografías de larga exposición en diapositiva, reali-zadas desde 1995. Su portada había sido premio de ca-tegoría y premio a la innovación en el concurso Wildlife Photographer of the Year 2003. Cometimos varios errores notables: - hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares. - no incluir una parte formativa, explicando la técnica.Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo. El resultado es que el libro no se vendió bien. Seguramente no se hayan vendido más de 2.000 ejemplares en todos estos años.

El libro que no funciona bienPuede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preferible tener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gasto que conllevó la edición. Afinar las tiradas es casi un arte.Las causas de que un libro no funcione pueden ser: - autor poco conocido o respetado.- deficiente calidad de contenidos, incluido texto y fotos.- deficiente impresión y encuadernación.- deficiente clasificación.Hay causas menores, como un diseño inadecuado, pero no tienen una causalidad tan directa como las anteriores.Los libros que se venden ofrecen mucho: se amortizan por parte del comprador, ofrecen muchos datos, buenas calida-des, son inspiradores...

Los problemas que lleva aparejados un libro que no se vende son:- espacio de almacenamiento.- contrato de distribución con devoluciones (te adelantan el dinero de los ejemplares que se distribuyen y después te reclaman las devoluciones).- devolución de ejemplares deteriorados.- inversión inmovilizada, no permite sacar otra obra.- la cadena de producción del autor se paraliza.Por lo general, el libro mal editado o con deficientes conte-nidos no se vende a ningún precio: Generará problemas de estocaje y no sabremos qué hacer.

Un caso prácticoLibro que ha costado de imprimir, en edición de 1.000 ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de 60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de los casos. Son 5.750 euros de toda la edición.- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es para la distribución y margen del librero. En total 31.620 euros.Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedar un 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio del libro o rebajar costes.De aquí viene el escaso margen y retribución al autor y el elevadísimo precio de los libros. Distribuidora: 50-55%. Editor: 25%.Gastos: 10% del autor. 15% producción.Un libro como el de José Mª Mellado con la editorial

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Artual tiene un coste de impresión por debajo de los 8 euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y baja calidad de papel.Sin embargo un libro como El fotógrafo en la naturaleza tiene un coste de impresión por encima de 12 euros. Tapa dura, gran formato y elevada calidad de papel y produc-ción. Su PVP es de 55 euros. Márgenes muy ajustados.La vía de la autoedición está cada vez más considerada por-que permite que el autor cobre un importe justo por su traba-jo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquiera a mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada...Pero además el autor tendrá un control real de las ventas, más información y más contacto con los lectores. Hoy día hay mayores posibilidades de negocio al por me-nor, con las librerías digitales de libros a la carta como Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguien paga en alguna parte del mundo por que se lo envíen im-preso en calidad digital. El autor recibe un importe de la venta. Todavía la copia no tiene un precio competitivo, pero disponer de la unidad se ha abaratado bastante.El siguiente aprendizaje:- Los porfolios no se venden.- Los libros formativos tienen buena demanda.- Los libros los venden los autores, la misma obra de un fotógrafo poco reconocido no tiene igual éxito, por eso los autores se cotizan.

Estrategias- Espónsor o patrocinador de la edición. Logo en los ejem-plares, a veces prólogo.- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo se personaliza la sobrecubierta.- Ediciones especiales. La obra es diferente, puede haber sido extractada, y se deja muy personalizada.- Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos

Las imprentasLograr una buena calidad de impresión depende de los materiales elegidos y de las máquinas y procesos que ten-ga la imprenta. Hay que elegir una imprenta con buena gestión del color, que tenga calibrado el plotter de las pruebas de impresión con la salida de máquinas, así como lectores de densidad de tinta en los controladores, de esta forma se asegura la regularidad en la producción. La trama es relevante, debe ser muy fina o bien estocástica. Mejor si el encuadernado se produce en las mismas instalaciones, por cuestión de confidencialidad.Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a pre-cio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo, al almacenaje de las cajas durante un año, pero no debe-mos hacerles partícipes de nuestros problemas y hay que cumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta de confianza es fundamental.El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de 2-3 mm contemplados, la resolución adecuada, así como el espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDF cerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sin nuestro consentimiento.Lo que hacen con el documento es descomponer las páginas para configurar la imposición de plegado de cuadernillos.La plegadora dará forma y orden al libro. Las páginas de-ben ser múltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de 16 páginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuader-nillo final puede ser de la mitad.

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La imprenta hará el cambio de modo a CMYK de la forma más adecuada posible. Debemos especificar si queremos algo especial, como color de cabezadas, sobrecubierta con plegado francés, ejemplares retractilados, así como la cantidad de libros por caja, según su peso final, mejor que no supere los 15 kilos.

Realizar un libroContenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetación.Diseño y maquetación: Programas con plantillas. Exporta-ción a formatos. Búsquedas correcciones. Paginación...Correcciones: Ortografía, estilo, espacios huecos completar más fotos o textos...Arte final: PDF. Gestión del color. Resolución.Calidades de impresión y producción: Papel, tintas, barnices, reservas, tapas y encuadernación, cabezadas, retractilados...Seguimiento de impresión: pruebas de impresión firmadas.Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulación, transporte y entrega incluido.

Segunda parte: la ventaSobre los envíos del autor editor, puede encargarlos a una mensajería como Tourline Express, que hace de almacén y sirve los pedidos. Esta es la forma que recomendé a mi amigo Hugo Rodríguez para sus libros y la utiliza. Yo pre-fiero prepararlos yo mismo, así incluyo una postal con de-dicatoria. El libro se entrega en una caja de cartón que lo protege. Mi transporte se hace por MRW urgente, así que se entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen una cuenta cultura para editores, con los que los envíos salen por unos 5 euros. A Canarias y ciudades autónomas lo hago por correo certificado, pues por mensajería es doble tarifa y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estos casos el libro se envía como ejemplar de regalo y debe hacerse constar el DNI del receptor.

Sobrecubierta Cabezadas

Guardas

CuadernillosTapas

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APLICACIONES CIENTIFICASDE LA FOTOGRAFÍA

Iniciarse “Detrás de cada foto hay una pregunta científica.” Nicolás cueNca. La fotografía se aplica en numerosas variables con aplica-ciones científicas. Algunas son muy complejas y alejadas de nuestras posibilidades, como la termografía o la fotomicrosco-pía electrónica, mientras que a otras podemos acceder con nuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de las reproducciones y la macrofotografía. Para algunas modalidades disponemos de servicios en labo-ratorios y universidades, de forma que nos harán accesible

un tipo de fotografía difícil de practicar de otra forma.Muchas universidades disponen de equipos muy complejos que permiten a los departamentos realizar sus investigaciones. Aquí la finalidad absoluta es la investigación, la resolución de dilemas científicos. Sin embargo, los resultados pueden tener una fuerza estética más que evidente y abrir puertas a la fotografía de autor.Aquí encontramos posibilidades a la innovación, ya sea me-diante la modificación de los medios empleados o bien me-diante el uso de tinciones y técnicas de preparación que nos pueden ofrecer resultados coloristas, abstractos, impactantes.

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La óptica Nomarski o de Contraste Interdiferencial (DIC, en inglés) es una técnica de microscopía de luz con filtros polarizantes y prismas para producir imágenes con efecto de tridimensiona-lidad. Proporciona imágenes con gran reso-lución y contraste que permiten reco-nocer tanto detalles superficiales como estructuras internas. El uso de prismas permite obtener imágenes coloridas sin recurrir a tinciones ni preparaciones de muestras. Estas diatomeas realizadas por Luis Manuel Iglesias han sido reali-zadas con esta técnica.El Gabinete de dibujo y fotografía cien-tífica de la facultad de ciencias, en la Universidad de Alcalá considera como fotografía científica un amplio rango de disciplinas, algunas de las cuales han sido ya vistas en este programa. FOTOMACROGRAFÍAFOTOMICROSCOPÍA ÓPTICAFOTOMICROSCOPÍA ELECTRÓNICAREPRODUCCIÓN DIGITALFOTOGRAFÍA KIRLIANHOLOGRAFÍAASTROFOTOGRAFÍAFOTOGRAFÍA DE ALTA VELOCIDADFOTOGRAFÍA FORENSE Y POLICIAL FOTOGRAFÍA INFRAROJAFOTOGRAFÍA ULTRAVIOLETAFOTOGRAFÍA SUBMARINATERMOGRAFÍAFOTOGRAFÍA EN 3DFOTOGRAFÍA PANORÁMICAFOTOGRAFÍA DE FLUORESCENCIAFOTOGRAFÍA HDRA grandes rasgos podemos separar:

- las especialidades de laboratorio, para las que es necesario un material muy específico: caso de la fotomicros-copía, la termografía, holografía, etc.- las especialidades que ya hemos vis-to o que trataremos en una sesión más adelante: fotografía submarina, 3D, macro, panorámica, HDR...- aquellas especialidades que, aun-que son bastante técnicas, podemos realizar con nuestros equipos o con ciertas inversiones a nuestro alcance: reproducción, astrofotografía, alta ve-locidad e infrarroja.Hay servicios muy interesantes como el que prestan universidades como la de Alcalá que ofrecen servicios científicos por precios muy económicos, como ejemplo, fotomicrografía extrema a 22 euros / Hora, o bien 1,50 euros por toma. Así que debemos tener las preparaciones hechas para amortizar las sesiones. En muchos casos vale la pena pagar la unidad, pues hay ha-llazgos casuales de animales muertos que debemos aprovechar.En fotomicroscopía tienen una gran relevancia la calidad de las prepara-ciones y las tinciones. Además, con frecuencia se manipula el color en la tinción y en el resultado.Para la microscopía óptica lo ideal es

recurrir a estos servicios o a los de un laboratorio próximo, salvo que se amortice tener un microscopio propio, en cuyo caso debemos aprender a hacer preparaciones y disponer de material muy específico de congelación, preparación y corte, como centrifugadoras, microtomos, etc, así como ma-nejar las tinciones más importantes en citología e histología: Hematoxilina-Eosina, Tricrómico de Masson, Mucicarmín de

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Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoquí-mica, se tiñen órganos celulares con encimas.En muchos casos de la fotografía científica, la complejidad para utilizar el medio es adaptar la cámara a los dispositivos. Por lo general, la microscopía se aplica a aplicaciones en animales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permiten abordar el estudio de órganos, tejidos, células... con un es-pecial interés comercial y sanitario por los parásitos.Visitamos a D. Nicolás Cuenca, director del Departamento de neurobiología en la Universidad de Alicante.Trabaja en investigación y nos muestra cortes de retina de diferentes especies y los diferentes resultados que obtiene.En los laboratorios de neurobiología estudian la retina ti-ñendo las proteínas con anticuerpos unidos a fluorocromos. El anticuerpo se une al antígeno y así se produce la tinción, que luego será visibles con luz fluorescente. De esta forma conocemos la estructura retinal, y se puede determinar las enfermedades que padece, así como la forma de preve-nirlas o tratarlas.Por ejemplo, la vesícular biliar del oso en medicina tradicio-nal china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebas en animales de laboratorio se demostró que tiene un principio activo que previene su degradación. Con preparaciones y

microscopía se demostró en imágenes y para publicarlo.La microscopía denominada confocal permite discriminar el enfoque en una capa muy fina, porque el láser, luz lineal, ilumina solo una distancia, por ello sale el fondo negro, muy utilizado con alta densidad de elementos, pues permite discri-minar una banda muy estrecha de distancia.Los cristales alrededor, debajo y arriba de la preparación deben quedar bien libres de residuos, mejor si hacemos la preparación solo para la fotografía y en el momento idóneo de tinción. Las preparaciones antiguas suelen estar deteriora-das y pueden estar descoloridas.Con respecto a la microscopía electrónica el acceso es más complejo, dependemos del acceso que nos puedan dar en una Universidad o centro de investigación. Por lo general, es muy limitado a unos pocos investigadores y será difícil tener acceso regular a este tipo de fotografía.Estas imágenes estan tomadas con un microscopio de efecto tunel (STM). Es un microscopio electronico que se basa en el efecto cuantico de la corriente tunel para funcionar. Estan tomadas por un microscopio STM fabricado por mi mismo en la universidad de alicante en el laboratorio de bajas tempera-turas y sistemas nanometricos y se controla con un programa llamado WSxM de la empresa española Nanotec.

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Las imágenes tienen un contraste de altura, sieno oscura la zona mas profunda y clara la zona mas alta, en total el perfil de altura no supera el nanometro, es decir, la altura entre lo mas profundo y lo mas alto es de 1 nanometro. El tamaño de lado a lado tampoco supera la centena de nanometros, casi todas las imágenes son de 100 nm como mucho.David Costa

La astrofotografía La dificultad en obtener buenas imágenes de astrofotografía radica en dos premisas:- Los aumentos necesarios para ver los objetos a razona-ble tamaño.- La compensación del movimiento rotacional de la tierra para obtener imágenes de puntos fijos, no de líneas.Aunque con un objetivo de focal moderada, un 70-200 mm por ejemplo, es posible obtener imágenes de constelacio-nes, agrupaciones zodiacales, formaciones en la vía láctea, etc... En algunas de las imágenes que realizo le doy más importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a man-tener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin

embargo, la focal se queda corta para objetos de menor dimensión relativa.En el caso de planetas y formaciones a largas distancias ten-dremos que fotografiar a través del telescopio, asumiendo su baja luminosidad y buscando los accesorios necesarios.En el caso de utilizar nuestras ópticas podemos ajustar el equipo a un telescopio motorizado o bien adquirir solo el

motor de seguimiento que compense el movimiento de rota-ción de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio. En general, los telescopios astronómicos económicos no sue-len ser luminosos, aunque la calidad es aceptable. http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_C1005_P1.htmlEl acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtener largas exposiciones y poder fotografiar el espacio profundo.Se utilizan valores altos de ISO combinados con diafragmas muy abiertos y con filtros de gelatina. El motor debe tener un movimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precau-ción debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte firme en ausencia de vibraciones.

Esta imagen en 3D es de HOPG High Oriented Pyrolytic Graphite, es grafito (como el de los lápices) pero se ha hecho crecer en láminas planas. Estas láminas son el famo-so Grafeno que ahora está tan de moda. Lo que se ve en la imagen es como si fuera una mosca, pero realmente es que con la punta del microscopio somos capaces de mo-dificar la superficie levantando una lámina de átomos, y esto servirá en un futuro para imprimir circuitos electrónicos de tamaño atómico.

Esta imagen son bolas de oro. El oro como tal lo conocemos es una mate-rial muy plano que se ordena en este tipo de bolas, pero si lo calentamos un poco pasa a ordenarse en forma de triángulos más planos.Las propiedades del oro nano es-tructurado están siendo estudiadas porque tiene efectos magnéticos que varían dependiendo del tama-ño de estas bolitas

Otro ejemplo de manipulación de la superficie. Esta imagen tiene 100nmX100nm y simplemente es una lamina de Grafeno que he ple-gado sobre si misma formando una especie de número uno, la importan-cia de este experimento recae en el pliegue (zona muy brillante) los elec-trones se compor-tan como partículas libre y sin masa, por eso brilla tanto, en ese pliegue se podría decir que hay super-conductividad: podríamos diseñar circuitos que no produzcan calor y aumente la eficiencia de los sistemas conocidos.

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Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polu-ción lumínica, o bien tener la instalación en un lugar ade-cuado. Los días frescos y despejados son ideales para tener cielos limpios y muy estrellados.El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trípode y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, más vale que lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantas salidas y resultados.

La fotografía de alta velocidadYa hemos hablado algo de ella. El principio es sencillo, apro-vechamos la escasa duración del destello del flash para de-tener el movimiento. Mejor si la escena está bastante oscura, para que no haya influencia de la luz natural. En tal caso ajustamos el flash o los flashes a la mínima potencia parcial y hacemos pruebas de cámara para encontrar la exposición correcta mediante el ajuste ISO y de diafragma. Aquí la velocidad de obturación no es un valor, puede es-tar a 1/250 de segundo como a 3 segundos. Nada varía si hay oscuridad. Por tanto lo ideal es acercar los flashes tanto como sea posible y hallar el valor de exposición para el ajuste más adecuado.

Puede no haber oscuridad absoluta, con que haya 5 EV (diafragmas) menos de intensidad de luz en el ambiente, con respecto a los flashes, ya obtendremos el efecto de movimiento detenido. Si la luz ambiente afecta a la toma habrá una borrosidad de movimiento que puede resultar interesante.Aunque se utiliza mucho para fotografiar aves y murcié-lagos, también el uso de una barrera y una controladora para un doble obturador permite fotografiar insectos en vuelo con gran precisión. Se pueden fotografiar proyecti-les, gotas de agua, etc. Para elementos controlados, inertes, podemos utilizar la ba-rrera conectada directamente a los flashes, con lo que hay un mínimo retardo, en total oscuridad y con la cámara en modo B, que se dispara poco antes que los flashes y que se desactiva poco después.Hay barreras con muy poco retardo, del orden de los 1-2 mseg. Este modelo de la marca Eltima es de de emisor y receptor.Está alimentado por pilas.Se conecta al cable disparador de la Cámara, que debe estar adaptado para evitar que la cámara entre en reposo. Se le adapta un conmutador que la mantiene siempre a punto de disparar.

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Fotografía InfrarrojaNuestra cámara digital tiene un filtro sobre el sensor que blo-quea la luz infraroja, por lo que tenemos dos opciones para adentrarnos en este tipo de fotografía:- Utilizar en nuestra cámara un filtro que deja pasar solo la luz infraroja. Son filtros de gran densidad que restan mucha intensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. El efecto obtenido es muy parecido a la otra opción.- Modificar nuestro sensor. Remover el filtro y reemplazarlo por un filtro para luz infrarroja.Para hacer fotos mediante el uso de filtro, compraremos el Hoya R72, que nos dará un efecto muy similar al de luz infra-roja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del filtro (es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el

visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace incó-modo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocar luego el filtro. La exposición larga se compensa ajustando un ISO medio a alto y trabajando a diafragmas razonablemente abiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos de obturación, por lo que el otro método es más cómodo y se utiliza con mayor profusión. El precio de estos filtros puede superar los 200 euros.Modificar la cámara supone asumir unos riesgos, por lo que suele ser más adecuado contactar con servicios especializa-dos como los de Staff o Maxmax.comSe trata de acceder al sensor para desmontar el filtro de blo-queo de infrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasar las longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer fotos

Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El infrarrojo comienza en 780 y se extiende hasta los 1.200 nm. El límite de captación de un CCD están incluso por encima de este valor.

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sin trípode y tendremos visión de la escena por el visor.El filtro hay que pedirlo a proveedores como Edmund Op-tics, Life Pixels o Schott que por lo general te envían la lámi-na y hay que cortarla a medida para instalarla en lugar del filtro desmontado.Para exponer el sensor hay que desatornillar, desoldar y tra-bajar con algunas herramientas específicas y conocimientos de electrónica, que hacen más seguro confiar a servicios pro-fesionales. De todas formas, hay quien ha hecho la opera-ción por sí mismo, incluso cambiando un sensor deteriorado por otro en condiciones.Cuando el sensor está expuesto vemos el color verdoso del filtro que lo recubre y bloquea determinadas longitudes de onda. Para soltarlo cortaremos el adhesivo y en lugar de este filtro colocamos la nueva lámina. Si éste es de distinto grosor (generalmente más fino), la cámara obtendrá fotos mal enfo-cadas, lo que podemos solucionar enfocando más cerca de lo necesario y utilizando un diafragma medio-alto.Existen 4 niveles de corte infrarrojo por filtros: 720 nm (el que proporcionan los filtros R72), 760nm, 850 nm y 950 nm, que dan un mayor efecto infrarrojo en cámaras sin modificar. A mayor efecto, mayor densidad de filtro y, por tanto, más prolongados tiempos de exposición.

La empresa LDP LLC puede modificar la cámara, de forma que pueda captar imágenes en infrarrojo y normales. Eliminan el filtro del sensor y mediante el uso de dos filtros roscados en el objetivo pueden captar en infrarrojo o en color normal.El uso de estos filtros implica que el autofoco no funcionará en infrarrojo, ni la medición automática, ni se verá por el visor. Si usamos objetivos de diferente diámetro frontal necesitaremos anillas adaptadoras. Para el envío hace falta rellenar un for-mulario FCC de reparación y reimportación que nos facilita la mensajería. Mejor buscar servicios europeos, salvo que vayamos a EEUU de viaje. Esta compañía vende también cámaras nuevas con las modificaciones hechas.¿Cómo salen las fotografías infrarrojas? Depende. Hay objetos que reflejan mejor el infrarrojo que otros y obje-tos que incluso emiten longitudes de onda infrarroja. Los seres vivos salen diferentes, como plantas y sus hojas. El verde suele aparecer blanco y el cielo más oscuro, así como el agua estancada. La piel también aparece blanca, fantasma-górica. Bueno, las fotos con el filtro infrarrojo salen con una dominante muy roja, pero se convierten a blanco y negro. Es difícil evaluar la foto hasta esta conversión, que puede ser realizada por diversos procesos.

Imágenes con un proceso de retoque para mantener color en el cielo.

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Esto es lo que la cámara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.

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VÍDEO CON LACÁMARA DE FOTOS

La imagen en movimientoDescubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayor transmisión de datos al espectador y a unas posibilidades narrativas más sencillas y completas que con la imagen fija.¿Porqué utilizar una cámara de fotos en lugar de una de vídeo?a) Graban full HD 1920x1080px.b) Tienen una tasa de transferencia (bit rate) de 50 mbps.c) Se pueden intercambiar los objetivos.d) Tienen un sensor de formato completo (24x36 mm).e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600.f) Tienen una relación calidad/precio imbatible.

Las cámaras de fotos réflex que permiten grabar vídeo han supuesto una revolución en el sector, la posibilidad de grabar vídeos de alta calidad con una cámara muy económica y que ya nos da otras prestaciones: la de la foto fija. Disponer de un sensor de gran tamaño significa un aumento en posibilidades de ajuste de sensibilidad con una gran rela-ción calidad/precio, reducción del tamaño de los accesorios, un menor peso y, sobre todo, mayores oportunidades de pro-ducir imágenes, ya que en una producción fotográfica, ahora podemos hacer también vídeo. Podemos obtener también una gran similitud con el cine, con

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gran efecto de enfoque selectivo. Gracias al vídeo podemos generar más contenidos a la vez, lo que es idóneo para repor-teros de noticias, proveedores de páginas Web, fotógrafos de agencia…También ha tenido aspectos negativos, como una peor er-gonomía, peor manejo del zoom y el enfoque, deficiente ajuste del audio, falta de formación en el usuario... Obtener una calidad aceptable en las producciones requiere de una gran cantidad de accesorios, aunque en general ha sido muy positivo. En poco tiempo habrá una gran cantidad de archivos que ofrezcan planos en alta definición de imágenes de muy ele-vada calidad y dificultad que realizan los fotógrafos con sus cámaras que ofrecen prestaciones de vídeo, con uso para documentales de diversa índole y temáticas.EL VÍDEO DE STOCK:Planos sueltos o de producciones que se realizan como regis-

tro o con moderadas pretensiones, pero que pueden resultar de gran interés para otras producciones por su calidad o ra-reza. Son grabaciones en las que el valor es casual al no realizarse en el marco de una producción.VÍDEO EN UNA PRODUCCIÓN:Son proyectos que precisan de un equipo, de un procedi-miento, de unos resultados con finalidad comercial. Aunque puedan tener una calidad similar en la producción hay una gran organización, el trabajo de una considerable cantidad de equipo humano y se buscan unos resultados concretos.

Sobre el movimientoEl director de grabación y el cámara, también llamado ope-rador de equipos, deben conocer las posibilidades del movi-miento de cámara o de los personajes:- Plano fijo: la acción sucede dentro de la escena. La escena es

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abierta y la cámara se mantien estática, grabando la acción.- El seguimiento: “stay with the money”, así aprendíamos el seguimiento. Significa que, aunque se produzca el caos, el cámara debe seguir al sujeto principal o protagonista, suce-da lo que suceda. El movimiento de cámara puede no ser constante. A veces se utiliza un steadycam.- Zoom: Técnica de acercamiento o alejamiento de la escena mediante un aro que controla la focal y que nos permite en-trar o salir de ella. Se utiliza con conocimientos de montaje, ya que condiciona mucho el plano posterior.- Panorámica horizontal: En escenas, dejar la cámara 6 se-gundos grabando al inicio, estática, se realiza el movimiento y se deja otros 6 segundos al acabar. Para realizarla se blo-que cualquier movimiento del cabezal que no sea el horizon-tal. Mejor elegir una fricción adecuada previamente. La ven-taja aquí es para los cabezales hidrostáticos o de fricción, que proporcionan movimientos constantes y suaves. - Panorámica vertical: Idéntico procedimiento, solo que en vertical, reemplaza a la foto vertical, aquí recorremos el espa-cio con el encuadre. Se deja grabar antes y después, aunque se suele aprovechar el movimiento ya empezado.Paneos: Son movimientos que se salen de los ejes horizontal y vertical, que trazan cierta diagonal o bien que combinan con zoom.

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- Travelling: Desplazamiento de la cámara en horizontal o vertical. Se utiliza un medio, ya sea un carro sobre raíles, una barra de fricción o cables y grúas en vertical. La tirolina es una modalidad de travelling solo para la cámara.- Tirolinas: La cámara se coloca sobre un sistema estabilizado de cables sujeta a un deslizador y se suelta a favor de la gravedad. Se suelen colocar entre árboles, o de lado a lado de cantiles o desfiladeros.- Grúa: Permite elevar la cámara o hacerla descender a la vez que se desplaza en horizontal. También hacer travellings verticales.- Cámara en vehículo: Se adhiere mediante ventosas, roscas de presión, etc. Permite grabar a las personas dentro del vehículo. También que el vehículo haga de travelling.- Cámara al hombro: Empleada en producciones sobre gue-rra, misterio, aventuras, videoclips... Confiere a la produc-ción un aspecto muy realista y dinámico.- A ras de suelo: Existen vehículos motorizados que despla-zan la cámara a ras de suelo, empleadas sobre todo en documentales de naturaleza. También puede emplazarse una plataforma con cabezal de trípode o la cámara directamente a suelo. Permite captar planos muy subjetivos e intrigantes.

LA ESTABILIDADEn general en vídeo se busca tener movimientos lo más sua-ves que sea posible. Uno de los problemas de la cámara réflex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucede con una cámara de video aficionado, haciendo que la gra-bación parezca de aficionado.La ergonomía de una cámara de fotos es buena para hacer fotos, pero no para hacer vídeo. Para adaptarla debemos hacer dos cosas:- Añadirle peso.- Montar un tercer punto de apoyo.Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no per-mite apoyar la cámara en la cara. Algunos fabricantes de estructuras de sujeción son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision, Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas, Shoot35, y Cinevate.En el caso de los trípodes, la base puede ser ligera, pero el cabezal debe ser hidróstático y de fricción regulable. Resulta muy recomendable el Manfrotto 501 HDV y el Pro 526. Per-miten el manejo de teleobjetivos con cierta fluidez.Cuando se efectúa un movimiento se ensaya el punto de partida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza

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varias veces, dejando grabar unos 8 segundos a la salida con cámara parada y al final. Durante el movimiento el operador puede no estar viendo imagen si ha ensayado bien el movimiento. En casos de mucha precisión se hace necesario orientar la pantalla de la cámara o conectar un monitor de campo.

En ocasiones, cuando se utiliza una focal muy larga pue-de ser el foquista o seguidor de enfoque, quien trepide el plano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor con una rueda desmultiplicadora.La cámara réflex no es facil de activar con mando o cable, por lo que al presionar el botón de grabación se trepida la imagen. La forma más sencilla de hacerlo es mediante conexión USB a ordenador, desde el programa de manejo a distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dis-positivo que soluciona en parte el problema, pues su alcance es de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz frente al receptor del sensor remoto de las cámaras (en caso de que lo tengan).El steadyCam se hace necesario en producciones en que el cámara debe seguir a los protagonistas o realizar movimien-tos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidos algunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gra-mos. Los más efectivos y caros son los que incluyen algún mecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permiten el uso de teleobjetivos de focal muy larga.

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El Steady debe practicarse, pues exige que el operador se mueva de determinada forma, con pasos cortos y continua-dos, manteniendo un centro de gravedad bajo. Debe mante-ner una mano libre para seguir el enfoque.http://www.davprocom.com/FichaArticulo~x~Steadicam-Merlin-Estabilizador~IDArticulo~408.html

Algunos conceptosEL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cámaras compactas de fotografía, está devaluado por ser el de la televisión antigua, la calidad Broadcast. Hoy día se tiende realizar HDTV con un ratio 16:9, proporción 1.78:1, muy similar al tradicional 1.85:1 de las películas de cine. Toda-vía existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, una pantalla muy panorámica. En estas producciones se solían utilizar lentes anamórficas, que proporcionan imágenes dis-torsionadas, de aspecto oval.EL ENFOQUE SELECTIVODisponer de un sensor de gran tamaño y de ópticas muy

luminosas permite obtener una mínima profundidad de cam-po, que destacará mucho el punto de enfoque y mostrará un fondo muy desenfocado si está distante. En cine este efecto es muy apreciado.ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCOManejo de zoom - Follow focus. Al no existir automatización de los aros de zoom y enfoque, hay que hacerlos a mano. Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que des-multiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Es complejo ir ajustando a a vez zoom y foco, por lo que se hace primero al revés. Se coloca el zoom en la focal más larga, se enfoca bien y se abre zoom para realizar la gra-bación después. Así sabemos que al final del zoom el sujeto está enfocado.Las ruedas son de plástico blanco, por lo que es fácil marcar-las con rotuladores en caso de trasfocos. Podemos enfocar un punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otro más distante y volvemos a marcar. Para enfocar bien con focal fija podemos hacer una foto y verla con la lupa. Un seguimiento de foco muy utilizado, el Cinevate Durus

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http://www.cinevate.com/catalog/product_info.php?products_id=103CÓDECLa cámara réflex aplica un algoritmo de compresión, un có-dec, a la grabación. Ello permite obtener un fichero de tama-ño más reducido con una razonable calidad. No hay forma de eludir esta compresión, que limita la posterior postproduc-ción, y que en unas cámaras es mucho mayor que en otras. Las Canon, por ejemplo, utilizan el Códec H.264, mientras que Nikon aplica un algoritmo menos eficiente: MPEG. Los códecs permiten que podamos grabar más tiempo en las tarjetas flash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menos artefactos que MPEG. BIT RATEProporción o cantidad de bits, es la cantidad de información por unidad de tiempo que un códec permite obtener. A ma-yor bit rate, mejor, pues supone menor compresión.OBTURACIÓNCuando se dispara una réflex digital en modo foto, se utili-za un obturador mecánico. Aunque están garantizados para disparar cientos de miles de veces, su uso en grabación de vídeo podría desgastarlos muy pronto.Pero en vídeo, la obturación no funciona así. En modo vídeo la cámara réflex utiliza una obturación electrónica, lo que supone que el sensor se enciende y apaga para regular la exposición, en lugar de utilizar una barrera física (el obtura-dor mecánico).La velocidad de obturación afecta también al aspecto del mo-vimiento en el vídeo. Una velocidad de obturación elevada (pongamos de 1/500 seg) hará aparecer los movimientos bruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg serán sua-ves y naturales. Aquí se obtiene el mayor aspecto natural de movimiento en similitud a las películas. FRAME RATECantidad de fotogramas. Es la frecuencia con que la cámara puede captar imágenes consecutivas. Es de 24 p para cine y 25 p en vídeo. La letra “p” tras la cifra significa progresivo, es decir que son fotogramas, imágenes reales. Si subimos el frame rate a 60 p, por ejemplo, más del doble de fotogramas se obtienen en

el mismo tiempo. Es ideal para poder ralentizar después al 40% o más manteniendo una buena calidad de imagen.En el caso de que sea una “i”, de “interlaced” = entrelaza-do, significa que un fotograma forma parte del anterior y el posterior, de forma que al detener la imagen no tendremos un fotograma bien definido, sino partes de dos. Era una forma de “compresión” en el pasado por las limitaciones de ancho de banda de vídeo. Ocasiona problemas de visionado con el movimiento y otros derivados.RUIDOLa relación entre sensibilidad y ruido es lineal, a mayor ISO, mayor sensibilidad de captación incrementando la señal. A mayor incremento de señal, mayor percepción del ruido. Aunque en las nuevas cámaras réflex digitales se ha reducido drásticamente la presencia de ruido mediante un software y permiten acceder a ajustes ISO impensables hace años.El límite depende también de un tipo de ruido producido por la temperatura de trabajo del sensor, el ruido térmico o cro-mático. No es lo mismo el ruido de ISO 1.600 al comenzar la grabación, que tras haber calentado el sensor, pues al ruido de ISO elevado se añade el térmico.

¿Qué camara me compro?¿Qué vas a hacer con ella? Las cámaras réflex digitales de fotografía que mejor captan vídeo son, en opinión de muchos operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmo de compresión que emplean, el H.264, frente al MPEG de las Nikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic.Canon Eos 5d Mark IIPositivo: Una full frame que permite grabar HD. Está conside-rada como la mejor opción. Produce las imágenes de mayor calidad (a igualdad de óptica), mayor efecto de enfoque selectivo... Suele utilizarse con ópticas de diversas marcas mediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones

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de firmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene también au-dio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabar vídeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buena calidad de aislamiento y acabado.Cuidado: La grabación puede presentar ruido sin que la cámara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a 50p ó 60p, lo que significa que las posibilidades de tener cámara lenta de calidad se esfuman. Mucho cuidado con el enfoque a diafragmas muy abiertos.Canon Eos 7DMuchas posibilidades de grabación, a 1080p, 24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida y aislada.Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da sa-lida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo. Sensor de menor tamaño.

Canon Eos 1D Mark IVUn sensor que responde muy bien a elevados ajustes ISO. Mejor construcción, mayor duración de baterías. Sensor APS-H, por lo que hay que buscar buenos angulares para suplir el formato full frame.No permite ajuste manual de los niveles de audio.Nikon D3sPositivo: Tiene sensor full frame. La mejor en condiciones de escasa intensidad de luz. Al tener sólo 12 Mp en un sensor de 24x36 proporciona una imagen muy limpia.Cuidado: La grabación se realiza solo a 720 p, no permite el full HD 1920x1080. Utiliza un códec menos efectivo, el Mpeg, con mayor grado de compresión. No tiene control manual de audio. Tiene limitación de grabación a clips de 5 minutos. Finalmente no han aprovechado sus posibles presta-ciones para vídeo.

El crackeoLas prestaciones de algunas cámaras mejoran mucho gracias al trabajo de los Hackers. Una de las plataformas más em-pleadas es Magic Lantern:http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Fir-mware_WikiOfrecen un firmware gratuito para que una Canon Eos 5D disponga de:- Control de niveles de audio en la pantalla.- Control manual de la ganancia, desactiva el AGC.- Lineas Zebra, picos de sobreexposición.- Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 y otros formatos.

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- Control de enfoque y bracketing. Imprescindibles. Permite memorizar e intercambiar dos posiciones de enfoque median-te rack focus.

Algunos problemillas de las dsrl- Los píxeles activos o hot pixels. Son defectuosos y siempre emiten luz, están siempre encendidos. En fotografía aparecen más cantidad que en vídeo aunque apenas son visibles. Al grabar en vídeo, no todos los píxeles se activan, ya que se graba en 1920x1080. Pero puede quedar alguno de estos píxeles activos y en la grabación se verá un punto de color que será muy apreciable en los movimientos de cámara.No hay muchas posibilidades al respecto, salvo cambiar la cámara, o bien instalar un Plugin en el programa de edición para que no sea visible. La marca Repair-collection, de CHV-Electronics, tiene un plugin llamado Dead Pixel, que cuesta 99 dólares, que permite eliminarlo, así como las motas de polvo, drops o tratamiento de ruido. Si trabajas en Final Cut Pro debes conocerlo.- Aliasing o Efecto Nyquist. Es otro de los problemas que nos encontramos en esta actividad, así como el moiré, que está relacionado. Derivan ambos de que una cámara capaz de producir un fotograma de 5616 x 3744 px lo reduce en modo vídeo a 1920 x 1080. Esto significa que hay un considerable número de líneas de píxels que la cámara no utiliza, que descarta. Por ello las líneas finas aparecen con falta de definición, como irregulares.Para prevenirlo, al pasar de foto a vídeo es necesario ajustar la nitidez al mínimo, lo que reducirá el problema. Para elimi-narlo hay que bajar la resolución de la cámara. Es lo que se hace con cámaras como las RED, con solo 5 Mp frente a los 21 de algunas DSLR.

- Escaneo lineal. El sensor se activa antes en su parte superior y hace un barrido hacia abajo captando la imagen cuando gra-ba vídeo. La imagen no se graba a la vez en su conjunto. Para prevenir estos efectos derivados de la adquisición lineal de la imagen la cámara debe moverse de forma lenta y planificada. Los problemas que ocasiona este tipo de captación son:- Temblor. Llamado “efecto jello”, de gelatina. Se aprecia al mover la cámara, al hacer un travelling, una panorámica, cuando se graba desde un vehículo...- Deformaciones. “Smear”, el término viene de embarrar. Los objetos que se mueven muy rápido, como las hélices o un vehí-culo proporcionan una imagen irreal, deformada, alejada del eje o asimétrica. Se aprecia al detener la imagen de vídeo.- Inclinación. “Skew”. La imagen se balancea de un lado a otro al mover la cámara, está derivado del efecto anterior.- Exposiciones parciales. Si disparamos un flash, éste impre-sionará unas pocas líneas de pixels mientras la cámara gra-ba. Puede suceder con relámpagos o luces strobos. Sucede en fotogramas concretos.- Sobrecalentamiento del sensor. Influye mucho en el ruido. Hay que planificar paradas o disponer de varias cámaras.

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También se puede ir enfriando mediante apósitos de con-gelador. Algunas cámaras avisan, otras se detienen y otras siguen grabando.

ObjetivosMediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier ob-jetivo de 35 mm. Sobre todo los clásicos de focal fija, que están ahora muy buscados. Ópticas luminosas de segunda mano, como 50 mm f 1,2. 135 mm f,2...Dado que el enfoque en vídeo sigue estando basado en con-traste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan y recurren al enfoque manual. Ya podemos utilizar objetivos Leica, Nikon, Zeiss...- Test de adaptador. Verificar e informarse de que no afecte al mecanismo de levantamiento del espejo. También hay que verificar que no actúen a modo de tubo de extensión, per-diendo el enfoque a infinito.- Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen contraste medio y buena gradación a los negros. El diafrag-ma de los modernos objetivos Canon está controlado electró-nicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano. Eso si, si se planea hacer fotos y vídeo hay que acostumbrar-se a su uso.- Objetivos Nikon. Los clásicos son muy nítidos, más contraste que Canon, menos que Zeiss, resultan económicos y se en-cuentran con facilidad. Tienen aros de enfoque y diafragma manual. Hay que acostumbarse a que el enfoque gira al revés que en todas las marcas. - Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar en grandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.

AccesoriosHay objetivos con los que es muy difícil enfocar con preci-sión. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una foto y ver la nitidez, fijando el enfoque. Podemos hacerlo más fácil si ponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantalla de enfoque que resalta más a los sujetos a foco. Se encuentra en BH photo por 40 euros. Compra siempre buenas tarjetas flash. En el caso de una 5D Mark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetas UDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas y de buena velocidad de transferencia, como la SanDisk Extre-me 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x.MatthewDuclos.com es una compañía que admite objetivos clásicos con aro de diafragmas y los hacen iris continuos, sin saltos de diafragma, como los de cine o vídeo, además les ponen una rosca frontal del diámetro 77 mm o el solicitado.Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero

hay quien las utiliza siempre. Consigue dos efectos:- previene de reflejos de luz no deseados en la lente.- puede funcionar como portafiltros.La casa Genus comercializa una visera muy compacta para documentales.http://www.genustech.tv/Ya hemos visto que el control sobre la exposición en un obje-tivo de enfoque manual la haremos con el diafragma y que podemos hacerlo un iris continuo mediante una modificación. También tenemos la opción de utilizar filtros Vari-ND. Lo reco-mendable para obtener un aspecto natural en la producción es trabajar sobre 1/50 seg para imitar el efecto de un obtu-rador de cine de 180º y si queremos trabajar en exteriores a diafragma abierto los necesitaremos. Hasta que las cámaras réflex de fotos los incorporen (de soft-ware), podemos necesitar los de cristal. Los hay de 1 a 10 diafragmas, pero en Ebay encontramos el ND fader, de 2 a 8 diafragmas por 192 dólares.http://www.ebay.com:80/itm/Fader-ND-Filter-from-ND2-ND400-82mm-/130345045437Para quien no vaya a incorporar un monitor de campo en sus grabaciones, o además de él, resulta muy útil utilizar un visor LCD, que básicamente oscurece la pantalla y permi-te verla ampliada con una lupa. Además puede ejercer de tercer punto de apoyo. Varían en su forma de sujeción, que suele ser magnética, y en su efecto de lupa. Los modelos más populares son el Z-finder de Zacuto:http://store.zacuto.com/Z-Finder.htmlhttp://philipbloom.net/2009/11/23/lcdvf-viewfinder-for-dslrs/

Con un coste de 180 dólares, el LCDVF tiene lupa 2x, corri-ge dioptrías y se adhiere de forma magnética.Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar la grabación. Podemos encontrar algunos aquí:http://www.marshallmonitors.com/Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tie-ne entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transferir a través de este puerto.

AudioLas cámaras de fotos no están diseñadas para grabar audio de calidad. No tienen entradas de audio profesional y tienen un circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvo crackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los nive-les de audio. Las marcas han respondido actualizando sus firmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas, como el ajuste manual de niveles de audio.Con respecto al audio tenemos dos posibilidades:- Conectado a la cámara.- Un sistema independiente.El primero es sencillo, el micrófono que compremos se enchu-fa a la cámara y el audio se graba con la imagen. Nosotros utilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitar el ruido del aire en exteriores. La cámara debe permitir desac-tivar la auto ganancia y ajustar los niveles de forma manual.El sistema independiente graba por separado el audio. En el pasado se hacía mediante sistemas como el DAT (Digital

audio tape), pero ahora se graba también sobre tarjetas de memoria flash. Para sincronizar el audio se utilizaba una cla-queta de referencia. Ambos tienen sus pros y contras, pero en general los sistemas independientes dan mayor calidad de audio. Muchos dispositivos importan el audio a 29.97 p, no en un verdadero 30 p, por lo que tendremos que ralentizar los clips de vídeo al 99,9 % en la edición.

El equipoAfrontar una producción de moderada repercusión o bien trabajos comerciales significa muchas veces trabajar en equi-po. Necesitaremos un guión, un realizador, un productor, un sonidista, un montador, un locutor...El guión: Texto que contempla toda la locución de la produc-ción y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entra-da a los apartados, pausas para la música y audio directo. También subidas y bajadas de atención, prestando mucha atención para evitar los anticlímax. Se corrige continuamente y se adapta a los resultados y duración de la obra. La trans-misión del mensaje en una producción de vídeo depende en gran medida del guión. Es el que determina las imágenes que deben ser grabadas.Guión técnico: Con el guión ya realizado, tenemos lo que se va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cada plano. Entonces se elabora un guión paralelo de secuencias y locución. A cada frase o grupo de ellas se les atribuye un plano y un efecto.Fichas de producción: - Localización, ubicación GPS, datos descriptivos y foto:- Accesos:

- Permisos:- Horas recomendables de rodaje:- Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...). Cuba de agua…- Teléfonos de contacto de medios:- Accesorios de importancia. (Walkies...)- Planos a rodar:- Observaciones:Un buen diseño de producción permite maximizar el tiempo y no desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.

El director de fotografíaEs quien define la estética de la producción, coordina al equi-po de aperadores de cámara e iluminadores. En produccio-nes modestas es quien lo hace todo.Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen y haya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instruc-ciones directamente del realizador y debe conocer a fondo el equipo disponible. También es el responsable de compras o alquileres de material.Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores de travelling, gruas, helicóptero…

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COMPOSICIÓN I

El antes y el despuésLa composición nos trae una cantidad de conocimientos pro-fundos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar descubrimientos y cambios profundos.La ignorancia de los autores en esta materia evidencia su complejidad y, según sea impartida, podrá afectar al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir y de aprender.¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictóricaLas imágenes se recuerdan mejor que las palabras. Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-trucciones, publicaciones técnicas… Lo que vemos en representación gráfica entendemos que es información clave, como si fueran palabras destacadas en negrita en un texto común.La fotografía es una herramienta de gran poder en esta era de la imagen.

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La imagenUN LENGUAJE UNIVERSALLa sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima-gen, los elementos fundamentales de la comunicación visual, un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o más importante que el correcto manejo de nuestro equipo. Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-do permite la comunicación entre las personas que conozcan el idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. El lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotográficoDesde sus inicios la fotografía reivindica un lenguaje propio, el culto a la instantánea. El momento es un valor absoluto que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lícita cualquier ambigüedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresión, es decir, la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, los ejes... No son obras con valores clásicos, sino con la rele-vancia y la fuerza del momento.La aparición de este lenguaje fue un gran revulsivo para el arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-donaron el formalismo clásico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictóricoCuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-los en busca de una estética o un énfasis cambiante para obte-ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de basar su lenguaje en la instantánea, en la fotografía casual. Si se busca una composición, un control de lo que se mues-tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com-positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayor sea la formación del autor en los valores clásicos. En este caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfección en sus obras.

El lenguaje pictórico tiene como referente al arte clásico y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im-pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas de expresión.Se estudia y después se aplica de forma personal.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

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¿Qué lenguaje prefieres tú?¿Es posible combinar ambos?¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran errorEl concepto de “reglas de composición” es absolutamente erróneo, debería ser impronunciable. La composición provie-ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días.Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAALLa sección áurea no es una regla, sino una proporción agra-dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414) o la panorámica 16:9La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes, pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano.Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra “La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es 1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi. Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAALLa armonía es la fórmula opuesta al contraste. En arte clá-sico se estudia como la expresión de la belleza. Tiene atributos propios:Redondez Contención Simetría Equilibrio Unidad

Opacidad Sencillez Superficialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento.¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación de la belleza?Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci-mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren-derlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del mediocre momento actual.

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requiere de años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es una enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello que a otros pasará desapercibido.Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier expresión cuyo mensaje y fuerzas de expresión desconocemos.Y ahora nos toca decidir:¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte?¿Del autor de un reportaje en una revista?¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO?¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte?Yo lo tuve muy claro:De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de Michelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-tros de la pintura.

Comunicación visualEL PUNTO Es la unidad más simple de la comunicación visual.En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual, es la mas común.

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Un punto es un marcador de espacio, una referencia.Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido colocado allí por el ser humano con algún propósito.Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio.Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LÍNEAUna línea se define como una sucesión de puntos tan próximos entre sí que no pueden ser reconocidos de forma individual.La línea es un punto en movimiento, y por ello tiene direccionalidad.La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática.Según su forma puede expresar connotaciones diferentes.Determina los contornos de figuras.La línea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.Imaginemos que vamos a esta localización para hacer algunas fotos.Para empezar lo más difícil: una vista abierta, lo más amplia posible. Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or-denando elementos. ¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con formas sólidas?El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.- Elementos claramente separados. Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creado para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo incluso más simple?¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.Y como ejercicio de síntesis: ¿Podemos hacer algo incluso más simple?¿Será aburrido y sin interés por ser simple?¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo.Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas, vallados, puentes, raíles, carreteras…La frontera entre dos diferencias tonales también define una línea.La línea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.Imagen construida con dos líneas.

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EL CONTORNOLa línea cerrada define un contorno.Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su único com-ponente es la línea, pero tienen atributos propios.Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero.El círculo simboliza la infinitud, la calidez y la protección. Las formas circulares son menos potentes que las oblongas debido a la carencia de angulaciones.El triángulo tiene connotaciones de acción, conflicto y ten-sión. Simboliza la relación terrenal - divino.Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima-gen con esquema clásico de sujeto-fondo.Forma básica en el sujeto: el círculo.Una imagen plana, sin planos de profundidad.

LA DIRECCIÓNLos contornos básicos expresan a su vez direcciones visuales básicas.El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.El triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.El círculo expresa la curva.La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-brio, al que tenemos una fuerte tendencia.Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos desequilibrados y caer.Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva. La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relación a la estabilidad, ya que es la formulación opuesta, inestable, dinámica y provocadora.Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asocia-dos al encuadramiento, la repetición y el calor.Las fuerzas direccionales son importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo, crea tensión, movimiento.¿Rodarán ladera abajo?Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y refor-

zado por los elementos.

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EL TONOVemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las su-perficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el medio con el que podemos distinguir la compleja información visual del entorno.

Gradación realizadamediante el desenfoque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiples gradaciones sutiles.Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras que cuando lo vemos representado gráficamente sólo vemos un pigmento utilizado para simular ese tono natural.El tono es una herramienta importante para expresar la dimensión.

Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear sensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí su gran importancia. La facilidad con que aceptamos una imagen monocromática nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-cepción del entorno.

EL COLOREl tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven-cia, mientras que el color tiene una profunda relación con las emociones.El color está cargado de información y es una experiencia visual muy penetrante.Los colores componen un complejo alfabeto de significados simbólicos que podemos utilizar.Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas: MATIZ SATURACION BRILLOEl matiz o croma es el color mismo.Existe una variedad de más de cien matices.Los tres matices primarios son:Amarillo, rojo y azul.El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz. El rojo es el más emocional y activo, representa el calor. Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo, suave y es contractivo.

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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones.La saturación de un color hace referencia a la pureza del color frente al gris.El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza y tranquilidad.A mayor saturación de colores, mayor expresividad.El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-mática. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad, desde el blanco al negro.El amarillo es el color de mayor reflectancia, el único que se vuelve más brillante a mayor saturación.Uso aislado del color. Los colores tienen su máxima luminancia y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo que se percibe, pero el color adyacente influencia la percep-ción del croma hacia el complementario.Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde, azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan-talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro. CMY: cyan, magenta, amarillo.

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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-gro en pigmento y el blanco en luz.Dominancia de los colores. Depende principalmente del área que ocupa el color, si éste es color de fondo o color de sujeto y también del peso de los colores.Los colores más pesados hacen parecer los objetos más pequeños.Orden de peso:ROJO - NARANJA - AZULVERDE - AMARILLO

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el libro Interacción del color, de Josef Albers, muestran que las personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo puede incluso ser inducido a ver colores que no están real-mente en la escena.

LA TEXTURAEs un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti-les, pues está relacionada con la composición de la materia.Las texturas reales pueden ser identificadas mediante ambos sentidos. Sus representaciones gráficas, sin embargo, sólo son identifi-cadas por la vista.En el mundo real la información del ojo suele ser confirmada por la sensación táctil.¿Es realmente suave o sólo lo parece?Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre-sentarla realmente.Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re-gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.Textura. Patrón. Mosaico.

La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color.

LA ESCALALa escala es la definición de un tamaño mediante el estable-cimiento de una comparación, de una referencia.Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran-de puede parecer pequeño si incluimos un elemento de tamaño mayor.La escala permite manipular el espacio en las representacio-nes gráficas y artísticas.La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del ser humano. El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor-ciones obtenidas de las medidas humanas.

La referencia más empleada para obtener una escala ha sido la figura humana.

PROPORCIONESLa sección aúrea fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-25 aC). Son proporciones cuya contemplación da placer visual.

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Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza (2560 aC).Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica, como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam-bién como ratio dorado, sección divina o número Phi.Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulación.Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un sinfín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en esta proporción.La serie Fibonacci es una relación de números proporcionales obtenidos para crear figuras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al número Phi = 1,618.Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓNEn la realidad los volúmenes que percibimos tienen tres dimensiones.Sin embargo en la representación gráfica pasan a ser bidimensionales.Para representar el volumen real de los objetos debemos re-currir a combinar tono y perspectiva.El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los

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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear una profundidad figurada.Para la representación de los puntos de fuga, la fotografía tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-cias apreciables, como es la escasa visión periférica.Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-gen y en qué lugar.Perspectiva aérea o atmosférica. Está basada en la percepción de que en la distancia el con-traste decrece, los tonos se aclaran y la atmósfera tiene una mayor dominante de color.

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejanía.A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-mos conocer cómo expresar los planos de profundidad en una imagen. El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separación de planos se hace por colores o valores tonales.El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el sujeto principal. La separación de planos se hace por colores o valores tonales.

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EL MOVIMIENTOEste elemento visual está presente en las imágenes de una forma implícita: el movimiento es una de las fuerzas visuales con mayor predominio en nuestra percepción.La sugestión del movimiento está implícita en todo lo que vemos, tenemos una percepción selectiva y dinámica del entorno.El movimiento en una imagen estática se debe a la actividad ocular/cerebral, el fenómeno fisiológico de la “persistencia de la visión”.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo. Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un de-terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-minado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es una composición cerrada.En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, además busca el tono más claro en la imagen, salvo patro-nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.Doble atención: el sujeto alberga el tono más claro de la imagen.La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura de un libro pues el plano más cercano se ubica en la parte inferior.Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia arriba de izquierda a derecha.Un autor puede forzar el patrón de exploración de su obra.Entender el patrón de exploración es pensar dos veces en el espectador de la imagen.Esta imagen permite un patrón de exploración frecuente, comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el triángulo visual.

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Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del desequilibrio.El primer plano está más próximo.Es donde esperamos nitidez y detalle.Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.En ese esquema podemos:- alinearlos- crear una diagonalEn este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrón de exploración a uno menos usual y cómodo.En realidad, sintetizando tenemos un triángulo.En este caso el movimiento es irradiado.Surge desde una posición central y se expande por la imagen.Disposición radial. Irradiación.

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COMPOSICIÓN II

El elemento perdidoEl espacio. No figura en los libros occidentales como elemen-to, mientras que es una de las primeras consideraciones en los orientales.Sin la postura crítica del análisis, sin pensar bien qué uti-lizamos, cómo racionalizamos nuestros conocimientos, no llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones, las falsedades. Todavía hay mucho de lo que hablar en los círculos de fotografía, y no es de técnica.Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturación mientras muevo la cámara. O coloco el angular en 17 mm y fotografío a la mínima distan-cia de enfoque a ras de suelo.No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferen-tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de las circunstancias.Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de nuevas fórmulas de expresión.Estos ejercicios me permiten:- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.- Fomentar el hallazgo casual.

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- Descubrir estéticas diferentes.- Probar resultados que a priori descarto.- Explorar la propia capacidad de innovación.- Descubrir los propios límites y tabúes.- Encontrar formas de expresión para aplicar en futuras temáticas.El papel de Photoshop y otros programas en la innovación.Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir nuevas formas de expresión para aplicar a la fotografía pu-rista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografía es la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la ilustración digital.El caso es que es una herramienta más a utilizar y explorar según los pensamientos y ética de cada autor.El retoque de una fotografía la desvirtúa como tal y afecta al mérito de la toma, pero puede mostrar óptimos próximos al imposible.La anterior es una fotografía retocada con PS. Es, por tanto, una ilustración digital. Alrededor de la salpicadura se han añadido dos gotas y tres más desenfocadas que provienen de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca un nivel muy elevado.Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.Estas a continuación no han tenido retoque, son fotografías.

El sentido del humor Es posible que la fotografía nos aliente a seguir en busca de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio peligro: olvidar el sentido del humor.A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imágenes donde se fomente el sentido del humor, imágenes que tendrán inteligencia y una lectura divertida, además de ser creativas.En muchos casos, al igual que la imagen se complemen-ta muy bien con la música, podremos utilizar la palabra hablada o escrita.

El don que no tenemosHablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo surge en los cursos sobre fotografía. Hay quien sostiene que hay personas que tienen un don para la fotografía. Es algo en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:- Si esto funciona así, a ver si hay algo más asociado al “don”, el pelo rubio, por ejemplo, y así los demás lo pode-mos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.- Por lo que yo se, los grandes fotógrafos se forman. La intui-ción funciona, pero no a todos los niveles.

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Saber lo que nos gustaEs algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad de aprender sobre Composición estribara aquí.Nos sorprendería saber cuántas veces un fotógrafo puede planteárselo y cuántos fotógrafos lo hacen. Sobre las dece-nas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la respuesta es invariable: ¿A ti cuál te gusta más?Y entonces nos encontramos perdidos. No se, ¿Cuál es la buena?MAAAAAL. En fotografía no se trata de bueno o malo, sino de cómo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de su autor. Las fotografías no son buenas o malas, nos gustan o no nos gustan. Nos impactan o no lo hacen. Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones, subjetivas, que son irrefutables.Y podemos explicar el porqué nos gustan o no, pero esta vez de forma lo más objetiva posible.Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue-de despertar diversas sensaciones según el espectador.¿Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez?¿Olvidamos todo lo que hemos aprendido?Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjeti-vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo impor-tante. En este caso podemos añadir el valor del movimiento, que tendrá mayor impacto visual que el de la forma, que ya la imaginamos.Es el caso de otras técnicas, como la clave alta, la fotografía a través de transparencias, de distorsiones, etc.Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos del fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los resultados.

Improvisar y premeditarEsta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evo-lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una madurez y representa sus preocupaciones creativas.Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una fotografía. No modifican nada en la escena original, ni acu-den a un lugar especial en una hora determinada.

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De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar modificaciones de la luz en pequeñas superficies. Y así se empieza a pensar en el concepto de “escenario”: un lugar adecuado para realizar una producción, con figurantes, etc. Y también en los fondos, cómo pueden ser cambiados o alte-rados, en cómo hacer viables sus visiones sobre la realidad.

PREMEDITAREsta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador, que desaparece cuando suben los niveles de contaminación.La especie está muy activa durante el día y la forma de conse-guir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan-san, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural.Es una visión de autor, quien explica cómo fue obtenida.

IMPROVISAREsta cópula de libélulas se produjo en la preparación de un curso. Es una improvisación sobre el terreno.La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparación, sino de locali-zar y de la capacidad de improvisar. El fotógrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias: provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que sucede casualmente.

Fuerzas de expresiónIMPACTO VISUAL DE LA IMAGENEn el análisis de un encuadre no sólo percibimos los elemen-tos básicos. En una composición entran en juego una serie de factores o fuerzas de expresión que determinan en gran medida el impacto visual de la imagen.El elemento más importante y necesario de la experiencia visual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-mento fundamental en el proceso de ver.

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EquilibrioLa necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto física como psicológica en nuestra percepción. Por esa razón buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de una forma inconsciente.EJES. El principal es el vertical, debido a que así es nuestra simetría. Ambos estructuran la imagen.Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes en el acto de ver. El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

gen. Es la parte más alta de un elemento o bien una línea vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber más de un eje vertical.El horizontal tiene una importancia secundaria, también es-tructura la imagen.En este caso vemos el diálogo visual que hay entre los ele-mentos, de forma diagonal.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS DIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico resulta muy aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.

EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re-sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por el espacio.

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- Entre los elementos se establece una comunicación visual dinámica.- Si la línea imaginaria es tan larga como sea posible sin acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno, completo.- La proporción áurea, en tercios, se aplica solo al posiciona-miento de los ejes.- Si se aplica en puntos de interés se produce una sensación de encuadre incompleto, de espacios vacíos, de necesidad de reencuadre.- La formulación en diagonal es muy dinámica y común, fór-mula de contraste.ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES-ELÍPTICAS- Crea composiciones dinámicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea armónicos. - Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad. - La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES

- Crea composiciones dinámicas. - Si hay una forma circular, hay un elemento con valores armónicos. - Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad. - La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la forma con su propio reflejo, es una forma.En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los di-ferentes elementos los que conforman un recorrido con forma circular, cerrada, es un recorrido.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRIÁNGULOS- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trián-gulo visual. - Nuestra posición respecto a los elementos puede alterar la forma del triángulo y conseguir mayor estabilidad o tensión.- Si el triángulo no es estable podemos descentrar el eje. - Si el triángulo es tan grande como sea posible el encuadre aparecerá lleno. Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio. - Es una estructura muy utilizada.

Comunicación visual diagonal entre elementos. Si la línea es tan larga como sea posi-ble, guardando un mínimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa-

do. La sección aúrea se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

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TENSIÓN. La tensión está muy relacionada con el equilibrio, sin ser su opuesto. La tensión desorienta y alerta, exige un es-fuerzo extra de atención, un valor de contraste para acentuar el mensaje.En el caso de un círculo, la atención será en principio atraída por aquella imagen cuyo radio se aparte más del eje. La tensión no es un valor de juicio -bueno o malo- es una técnica más para comunicar o crear estilo.ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras confrontadas.

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión.

Triángulo inestable, desequilibrio, tensión.

Triángulo estable, equilibrio.

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio. Aquí el espacio es más perceptible.

El espacio como sujeto o primer plano en una composición.

El sujeto es el primer plano. No existe fondo.

Dimensión plana.

El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal.

LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente amenazado por los ángulos agudos y afilados.

Relaciones entre sujeto y fondo-Dependiendo de esta relación podemos lograr mayor o me-nor “sensación de lugar”, profundidad o resalte del sujeto. -La imagen puede ser de sujeto en un único plano, fondo en un único plano, o varios planos, con mayor sensación de profundidad.- El tamaño del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.- El tratamiento entre sujeto y fondo también define los planos

de una fotografía, su sensación bi-tridimensional. - La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formula-ción específica.

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Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad.

Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto!

La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formulación específica:- Mayor dominante azul durante el día, o cálida en el cre-púsculo.- Menor contraste en la distancia.- Valores más claros en el tono.- Menor definición.

Centro de interés- Puede no haber, ser único o haber varios. - Su emplazamiento es de gran relevancia. - Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye el centro de interés. - A mayor superficie del centro de interés, más directo y eficaz es el mensaje.

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PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con potencial.- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado óptimo. - Primero el encuadre más abierto.- ¿Podemos modificar la luz? - ¿Y el fondo?- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena en sombra.

SEGUNDO INTENTO- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una mayor abstracción.- Elijo otro color de fondo para resaltar más el sujeto. - Aislamos más el centro de interés. - Analizamos cómo mejorar la luz y la composición.

TERCER INTENTO- Encuadramos una parte más pequeña, todavía más abs-tracción. - EN esta área puede haber una metáfora visual: la delicade-za de unos labios. -Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ángulo agudo. - Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la suavidad, de la sutileza.

Agrupamiento- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor-presa visual.- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa. - Donde más se agrupan los elementos, mayor peso en la composición.

- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen. - Tiene una gran atracción visual pero puede desequilibrar el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for-ma, textura, tamaño, color, tono…

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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa-recen más pequeños de lo que son.- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansión. - Expansión – Contracción hace referencia al resalte median-te el uso del tono. - Recordemos que sobre fondos acromáticos los colores al-canzan su máxima expresión. - Los fondos negros crean un gran sentido de la expansión.Los elementos claros como el círculo sobre fondo oscuro dan la sensación de expandirse, de aumentar de tamaño y acer-carse al observador. Por el contrario el círculo negro sobre fondo blanco se con-trae, amenaza con ser engullido por la luz.

Aislamiento- Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy utili-zada en pintura.

- El sujeto aparece con un tamaño pequeño en el encuadre. - El fondo es regular y neutral, nada más destaca en él.- El sujeto es, pues, el centro de interés, la única forma en el encuadre.- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.

-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma- Sorprende si crea abstracción o refuerza un mensaje.- Está justificada si permite el correcto posicionamiento de un eje.

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COMPOSICIÓN III - IV

Reflexiones¿Piensas a menudo en profundidad sobre la composición en tus imágenes? El porqué tienen esa estética, en cómo aparece el fondo, en la distribución de los elementos y en cómo mejorarlas. Hay momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta-dos y otros que son de búsqueda y depuración.En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas críticas o de reflexión. Mensajes y forma de expresarlos que muestran nuestra personalidad, nuestra opinión al respecto y que suscitarán una respuesta por parte del espectador. Un

fotógrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean emociones o posturas ante los hechos.¿Qué sabes realmente de composición? ¿Sabes cómo los pintores clásicos expresaban sus emociones, estructuraban sus mensajes?Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia: sufrimiento, pasión, muerte, amor… Y la forma de mostrar-los también. La pintura puede ser una inagotable fuente de inspiración.El arte es la expresión del artista y muestra el dominio que po-see, sus conocimientos. Pero lo más importante es saber leer

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sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, su propia interpretación, su contribución artística.Es cierto que hoy en día el arte es más cotidiano y asequible, lo que hace que el aprendizaje pueda ser más rápido, y es el aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso sabía cómo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de pintar el Guernica, su propia versión del caos y la barbarie.Un fotógrafo no necesita ser un maestro para sacar unas docenas de fotos realmente buenas en un año, pero estoy convencido de que con el dominio de los conocimientos po-drá obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el estudio del arte nos proporcionarán criterio y precisión.Resulta curioso ver cómo el arte va y viene en la historia de la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura durante unos años, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos años de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro, el cubismo se abandonan, así como tantas otras tendencias. Tal vez la búsqueda de la originalidad sea un valor, pero la superación dentro de estas tendencias debiera serlo también. Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del pasado en muchos autores, los fotógrafos deberemos estar pendientes, conscientes, del momento artístico en que vivi-mos, lo que no significa que debamos aceptar unos cánones impuestos por quienes, probablemente, sabrán menos sobre el arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, más aún en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del marketing, de la crítica, de intereses económicos y sociales. El artista verdadero no se suele regir por estas directrices, más o menos forzadas, sino que sigue su propia visión, y en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido para la historia, pero siempre tendrá la oportunidad de que sus obras hablen por él.Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro-ceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fácil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay

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otros públicos, otras formas, desde luego tan excitantes o más que la popularidad y el reconocimiento. Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos no es tan difícil. Imitar técnicas y estilos debe considerarse como un buen ejercicio, una formación, pero con miras más amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-pias a lo que se sabe y aplica. El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-ción, que deberá esforzarse en avanzar sin conformarse solo con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta forma alcanzará su propia realización.

Narrativa visual Contar historias a partir de imágenes, ya sean unitarias o como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-nio de técnicas narrativas, además de un guión de realización que permitirá hacer comprensible la historia al observador. La secuencialidad en las imágenes propia en su concepto del reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el origen en el cine del story board o guión visual. Un buen planteamiento, además del guión, tiene un hilo con-ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de luces, etc.- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en concreto, siempre con un contenido que esté presente en el

trasfondo del mensaje.- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo del tiempo.- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-minado, como un cauce de río, un sendero, una ruta, etc.Otros hilos de continuidad, como un texto histórico o biográ-fico que inspire el trabajo fotográfico.Además hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de enriquecer la narrativa, de hacerla más inteligente y variada. El fotógrafo puede utilizarlos para la transmisión del mensaje:Metáfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-paración o similitud. Las cualidades de un objeto están en otro y los relaciona.Comparación o Símil. Igual que en la metáfora, pero ambos elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre dos objetos a cualquier nivel visual.Sinécdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idéntica. Una parte representa al todo. Una cámara representa al fotó-grafo, un volante a un coche.Hipérbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto o persona. Es una exageración conceptual o de escala.Antítesis. Contraposición de una imagen a otra de significa-ción contraria. Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-mite comparar dos situaciones, dos estados físicos de una persona, dos paisajes…

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Las formas que evocan a objetos distintos del representado, una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.Ironía: Expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa.Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contra-dictorios.Paradoja: contraposición de palabras o frases aparentemen-te contradictorias.Lítotes: negación de lo contrario de lo que se quiere afirmar.Exclamación: Intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como recurso intensificativo de una aseveración o un sentimiento.Ironía. No me importa el sufrimiento de los niños.Oxímoron. Un agradable sufrimiento.Paradoja. contraposición de palabras o frases aparentemen-te contradictorias.Lítotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.Niveles de expresión: Realista – Simbólico – Abstracto.Representación simbólica. La falsedad – una máscara. Prosopografía: descripción física de una persona o de un animal, morfología. Etopeya: descripción de la personalidad, como carácter, cualidades, defectos y valores morales y espirituales.Retrato: descripción física y de la personalidad, prosopogra-fía y etopeya. Topografía: descripción de un lugar, un paraje o paisaje.Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades hu-manas a animales, vegetales o cosas.

El mensajeLas funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-guaje visual salvo la metalingüística, que se refiere a la se-mántica del propio lenguaje escrito.Función apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor y receptor, pretende provocar una reacción. El mensaje emi-tido pretende ocasionar una acción por parte del receptor. El ideal en nuestro medio de comunicación visual corresponde a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la humanidad o el entorno, como la fotografía social de denun-cia o la conservacionista.Función referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva. El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-sos o hechos. Está presente en todos los actos comunicativos. Se da cuando el mensaje transmite información verificable sobre nuestro contexto o entorno.

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Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen-tido es la identificación y la expresión de objetividades y subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera a sí mismo, lo que en fotografía es prácticamente inevitable y es intrínseco al mensaje, identificable en mayor o menor medida, pero siempre presente.Función poética o lúdica. En nuestro medio podríamos decir que es la forma visual del mensaje, una función estética. Lo sorprendente, anecdótico, bello, grotesco, humorístico... La forma que envuelve al contenido. Aquí es donde el fotógrafo puede expresarse con cierta libertad sino está condicionado por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse una sutileza o inteligencia.Función fática. Es esencial para mantener la comunicación y comprobar la atención y disposición del receptor. No tiene contenido, es una llamada de atención.Por lo general las imágenes tienen una gran carga de va-rias de estas funciones, pero en un análisis debemos decidir cuál es la dominante. La interpretación de una imagen estará condicionada por nuestra naturaleza como observador, de nuestro estado de ánimo, de nuestros conocimientos sobre fotografía, sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando

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fotografía histórica, moderna, documental, de moda... de for-ma que sepamos situar históricamente una imagen y su estilo, o si se trata de una inspiración moderna en los clásicos.

El temaEs el concepto principal de la imagen, responsable a menu-do del porqué de su existencia. El tema puede quedar abierto a la interpretación del espectador o bien estar muy definido. Cuanto más universal sea el tema, más cantidad de poten-ciales observadores lo entenderán. Cuanto más trascendente y actual, más interés despertará. El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo personal.El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una realidad profunda lo más universal posible. De lo genérico podemos llegar a lo concreto. Un pequeño detalle o gesto puede tener grandes significados. La imagen-síntesis busca explicar lo más concisamente po-sible lo que está sucediendo en una escena. Busca ese mo-mento preciso en que todo es más inteligible y se aporta más información o con más impacto visual.Las series fotográficas se enfrentan a la imagen-síntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la evolución de un proceso. El espacio de información es ma-yor y también por ello el espectador puede esperar un ma-yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel decisivo y no podría ser extraída del conjunto. Pero en oca-siones la conexión es menor, de tipo estético, geográfico, atmosférico, de comportamiento... y la importancia de cada imagen es menor.

Técnicas y aplicacionesEL SUJETOLa elección de un sujeto resulta fundamental en la realización de una composición. La valoración del estado del sujeto, su peculiaridad, forma, ubicación… resultan fundamentales en la obtención de resultados. Esta búsqueda puede hacerse de forma ágil, libres de equipo.- Elegir un sujeto adecuado. - Dedicar un tiempo a explorar su potencial.- Buscar ángulos. Explorar el otro lado del sujeto.- Tratar de obtener imágenes tanto estáticas como dinámicas.- Atender especialmente a cómo queremos el fondo.- Elegir la óptica adecuada al efecto que deseamos.

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- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el plano focal.- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o complementarla.- Prestar atención a si produce una sombra y si puede ser incluida en el encuadre. - Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeñecido mediante la aplicación de la escala. Buscar escalas, com-paraciones de tamaño, contrastes entre volúmenes. Las téc-nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una óptima elección de las focales contribuyen a crear esa sensación de escala, de que lo pequeño puede ser grande por compara-ción con lo diminuto. - Decidir el tamaño del sujeto en el encuadre. Si queremos que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dónde

habita y cómo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupará una pequeña porción de la imagen. - O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en función a una enfatización del sujeto más impactante. En este caso hacemos una extracción del paisaje a un encuadre cerrado. Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.

PUNTOS DE VISTARomper el hábito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Ade-cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.- Vigilar siempre la situación del horizonte. - Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar la distribución de elementos.

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- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que forman la composición con respecto al eje o ejes.

ENCUADRES CERRADOS- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos. Los sujetos miran hacia dentro o entre sí. Los objetos trazan un camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada de él.- Prestar mucha atención a la dimensión de la imagen a través de líneas de fuerza, puntos de interés, puntos de fuga, pro-porciones como la sección aúrea o la figura humana.

SENSACIÓN DE LUGARDejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-der referencias y entrar en elementos diferentes al sólido, que es el más frecuente, en el primer término de las fotogra-fías. Sensación de flotar, de estar metidos en medios dife-rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios de síntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atención en pocos elementos.- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer plano y cómo aparece el fondo.

- Buscar en la composición posibles zonas sin información para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-ción también a su nivelación.- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-cia en el encuadre.- Atender siempre a la proporción del horizonte y aprender las técnicas que lo eliminan o realzan.- Esperar el momento adecuado. No sólo de luz, sino también de acción. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-car circunstancias. O bien a buscar la anticipación a ellas.- Aprovechar el momento hace referencia también a apro-vechar unas condiciones inusuales o difícilmente repetibles. Las condiciones de luz y meteorológicas son una importante baza y transmiten momentos únicos que añaden un gran va-lor a las imágenes.- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento, el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba… son situa-ciones que dan una gran carga a las imágenes, ya que pueden transmitirnos sensaciones (frío, calor, fuerza de los elementos) y además mostrarnos atmósferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual- Contar con imágenes un hecho o una acción. Debemos ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que está sucediendo.

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- Seguir el hilo de la acción. - Prestar atención hasta el definitivo cese de acontecimientos.- Vigilar la posible repetición de la acción o el comportamiento.

DISTRIBUCIÓN DE PESOS- Distribuir el peso de objetos y colores. Los más pesados abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad. Esta sería una composición más armónica.- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir desequilibrio, tensión: una fórmula más provocativa.- Además de distribuir el peso de los elementos de una u otra forma podemos provocar sensaciones de gran atracción mediante el desafío de una poderosa tenden-cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos con tendencia real o imaginaria al colapso crea una gran expectación visual. - Para ello podemos apoyarnos en técnicas como el contra-picado, así como el uso de angulares extremos que distor-sionen la perspectiva.

FORMATO- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los planos y dar profundidad a la imagen.- Por otro lado el formato horizontal resulta más complejo a la hora de distribuir pesos y elementos.- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca-les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos. En el caso de un sujeto buscar su ubicación en el entorno, su plano completo, su plano medio, retrato, detalles… - Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje, a obtener sensación de lugar. Mediante el uso de las focales podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensación de poder interactuar.- Cuando algo sucede o el sujeto está en un estado óptimo debemos tratar de buscar nuevos ángulos y puntos de vista.- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasos metros de nosotros el encuadre es mucho más interesante.

Lechuga de mar (Astydamia latifolia)

Focal: 20 mm.Técnica: Contrapicado.Obturación: 1/60 seg. Diafragma: F/8.Película: Fuji Velvia.Filtro: Polarizador.Apoyo en suelo.Sol.

Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)

Focal: 300 mm.Técnica: Picado.Obturación: 1/125 seg. Diafragma: F/4.Película: Fuji Velvia.Filtro: Cálido 81 B.Trípode.Nublado.

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- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y cómo aparece el fondo en otros ángulos y otras perspectivas de la toma.

NIVELES DE EXPRESIÓN- Aprovechar los tres niveles de expresión, el realista, el abs-tracto y el simbólico en nuestras com-posiciones y modos de abordar los sujetos. - Para ello podemos valernos de técnicas similares a las em-pleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o sfumatto y ejercitarnos en la abstracción.- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo mediante estas técnicas. Tener siempre en mente la simbo-logía. Buscar metáforas visuales, aunque éstas tengan un componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre un título genérico.- Atención al ritmo, las repeticiones de formas, volúmenes, colores, líneas… Si el ritmo es muy rígido suele funcionar también el romperlo.- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con otros elementos.- Encontrar las formas básicas y simples: Líneas, círculos, pun-tos, formas elementales.- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen-tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa una pequeña parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar los posibles resultados de formas muy claramente definidas y recortadas.- La ambigüedad no es deseable en ninguna composición, ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada, optaremos por la precisión.- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los más nítidamente posible. Todo debe responder a una inten-cionalidad claramente definida, que no deje, en la medida de lo posible, lugar a dudas.- La anomalía en una composición debe ser correctamente tra-tada, procurando su aislamiento en el diseño de la imagen.- La sensación de volumen en una imagen bidimensional se obtiene mediante el uso de los tonos.- Un artificio visual también nos ayuda a percibir la tridimen-sionalidad de la realidad, la perspectiva. - Para conseguir esa sensación debemos prestar especial atención a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en ese lugar imaginario.- La sensación de profundidad viene dada por una nítida separación de los planos. - Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de los elementos.- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano crea una sensación muy estética a la vez que realza la pro-fundidad de la toma.- Esta sensación transmite también mucho volumen a la imagen.

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- Para conseguir mayor sensación de profundidad podemos valernos también de efectos de desenfoque a diferentes pro-fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen-sación de lejanía en un plano bidimensional.- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

para transmitir sensaciones primarias: frío – calor, o bien para despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son armónicos, mientras que los colores saturados son provocati-vos, primitivos. Es el último valor a añadir.- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.

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A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de color de forma manual obtenemos dominantes de color, que proporcionan una atmósfera de color uniforme.- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar líneas en el suelo…- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-dades de obturación bajas.- La técnica del barrido, acompañando el movimiento de un sujeto de trayectoria prede-cible con la cámara y a velo-cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto muy dinámico.

- Las diferentes velocidades de obturación proporcionan cu-riosos efectos de movimiento en elementos dinámicos, como sucede con el agua, las estrellas, la vegetación movida por el viento...- Encontrar un sujeto o una composición interesante no suele ser fácil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben agotarse las posibilidades fotográficas que nos ofrezca.Encuadre completo.Encuadre completado.Encuadre adaptado.

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GESTIÓN DEL COLOR. LA COPIA

IntroducciónRealizar una correcta gestión del color no solo garantiza sa-ber que los colores que vemos en nuestro monitor son fiables, sino que se van a mantener a lo largo del proceso de im-presión y que los resultados obtenidos por diversos medios y dispositivos, van a ser lo más idénticos que sea posible. Ello garantizará obtener reproducciones fiables en papel de laboratorio fotográfico, en un plotter sobre plástico para una exposición, o en un libro, por ejemplo.El proceso comienza por entender los términos propios y por calibrar los dispositivos para después mantener intactos los colores de la imagen captada.

Espacios de color Son representaciones de la gama de colores que incluyen. Un espacio de color no está vinculado a ningún dispositivo. Han sido creados por desarrolladores de programas o por organismos internacionales, para asegurar su coherencia, con independencia del medio de captura o reproducción. Por definición son modelos más amplios que los dispositivos de salida.Debemos entender este concepto para tener siempre en cuen-ta que pasar de un espacio a otro menor supone una pérdida irrecuperable de colores. Debemos utilizar siempre los espa-cios más amplios que sea posible de entre los disponibles.

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RGB - CMYK - LABUno de los principales cambios en los colores de una ima-gen se producen cuando queremos imprimir con fidelidad aquello que vemos en la pantalla. Los colores que vemos en el monitor de un ordenador se forman por una mezcla RGB, rojo-verde-azul, los llamados colores aditivos, aquellos que al sumarse dan el blanco. Cualquier impresión que hagamos de esta imagen se realiza con tintas sobre una superficie sólida. Los procesos de impresión trabajan con la mezcla de CMYK, cian-magenta-amarillo-negro.Este último se añade para obtener un color más puro, ya que la mezcla de los colores sustractivos da el negro, pero un color desvaído. El cambio de espacio de color supone rein-terpretar los colores; muchos aparecen idénticos a nuestros ojos, y otros son muy similares.

Todos los dispositivos que se basan en la aplicación de pig-mentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creación directa de planchas de impresión, maquinaria de impresión para artes gráficas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la teoría de los colores primarios substractivos y funcionan en espacio CMYK.Nuestro sistema de visión no percibe los colores según sus proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es tan fino y se limita a colocar cualquier color entre dos tonali-dades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta forma de percibir los colores es la base de un modelo teórico muy amplio, el modo LAB.Si intentamos sistematizar nuestra percepción del color nos encontramos con un sistema formado por tres ejes. El más sig-nificativo es el que va desde el blanco -máxima intensidad de luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia y representa el brillo de los colores. Los más claros los repre-sentaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa la variación entre verde y rojo de forma que tendrán valores positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El último eje representará la variación entre el azul y el amarillo con valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para los azulados.El eje de luminancia varía de 0 a 100 y que los ejes A y B variarían de -127 a +127.

Espacio de color RGB.256 x 256 x 256 colores.Captación y visualización mediante luz:en pantallas, proyecciones, medios no impresos.

Espacio de color CMY - K.100 x 100 x 100 X 100 colores.Impresión mediante pigmentos en soportes rígidos:Libros, copias en papel, tela, plástico...

Espacio de color LAB.El más amplio, creado en base al ojo humano.Modo teórico, transición de un perfil a otro…

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LAB es un modo de color teórico. Esto significa que no hay dispositivos que funcionen en este espacio de color, al con-trario de lo que sucede con RGB y CMYK. Pero éste es el modo de color que puede mostrar un mayor número de re-presentaciones y tonos de color y, por tanto, se utiliza como base estándar en la gestión del color. Cuando la información del color se convierte de un sistema a otro pasa siempre por el modo LAB, que representa todos los colores de los otros sistemas expuestos; sin embargo hay colores en RGB que no existen en CMYK y viceversa.Este modelo de color es independiente del dispositivo y se toma como referencia para crear un perfil. En realidad un perfil no es más que una tabla de equivalencias en la que se expresan las correspondencias entre una serie de colores en el sistema de un dispositivo y su valor en LAB.

Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

Cuando un ajuste de contraste desvirtúa mucho un color se recurre al cambio de modo a LAB para después volver a RGB.

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Perfil de colorLos perfiles ayudan a lograr la correcta reproducción de las imágenes en un dispositivo. Definen la relación entre los colo-res captados o transmitidos y el sistema LAB. Los perfiles ICC cumplen los estándares del Consorcio Inter-nacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo me-diante un espacio de conexión de perfil (profile connection space - PCS). Este PCS es CIELAB.Muchos fabricantes suministran perfiles para sus productos, y algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios perfiles, normalmente a través del uso de colorímetros o pre-feriblemente espectrofotómetros.Toda imagen tiene un perfil asociado desde su origen. La cámara digital o el escáner incrustan su propio perfil en todas las imágenes y en cada paso en el flujo de trabajo debería ser mantenido. Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop, por ejemplo, el programa tiene que analizar cada píxel, transformar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perfil propio de la cámara, convertirlos de nuevo a RGB, pero uti-lizando ahora el perfil del monitor y enviar esta información a la pantalla. Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura con un espacio de color lo más amplio posible y posterior-mente seguir manteniendo la gama de colores captada.AdobeRGB es un perfil lo suficientemente amplio y muy cómo-

do, porque muchos programas y dispositivos permiten traba-jar con él y por tanto no tendremos que realizar conversiones y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imágenes en Internet podemos hacer una conversión al perfil sRGB pues descartamos colores que no se verán.En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone, Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-do por Coated Fogra 39. El proceso de crear un perfil será distinto según el tipo de dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan imá-genes necesitaremos tomar una imagen del patrón y un pro-grama que analice los valores de los colores fotografiados o escaneados, los compare con los que debería tener y cree la tabla de equivalencias.Hay empresas dedicadas a la creación de perfiles que sue-len proceder del siguiente modo: Nos envían por e-mail un fichero con un patrón de alrededor de 1.000 parches de co-lor. Debemos imprimirlo según las instrucciones recibidas con el mismo dispositivo y los diferentes papeles y tintas a probar para perfilarlos. Los parches impresos se reenvían para hacer-les las lecturas con el espectrofotómetro. En breve recibimos de vuelta los perfiles con sus instrucciones de uso.

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Calibrar el monitorEl primer perfil a crear es el del monitor con el que vamos a vi-sualizar las imágenes. Hay dos formas de hacerlo, una visual, basada en nuestra percepción y ayudados por un software de ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibración que puede ser el colorímetro o mejor el espectrofotómetro, que lo calibrará con mayor precisión.Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dis-positivos. A la hora de imprimir una imagen es importante uti-lizar un perfil adecuado, de forma que la imagen se imprima igual que se ve, como generalmente sucede.Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar:· Comprobar que el monitor lleva encendido más de media hora.· Resetear los ajustes del monitor a los de fábrica.· Limpiar la pantalla.· Desactivar el salvapantallas.· Verificar que está en modo de mostrar millones de colores, 24 bits o más.· Cargar en el escritorio un fondo gris neutro que no interfiera con nuestra percepción del color.· Mantener unas condiciones constantes de iluminación, color de las paredes o en su defecto crear diversos perfiles para distintas condiciones.· Proceder a calibrar y crear un perfil.En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste) hasta haber ajustado todos los valores y crear un perfil, que podemos nombrar con la fecha de creación. El asistente pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibran-do el monitor.

Después, desde el Panel de control – Apariencia y temas – Propiedades de pantalla –Opciones avanzadas – Administra-ción del color, elegiremos el perfil creado.El ajuste del punto blanco calibra la temperatura de color del monitor. Suele ser preferible un ajuste neutro a 5.500 K, aun-que muchos recomiendan uno cálido a 6.500 K, preferible para trabajos de impresión.En Mac Os, seguimos los pasos Preferencias del sistema – Pantallas – Color, donde tendremos la opción de elegir un perfil existente o calibrar el monitor y crear uno propio.En ambos casos tendremos que definir los valores de gamma (compensación del brillo de los tonos medios del monitor, un valor de 1.8 en los Mac antiguos y de 2.2 en Pc y Mac mo-dernos, el asistente recomienda el mejor) y de punto blanco (el color del blanco en el monitor, o más claramente, la tem-peratura de color, que debe oscilar sobre los 5.500 K).

Dispositivos de calibraciónHemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Ex-press, con buenos resultados en un monitor bastante delicado de calibrar. Sin embargo, la aparición de Colormunky de X-Rite marcó la diferencia en los calibradores asequibles de periféricos, pues permite la calibración sencilla de proyectores de vídeo y, sobre todo, la creación de perfiles propios. Colormunky además permite leer impresiones sobre papel a modo de es-pectrómetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un parche de colores por la impresora y lo lee, creando un per-fil. De esta forma podemos sacar perfiles para cada papel que utilicemos en impresión casera de una forma sencilla.

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Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, en un total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

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El proceso de calibración es bastante sencillo, se instala el CD que viene con el programa y un tutorial nos va guiando en la calibración. Se elige al inicio el tipo de monitor, LCD o CRT y se procede al calibrado.Si la calibración se ha realizado correctamente aparece un mensaje y podemos guardar el perfil para utilizarlo.La gestión del color asegura un control sobre el dispositivo de salida. Resulta recomendable realizarla especialmente en el caso de reproducir imágenes en diversos medios impresos con diferentes dispositivos. La gestión del color asegurará la máxima similitud de las re-producciones, la obtención de resultados predecibles y uni-formes. Será especialmente útil en medios con una gama de colores muy limitada.

Gestión del colorPhotoshop nos da la posibilidad de dejar que el programa tome la iniciativa o de que nos avise antes de tomar ninguna decisión. Obviamente, si queremos tener el control es nece-sario poder intervenir en cada cambio que se produzca. Por lo tanto, hay que configurar Photoshop para que nos avise de cualquier variación que vaya a realizarse en los perfiles de color. Para ello iremos al menú Edición>Ajustes de color y elegiremos los espacios de trabajo tanto en RGB como en CMYK. Deberíamos escoger espacios de trabajo considera-dos estándar: los más habituales son Adobe RGB (1998) para RGB y Euroscale Coated o Coated Fogra 39 para CMYK.En el momento en que activamos la gestión de color en un programa como Photoshop y abrimos una imagen pueden suceder tres casos:· La imagen se abre sin ninguna pantalla de aviso previo. En este caso los espacios de color coinciden. Es lo que debería suceder siempre que abrimos una de nuestras imágenes.Sobre los modos de conversión de espacios de color hay 4 op-ciones automáticas en Photoshop. En el caso de la fotografía de la naturaleza, diversos autores recomiendan el sistema percep-tual, pero la mayoría se decantan por el relativo colorimétrico.

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· Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los co-lores. Los que se encuentran fuera de gama se comprimen para adecuarse al nuevo perfil. Los cambios de colores tra-tan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una pérdida de saturación.· Relativo colorimétrico. Se mantienen los colores dentro de la gama y cambia los que no existen por el tono de color más

próximo reproducible por el perfil del dispositivo de salida, teniendo en cuenta el color blanco en la conversión.· La imagen no tiene ningún espacio de color asociado. Una pantalla nos avisa antes de abrir la imagen. En reali-dad la imagen tiene uno que desconocemos. Mejor utilizar el más amplio.· La imagen tiene un espacio de color diferente. Una pantalla

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nos avisa también en este caso. Podemos abrirla respetando su espacio, aunque no coincida con los que incrustamos en nuestras imágenes.

Ajuste de pruebaA la hora de elegir uno u otro como métodos de conversión automática podemos recurrir a un ajuste de prueba (soft pro-ofing) que nos permite ver el resultado y corregir los colores fuera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones.Para ejecutar un ajuste de prueba con garantías necesitamos tener los perfiles específicos de salida para una determinada combinación de impresora, tinta y papel.Para hacer un ajuste de prueba:Vista – Ajuste de prueba – A medida.· Desactivamos la casilla previsualizar· Elegimos el perfil específico en la lista que aparece en: Dispositivo para simular.· La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada.· Elegimos la opción: Perceptual o Relativo colorimétrico. Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que elegir el segundo.· La casilla Compensación de punto negro conviene que esté activada.· La casilla Simular color del papel está activada.· Podemos guardar la configuración si lo deseamos.Así visualizamos de forma aproximada el resultado impreso, con las claras limitaciones de la emulación.Con la opción: Vista – Avisar sobre gama, activamos Colores de prueba y podremos ver los que están fuera de la gama

del perfil de salida. De esta forma sabremos qué colores van a ser interpretados.Siguiendo los comandos: Photoshop – Preferencias – Trans-parencia y gama.Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores fuera de gama.La gestión de color también permite crear una salida basada en los estándares de producción de impresión ISO, SWOP y Japan Color.

Corrección de coloresAquellos colores que están fuera de gama van a ser reinter-pretados de forma automática, aunque podemos corregirlos de una manera personalizada. Para proceder a corregir los colores fuera de gama:· Creamos una capa de ajuste tono/saturación.· Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera de gama con el puntero info.· Entonces procedemos desplazando el tono hacia algu-no similar que no indique fuera de gama o bien bajando la saturación.

Reproducción gráficaHay tipos de papel que reproducen una gama extensa y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de reproducciones, como los estucados.A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de color cuanto más amplio posible mejor, y además velar

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por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesa-do o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color más reducido, la imagen puede verse afectada al des-aparecer algunos colores lo que, a efectos prácticos, se apreciaría sobre todo en algunos degradados de color, en los que aparecería un efecto de bandas y en colores que han sido reemplazados.

La impresión Cuando vamos a imprimir imágenes conviene saber:- Con qué perfil va a trabajar el impresor, pues deberemos incrustarlo en nuestras imágenes y ajustar los colores fuera de gama.- A qué resolución las tenemos que entregar. En general se

imprime en laboratorio a 256 ppp para copias pequeñas y a 200 ppp a partir de un tamaño 40x60 cm aproximadamen-te. Los plotters de tipo industrial para grandes ampliaciones imprimen a 150 ppp. En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone, Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-do por Coated Fogra 39. El proceso químico de realizar una copia en papel es más económico que la inyección de tinta. El más extendido es el Epsilon con proceso RX4, que permite imprimir hasta 76 cm de ancho. Su calidad es inferior al plotter, pero cuesta como 12 veces menos a causa del precio del papel. El papel que

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se emplea debe ser fotosensible, tiene halogenuros de plata, que se impresionan por la luz.Entre los papeles más utilizados están el Kodak Endura y los Fuji Perla o Cristal Archive. Los de tipo Silk se utilizan mucho a nivel de álbum porque resultan muy difíciles de escanear para obtener copias, por su reticulado.El proceso de inyección de tinta proporciona mayor cali-dad de reproducción y permite mayor variedad de acaba-dos. Resulta mucho más caro y se suele realizar por plotter o impresora. Los plotters utilizados en mayor porcentaje son los Epson. Las tintas más empleadas son las pigmentadas con base de agua (inyección), frente a las de base solvente (piezoeléctrico). Las Epson Ultrachrome K3 son muy duraderas y plasman una am-plia gama de colores. Los plotters trabajan en base a 7 tintas de color y a dos tipos de negro, brillo o foto y mate.Respecto a los papeles empleados se utilizan los Epson o HP, entre los más económicos, hasta papeles de mucho precio y calidad de marcas como Canson, Ilford, Navigator, Moab, Encad o Hahnemühle. Estas marcas tienen varias decenas de acabados en algodón y fine art.Sobre la impresión en copias para la venta, podemos buscar el certificado Digigraf Epson, que es un sello de calidad tintas + papel, que garantiza la copia en su conjunto. Suele apare-cer como un timbrado, un golpe seco en relieve. Los papeles también pueden ir marcados al agua o por moleta.En impresión doméstica, las impresoras Epson y Canon están

entre las más utilizadas y óptimas en relación calidad-precio.A la hora de realizar una copia en papel el artista busca una buena durabilidad del soporte y, según el propósito de la ex-posición o el encargo, una cierta exclusividad en su aspecto e impresión. Se busca una buena reproducción de la gama de colores, negros profundos y definición.Cuando se utiliza un papel especial suele ser buena idea dejar ver el papel, establecer un marco blanco de 5-8 cm alrededor de la foto en copias grandes. En general, a estos papeles de calidad no se les pone cristal, van al aire.En general, los más recomendables para fotografía son aque-llos papeles sin textura, en acabado brillo o mate. Los acaba-dos mate resultan de gran elegancia y ausencia de reflejos, que permiten apreciar mejor la obra. Los acabados brillo dan relieve a la copia al tener reflejos y permiten mayor sensación de viveza en los coloresLas texturas moderadas pueden quedar bien con un conside-rable rango de fotografías, especialmente aquellas con trata-mientos más pictóricos, movimientos, borrosidad, difumina-dos... incluso algunos retratos en blanco y negro. Las texturas elevadas solo quedan bien con fotos muy determinadas.Mi impresión sobre los papeles Canson: Para fotografías en exposiciones los más indicados a nivel genérico pueden ser el Photo Satin Premium RC o el Baryta Photographique, en su defecto el Platine Fibre Rag es similar al Baryta. Papeles brillo para fotografía como los Photo Gloss tienen

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un brillo muy elevado que destaca bien el negro, pero que dificulta mucho la observación de la obra para el espectador. Son más adecuados para un porfolio, manejable en las ma-nos y orientable a la luz, que para exponer en pared.Los papeles de arte o elevada textura no muestran bien cual-quier tipo de imagen. Uno de los más rugosos es Mi-Teintes, en forma de nido de abeja, más concebido para pintar que para imprimir. Algunos papeles de textura moderada, como BFK Rives o Arches Velin disimulan mucho la textura del papel en la zona impresa, que contrasta con la textura apreciable en el exterior. Especialmente el primero reproduce una alta gama tonal y es muy indicado para reproducir escenas y retratos en blanco y negro.

El montadoLa copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, fa-bricarle uno a medida según el espacio que ocupará, o bien recurrir a los formatos y soportes típicos de exposición.Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rígi-do, de tipo foam o cartón pluma. Hay diversos grosores, por lo común entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para que no se combe o amarillee con el tiempo.Marcos de aluminio. Bordeando el foam, para que no vea el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un mar-co fino que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,

siendo los más frecuentes de uso el blanco, gris y negroPaspartús. Un paso más es buscar marcos de pasapartús para montar la copia dentro. Pueden ser de tipo sobre, con la copia enmedio, una lámina detrás y la ventana al frente. El paspartús debe tener un cierto grosor para que tenga cuer-po y no se curve. También puede montarse sobre el foam, sujetado por el marco de aluminio, aunque es más caro. El paspartús se comercializa en grosores desde 0,6 mm, 1,6 mm, 2,6 mm y también en 3 mm. Los hay en colores varia-dos, así como con texturas. Los comercializan marcas como Canson, Daler, Schoeller.Es importante encontrar un buen proveedor que lo corte con máquina profesionales que dejan las marcas de recorte de la ventana atrás, fuera de la vista, en la cara interna de la ventana, no en el bies.

Otras cuestiones¿Qué es un sistema de gestión del color?Un sistema que transforma los datos codificados de un dispo-sitivo de captación (un escáner o cámara - RGB) a otro (como una impresora - CMYK) de forma que imprima los mismos co-lores. Si no se produce una reproducción exacta, sí debe ser lo más aproximada posible. En general el término se utiliza para sistemas que utilizan el CIE (Comisión Internacional de Iluminación) como referencia.

¿Qué es un perfil ICC?Los perfiles ICC ayudan a lograr la correcta reproducción de las imágenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora). Definen la relación entre los colores captados o transmitidos y una espacio de color estándar de ICC y basado en el sis-tema CIE. El tener un referente para cada dispositivo permite que el color sea interpretado correctamente.

¿Cómo se si mi dispositivo soporta perfiles ICC?No es el propio dispositivo el que debe tener compatibi-lidad ICC, sino la aplicación de software que lo maneja. Hay dispositivos que no tienen este software, los de uso casero, así que lo hacemos en los programas como Photos-hop, Quark, Indesign...

¿Qué es la epectrofotometría?Es la medida de la reflectancia o transmitancia de un ejem-plo a longitudes de onda concretas. Los espectrofotómetros suelen iluminar la muestra con luz blanca y después una pa-rrilla de difracción obtiene medidas a diferentes longitudes de onda.

¿Hay aplicaciones para leer perfiles ICC?En la web de ICC www.color.org hay un programa gra-tuito, inspector de perfiles, para leer los contenidos de los perfiles de PC.Los Mac OS X tiene dos programas incorporados: Profi-le Inspector y Profile First Aid applications. Users can find these utility applications in Mac OS X 10.1 or later. The umbrella application is called ColorSync Utility. It has seve-ral small applications in it including the Profile First Aid and Profile Inspector.Profile First Aid: Es una aplicación que verifica los contenidos de los perfiles instalados en el ordenador. Se avisa de cual-quier perfil que no sea ICC. El programa permite repararlos.Profile Inspector: permite ver información de perfiles, como espacio de color, número de versión, tipo de perfil, infor-mación contenida...

sesión34

PROCESADO DEL RAW.PROCESADO DEL TIFF

IntroducciónMi caso es el de un fotógrafo que dedica muchas horas frente al ordenador, pero a causa de tener una gran producción de imágenes, no por efectuar un procesado complejo. Some-terlas a procesos que vayan más allá del ajuste de niveles y otras pequeñas modificaciones hubiera hecho imposible man-tener el archivo comercial al día. Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un soft-ware complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He optado desde hace varias décadas por un método práctico, fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al acabar las imágenes en el momento de la toma, el flujo de

trabajo resulta ágil. Los ajustes realizados a cada imagen son someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y sólo pun-tualmente algún ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser preciso editando, dejo las mejores imágenes.

El equipo informáticoAdquirir una cámara digital suele implicar el tener que ma-nejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del fichero Tiff en 16 bits. Las imágenes pueden ocupar más de 120 Mb y si tenemos que aplicarles algún tipo de efecto

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(p. ej. filtro de eliminación del viñeteado en Photoshop) pue-de ser que el equipo tarde algún tiempo en efectuarlo. Por tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de presta-ciones medias, o más bien elevadas si vamos a trabajar con un portátil. Si bien el uso de PC está más extendido, hay numerosos usuarios de los Macintosh de Apple para su utilización en fotografía digital. Para un trabajo de ajustes y procesado nos da igual cuál utilizar y solo la exigencia del montaje de vídeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u otro sistema. CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es ne-cesario que sea de última generación. Debemos instalarle tantos discos internos como sea posible, cuanto más rápidos y de mayor capacidad, mejor. Uno de estos discos se llamará Archivo y contendrá las

imágenes. En caso de tener un único disco, conviene ha-cer una partición en el mismo para separar los programas, de las imágenes.No es muy relevante la frecuencia del procesador para pro-cesar imágenes, aunque sí para el montaje de vídeos. Dado que se mueven archivos de gran tamaño necesitaremos una considerable cantidad de memoria RAM.La placa base debe disponer de varios puertos de alta veloci-dad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para controlar dispositivos como impresoras, escáneres, lector de tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con una carcasa resistente. Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que no suponen una inversión a tener en cuenta en comparación con el tiempo que ahorran. Tarjeta gráfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente memoria. Su resolución debe alcanzar la alta definición, me-jor si es específica para nuestro trabajo. Algunos monitores han superado ya los 2.000 píxeles de resolución y es seguro que la carrera seguirá adelante.Lector de tarjetas. Muy útil para descargas directas y para in-tercambios de información con portátiles que no estén en red, o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o amigos, ya que almacenan información como un disco duro. Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad descargar las tarjetas a través de un lector y no de la cámara conectada al ordenador.Tabletas gráficas. No las empleo, para ajustes básicos de

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la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la edición de vídeo. Monitores. Sólo es recomendable trabajar con dos pantallas si sometemos nuestras imágenes a retoque. Al no ser mi caso utilizo un sólo monitor. En la actualidad podemos encontrar monitores de alta defini-ción, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y rango dinámico, por encima de las 26 pulgadas a precios asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe permitir la regulación en altura y ángulo, así como el giro a po-sición vertical, con un botón de autoajuste y autocalibración.Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ángulo de visión superior a 120 º trabajaremos con mayor fiabilidad. Los mo-nitores CRT ya no se tienen en consideración, entre otras co-sas, por convertir la señal digital del ordenador a analógica. Las marcas más especializadas tienen modelos de elevada calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alter-nativos, con una óptima relación calidad-precio.Como vimos en la sesión anterior, una de las primeras cosas que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configu-rar y calibrar el monitor y otros periféricos que lo precisen.Discos duros externos. Su cantidad dependerá de nues-tra producción. Si es elevada necesitaremos un conside-rable número de ellos, al tener que acumular las imáge-nes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, para una rápida búsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de trabajo facilita mucho el tiempo de búsqueda y copiado de ficheros en alta resolución. En la actualidad dispongo de varias unidades externas de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del archivo que sólo se emplea para actualizaciones y para satisfacer de forma rápida los pedidos que no pueden es-perar. Antes, para no tener una maraña de cables adquiría o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me aseguraba de su compatibilidad de cableado y con sólo dos cables, cambiándolos de unidad, podía mantener dos de ellos encendidos a la vez.

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo más dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas. Deben tener una velocidad mínima de 7.200 rpm y conexión de alta transferencia de datos, como óptima Fire Wire 800, aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad. Escáner. Resulta muy útil tener un escáner de diapositivas si tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una diapositiva de forma inmediata por correo electrónico y pro-porcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de cali-dad, específico para diapositivas, con una resolución mínima de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene que disponga de software de detección de suciedad en la imagen y reparación de la misma, de tipo Digital ICE.Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras fotografías es posible adquirir una impresora de calidad fo-tográfica a muy bajo precio. En realidad lo que más caro resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla con cartuchos de tinta separados, con escáner plano de do-cumentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornosMi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto

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volumen de producción y una gran actividad de utilización de imágenes. Los nuevos entornos y programas me requieren grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su pervivencia en el tiempo ha ido en aumento.La primera disyuntiva está entre elegir un entorno en el que realizar todos los procesos o bien solucionarlo con progra-mas diferentes. Durante mi trabajo con imágenes digitales he trabajado, probado y oído hablar de docenas de pro-gramas. Algunos que eran imprescindibles hace años ahora incluso han desaparecido del mercado.· Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza y con el que realizar todos los procesos necesarios en el ma-nejo de nuestras imágenes. Importan las imágenes y permiten su ajuste, procesado, catalogación y búsquedas con varios programas. Una desventaja es que no podremos beneficiar-nos de las virtudes de otros programas ajenos. Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda prepa-rado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas carpetas se crea un enlace a su ubicación. Las ventajas que presentan sólo se ven eclipsadas por la total dependencia y rigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compañía lo retira o desaparece, nuestro trabajo se verá amenazado.

Esta elección es recomendable para quien no suele utilizar el fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe Lightroom para Pc y Aperture para Apple. · El segundo método es el que utilizo. Está menos optimizado, requiere al menos de dos programas a elegir entre una varie-dad, que además podremos reemplazar cuando queramos. Tendremos una mayor independencia y seguridad en que nuestro trabajo no se perderá con el devenir de las compa-ñías de software. Necesitaremos más espacio, en el ordena-dor o en discos duros externos, y un poco más de esfuerzo.

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Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y procesado de ficheros RAW que procede del fabricante de mi cámara; con él realizo la edición de mis imágenes: Digital Photo Professional. En mi opinión reúne gran facilidad en el manejo con unos buenos resultados.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes o después de ser procesadas:-Borrar las que no sirven en cámara, antes del volcado.-Procesar sólo aquellas que nos interesen, borrando el resto. Primero marcamos el material óptimo, ignorando aquel que presente fallos de realización o composición. Invertimos la se-lección y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos teniendo menos dudas.Para una mayor precisión en los descartes aplicamos dos valoraciones:Valoración técnica. La imagen tiene que estar bien realizada desde el punto de vista técnico salvo que sea creativa como valor absoluto. Desecharemos imágenes ambiguas, ligera-mente movidas, ligeramente desenfocadas, con viñeteado, mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente reali-zadas y transmitir un mensaje sin ambigüedades.Valoración creativa. La imagen será, en términos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La composición tendrá atractivo, sin errores o imprecisiones en su realización.Cuanto más críticos y precisos seamos más trabajo ahorra-mos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo y energía eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.En esta parte del proceso tendremos una percepción de cuáles son las mejores imágenes de las realizadas y

podemos proceder a su marcaje o separación tras madu-rar bien las sensaciones.Hay una considerable cantidad de programas para procesar un fichero RAW de cualquier tipo de cámara, incluido Came-ra RAW de Photoshop.Hace algún tiempo y con motivo de la impartición de cursos, probé algunos de ellos y comparé los resultados con el pro-cesado obtenido con el software del fabricante. El resultado fue que la imagen resultante suele ser más limpia y se invierte mucho menos tiempo con el programa que suministra la mar-ca de la cámara. Por ello sigo ajustando mis imágenes con un software básico y simple pero rápido y efectivo.

Ajuste del rawUn fichero RAW no es un fichero gráfico, sino que está en-criptado. La forma de encriptamiento de la información se hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante y que el programa descodifica. Los programas independien-tes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente uno que funciona, obtenido por regresión.En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras fotografías en el momento de la toma nos ahorrará muchas horas de ordenador. La mayoría de veces no realizamos ajus-tes al fichero RAW. Tan sólo procederemos a su apertura,

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el visionado a píxeles reales si tenemos dudas o queremos valorar alguna cuestión técnica, y su marcado.Si esta parte te parece demasiado básica en su contenido es posible que nuestros métodos de trabajo difieran. Editar y ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupará unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia en la edición y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola imagen mal realizada nos puede llevar mucho más tiempo. El uso de estos entornos o programas puede estar justificado si utilizamos diversas marcas de cámaras en nuestro trabajo, con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios programas para la misma función: procesar un RAW y obte-ner un Tiff de salida. Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a pro-cesarlas con el programa que queramos.Por lo general, no será necesario ajustar la luminosidad, al haber realizado una correcta medición en el momento de la toma, y las imágenes ya aparecen con ajustes por defecto de saturación, nitidez y contraste, que son los que tenemos en la cámara, por lo que sólo tendremos que marcarlas, o raramente modificarlos.Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histogra-ma, una vez que comprobamos el límite de sobreexposición.Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango di-námico del fichero captado.El paso siguiente podría ser valorar el ajuste de la tempe-ratura de color y elegir en un modo manual, de 100 en 100 Kelvin.Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel de ruido, corregir viñeteado o deformaciones ópticas, mejor en esta fase.Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16 bits permitirá un ajuste de niveles sin pérdida de información tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad y puede ser reproducción gráficamente a falta del cambio de modo a CMYK.Hay una gran variedad de programas que pueden procesar un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestacio-nes, que incluyen:· El ajuste de la luminosidad de la toma.· La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recu-perar tonos.· La selección de valores de nitidez, contraste y saturación.· El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa.· La reducción de ruido de luminancia y crominancia.· La corrección de viñeteado del objetivo.Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas y bajas luces, recuperando información y expandiendo el rango dinámico de la captura.

Ajuste del tiffAlgunos ajustes en el programa de procesado del RAW de-gradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del TIFF lo hacen a mayor escala.¿Necesitamos disponer de nuestras imágenes con regulari-dad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces nos plantearemos dejar de leer este capítulo y familiarizarnos con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8 bits… además de liberar mucho espacio en los sistemas de almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con rece-tas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para un procesado en cualquier momento.Me resulta muy conveniente tener las imágenes listas en for-

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mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes de muchas imágenes. Me es muy cómodo encender varios discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en DVD. También para mis agentes debo procesar de todas formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su posible publicación.Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio muy considerable.Mis TIFF son como una diapositiva, una única versión afinada que siempre será igual, para que se reproduzcan siempre de la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por segunda vez un fichero RAW.Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qué tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son sólo ajus-tes de niveles.Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en un escaso porcentaje de las imágenes que realizo y siempre son pequeños recortes. La herramienta “recortar” nos permite trazar con el ratón una selección a toda la imagen y luego ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantene-mos pulsado el botón mayúsculas/shift para no alterar sus proporciones. En el caso de panorámicas, coloco la imagen

en formatos preestablecidos en Photoshop para que manten-gan un ratio.Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general evalúo durante unos segundos la toma y valoro qué tipo de ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles, ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos oscuros o de la zona media hacia luces o sombras. La evaluación del histograma es de gran ayuda, así como el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las barras para ver cuándo perdemos detalle en los tonos extre-mos. También es posible ajustar los tonos medios. En unas cuantas imágenes realizadas entre la niebla o en clave alta, podemos perder la estética original y la atmósfera de la toma si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias es más prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar de forma irreversible. Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF la haría mediante el comando: Imagen – Ajustar – Equilibrio de color. También Imagen – Ajustar – Corrección selectiva resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color con-creto en la pestaña editar podemos elegir 6 opciones para saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta muy intuitivo el ajuste mediante Imagen – Ajustar – Varia-ciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las dominantes de color.

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Eliminación del viñeteado. Es recomendable tratarlo en el RAW, pero también se corrige fácilmente en Photoshop mediante el comando: Filtro - Distorsión – Corrección de lente. Para efectuar la corrección, el software duplica una capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF de-beremos acoplarla previamente. En caso de un viñeteado muy evidente puede ser mejor opción efectuar un pequeño recorte a la imagen.Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la técnica no se-ría necesario aplicar máscaras de enfoque. El enfoque debe ser uno de los últimos procesos para poder valorar bien su efecto, al tener ya los píxeles su ajuste de brillo definitivo. Mediante la máscara de enfoque de Photoshop controlamos tres parámetros que conviene definir para regular su efecto.Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la cantidad a aplicar depende del tamaño del archivo, de su

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nitidez inicial y de la imagen representada; según las formas se apreciará más o menos el efecto del enfoque de la másca-ra. Una textura de finas plumas, líneas o pelaje lo acusarán mucho más que una zona más difusa.Radio. Controla los píxeles de anchura del efecto. En general se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensación de expansión de los píxeles; parecen crecer al expandirse la cantidad de píxeles a enfocar.Umbral. Controla a qué píxeles se les va a aplicar el efecto por desviación de luminancia con sus vecinos. Si elegimos un valor elevado, de 20 por ejemplo, sólo se enfocarán los píxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo de más de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo. Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uni-formes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterio-ridad en cualquier momento o dejar la decisión al usuario final de la imagen.Ruido. Preferible en el RAW. De no ser así utilizar progra-mas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro – Rui-do – Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y el ruido de color. Los parámetros son:Intensidad: Actúa sobre el ruido de luminancia en todos los canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

Conservar detalles: A mayor porcentaje más preserva bordes y texturas.Reducir ruido de color: Actúa sobre los puntos de color ais-lados.Enfocar detalles: Añade nitidez a los detalles para compen-sar el efecto.Quitar defecto JPEG: Las imágenes muy comprimidas en forma-to JPEG suelen contener “artefactos” y halos en los contornos. No conviene exceder ciertos límites, ya que algunos funcio-nan eliminando píxeles del archivo de partida.Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bien el tampón de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado óptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una limpieza de partículas en la imagen.Ajustes según aplicaciones. Los ajustes de las imágenes deben ser válidos para la mayoría de soportes. En general mis clientes piden imágenes para reproducción gráfica, caso de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10 % de los usos actuales están destinados a páginas Web en Internet. Por ese motivo dejo las imágenes a mi gusto y no ex-cesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este

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propósito y la guardo en una carpeta aparte de copias.Interpolación. Para grandes reproducciones puede ser que la imagen no de el tamaño adecuado de impresión. Es im-portante facilitar las imágenes bien ajustadas y a su tamaño de reproducción si éste es conocido de antemano. Un ex-celente método de interpolación se obtiene desde el fichero RAW, dándole el tamaño de salida deseado. Existen progra-mas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el 120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en selec-ción “bicúbica más suavizada”, mientras que las reducciones en “bicúbica más enfocada”. Si reproducimos por imprenta, recomiendo visualizarla a tamaño de impresión y luego la amplío dos veces más con la lupa, a medio camino de la visualización a píxeles reales.

Información en la imagenEl material que ha sido seleccionado para el archivo debe ser ahora identificado adjuntando información en los meta-datos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas específicos que lanzan una misma plantilla a varias imágenes, o bien incluirlos individualmente mediante el comando Obtener información de Photoshop.Los tipos que podemos encontrar en una imagen son: - Metadatos tipo 1, generados automáticamente por la cámara.En primer lugar encontramos los datos asociados a las pro-piedades del fichero de imagen, como son su formato, el tamaño, la fecha de creación del mismo o su nombre.Otro grupo de datos generados en el momento del disparo es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que graba información sobre los datos técnicos de la toma, inclu-yendo cámara, diafragma, velocidad de obturación, objeti-vo utilizado, ISO, balance de blancos, etc. Utilizando esta información y con la ayuda de un software de catalogación es posible ordenar cronológicamente las imáge-nes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...) o incluso agruparlas por el objetivo o la cámara utilizados.- Metadatos tipo 2, introducidos en las imágenes.El segundo grupo de metadatos está constituido por infor-mación que debe ser introducida con la ayuda de software una vez que se han descargado en el ordenador. Estos metadatos nos permiten documentar las imágenes con diversa

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información. Esta documentación asociada a la imagen re-sulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar conocimientos de utilidad para su publicación. En estos datos IPTC (International Press Telecommunications Council) podemos describir el contenido de la imagen, pro-porcionar palabras clave que faciliten su búsqueda e inclu-sión en parámetros de localización, informar de nuestra auto-ría o añadir nuestro correo electrónico. Su edición puede realizarse de forma masiva con la ayuda de múltiples programas como es el caso de visores, progra-mas de archivo y catalogación o de los nuevos programas gestores y editores de imágenes RAW. También es posible hacerlo de forma individual mediante plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando han sido aplicadas a una serie de imágenes. Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales destinatarios de las imágenes —como pueden ser publicacio-nes y agencias—, o simplemente para buscar y almacenar organizadamente mediante el uso de un software de archivo y catalogación. Nuestras fotos contendrán dentro todos los detalles que queramos, facilitando su identificación desde todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:· Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en los créditos.· Descripción: Una identificación lo más completa posible de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-

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pañado del género y especie. Localización: Topónimo, localidad, provincia, comunidad, país. Geolocalización por coordenadas.· Palabras clave: Muy útiles para búsquedas. Por ello debe-mos ser capaces de definir la imagen en palabras. También nos fijaremos en valores cromáticos o compositivos. Mejor en singular para mayor seguridad en las búsquedas. Ejemplo: Gato. Grupo. Amarillo. Doméstico. Dormido.· Estado del copyright: Con copyright.· Aviso del copyright: Nuestro nombre.· Dirección URL: Nuestro e-mail de contacto.- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temática o calidad.Son los que utilizamos para marcar las imágenes basándonos en su calidad o en contenedores temáticos virtuales, como son el caso de álbumes, catálogos, categorías y otros métodos. Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y etiquetas de color a las imágenes. Estas marcas pueden ser leídas en diversos programas, facilitando su utilización.A ello se unen los agrupadores temáticos de los programas de catalogación, que nos van a permitir acceder rápidamen-te y de múltiples formas a las imágenes sin que dependamos de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos últimos metadatos de marcación.

Las que recibirían una puntuación baja no superan la fase de edición. Y disponer de un sistema de marcaje para las de valores 4 y 5 no tendría sentido. Para separar las imá-genes de una calidad muy elevada, aquellas que destino a mis publicaciones, a los concursos y a la obtención de copias, dispongo de una carpeta de selección en la que introduzco miniaturas.El aspecto más importante de la utilización de los metadatos EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estándar compa-tibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos estarán documentadas y contendrán información que puede ser leída por diferentes programas. En segundo lugar, que la información está incrustada en el interior de los propios fiche-ros con lo que se facilita el acceso a los mismos.

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FOTOGRAFÍA DE FAUNA

EmpezarA la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir a asociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipa-dos con prismáticos, telescopios y guías de campo.Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbres de un centenar de especies de aves y conocer bien su bio-logía y hábitat es tarea de varios años. Se trata de disfrutar con el aprendizaje.

El digiscopingNace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-

dad de la imagen obtenida no es lo primordial, aunque sea aceptable. Un buen telescopio es caro, pero menos que un teleobjetivo luminoso de calidad.- Podemos emplear una cámara réflex o compacta.- Debemos extremar el cuidado en el enfoque y evitar trepidaciones.- Al principio un buscador facilita encontrar al sujeto en el encuadre. Pronto descubriremos que la fauna, excepto donde se ha acostumbrado a la presencia humana, mantiene una dis-tancia de seguridad difícil de vencer. Para observar a los animales con cierto grado de detalle necesitaremos algún

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instrumento óptico que proporcione una imagen ampliada de la realidad. Es conveniente informarse bien sobre los mode-los a considerar, valorar bien las prestaciones que vamos a necesitar e incluso manejarlos y probarlos.Los dos tipos de prismáticos que se construyen en la actua-lidad son los de prisma de porro y los de prisma en tejado. Uno bueno con prisma en tejado tiene menor peso y volu-men. Los de porro suelen ser más luminosos y transmiten mejor el color, por lo que serán de gran utilidad en condiciones de baja intensidad de luz. En la actualidad existe una variada oferta de ambos tipos y un considerable rango de precios.Debemos valorar especialmente en la elección:El uso. Si son para llevar en un vehículo no nos importará el peso ni su estabilización. En tal caso deben traer o permitir el acople de una rosca para trípode o pinza de ventanilla. Nos puede interesar un prismático con zoom o bien uno con bastante aumento (10x, 12x). Si por el contrario vamos a desplazarnos a pie optaremos por un menor peso que permi-ta llevarlos al cuello sin esfuerzo, lo que también determina su luminosidad y aumentos. En este caso los de prisma en tejado son la opción. Siempre es conveniente que sean de calidad, ya que los amortizaremos con el uso.Los aumentos y la luminosidad. Las dos cifras que encon-tramos expresadas en los prismáticos, 8x40 por ejemplo, reflejan sus aumentos (primera cifra) y su diámetro de lente en mm (segunda cifra). 8 aumentos equivalen a un 400 mm en fotografía. La relación que tradicionalmente se ha considera-do como óptima es la de aumentos multiplicados x5. Ejemplo 8x40, 10x50... Si dividimos el diámetro del objetivo entre el aumento obtene-mos una cifra llamada Abertura Relativa o Luminosidad Rela-tiva (L. A.). Cuanto mayor sea ésta, más luminosos serán los prismáticos. Según esto, entre unos prismáticos de 7x50 (L. A.= 7,14) y unos de 10x50 (L. A.= 5) serán más luminosos los de 7x50. La luminosidad tiene relación con el diámetro de las lentes. A más luminosos, mayor peso.La observación de la fauna debe realizarse a distancia y de

forma muy discreta. Un telescopio o prismáticos de muchos aumentos nos serán de gran utilidad para especies más esca-sas y huidizas como las aves rapaces.En muchas ocasiones, un buen comienzo parte por una larga dedicación a la observación de las costumbres de los animales.Hasta 8 aumentos serán adecuados en hábitats cerrados como bosques, matorrales, medios rurales, cultivos y espesu-ras. Medios más abiertos, como humedales o zonas litorales, requerirán de un mayor aumento dada la superior distancia a los sujetos, hasta 12x. Por encima de éstos serán empleados en llanuras esteparias y en mar abierto. Los aumentos van en relación con el ángulo de visión, por lo que manejar un prismático de estas características requiere cierta adaptación para conseguir encuadrar un animal en movimiento.Distancia de enfoque. A valorar, aunque es necesario pen-sar a qué distancia mínima suelen estar los animales que vamos a observar. El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál es la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La calidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar es otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues permite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprender el rango de precios que encontramos. No siempre el precio es un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en una herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-

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tores a tener en cuenta en la adquisición.El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál es la diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. La calidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar es otra, que influye notablemente en la comodidad de uso, pues permite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprender el rango de precios que encontramos. No siempre el precio es un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-

do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en una herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-tores a tener en cuenta en la adquisición.Los prismáticos con ocular zoom, suelen ser más pesados y de menor calidad óptica salvo que su precio sea muy eleva-do. En general tendremos mejores prestaciones con uno de aumentos comedidos.Para ajustar las dioptrías enfocaremos un punto próximo a través del ocular fijo con un ojo cerrado y luego con el otro para ajustar el anillo de dioptrías hasta conseguir buen foco. Si tenemos astigmatismo o fuerte miopía es posible que sólo con gafas sea posible tener una buena visión a través de ellos. En este caso especialmente elegiremos un amplio diá-metro pupilar y tendremos que doblar hacia atrás el anillo de goma de los oculares.La durabilidad de un prismático bien cuidado es muy alta.Para la realización de las primeras imágenes podemos re-currir a circuitos establecidos a nivel nacional, decenas de hides disponibles mediante solicitud y/o pago de un importe, aunque algunos son de libre acceso. Carroñadas en diversos parques naturales o nacionales.Anátidas en las Tablas de Daimiel.Flamencos en la Laguna de Fuentedepiedra.Ardeidas. Dormideros de garzas y garcillas.

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Acuáticas en el entorno de Doñana.Buitres, celo. Duratón y Monfragüe. Migración en el Estrecho. Cigüeñas en Los Barruecos. Quebrantahuesos en Pirineos.Grullas en Gallocanta. Avutardas en La Serena.Parques zoológicos. Parques urbanos...

Encuentros con la faunaUno de los principales obstáculos a salvar en la fotografía de animales es dónde encontrarlos. Es importante conocer el concepto ecológico del ecotono, definido como una frontera entre dos medios, un espacio entre hábitats que se beneficia de los recursos de ambos y por tanto es visitado por la fau-na en busca de alimento y lugares de nidificación. El límite difuso entre un bosque y un cultivo, por ejemplo, es un buen ejemplo de ecotono. Los animales encuentran recursos con diferentes densidades y grados de interacción.Conviene familiarizarse con los grupos biológicos y los hábi-tats que ocupan las diversas especies.Invertebrados. Para ir en busca de invertebrados es conve-niente frecuentar prados, riberas y zonas de matorral y bos-

que. Muchas especies están estáticas a primera hora de la mañana, antes de la salida del sol, momento muy propicio para poder aproximarnos a ellos. La mayoría de las noctur-nas se sienten atraídas por las fuentes de luz. También podemos localizarlas en las inmediaciones de plan-tas en floración, de frutos dulces y en sus plantas nutricias. Una linterna descubre las pupilas brillantes de estos animales en plena noche. Interesaremos a algunas especies mediante cebos de frutas y aguamiel.Podemos atraerlos a nuestro jardín plantando especies silves-tres palatables del gusto de diversas familias.Anfibios. Para encontrarlos frecuentaremos las charcas tanto temporales como permanentes en las noches de primavera, cuando están en época de reproducción. Nos serviremos de una linterna de baja potencia para buscar a los individuos y mantenernos a una distancia de seguridad para no influir en su comportamiento y despertarles el sentido de la huida. Por tanto se utiliza una focal de rango medio o largo. Un macro por encima de 150 mm es ideal.Debemos llevar varios flashes y movernos con mucha lentitud. Podemos atraerles a nuestro jardín manteniendo bebederos o albercas con agua y zonas de refugio, como losas de piedra, tejas o majanos.Reptiles. Los reptiles necesitan regular su temperatura corpo-ral buscando fuentes de calor. Por ello se asolean en días

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cálidos y en las noches frescas se pegan al asfalto. En pleno invierno es posible que reduzcan mucho su actividad e inclu-so hibernar bajo grandes piedras, troncos y oquedades. Los reptiles acuáticos pueden sumergirse si algo les perturba, por lo que es recomendable el uso del hide y teleobjetivos.Podemos fomentar su presencia en el jardín manteniendo buenas poblaciones de insectos terrestres y lugares de res-guardo, como losas de piedra y majanos.Aves. Muchas aves se distribuyen de forma bastante estricta en un hábitat, en el que se han especializado, aunque pue-den frecuentar zonas limítrofes.· Montañas y acantilados.· Bosques, ya sean pinares, fagáceas o bosques de galería.· Zonas de maquia o matorral mediterráneo.· Humedales y áreas palustres.· Zonas áridas y medios estepizados.· Litoral, ya sean dunas, rocas y la zona inmediata al mar.· Cultivos, zonas rurales y medio antropizados.Según su alimentación hay aves granívoras, insectívoras, rapaces…Mamíferos. Tienen unos sentidos muy desarrollados y resulta difícil apercibirse de su presencia. Frecuentemente son sus señales y restos los que los delatan. Los mamíferos herbívo-

ros e insectívoros pueden ser atraídos a un comedero a ras del suelo, mejor incluso si hay agua en las inmediaciones. Sin embargo los carnívoros precisan de un laborioso trabajo para lograr fotografiarlos salvo donde se han habituado a la presencia del ser humano. Algunos de pequeño y mediano tamaño pueden acudir a alimentarse de restos animales y ca-rroña, pero las especies muy cazadoras es preciso un golpe de suerte. El olor de la orina de otro ejemplar de su especie suele ser infalible.Los mamíferos marinos pueden ser avistados y fotografiados desde embarcaciones o en sus áreas de reproducción.La presencia de muchos mamíferos se detecta por sus restos y se-ñales, caso de las piñas y las ardillas, las hozadas de jabalíes, las huellas de nutria o de los excrementos de los mustélidos.Salvo hallazgos fortuitos los posaderos se emplazan a una distancia adecuada del escondite.Se aseguran bien y se dejan un tiempo hasta que la fauna los utiliza.Su aspecto y forma tiene una gran relevancia en el resul-tado final.Aunque podemos desplazarnos en busca de aves, por lo general tratamos de atraerlas a un lugar en el que estamos camuflados y atentos a su aparición.En este caso recurrimos a escondites que nos hagan pasar desapercibidos.Un fotógrafo de fauna necesita también uno o varios teleob-jetivos, por lo general bastante luminosos. En ocasiones un objetivo de focal más corta puede darnos imá-genes más abiertas, con el animal a un tamaño razonable. - Debemos predeterminar la distancia de trabajo, la focal ade-cuada y el tamaño que ocupará el sujeto en el fotograma. - Para aquellas especies de menor tamaño podemos utilizar tubos de extensión y convertidores de focal. - Debemos prever el espacio que ocupará un ave con las alas abiertas, o dos aves que interactúen. - Un sistema versátil a base de un zoom o bien una focal

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fija con convertidores de focal combinados puede permitir el escalado de las escenas desde los planos más abiertos hasta los retratos y detalles.

ComederosEntre las aves hay un considerable número que se alimentan de granos y semillas, y que acudirán incluso a un comedero en nuestro jardín, si colocamos simientes de lino, cáñamo, cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de él. Las aves insectívoras son atraídas mediante comida especial comercializada a tal fin, cacahuetes, arroz cocido o bien con recetas de bizcochos de arroz, bollería diversa y púdi-nes de pasas.El alimento debe estar muy dosificado y ser específico para el animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener un impacto negativo. Al atraer a la fauna a un lugar previsto será posible también predeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y el tamaño que ocupará el sujeto en el fotograma. Para aquellas especies de menor tamaño utilizaremos tubos de extensión y convertidores de focal. Conviene prever el espacio que ocupará en el encuadre un ave con las alas abiertas, o dos aves que interactúen. Un sis-tema versátil a base de un zoom o bien con convertidores de

focal combinados puede permitir el escalado de las escenas desde los planos más abiertos hasta los retratos y detalles.I = o x d / DI. Dimensión sobre la imagen. o. Tamaño del objeto. D. Distancia focal. D. Distancia al sujeto.Ejemplo:En el caso real de un gorrión (supongamos una medida de 20 cm) esperada a 5 metros con una focal de 400 mm, po-demos saber el tamaño que ocupará en la imagen:

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I = 200 mm x 400 mm / 5000 mm = 16 mm.Algo menos de la mitad del encuadre horizontal, de 36 mm.Para conseguir a igualdad de distancia que llene el encuadre necesitaremos un 900 mm o bien estar a poco más de dos metros del ave.Hay que estudiar bien la ubicación por los fondos y las posi-bilidades para atraer a variadas especies de aves. Podemos emplear incluso plantas nutricias, que cultivaremos en maceta o en el entorno del comedero.El aporte de alimento debe ser constante y no muy abun-dante, para no causar dependencias de la comida fácil, obtenida sin esfuerzo. Debe ubicarse en lugares a salvo de depredadores. - Las aves conocidas como carroñeras se alimentan de cadáveres y restos de animales en estado de descomposi-ción. Desde hace muchos años los fotógrafos ponen reses muertas con el fin de atraer a córvidos y buitres. - Algunas aves rapaces son también carroñeras ocasionales y pueden acudir a alimentarse de estos restos. Es el caso del águila real, e incluso la imperial, si hay pequeñas piezas de su agrado. - Entre las carroñeras se cuentan los alimoches, el buitre leona-do, el buitre negro y el quebrantahuesos, que prefiere patas y huesos. Para preparar una carroñada hay que solicitar los permisos

según la normativa de cada Comunidad Autónoma y al pro-pietario del terreno. En ocasiones la insistencia de un reclamo de cassette, la mala colocación de un escondite o incluso el olor que dejamos en la zona donde hemos estado fotografiando y que puede atraer a un depredador… pueden provocar alteraciones de comporta-miento, retraso en las cebas, abandono del nido por parte de polluelos o adultos…Aunque dispongamos de los permisos, la experiencia y el equipo necesario…NO DEBEMOS FOTOGRAFIAR EN LAS INMEDIACIONES DE NIDOS

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La seguridad del animal siempre es lo más importante- Debemos marcar de antemano una distancia prudente de trabajo y comprobar la reacción de los animales.- Debemos saber cuando algo no va bien y hay que suspen-der la espera.- No fotografiar hasta que las crías tengan un peso y desa-rrollo adecuados.- La vegetación del entorno oculta el nido, lo preserva del sol, etc.- Nuestra presencia en el entorno debe ser lo más breve posible, por lo que todo debe hacerse de forma rápida y precisa. - No debemos colocar elementos del equipo por encima de la altura del nido o en su inmediatez, así como cables. - Algunos sujetos no toleran el disparo del flash o el ruido de la cámara. - Hay que observar continuamente las reacciones del animal.Muchas aves rapaces tienen uno o varios posaderos fijos. A veces los utilizan para intercambiar alimento. Allí el ma-cho acude con la presa y llama a la hembra mientras ésta incuba o calienta a los pollos cuando tienen una corta edad. Muchas veces deja allí la presa para que la hembra la recoja. Fotografiar en estos posaderos es una de las muchas formas de aprovechar la época de nidificación sin aproximarse al nido.

A distanciaEl encuadre los valores de exposición quedan preajustados. Generalmente se deja la cámara preenfocada, con la medi-ción en modo manual o en auto-matricial. El equipo se oculta debidamente con una red de camuflaje o algún elemento del entorno (piedras, ramitas secas...). La forma de accionar la cámara no presenta muchas posibili-dades. Por lo general se acciona mediante un cable dispara-dor y una alargadera de hasta 50 metros.Otra posibilidad es el accio-namiento por radiofrecuencia con emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equi-po y cambiar parámetros a distancia.

BarrerasLas trampas fotográficas se accionan mediante una barrera de luz visible (láser) o invisible para nosotros (infraroja). Cuan-do algo interfiere, la barrera dispara la cámara. Algunas ba-rreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que corta su haz, el que actúa de espejo y la acciona.Las barreras se utilizan en la fotografía de alta velocidad, aunque también se colocan en posaderos. En la elección de una barrera debemos valorar su autonomía, tipo de batería, regulación y precisión de su haz, así como su ergonomía y tiempo de respuesta. Las más rápidas tienen sólo uno o dos milisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-

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bilidad, de forma que podemos discriminar el tamaño del sujeto que la acciona.

AcciónLas fotos de acción se consiguen cuando el fotógrafo se ade-lanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisión que dan la experiencia son claves. Las imágenes impactantes que vemos de un ave en vuelo du-ran a veces unos instantes, décimas de segundo. El fotógrafo ya estaba disparando la ráfaga de imágenes poco antes de que el momento álgido sucediera. Un viejo refrán del gremio dice “si lo has visto es que lo has perdido”.Para obtener una velocidad de obturación lo más elevada posible se recurre a ópticas muy luminosas e incluso a ajustar valores ISO altos en caso de ser necesario.Buscar la acción en fotografía digital resulta menos oneroso que en el pasado.Arriesgar fotogramas por una toma con mayor carga dinámi-ca es una buena forma de obtener resultados inesperados.El buen dominio de la técnica ayuda a lograr los resultados deseados. Sin anticiparnos a la acción es más difícil.No solo depende de la velocidad de captura sino de realizar la primera fotografía en el momento adecuado.

El jardínDisponer de un pequeño jardín, vivir cerca del campo, o de un parque urbano, puede ofrecernos muchas posibilidades. Un jardín es un lugar que puede estar lleno de vida si nos preocupamos de proporcionar a la fauna refugio, alimento y agua. Para ello debemos elegir también especies vegetales que suministren bastante néctar, frutales del agrado de las aves y trepadoras que den cobijo. Además podemos colocar ni-dales variados.Cualquier pequeño espacio es susceptible de albergar un pequeño bebedero o comedero que atraerá a algunos ver-tebrados.

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Pequeños mamíferos, aves, reptiles y anfibios, inverte-bra-dos… se benefician de los recursos que creamos.En un jardín resulta muy fácil crear recursos, así como elegir una buena ubicación para el hide, ya sea desmontable o permanente. Las aves se acostumbran a su presencia.

El hide- Debe ser ligero, fácil de transportar y rápido de montar. - Por lo general son de tela o lona con soporte de varillas flexibles.- Es importante que no hayan partes móviles que el viento haga ondear. - Deben poder fijarse al suelo.- La tela debe ser tupida.- Podemos impermeabilizar el techo.Debemos preparar con cuidado el escenario. Éste puede tener el tamaño justo para el sujeto o puede ser mayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de va-rios posaderos, además de comedero y/o bebedero.Conviene que los posaderos estén próximos entre sí sin estorbar los encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imáge-nes muy diferentes con un mínimo desplazamiento del objetivo.

Suele ser buena idea tratar de no centrar el sujeto, mostrar el ambiente en que habita y componer. Si disponemos algunos posaderos en paralelo a nuestro plano focal es posible que captaemos un salto o vuelo entre ellos.Si se va a utilizar el flash (con o sin teleflash), éste suele proporcionar mejores resultados si sólo aporta un matiz a la iluminación natural, más que si se prioriza su efecto.En las horas crepusculares la fauna suele tener una mayor actividad.Si se realiza intensivamente la fotografía de fauna es intere-sante valorar la compra de material más específico, como trípodes robustos y rótulas para teleobjetivos pesados, de tipo balancín, como la Wimberley, la King Cobra o la más eco-nómica de Manfrotto.En ocasiones se debe utilizar el cable disparador para pre-venir la trepidación.Los convertidores de focal permiten dotar a la focal fija de mayor versatilidad.Ejercitar la creatividad. Realizar gran variedad de tomas de un sujeto, si es posible. Probar a realizar tomas con y sin flash, con diferentes ópticas y encuadres... La fotografía que permite la identificación de un sujeto o plas-ma su comportamiento suele cumplir unos requisitos clásicos.

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Sin embargo hay un número creciente de fotógrafos que se esfuerzan en obtener imágenes con mayor carga creativa.

El teleflash Es un accesorio que puede emplearse cuando la luz natural resulta de baja intensidad. Concentra la luz de un flash e in-crementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuando la luz natural es dura y trasera, por ejemplo.

El recechoRecechar significa desplazarse activamente en busca de un sujeto. Conlleva una cierta forma física, disponer de un equi-po ligero, extremar el camuflaje y a veces prescindir de una cierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchos animales que se dejen aproximar sin que tomemos precau-ciones. Sólo en determinadas áreas donde la fauna se acos-tumbra a la presencia humana o con animales en estado de semilibertad es posible acercarse a una distancia adecuada para realizar fotografías.Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunque nos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento y estemos debidamente camuflados.Muchos huirán nada más vernos, pensando que van a ser víctimas de algún tipo de actividad cinegética, ya que nues-

tra similitud con un cazador va a ser absoluta, salvo por la sustitución del arma por una cámara. En zonas de caza el consejo puede funcionar al contrario, delatar nuestra presen-cia con apariencia de paseante nos dará un aspecto inofen-sivo a ojos de la fauna.El rececho desde vehículos suele otorgar mejores resultados, ya sea un coche, tractor o embarcación el medio elegido. Además de ocultar nuestra presencia en cierta medida, dis-pondremos de mayor estabilidad y comodidad para cubrir mayores distancias, aunque con menor libertad de posiciona-miento. Es importante tapar algunas ventanillas para que no se aprecie nuestra presencia.

Animales en cautiverioEn algunos centros podemos encontrar animales en cautivi-dad para empezar a practicar en fotografía de fauna, o bien para obtener retratos de proximidad.También hay cetreros y personas que adiestran animales con diversos fines y que nos permitirán plasmar aquellos proyec-tos que de otra forma requerirían un trabajo muy dilatado en el tiempo.Mi opinión es que es lícito recurrir a ellos, pues evitamos posibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que son cautivos, no tratando de forzar comportamientos poco naturales, etc.

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FLUJO DE TRABAJOEN DIGITAL

Miles de imágenesMuchos fotógrafos todavía no se han llegado a plantear cómo organizar y mantener el volumen de imágenes que ge-neran, o lo que es peor, eligieron un método que han tenido que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el anterior, perdiendo horas de trabajo. Las búsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas imágenes no están adecuadamente indentificadas. Encontrar un método de trabajo, un flujo (workflow) que nos permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajo conforme creamos miles de imágenes es algo que se precisa desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia

y lógica en su aplicación.Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fo-tógrafos es dejar la imagen lo más finalizada posible en el momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a rea-lizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son complejas ni requieren de un tiempo considerable. El método propuesto permite compatibilizar el archivo de dia-positivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno de los soportes.La necesidad de compatibilizar un banco de imágenes de más de dos millones de diapositivas marcó el organigrama

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de flujo de trabajo que hace años traté de esbozar. Las cosas no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero fiable y práctico. He probado softwares y métodos nuevos, pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cómodo.Mi método está inspirado en los métodos de gestión de al-gunos grandes archivos gráficos con los que he trabajado. Muchos de los procesos no se han optimizado desde el pun-to de vista informático sino logístico, con el fin de superar los devenires pasados, presentes y futuros de programas y lograr máxima estabilidad y fiabilidad en el mantenimiento y almacenaje del archivo gráfico.

Los programasDurante mi trabajo en fotografía digital, he trabajado, pro-bado y oído hablar de docenas de programas que han ido yendo y viniendo, poniéndose de moda y desapareciendo. Lo que hace años se utilizaba de forma masiva ahora sólo unos pocos lo mantienen de forma anecdótica. Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon, el software del fabricante de mi cámara. Un programa de ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utili-zo además en otros procesos de forma automatizada, como generar miniaturas...

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Volcado a discosTransferir las imágenes y trabajar con seguridadMuchos fotógrafos recordamos haber llevado bolsas de plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aero-puerto en aeropuerto. En fotografía digital el precio de las tarjetas y los consejos básicos sobre seguridad en el volcado y almacenamiento de las imágenes hace necesa-rio disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o bien soluciones alternativas.Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, dis-poner de un disco duro de volcado portable para descargar las tarjetas según las vamos llenando. A la hora de elegir un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fia-bilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonomía y fiabilidad de su fuente de alimentación, la velocidad de descarga, etc.La unidad que yo he utilizado durante años tiene una car-casa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA, con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su único mando sólo permite la descarga de la tarjeta. El disco duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250 Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir cientos de miles de imágenes.Mi forma de proceder cuando trabajo en una localización es la siguiente:- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener dos copias de las mismas.- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche, el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-tátil y copio los archivos en su disco duro y además en otro portable de 1 Tb. Otra opción (o una más) es grabar las imágenes en DVD´s.

Algunos consejos: No se deben transferir los archivos nunca mediante el comando “cortar”. Un corte de suministro de ali-mentación o accidente similar podría dar como resultado la pérdida de la información a mitad de su transferencia. A de-terminadas altitudes los equipos de almacenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que informarse y preveer un mayor acopio de tarjetas.

Algunos consejos- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos segu-ros, eliminar las tomas no válidas en cámara, especialmente de viaje.- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.- Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble co-pia lista.Disco volcado rápido + Portátil + Disco duro. 3 copias.- Para prevenir la pérdida de las imágenes viajar con los dis-positivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y guardar dos encima.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes de su procesado. El primer paso es la selección y descarte del material que no esté bien realizado, que debe hacerse sin miramientos una vez que estemos experimentados en la labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos tenien-do una mayor seguridad. Cuanto más críticos y precisos seamos en la edición más tra-bajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un gran derroche de tiempo y energía eliminar una imagen mal elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una percepción de cuáles son las mejores imágenes.

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Procesado del rawSoftware. Proceso 1 Las imágenes que superan el proceso de edición pasan al programa de procesado para su ajuste. Es muy importante que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de vista técnico. Aquellas imágenes mal expuestas, con excesivo ruido, trepidadas, etc... verán su calidad resentida en mayor o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello que no estamos haciendo bien en el momento de la toma. Ya vimos en el programa anterior cómo procesar un RAW, pero básicamente los ajustes que se hacen son:Ajuste de luminosidad. Recuperación de detalle en luces y sombras. Ajustes de color. Eliminación del viñeteado. Enfoque. Ruido.

Ajuste del archivo tiffSoftware. Proceso 2Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy conveniente tener las imágenes ya guardadas y ajustadas en formato Tiff a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de clientes que pueden sobrepasar el centenar de imágenes. En estos casos me es muy cómodo encender varios discos

duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Tiff para pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego grabarlos en Dvd.

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- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza. Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).

Información en la imagenEl material seleccionado para el archivo debe ser identifica-do, proceso que solía hacerse etiquetando las diapositivas y que en la actualidad se realiza adjuntando dicha información en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder a esos campos mediante programas específicos que lanzan una misma plantilla a varias imágenes.Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales destinatarios de las imágenes, para realizar búsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos

contendrán dentro todos los detalles que queramos, facilitan-do su identificación desde todos los puntos de vista.Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:Autor:Descripción:Palabras clave:Estado del copyright:Aviso del Copyright:Dirección URL:Especialmente dedicaremos tiempo a la descripción y pala-bras clave, pues de ellas depende la definición de la imagen para los parámetros de búsqueda.

Cambio de modo y guardado Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identificada adecuadamente ya puede ser guardada. El fichero tiff se con-vierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproducción. Para ello utilizamos los comandos: Imagen – Modo – 8 bits.Así la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser reproducida por los habituales medios gráficos. Tendremos un par de imágenes RAW + TIFF con el nombre original de la captura en la carpeta de imágenes procesadas.

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Renombrado de archivosEs ahora cuando procedo a cambiar el nombre de cada par de ficheros TIFF + RAW. El renombrado correlativo de ambos con el mismo nombre. Visualizando la miniatura del archivo tiff renombro copiando y pegando un nombre basado en el sujeto, suceso o lugar que protagonizan la toma.En el caso de un animal utilizo su nombre de género en latín y la inicial o iniciales de la especie. De esta forma una ima-gen de cigüeña común pasaría a llamarse CICCONIAC01.TIFF y habría un par llamado CICCONIAC01.CR2. Una azucena de mar se llamaría PANCRATIUMAR01 Y un paisaje podría llamarse RIOTAJO01.Pongamos por caso que la imagen es de una foca gris (Haly-choerus grypus). El nombre del archivo par TIF + RAW es, por ejemplo, HALI-CHOERGR47, este archivo se lleva a la siguiente carpeta:

Archivo: Extranjero: Reino Unido: Fauna: Vertebrados: Mamí-feros: Mamif01: Halichoerus. HALICHOERG01 al 46.Este método sin duda rudimentario y algo trabajoso me per-mite compaginar mis archivos digitales con el archivo de diapositivas, bajo el mismo sistema de búsqueda. Ya se que tiene sus detractores y sus defensores. Como no voy a entrar en polémica dado que es el que mejor me ha servido y me sigue sirviendo a lo largo de los años, a salvo de los cambios y compatibilidades de programas, me limito a admitir sus defectos y a elogiar sus bonanzas.Uno de sus mejores aspectos es el de no necesitar de un soft-ware para encontrar una imagen, ya que están clasificadas por carpetas y su propio nombre permite encontrarla. No es necesario que nuestro cliente disponga de programa alguno, con un simple buscador, e incluso ni eso, podemos encontrar una imagen concreta en su carpeta correspondiente.

Clasificación por usosNecesario si dedicas tus imágenes a la comercialización. En esta fase de mi flujo de trabajo reviso todos los archivos nue-vos procesados de la última serie previamente a su inclusión en el archivo y procedo a separarlos según el cliente fijo final. En mi caso se trata de dos agencias y de varias editoriales. Copio las imágenes para cada destino en una carpeta con su nombre (por ejemplo Naturepl, Anaya...) hasta que al-canzo los 4 Gb aproximadamente. En este momento grabo un Dvd, borro las imágenes de la carpeta en el disco duro y prosigo rellenándolo hasta el siguiente Dvd.Los Dvd´s los agrupo en una carpeta de envíos hasta que

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reúno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envío a sus destinatarios.

Organigrama ejemploEste es el organigrama que utilizo para clasificar las imáge-nes. Si tenemos clara nuestra orientación y sujetos a trabajar podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear

unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades. En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque modificarlo es más complejo, por lo que debemos meditar bien la concepción del directorio raíz.Primera división:INTERNACIONAL. Por países.NACIONALEspaña:

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Antropología (Arquitectura, oficios, historia, transportes, ocio...)Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones…)Deportes (Náuticos, golf, ciclismo…)Ecología (Residuos, incendios, ciudad…)Fauna (Domésticos. Vertebrados. Invertebrados)(Aves, mamíferos, anfibios, reptiles)(Aves acuáticas, terrestres, rapaces)Fotografía (Hides, gente, cursos, técnicas…)Geología (Minerales, fósiles, formaciones…)Litoral (Organismos y extracciones no clasificadas en paisaje)Meteorología (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tor-mentas…)Noche (Nocturnas de paisaje…)Objetos (Piezas sueltas, joyería, recortes…)Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topónimos) (Dentro de cada comunidad por provincias) (Dentro de la provincia por poblaciones.)Submarinas (Por paisaje, temas, ecología y muchos grupos biológicos como moluscos, esponjas, algas…)Temas (Variado, fotos sueltas, de difícil clasificación…)Vegetación (Orden alfabético del género) (A-Z)

Una vez que las imágenes han sido clasificadas por usos están listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede al copiado de los archivos según su temática a la carpeta y subcarpeta correspondiente.

Ingreso en archivoUna vez que la carpeta de Mamíferos: Mamíferos01 Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVD´s para sus archivadores correspondientes (2 de ellos están fuera de mi casa). También se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb cada uno.Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se bo-rran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatización de Photoshop a Jpegs de tamaño 1.800 px y calidad 9.La carpeta Mamíferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas de-cenas de Mb.Mamíferos: Mamíferos01 / 4 Gb. x3 DVD´s copias x2 Disco duro copias.ORDENADOR: ARCHIVOMamíferos: Mamíferos01 / 22 Mb. De esta forma la carpeta Mamíferos01 pasa de pesar 4 Gb a ocupar unas decenas de Mb.Entonces creamos la carpeta Mamíferos02 y procedemos igual.Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo la última en pares RAW + TIFF en espera de las copias de seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.

BúsquedasSi hemos entendido la parte anterior del proceso lo más di-fícil está hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cómo

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desenvolvernos con el archivo, hacer búsquedas, nuevos in-gresos y familiarizarnos.Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas:-Abrimos las carpetas de mamíferos. Mamif01, 02 y 03 has-ta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus. Allí estarán las miniaturas de referencia para elegir la más adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro externo o Dvd.- En el buscador de windows o de Mac: Inicio – buscar, tecleamos Ursus en el desplegable de “todos los archivos y carpetas”. Aparecerá un listado de todas las imágenes de

oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta.Además podemos buscar que el nombre del fichero conten-ga la palabra o bien que la palabra esté en el contenido del fichero. Si optamos por un programa de gestión del archivo, debe-mos saber que debe ser lo más compatible posible con otros programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a catalogar y referenciar las imágenes.

Mantenimiento y seguridadEs importante seguir los pasos por orden y no descuidar la dinámica del mantenimiento del archivo. En las últimas car-petas de la jerarquía de nombres habrán muchas llenas de Jpegs y solo la última contendrá los pares en alta hasta que se completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan después las miniaturas.Podemos archivar los Dvd´s de seguridad en tres carpetas archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de seguridad y un disco duro debe en distintos lugares físicos. Yo tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desa-fiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.

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Hay que prestar mucha atención en lo sucesivo a no repetir un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de foca debo comprobar antes cuál es la última guardada para dar el siguiente número consecutivo.Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algún pro-grama con el que estemos familiarizados (yo no lo hago) que nos permita gestionar el archivo. Si en algún momento no disponemos de este programa (en una visita a un cliente o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una imagen determinada de forma manual.

Visión global del flujoEs importante visualizar todos los procesos del flujo y su or-den, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones par-ticulares según necesidades y temáticas de trabajo.Si nuestra producción de imágenes es muy reducida y lo va a seguir siendo podemos buscar otros métodos como recurrir a editores y álbumes digitales que nos permitan ordenarlas sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el problema de ficheros con nombre duplicado al llegar al límite del marcador de la cámara, y problemas de mayor grave-dad. También tengo amigos que las clasifican por fecha y no han tenido problemas serios por el momento. En cualquier caso mucha suerte.Es importante saber determinar si algo no está yendo bien por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomi-no como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el flu-jo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imágenes que

no se procesan o no se identifican, o que no existen por estar esperando en un Dvd que forma parte de una pila en espera. Si una parte del flujo no es asumible por llevarnos demasiado tiempo debemos saber identificarla para proceder a buscar una solución mediante un proceso más optimizado. Yo no he encontrado una forma más ágil y eficaz de hacer la gestión de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticis-mo, todo hay que decirlo.

Organigrama de todo el procesoPARTE 1- Elección del equipo informático. Ordenador fijo o portátil y prestaciones.- Ajustes y calibraciones. Cámara. Monitor y dispositivos. Programas.- Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposición. - Seguridad. Volcado PSD. Discos portátiles. Ordenadores portátiles.

PARTE 2- Edición de las imágenes. Precisión en los descartes. - Procesado del RAW. Calidad de salida. Tiff 16 b. Espacio color. Exposición, sombras y luces. Color. Nitidez. Enfoque. Viñeteado. Ruido.- Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre, correcciones. Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas, internet...)- Información en la imagen. Etiquetado. Campos.

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- Cambio de modo y guardado. 8 bits. - Renombrado de Tiff + RAW.- Clasificación por usos. PARTE 3- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos temas no previstos. Carpetas vacías.

- Mantenimiento y seguridad. Grabación de Dvd´s, paso a archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Ge-neración de miniaturas.- Búsquedas.- Salidas y usos. Reprocesados.- Visión global del flujo. Los embudos.

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ASOCIACIONISMO Y AGRUPACIONES

Nace una asociaciónPersonas que se reúnen habitualmente, que desean formalizar su situación.El derecho fundamental de asociación viene recogido en la Constitución en su articulo 22 (principios comunes a todas las asociaciones) contiene normas relativas a asociaciones de relevancia constitucional, como las asociaciones de consumi-dores y usuarios y las organizaciones profesionales. La Ley toma como punto de referencia de la Asociación -en relación con su régimen de responsabilidad- el momento en que se produce la inscripción en el Registro correspondiente.Regula el contenido de EL ACTA FUNDACIONAL Y LOS

ESTATUTOS, la modificación, disolución y liquidación de las asociaciones, sus obligaciones documentales y contables, y la publicidad de la identidad de los miembros de los órganos de dirección y administración.La consecuencia de la inscripción en el Registro será la se-paración entre el patrimonio de la asociación y el patrimo-nio de los asociados, sin perjuicio de la existencia, y posibi-lidad de exigencia, de la responsabilidad de quienes, con sus actos u omisiones, causen a la asociación o a terceros daños o perjuicios.La Ley que regula el Derecho de Asociación es la Ley Orgá-nica 1/2002, de 22 de marzo.

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RepresentaciónEs una necesidad común a muchas asociaciones y depende de sus medios que puedan afrontar unos u otros:- Revista o boletín. En formato PDF si no hay posibilidad de imprimir.- Libro porfolio anual con los mejores trabajos. Calidad de edición.- Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congre-sos, festivales.- Exposiciones. Intercambio.- Web o Blog. En conexión con Facebook, Twitter, Youtube, Flickr. - Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.

Proyectos- Formación. Colaboración organismos públicos.- Formación. Colegios y centros de enseñanza.- Proyectos de conservación.- Proyectos temáticos de divulgación.- Cubrir eventos especiales.- Liguillas y concursos internos.- Proyectos de participación de clubes a nivel local, estatal, internacional.- Banco de imagen.- Proyectos comerciales.- Espacio de Radio o Tv local.- Merchandising: prendas, materiales, publicaciones…

Separados pero unidosEl sector de la fotografía, por lo que he podido ver desde diferentes perspectivas es ingente y está desmembrado. Las pequeñas asociaciones viven al margen de muchas realidades y es normal, pues carecen de recursos. Sin

embargo, las grandes entidades no han sabido aproximar-se unas a otras y son varias las que rechazan cualquier punto de aproximación.En el futuro el fotógrafo responsable decidirá con criterio en qué eventos participa y en cuáles no. De esta forma serán los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos, clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan mejor acogida social.Un sector factible de manipular. Somos, en ciertas esferas, proclives al manejo, al sectarismo, a la especulación. Las ini-ciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar en ellas.Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales que les permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y que no nacen del propio sector.No debemos admitirlo sin más. Debemos establecernos en paralelo, con menos medios, pero con más personas, con más apoyos, con más fundamento y sentido. La fotografía acaba siendo una responsabilidad: de compar-tir, de formar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir opciones a los demás. Quienes no la ejerzan quedarán ais-lados, un lujo que no nos podemos permitir.Ese fue el espíritu del foro Unidos por la Fotografía, del que participan algunas entidades, otras esperan ser dadas de alta, otras están considerándolo y hay quienes es posible que no acudan.Permitiría dar difusión de las noticias del sector a un gran foro común y afrontar con garantías: Proyectos de conservación. Demandas a fabricantes. Grandes proyectos…

En internetWEBS de asociaciones de fotografía de naturaleza: FONA-MAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-

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COR… AEFONA.WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTO-CLUB FORAT…WEBS agrupaciones profesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI…WEBS de Federaciones de aficionados: Federación Catala-na de fotografía, Confederación Española de fotografía…WEBS iniciativas de fotógrafos: Country sessions. Porfolio natural. WEBS de galerías y servicios: Fotonatura. Mirada Natural. Fotoenlace natural. WEBS de actualidad, artículos, novedades: Caborian, Foco Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital. Xataka…WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Natu-ralicante Biodiversidad Virtual…WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Na-turaleza del sur.

Modelo de funcionamientoEn nuestro caso la asociación fue recibida con déficit econó-mico (saldo negativo), desinformación, documentos borrados en el ordenador, desmotivación en el asociado (salida de una media de 25 socios al año) y número muy bajo de so-cios. Había muy escasas actividades, a los congresos ape-nas acudían decenas de socios (menos de 20 personas en el último). Muchas irregularidades en el traspaso, que no fue nada fácil.Las claves: Una junta directiva formada por fotógrafos presti-giados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir, una gran ilusión y motivación, poner a disposición del conjun-to los contactos personales, sponsors, clientes… Más claves: planes a corto, medio y largo plazo.A corto plazo – Cambiar la dinámica de la asociación, inver-tir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo. Atraer a nuevos socios. Carnets y atención al asociado. Eli-minar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,

móviles a cargo de la asociación, desplazamientos…A medio plazo – Equipos de trabajo. Congreso. Audiovisual. Nueva revista. Libro Porfolio. Concurso de prestigio…A largo plazo – Ser un ejemplo de comportamiento, formación y excelencia. Fomento de la cantera de jóvenes. Difusión. Los comités de trabajo: Coordinados por una persona de la Junta, en principio. Grupos de personas por temas que ponen a disposición del colectivo sus habilidades y tiempo. Un gran mérito como personas.Comité de Web: En principio 4 personas. Necesidad de relevos. Uno de los trabajos más complicados y que exigen responsabilidad.Comité de concursos: Unas 6 personas. Requieren de forma-ción, contamos con expertos y personas con experiencia e interés previo. Analizan bases y denuncian las abusivas des-de antes de que estuviera de moda. Al principio requiere de bastante tiempo y dedicación. Creación del logo AEFONA Recomendado.Comité de conservación: Han ido uniéndose personas intere-sadas. Un poco más relajado. Ha habido un relevo reciente. Redacción de noticias, revisión del decálogo y el código éti-co. Movilización en caso de agresión medioambiental. Ce-sión de derechos de reproducción al sector conservacionista. Cobertura a proyectos de los socios. Gran potencial.Comité de redacción: Formado por dos personas, periodistas o redactores. Generan contenidos propios, entrevistas… De gran importancia. Comité de la revista Iris: Petición de artículos, fotos, secciones de la revista… un trabajo invisible y de precisión. Personas con dotes para la selección, con criterio, que sepan revisar, maquetar...AEFONA Solidarios: Una idea que nos diferencia de todas las asociaciones y nos hace ejemplares. 4 personas para atender casos de colegas en apuros. Ya sean económicos, emocionales… Una tarea vocacional de estar al servicio de los demás. Se pide pública ayuda para quien la precisa y llega en forma de donaciones, atención en tiempo…

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Comité de vídeo y cine: Se formó, careció de suficiente apoyo y se volverá a fomentar en breve con nueva estructura. Personas con intereses en la imagen en movimiento. Apoyo en audiovi-suales. Fomento de la actividad y petición de subvenciones.Grupos al margen: Grupos de trabajo pequeños de socios que prestan su tiempo puntualmente, profesionales…

El papel de la juntaLiderar la asociación. Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones. Guía.

Secretaría: Bienvenida al socio, información. Atención al aso-ciado. Actas. Documentos.Vocales: Coordinación de equipos. Tesorero: Contabilidad. Facturas. Proveedores. Sponsores…

Los planesReferente en el sector. Ejemplo de ética. Maestría en foto-grafía. Representación del asociado. Fomento de jóvenes autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Difusión y Proyectos propios: Conservación.Audiovisual referente: Wildphotos. Circuito europeo.Concurso de prestigio. Formación de jurados: Preparar a los asociados para acudir como jueces a certámenes internacionales.Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conferencian-tes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Búsqueda de ayudas…

La webValoración muy positiva del trabajo que realizan los compa-ñeros por mantenerla muy actualizada. Se pretende que la Web sea un importante órgano de con-tacto e intercambio de información, se puedan consultar do-cumentos importantes de la asociación, como los estatutos,

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listas de socios...Se ha creado la figura de socio destacado, para agradecer la colaboración y el tiempo dedicado a alguna actividad de la asociación.Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado. SECCIONES WEB:- Noticias.- Agenda.- Publicaciones.- Socio del mes.- Solidarios.- Artículos.- Clásicos.- Concursos.- Técnicas.- Material fotográfico.- Fotos comentadas.- Reportajes. PROYECTOS WEB- Galerías de fotos.- Jóvenes socios. - Concursos online.- Panel abierto. Evaluación. - Sponsors- Foro- Directorio de concursos

La fotografía de baseHay muchos clubes que han apostado por fomentar la foto-grafía de base. Inician al asociado, le proporcionan forma-ción, salidas, respaldo y generan una cantera de aficionados que incluye socios juveniles.Su papel es primordial en el sector y carecen de suficientes

ayudas y estímulos por parte de la administración. Por lo ge-neral son administradas por grupos muy pequeños de per-sonas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido número de socios.Son entidades de ámbito muy local, que ofrecen lo que las grandes entidades no pueden: un contacto más directo con el asociado.

Intereses diferentesSECTOR AFICIONADO: Confederación española. Federa-ciones españolas. Agrupaciones y clubes. SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIO-NES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad… FEPFI. AFP.¿No puede haber puntos de encuentro?El desconocimiento nos empobrece.

Un mapa de agrupacionesMuchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda organización y simplemente se relacionan con los más próxi-mos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes.Conforman un importante entramado local que hay que co-nocer para ser conscientes de su importancia. Están abiertos a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar su labor libremente, como grupos de amigos.El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una de ellas hay tanto formadores como fotógrafos de nivel.

Las islasTanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran afición por la fotografía. La belleza del paisaje hace que

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muchos fotógrafos se sientan atraídos por la fotografía de naturaleza. Hay entidades con una considerable trayectoria y también grupos de flickeros y asociaciones más pequeñas.En las Baleares podemos destacar a AFONIB y al IBIZA FO-TOCLUB, mientras que en las Canarias FOTO GRAN CA-NARIA o @FOTOLAPALMA.

ReconocimientosInternet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes y pequeñas del mundo de la fotografía. Hay iniciativas muy interesantes, como revistas vistuales, portales de información, Webs a modo de porfolios de autores...Es posible también reconocer la labor de las personas que desempeñaron un papel importante a nivel local en el aso-ciacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia o tras una vida de dedicación.Sin embargo, se echa a faltar un gran portal que permita que estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y peque-ñas, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los aficionados y profesionales, quiénes están alrededor y qué están haciendo.Con esta finalidad surgió el foro “Unidos por la fotografía”. Aprevechando la sinergia de este proyecto, se creó de forma altruista un foro que diese servicio al programa “Un año de fotografía”. Al término del proyecto el foro del programa se

diluirá, quedando solo el portal de asociaciones.Es un servicio totalmente gratuito que pretende agrupar al sector. La idea es que cada asociación interesada dispusiera de un muro propio con vistas a todos los demás e ir conformando un mapa que permitiera a un interesado, buscar en su provin-cia o zonas aledañas aquellas entidades o grupos activos a los que unirse.También permitiría una mayor adhesión a federaciones y enti-dades superiores por parte de los pequeños grupos locales.Se pretendía que un miembro de cada asociación mantuvie-ra el muro actualizado desde su propia Web y que todos los demás supiéramos qué se estaba haciendo o gestando a cada momento, lo que es especialmente relevante en el caso de proyectos comunes y sinergias.Esta unión virtual permitiría canalizar las noticias, no solo de las novedades y lanzamientos de los fabricantes, sino de los proyectos y necesidades de las entidades. Hacer llegar en un solo foro información a miles de personas de un sector con-creto, un potencial que se adivina ingente. Poder reclamar en conjunto medidas a la administración, a los proveedores, em-prender proyectos comunes ambiciosos y de largo desarrollo, poder consensuar premios, congresos, eventos… Y también asegurar el éxito de las iniciativas, en participa-ción y asistencia. El futuro es del grupo, de los equipos. El fotógrafo que permanece aislado no tendrá éxito cuando quiera convocar a una iniciativa.

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ASPECTOS LEGALES DE LA FOTOGRAFÍA

IntroducciónEn los términos de la Declaración Mundial sobre la Propiedad Intelectual (votada por la Comisión Aseso-ra de las políticas de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del año 2000, es entendida similarmente como “cualquier propiedad que, de común acuerdo, se considere de naturaleza intelectual y merecedora de protección, in-cluidas las invenciones científicas y tecnológicas, las producciones literarias o artísticas, las marcas y sig-nos distintivos, los dibujos y modelos industriales y las indicaciones geográficas”.

El Día Mundial de la Propiedad Intelectual se celebra el 26 de abril.Cada país tiene su propia LDPI. http://www.mcu.es/propie-dadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pdf

Derechos del autorLos derechos de autor regulan la producción de copias de la obra, un libro, una pintura, una escultura, una fotografía, una película, contenidos digitales… Hay una corriente de autores muy críticos con la Propiedad Intelectual porque sostienen que

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los derechos impiden promover la creatividad y el avance científico pues el autor monopoliza su conocimiento.Si vamos a poner en nuestra Web fotografías de otros auto-res debemos hacer mención al nombre con el que desean figurar y evitar alterar la integridad de la obra. Sobre los derechos de explotación, se habrá de solicitar al autor la autorización para la comunicación pública y puesta a dis-posición de la obra en Internet

Un montón de dudasLeído en una consulta a un abogado por Internet: Como es obvio, no tiene la misma fuerza creativa ni original una foto de Robert Capa, uno de los corresponsales gráficos de gue-rra más importantes de la historia, que la foto de un padre que al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar un momento en familia.Sí, si, muy obvio. Y quién lo decide? Y si el retrato de familia es de un joven Cartier Bresson? Es que hace falta ser famoso para ser un genio?El quid de la cuestión, obra fotográfica o mera fotografía?La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de fo-tografías: la obra fotográfica, entendida como una creación original intelectual y la «mera fotografía» que se caracteriza por carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas y otras están sujetas a derechos de propiedad intelectual, aunque con distinto alcance.Las obras fotográficas están amparadas por los derechos de autor en dos facetas: una de carácter moral y otra de carácter económico.Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor: potestad para decidir cuándo se publica la obra, el recono-cimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el mantenimiento de la integridad de la obra. Basar esta diferenciación en la supuesta falta de originali-

dad plantea ya dudas razonables, pues se trata asimismo de una creación cuya carga creativa puede ser subjetiva y abstracta.Ha habido hace años sentencias en firme que han desesti-mado el pago de derechos de reproducción a diversos auto-res con respecto a editoriales, por que sus obras son “meras fotografías”, “instantáneas sin valor creativo”. Quién decide esto? El juez? Unos fotógrafos por él designados? La diferencia actual más notoria es la limitación a 25 años de la capacidad de su autor para distribuir, reproducir o explotar su obra. La propiedad moral es inalienable, aunque puede permitir la publicación de las imágenes sin abonar ningún importe.En cuanto a los derechos de explotación, cuya duración, con carácter general se extiende a toda la vida del autor y hasta setenta años después de su muerte o declaración de falleci-miento, la Ley de Propiedad Intelectual establece que con carácter exclusivo corresponde a los autores el ejercicio de estos derechos y, en especial los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación. La Ley de Propiedad Intelectual considera que estos dere-chos de explotación alcanzan también a Internet. El proble-ma principal con la vulneración de los derechos de autor se produce con la clasificación de la obra, ya que si se considera como “mera fotografía”, y por tanto realizable por cualquier persona que se encuentre en la circunstancia, estaremos en desventaja.No se tomarán en consideración los gastos producidos para realizar la toma, el trabajo, el tiempo, la inversión en equipo o la habilidad de quién la realizó. Por estos motivos se de-muestra una gran ignorancia en las decisiones sobre lo que significa apropiarse del trabajo ajeno y más aún sobre la percepción de la creatividad de los autores.Estas sentencias, pronunciadas en la comunidad catala-na, atentan de forma especial contra el trabajo de los

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fotógrafos de naturaleza, que antaño contaban con ase-soramiento en las asociaciones y que ahora dependen de que se pongan en contacto con algún gabinete especiali-zado. Dependiendo del alcance de la vulneración cometi-da, puede no traer cuenta. En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a la denuncia, por comunicación directa del autor con el infractor. Estipular un importe y que sea satisfecho. En caso de no lle-gar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consulta a un abogado. La forma de contacto y comunicación en este extremo es el burofax, que contiene los términos de la infracción y el importe reclamado.Si tras esta comunicación no hay respuesta o es negativa, se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, des-agradable y costoso. Sin embargo, un autor debe defender sus derechos a toda costa.

Derechos del fotografiado¿Qué sucede si pongo en mi Web fotos de fiestas, actos pú-blicos, vistas de calle y retratos cotidianos donde se aprecia

y reconoce a las personas?La exhibición pública por cualquier medio de fotografías en las que se muestra a personas puede infringir la Ley Or-gánica 1/1982, de 5 de mayo, de Protección Civil del derecho al honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la Propia Imagen ya que dicha Ley prohíbe ciertas utilizaciones de imágenes.Se considera como intromisión ilegítima la captación, repro-ducción o publicación por fotografía, filme, o cualquier otro procedimiento, de la imagen de una persona en lugares o momentos de su vida privada o fuera de ellos, salvo los siguientes casos: - que la persona en cuestión ejerza un cargo público y la imagen sea captada durante acto público o en lugares abiertos al público.- la utilización de caricaturas, de acuerdo con el uso social.- la información gráfica sobre un suceso o acaecimiento pú-blico cuando la imagen de una persona determinada apa-rezca como meramente accesoria.También se considera una intromisión en la intimidad de las personas la utilización del nombre, de la voz o de la imagen para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza

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análoga, cuando no exista autorización para tales usos.La infracción de estas normas vulnera derechos civiles, pero el Código Penal también hace consideraciones. En un apar-tado referente a los «Delitos contra la intimidad, el derecho a la propia imagen y la inviolabilidad del domicilio» estable-ce penas de uno a cuatro años de cárcel y multa de doce a veinticuatro meses para que aquellos que, para vulnerar la intimidad de un tercero sin su consentimiento, utilice artifi-cios técnicos de grabación, transmisión o reproducción de sonido o de la imagen.La condena puede subir hasta cinco años de cárcel si se difunden, revelan o ceden a terceros los datos, hechos descubiertos o las imágenes captadas ilícitamente. Ade-más, quien difunda las imágenes, aún sin haberlas capta-do, podrá ser castigado con penas de cárcel y multas de considerable cuantía.Por último, el apartado 4º del art. 197 del Código Penal establece como agravante que los hechos descritos anterior-mente sean realizados por las personas encargadas o res-ponsables de los ficheros, soportes informáticos, electróni-cos o telemáticos, archivos o registros, pudiendo imponerse pena de prisión de tres a cinco años, y si se difunden, ceden o revelan los datos reservados, dicha pena se impondrá en su tramo superior.El titular de una página web deberá ser muy cauto a la hora de permitir a terceros subir imágenes a la misma. Debe ad-vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir en vulneración de derechos si se contravienen las normas del sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-dos para exculpar al titular.Por último, el apartado 4º del art. 197 del Código Penal establece como agravante que los hechos descritos anterior-mente sean realizados por las personas encargadas o res-ponsables de los ficheros, soportes informáticos, electróni-cos o telemáticos, archivos o registros, pudiendo imponerse pena de prisión de tres a cinco años, y si se difunden, ceden o revelan los datos reservados, dicha pena se impondrá en su tramo superior.El titular de una página web deberá ser muy cauto a la hora de permitir a terceros subir imágenes a la misma. Debe ad-vertir claramente a los usuarios de la posibilidad de incurrir en vulneración de derechos si se contravienen las normas del sitio Web y estos deben estar muy claramente redacta-dos para exculpar al titular.

Los menores, problemas mayoresAdemás de todo lo visto existe la Ley Orgánica 1/1996, de 15 de enero, de Protección Jurídica del Menor, en cuyo

artículo 4.3 se dispone que «se considera intromisión ilegíti-ma en el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen del menor, cualquier utilización de su imagen o su nombre en los medios de comunicación que pueda implicar menoscabo de su honra o reputación, o que sea contraria a sus intereses incluso con el consentimiento del menor o de sus representantes legales.».Es decir, que en ningún caso se permite quebrantar la honra e intimidad de un menor en una imagen, ni siquiera con per-miso de sus padres o tutores, pudiendo intervenir de oficio el Ministerio Fiscal.En la Instrucción 2/2006 de la Fiscalía General del Estado, sobre el fiscal y la protección del derecho al honor, intimi-dad y propia imagen de los menores, se recoge que: “Los casos de personajes públicos que explotan el relato de sus intimidades, incluyendo en éstos las de sus hijos, habrán de ser tratados por el Fiscal, de acuerdo con el principio del

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superior interés del menor y de su legitimación autónoma, de modo y manera que, ponderando las circunstancias concu-rrentes, procederán en su caso a entablar la correspondien-te demanda en interés del menor y contra sus progenitores y el medio. Hay también muchos casos de denuncias exageradas, al amparo de la subjetividad de dirimir hasta qué punto el honor y la intimidad de una persona, sea menor o no, es quebrantado.

Sin exagerarEn términos generales debemos fotografiar cualquier circuns-tancia o elemento que este visible al público general. Esto incluye fotografiar edificios, parques y gente en ellos. Pode-mos hacer fotos de niños, atletas, gente en la calle, en la playa, edificios, carros, policías, líderes políticos, accidentes, oficiales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comer-ciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas.Podemos legalmente hacer fotos en lugares privados si están abiertos al público (como centros comerciales y complejo de oficinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad priva-da (saltando una valla por ejemplo), no haya señales que lo prohíban o alguien nos informe de que no se puede.¿QUÉ HACER?Asimilar que no necesitamos permiso para hacer fotografías.

En todo caso debemos recurrir a la diplomacia y la educa-ción, defendiendo “¿qué ley me lo prohíbe?”No entrar a lugares en los que no permitan hacer fotos y de-jar por escrito nuestro desacuerdo en libro de reclamaciones o similar. Defender nuestro derecho. Caso de muchos museos que sufragamos todos.Llevar escrito un texto a modo de tarjeta con los derechos del fotógrafo. Por supuesto, conseguir un carnet de prensa, si es el caso que colaboramos con algún medio de comunicación, con lo cual nos asistiría el derecho a informar.

Obra por encargoSi se tratase de una obra hecha por encargo, en la que el fotógrafo sólo ha recibido unas someras instrucciones, conser-vará sobre su fotografía los derechos morales de la misma. Un contrato debe estipular la cesión de cualquier derecho, limitaciones y retribución del mismo. En el caso de una fotografía de producto, el titular de los derechos patrimoniales suele ser quién la encarga. En conse-cuencia, podrá utilizarla o autorizar su uso a terceros. El fotó-grafo conserva el derecho a ser reconocido como autor de la fotografía y a que la misma se reproduzca tal como la creó, sin modificaciones que la afecten, salvo acuerdo diferente.Cuando un fotógrafo cede el derecho a reproducir una imagen, debe especificar en qué términos y condiciones.

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La exclusividad si la hubiera, el plazo y modo de ejercerla, cualquier limitación a ejercer los derechos patrimoniales de la misma. No deberá por tanto, ser negociada por el autorizado a terceras personas; salvo que expresamente quede establecido.Los contratos deben ser interpretados restrictivamente en cuan-to al alcance de los derechos autorizados en los mismos. El permiso para utilizar una obra queda limitada a lo que expresamente se fijara para la misma. Por ejemplo, si se ha autorizado el uso de una foto a un periódico, se presume que solo éste medio podrá utilizarla y no concederla a otro, sin el visto bueno del fotógrafo. En tal caso, puede reclamar un pago por segundos usos de la imagen, como una página Web, por ejemplo.

InfraccionesEl titular de los derechos sobre una obra fotográfica, en el caso de vulneración de los mismos, puede recurrir a la justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de un contrato o acuerdo previsto, el fotógrafo tendrá derecho a exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcido patrimonialmente por los daños y perjuicios que se le hubieran ocasionado.

También podrá reclamar daños y perjuicios en el caso de utilización de una foto sin su autorización. Podrá asi-mismo, solicitar medidas cautelares, como por ejemplo impedir o suspender la publicación, secuestrar material en infracción, detener la impresión, etc. Como en el caso de los derechos de imagen, puede depender de si el infractor se lucra.

Casos curiosos sobre arquitectura:En Santa Cruz de Tenerife se construyó un edificio singular: el Auditorio Alfredo Kraus, bajo diseño de Santiago Cala-trava. Fue promovido y financiado por el Cabildo. De forma similar al Guggenheim, el Cabildo se reserva el “monopo-lio de explotación” del “uso de la imagen tanto fotográfica como ilustrada, de la totalidad o alguna de sus partes, así como el uso del logo o cualquier elemento definitorio del mismo”. Y detalla una lista de precios para el uso de los “espacios exteriores”. ¿Tiene derecho una entidad a controlar la toma de fotografías del exterior de un edificio, cobrando unas tarifas y exigiendo una autorización previa? En parte depende de nosotros.

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El arte ineludibleA veces son más importantes las preguntas que las respues-tas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colecti-vo que se preocupa por sus derechos. Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaudí, tenemos que aguantarnos. Porque una vez construido un edificio singular, los vecinos y habitantes del entorno están condenados a con-vivir con él. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destaca-do.¿Y si recogemos una gran cantidad de firmas para su demo-lición?Y ya puestos, vamos a dónde duele. La marca “Auditorio de Tenerife” está inscrita en el registro de Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversos motivos. Uno de ellos porque la marca debería ser revisada por tener significado, así como lo cuestionable de registrar fotografías y tratar de controlar la publicación de otras que pueden ser muy diferentes.No debemos permitir la acción de estos Lobbys de mercade-res de la propiedad intangible, especialmente en organismos tutelados o esponsorizados por organismos públicos.Según el artículo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: “las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas

u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales”. Hay museos, cabildos y entidades que debieran ser boico-teados por ir en contra de uno de nuestros derechos recogi-dos en la LPI.El artículo 35 de la LPI, al igual que los derechos de cita, de parodia o de copia privada, opera como un límite a los derechos de los creadores sobre sus obras, y como los de-más límites al derecho de autor, expresa un contraderecho: el derecho ciudadano a la cultura.

MODELOS DE CONTRATOPARTICULARES

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGENEn ................... , a .... de .............. de .......................De una parte D. José B. Ruiz con D.N.I. nº: ................... y domiciliado en ..................., en adelante el fotógrafo.Y de otra D. ....................................................... con D.N.I. nº: ................. y domiciliado en .............................................................................................., en ade-lante el/la modelo, por este contrato y expresamente:

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El/la modelo autoriza al fotógrafo, así como a todas aque-llas terceras personas físicas o jurídicas a las que el fotógrafo pueda ceder los derechos de explotación sobre las fotogra-fías, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografías, en las que intervengo como modelo sin limitación geográfica, por un plazo de tiempo ilimitado. Y autorizo su reproducción utilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplicación. Todo ello con la única salvedad y limi-tación de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el derecho al honor en los términos previstos en la Ley Orgánica 1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civil al Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen. Recibo la cantidad de 100€ (en concepto de copias en pa-pel), como pago por la sesión fotográfica realizada durante el/los día/s .............................., en la ciudad de ................................ y la cesión de mis derechos de imagen sobre las fotografías y vídeo tomados, aceptando estar conforme con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO Fdo. José B.Ruiz Fdo.

D……………………............., mayor de edad, con domicilio en ……………...........Y D.N.I……………………………., manifiesta como testigo de la firma del presente contrato de cesión de derechos de imagen que, el modelo dice entender íntegramente el contenido y naturaleza de este contrato, estar de acuerdo con todos sus puntos y que lo firma por su libre decisión, propia voluntad y sin que medie fuerza ni coacción o intimidación de algún tipo.

Firma testigo:

Fdo.

Modelos de contratoPROPIETARIO DE BIEN

AUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓN DE FOTOGRAFÍASAutorizo al fotógrafo D. ....................................................................... a realizar fotografías sobre el bien de mi propiedad, ..................... el día ............................ en .............................................................................

El fotógrafo podrá utilizar dichas fotografías a los efectos de su promoción en su portfolio, exposiciones, concursos, libros del autor y fondo fotográfico. También podrá emitir copias de las mismas con fines comerciales de forma directa o indirec-ta, sin mas autorización que la presente y sin mediar ninguna contraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza.

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Propietario del bienNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección: Teléfono: e-Mail: Firma del propietario del bien.

Modelos de contratoMENORESAUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓN DE FOTOGRAFÍASAutorizo al fotógrafo D. ....................................................................... para que utilice mi imagen para realizar foto-grafías el día …..........en .............................................El fotógrafo podrá utilizar dichas fotografías a los efectos de su promoción en su portfolio, exposiciones, concursos, libros del autor y fondo fotográfico. También podrá emitir copias de las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta,

sin mas autorización que la presente y sin mediar ninguna contraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza. Persona fotografiadaNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección: Teléfono: e-Mail: En mi calidad de tutor y representante legal del menor que aparece en las fotografías a que se refiere el presente docu-mento, ratifico en todos sus términos, con esta autorización. Firma del tutor y representante legal

A MODO DE RESUMENhttp://www.mcu.es/propiedadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pdf

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FOTOGRAFÍA Y CONSERVACIÓN

Superioridad pictóricaNos expresamos y trabajamos con fotografías, un lenguaje uni-versal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje. Es el principio de superioridad pictórica: las imágenes co-bran más importancia que las palabras y transmiten mucha información y sensaciones en muy poco tiempo.Componer nos permite tener una experiencia visual más plena, el óptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno.Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayoría se decanta por la imagen con más valores.La fotografía nos permite captar la esencia de un momento,

compartirla, mostrarla. Ha sido fundamental a la hora de pro-teger espacios naturales, así como la pintura. La existencia de obra gráfica verídica permite proteger esos lugares por su valor estético y cultural.La fotografía es una herramienta idónea para la conservación. Permite aproximarse de una forma artística a la problemática del medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un re-gistro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria ética y purista del autor para mantener la credibilidad.Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde un punto de vista óptimo y en momentos especiales. La fotogra-

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fía puede ser una experiencia visual más plena que la propia observación, si no se tiene los conocimientos necesarios.

El fotógrafo conservacionistaBusca el trabajo en equipo para resultar más eficaz. Tiene en cuenta el poder de las redes sociales.Utiliza el marketing y las noticias a su favor.Se apoya en trabajos científicos o periodísticos.Se esfuerza por conmover a la audiencia.Es consciente de que sus fotos pueden cambiar realidades.Comienza trabajando en su propio país.Mantiene contactos internacionales.Comprometido con las causas.Colabora con asociaciones conservacionistas.

La fotografía por la conservaciónCONDUCTAS EJEMPLARES- Proyectos- Conferencias- Colaboraciones- Artículos- Entrevistas radio y TV- Reportajes

- Proyecciones audiovisuales- Exposiciones.- Libros.La fotografía al servicio de la protección, del resultado más estético posible, del gran encanto y poder de seducción de la belleza, para evitar la desa-parición de un patrimonio co-mún, destruido inmoralmente en muchos casos por intereses económicos.

Una reflexiónLlega un momento en la vida del fotógrafo de naturaleza en el que descubre que no es suficiente realizar fotos de admira-ción por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestran la naturaleza dignificada. En ese momento supera la fotografía que realizaba y comien-za a interesarse por un aporte más activo a la conservación. Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibir que son ejercicios de un egoísta disfrute personal.¿De qué sirven un puñado de fotos de África? Tal vez el esfuerzo deba hacerse más cerca de casa, con pro-blemas conocidos, que afectan a nuestros vecinos, a nuestra sociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, por-que lo pone todo del revés.

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Para que tus imágenes sean útiles debes comprometerte, de-bes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta de mayor utilidad. Creo que eso es un fotógrafo conservacio-nista.

Interés crecienteComienza a percibirse ya el efecto acción-reacción. La desme-dida destrucción de la naturaleza y el paisaje provoca la mo-vilización de sectores y la demanda de información mediante conferencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas...La prensa, el sector científico, el conservacionista, la socie-dad, demandan información y campañas por la naturaleza. Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si tra-bajamos en equipo.

El sector ecologistaPiensa globalmente, actúa localmente.Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas (Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA…).Su papel es fundamental en nuestros tiempos.Además debemos estar informados mediante las redes so-ciales.Las ciberactuaciones son fundamentales.Suelen necesitar fotógrafos o videógrafos en sus filas.Nuestras imágenes serán útiles para sus campañas.

Credibilidad para la conservaciónSi un fotógrafo pierde la credibilidad ante el público difícilmen-te podrá crear obra válida para la conservación. Unos fuertes

posicionamientos éticos permiten que la carrera de un fotógra-fo se mantenga fuera del escepticismo de los espectadores.

BiodiversidadCoordinación de la campaña Objetivo Pura Vida. 4 fotógra-fos españoles documentan la biodiversidad en Costa Rica.Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajada de España en Costa Rica.Elección de fotógrafos referentes para fotografiar la biodiver-sidad y realizar una exposición y libro.Ruta de diez días por el país recorriendo su diversidad de ambientes y especies.

S.O.S Paisaje de MarEl proyecto se basa en:Un análisis pormenorizado y exhaustivo de la costa española.Documentación del estado actual de conservación y sus prin-cipales amenazas.Localización de los lugares con mayores valores paisajísticos. Ubicación de las áreas más deterioradas. Valoraciones sobre la necesidad de protección de las áreas desprotegidas. Una herramienta para la conservación y la comparación futu-ra de la evolución del estado del litoral.

FASE I. Apercibimiento. Indignación.La costa española ha cambiado. Se ha priorizado el bien económico, el enriquecimiento de

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unos pocos, por encima de la conservación del paisaje, pa-trimonio de todos.Hemos perdido lugares de gran belleza.EL LITORAL EN PELIGRO- Masificación. Sobreconstrucción. - Ocupación de primera línea por hoteles. Carreteras en paralelo próximas al mar. Playas artificiales y contaminadas. Escasa depuración, nada en verano. Vertidos residuales. Vertido de yates y tráfico marítimo. Tráfico pesado y vertidos industriales. Superación de la capacidad de carga del ecosistema.- Contaminación lumínica.- Accidentes petroleros.- Vertidos químicos de agricultura. - Colmatación por sedimentos mineros y metales pesados.- Pérdida de biodiversidad.- Especies invasoras.- Vertido de salmueras de desalación.- Agresiones al patrimonio histórico.- Sobrepesca.- Cambio climático. Obras de defensa en puertos y costa.- Extracción de arenas.- Daños a las praderas de Posidonia.- Fondeos incontrolados.- Destrucción del paisaje.- Efecto pantalla sobre el paisaje.

FASE II. Información. Ideología.El marco actual.Equipo base y estructura.Actuaciones y etapas.Marco legislativo:La legislación española y europea dispo-nen de variadas figuras de protección del paisaje, pero los criterios son solo biológicos o ecológicos. La figura de Mo-numento Natural se aplica sobre todo a árboles singulares y pequeñas áreas. Existe un vacío legal para proteger la belleza del paisaje, esos lugares que tienen una estética sin-gular. Marco económico:Bajo este marco legal se desarrolla el modelo de desarrollo económico en la costa. España es

destino preferente para el turismo y sus 8.000 km de costa son un poderoso atractivo. Las costas mediterráneas son visi-tadas por 50 millones de personas cada verano. El 60% de la población humana vive en las proximidades del mar. Por ello, nuestra costa ha sido urbanizada y sobre construida: mu-chos de nuestros paisajes más bellos han sido amenazados o destruidos por estar desprotegidos.Iniciativa artística por la conservación:La fotografía por la conservación. Aquellos fotógrafos en iniciativas internacio-nales como el ILCP desarrollamos proyectos para llegar a los ciudadanos y hacerles activistas por nuestro patrimonio. Sobre la credibilidad pertenecen a la corriente purista Only RAW. La fotografía es una herramienta capaz de divulgar, concienciar y conmover. El autor desarrolló una nueva técnica para plasmar los paisajes en momentos especiales y transmitir su belleza. El proyecto:Sin precedentes en muchas vertientes. Miles de seguidores en redes sociales por Internet. Cientos de adhesiones. Un gran equipo de especialistas voluntarios. Un año para recorrer a pie la costa española. Todas las provin-cias e islas. Una técnica fotográfica nueva.

Se designa un coordinador de adhesiones.Pedimos adhe-siones a las asociaciones y entidades del sector conserva-cionista y de la fotografía.La asociación AFALI organiza una macro quedada en la costa a la que acuden 600 fotógrafos en grupos y formamos una cadena en la costa, respaldada por embarcaciones como la goleta Morena.También con soporte aéreo desde parapentes.Repercusión en Canal6 Noticias y TVE2.José B. Ruiz. Director del proyeto.José Rubén Motilla. Coordinador del proyecto.Javier Sánchez Moral. Coordinador en Internet.Fernando Prieto. Asesor científico.Olga Mayoral García-Berlanga. Asesora en ecosistemas costeros.Carlos Javier Durá. Asesor en legislacion medioambiental.José Manuel Pérez Burgos. Asesor en Patrimonio Histórico-Artístico.José Juan Miranzo. Capitán de la Goleta Morena.Antonio Javier González Gavira. Asesor en derecho urbanístico.

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Beatriz Romanos. Directora de comunicación.Alberto Saiz. Realización de vídeo.Elías Gomis. Redactor.Pablo Gómez. Documentalista.Alejandro Ruiz. Diseño gráfico.César Llorens. Diseño gráfico.Mark Kennedy. Relaciones públicas y Marketing.Luis Ivars. Músico.

Coordinador Ibiza: José Antonio Porras.Coordinador Cantabria: Manel BahilloCoordinador Tarragona: Joan GilCoordinador Alicante: José Carlos MartínezCoordinador Murcia: Pedro García. Jose L. VillaescusaCoordinadora Barcelona: Victoria GraciaCoordinador País Vasco: Iñigo BernedoCoordinador Mallorca: Guillermo FélixCoordinador Girona: Paco MemvibresCoordinador Formentera: José Antonio PorrasCoordinador La Palma: Xabier SantaquiteriaCoordinador El Hierro: Roberto MartínCoordinador Gran Canaria: Ángel SosaCoordinador Almería: Beto RuizCoordinador Asturias: Luis LujóCoordinadora Tenerife: Axu Peña

FASE III. Movilización. Empezamos juntos.Sin precedentes.Reuniones.Las adhesiones.- Novedosas técnicas aplicadas por el autor, de manufactura propia, con el uso de filtros en movimiento mientras la cáma-ra expone. Purismo.- Las imágenes obtenidas conforman una colección sin prece-dentes, ya que muestran las localizaciones más bellas de la costa española. Cobrará valor con el paso del tiempo.- El proyecto también ha sido un hito en cuanto a que ha permitido agrupar mediante adhesiones tanto asociaciones,

como fundaciones y entidades que conforman el panorama conservacionista de nuestro país.- Otro tanto ha sucedido con el sector de la fotografía, incluso de las artes, con la adhesión de numerosas asociaciones fotográficas y la Asociación de artistas por la Naturaleza. - En cuanto a la ideología de utilizar la fotografía como he-rramienta de conservación, con precedentes desde principios del siglo XX en otros países, no ha habido anteriormente un proyecto de esta relevancia en territorio español. - Esta es la primera vez que un proyecto conservacionista y fotográfico se apoya en las redes sociales con grandes resultados.Nuestro Blog recibió el premio Bitácoras 2009 al mejor Blog Social y Medioambiental en lengua hispana.- La idea de valorar la belleza como bien común y protegible, así como la de crear figuras de protección a tal efecto. Se aportan ideas sobre la evaluación de la belleza del paisaje nunca antes expuestas.- Otro de los beneficios del proyecto es el de documentar el estado de nuestra costa. Se crea así una referencia de cómo era nuestra costa en 2010, de manera que pueda compararse con datos del pasado y, de forma gráfica, con los del futuro. - Una iniciativa altruista, responsable y consecuente con lo que está sucediendo en nuestra costa. - Finalizará con la exigencia a las administraciones a distintos niveles para que, de forma efectiva, se protejan determinados lugares, se eliminen del paisaje natural las estructuras artificiales, se restaure el paisaje litoral, etc. Ya sea en forma de concentraciones, de ciberacciones, de protestas o huelgas de hambre, buscaremos que se lleven a cabo nuestras peticiones. - Como respaldo, difundiremos los soportes que compo-nen la tercera fase del proyecto. De esta forma se con-cienciará de forma masiva, tanto a nivel local como esta-tal, de la problemática de la costa y de las acciones que deben emprenderse para proteger los lugares singulares que aún existen.

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LAS REUNIONES DEL EQUIPOCoordinación y desarrollo de fases.En la isla de Tabarca, primera reserva marina.Cada uno asume su trabajo.El fotógrafo comienza el recorrido exhaustivo de la costa.El equipo científico va recopilando información.

ADHESIONESGreenpeace, Adena-WWF, Oceana, Fundación Mar, Funda-ción Félix Rodriguez de la Fuente, ANSE (Asociación de Na-turalistas del Sureste Español), SEO (Sociedad Española de Ornitología), GOB (Grupo Ornitológico Balear)… y así hasta un centenar de los protagonistas del ecologismo activo. ADHESIONES RELEVANTESEntidades dependientes del Ministerio de Medio Ambiente, Medio Rural y Marino: Instituto Oceanográfico Español, Se-cretaría General de Pesca, Unidad de Reservas Marinas, De-marcación de costas de Valencia.Ministerio de Defensa. Ejército del Aire.

FASE IV. Un viaje épico.Comienza el recorrido de la costa utilizando embarcaciones, avionetas y a pie. Contactamos con las asociaciones de fotó-grafos para coordinar el trabajo por provincias e islas.Se crea una red de coordinadores y se crea un nexo de unión en las asociaciones. Empezamos en la isla de Ibiza.Nuestras aportaciones:-Apuntes e ideas sobre la definición de belleza en el paisaje.-Un informe exhaustivo del estado de la costa en 2010.-Un acolección en fotografías de los lugares más bellos de nuestra costa.-Una demanda de pro-tección para ellos. Los soportes: (http://blog.paisajesdemar.com) Exposición en interiores. Exposición de exteriores. Libro. Informes en PDF.

FASE V. Actuaciones y resultados.La información se procesa y almacena. Los científicos apor-tan documentos y contenidos, que se van estructurando.

Miles de fotos, docenas de libretas y apuntes van cobran-do forma. ACTUACIONESExposición de interiores en el diario Información de Ali-cante. Después itinera: Calpe…Permio Bitácoras 2009. Mejor Blog social y medioambiental en lengua hispana.Entrevistas en TV y Radio a nivel nacional.Apoyo del ILCP.Exposición de exteriores. Inauguración en el Botánico de Valencia. Itinera: Sevilla…

EL LIBRO “PAISAJES DE MAR”Es el soporte más completo sobre el proyecto.Los demás derivan de él.Recoge en apartados sus aspectos y conclusiones más relevantes.Recoge un catálogo ordenado y georeferenciado de los lugares más bellos de nuestra costa.

LA BELLEZA DEL PAISAJE: EL HITOEjemplo: Una playa puede tener un alto grado de naturalidad, sin estructuras artificiales y extensión. Puede tener variados

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materiales como sustrato (guijarros, arena, pizarra)… y tener un bajo grado de belleza. Sin un hito, necesitaremos determinadas condiciones de luz y/o atmosféricas para tener una buena experiencia visual. Pero puede ser que un observador no tenga esa suerte en otro momento. Por ello buscamos hitos en el paisaje como elemen-to identificador, estructural, singular y que aporta belleza.Ese hito permanece en el paisaje y cualquier observador po-drá apreciarlo y recordarlo.También dependerá de las variabilidades en altura de las formaciones del entorno, pero sobre todos estos factores hay uno: Tener un hito, una referencia visual singular.

VALORES DEL HITO- Tamaño.- Forma. - Peculiaridad.- Aislamiento.- Accesibilidad.- Posibilidades de observación.- Orientación.El hito es de por sí un elemento que permite situar la imagen, reconocer y recordar un lugar.También permite estructurar la imagen como fondo, ser un eje, establecer relación con el primer plano, etc.

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ÉTICA Y COMPROMISODEL FOTÓGRAFO

Ética- En una asociación. -El decálogo de los fotógrafos. Compar-tir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones y modos de comportamiento.- En la naturaleza. -Ética en la toma de las imágenes. No alteración del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterar el comportamiento natural de los animales. - En los viajes. -Preguntarnos la razón profunda de ir a otros países. Viajar de forma responsable y respetar las culturas desconocidas.- En la edición. -Ética en el procesado de las imágenes. - Ética en la información sobre las imágenes, condiciones de

cautividad de los sujetos, alteración mediante filtros o técni-cas fotográficas de la realidad…A lo largo de nuestra dedicación a la fotografía afrontaremos situaciones muy diversas y nos veremos obligados a tomar posiciones respecto a diversos aspectos. Nuestra trayectoria y actitudes al final determinarán lo consecuentes que hemos sido y de qué forma se ha trazado nuestro devenir y aportaciones al sector. Nuestra obra puede quedar ahí para siempre y lo que hemos fotografiado y cómo lo hemos fotografiado dará una idea precisa de quiénes fuimos, de cuáles fueron nuestros valores e implicación.

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En mi opinión es la ética la que marca las mayores diferencias entre los fotógrafos. El comportamiento y los valores humanoss influyen en nuestra afinidad y valoración del fotógrafo y la persona. En una profesión como la nuestra es fundamental la presencia de valores dada nuestra estrecha relación con la naturaleza y el ser humano. Es fundamental, en mi opinión, que el fotógrafo de naturaleza de ejemplo con su persona.Tan importante es lo que un fotógrafo hizo en su carrera, como lo que no hizo. La historia de la fotografía se en-carga de poner un orden en los avances y los momentos al que no es fácil evadirse. Aquí quedan muy claras las falsas atribuciones.Aunque no suelen faltar argumentos más o menos científicos en algunos apartados de la ética, no se trata de buscar dog-mas ni mucho menos, de hacerlos genéricos para todos.La ética es algo muy personal, valores que no pueden ser impuestos a nadie y con un gran componente subjetivo. Debe prevalecer el respeto a los posicionamientos ajenos en busca de nuestro propio punto de partida. Antes que jueces, debe-mos ser divulgadores de los valores que apreciamos.

AEFONA. Decálogo ético.El Tratado de Lisboa, que entró en vigor el 1 de diciembre de 2009, ha introducido al más alto nivel la obligación de poner en marcha políticas públicas integrales de bienestar animal sobre la base de que los animales (entre ellos los

animales salvajes) son «seres sensibles» y no meras cosas (artículo 13 del Tratado de Funcionamiento de la UE). Esta obligación afecta al Estado, a las CCAA y a las Entidades Locales. También les alcanza la obligación de tomar esas de-cisiones sobre la base de la denominada «ciencia aplicada del bienestar animal», que sigue siendo una desconocida en España para los principales sectores profesionales llamados precisamente a tener contacto cotidiano con animales.El respeto por la naturaleza debe prevalecer sobre cualquier actividad desarrollada en el entorno natural. En un mundo en el que el respeto por la naturaleza se ve continuamente vulne-rado por los intereses económicos, las posiciones personales y colectivas son fundamentales. El presente código ético es la declaración de principios básicos para la práctica de nuestra actividad que establece AEFONA con el fin de instar a todos sus socios y seguidores a que lo asuman como un compromi-so personal irrenunciable. Como miembros de la Asociación Española de Fotógrafos de Naturaleza (AEFONA), debemos mantener los más altos estándares éticos en diversos ámbitos de actuación, con el ánimo de ser un ejemplo de integridad y comportamiento, especialmente para las nuevas generaciones de fotógrafos.

1).- El fotógrafo de la naturaleza debe reflejar fielmente las situaciones naturales y evitar sufrimientos, perturbaciones o interferencias en el comportamiento de los seres vivos, teniendo como principal lema que la seguridad del sujeto

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debe primar sobre la obtención de una imagen. En el caso de fotografiar especies animales en cautividad, privadas temporalmente de libertad, manejadas o cultivadas, en caso de plantas, debe especificarlo. 2).- El conocimiento amortigua los impactos. El fotógrafo de naturaleza no solo debe aprender las técnicas necesarias, sino que debiera esforzarse por documentarse y conocer el comportamiento, biología y requerimientos de la especie. Buscar el apoyo de personas experimentadas y perfeccio-narse en este conocimiento debiera ser vocación de todo fotógrafo de la naturaleza.

3).- Debemos dar ejemplo con nuestras actitudes. El fotógrafo debe obtener los permisos pertinentes, especialmente en el caso de especies protegidas, y conocer la normativa de los espacios naturales, especialmente en las áreas protegidas donde fotografiemos. Asimismo resulta recomendable cola-borar con la guardería local, con los propietarios de terrenos y personas que desarrollan actividades económicas y/o pro-ductivas en la zona. 4).- El respeto y la conservación de la integridad del paisaje y su valores patrimoniales (patrimonio arqueológico, forma-

ciones geológicas, elementos minerales, etc) debe prevalecer sobre la práctica de la fotografía. Se evitará cualquier altera-ción o manipulación irreversible. No debemos dejar ningún tipo de residuo en la naturaleza. Las plantas también son se-res vivos, que merecen toda nuestra consideración. Siempre es mejor apartar o sujetar ramas, que cortarlas o arrancarlas, aunque se trate de especies comunes.

La vida es tan valiosa en especies escasas como en especies comunes. La ocultación de escondites y obser-vatorios debe hacerse con ramas secas, balas de paja, materiales inorgánicos… 5).- Una perturbación específica a evitar es la excesiva proxi-midad al sujeto, que produce estrés, intimidación, modifica-ciones de la actividad y, sobre todo, habituación a la pre-sencia humana. El fotógrafo experimentado debe aprender a reconocer los indicios de estrés y evitarlos. 6).- Hay que prestar una especial atención en las circunstan-cias en las que los seres vivos pueden ser más vulnerables, como en época de nidificación, de muda del plumaje o ante condiciones meteorológicas desfavorables. Se desaconseja la fotografía de aves en sus nidos. La alteración del entorno

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de los nidos y la presencia visible del fotógrafo o su equipo puede llamar la atención de otras personas o depredadores sobre el sujeto y debe evitarse.

7).- Alimentar a la fauna salvaje para la realización de acti-vidades fotográficas no es aconsejable, ya que puede crear dependencia y notables alteraciones en individuos y pobla-ciones, además de introducir enfermedades y ocasionar ac-cidentes o comportamientos no naturales. El uso de cebos vi-vos, especialmente cuando se limita la capacidad de escape de la presa, es una práctica considerada como poco ética. 8).- No es práctica recomendable extraer ejemplares de su hábitat o trasladarlos del lugar o circunstancias en las que se encuentren para tomar imágenes en otro lugar despejado o, incluso en estudio o terrario, ya que se produce estrés, se pone en peligro al animal y, además, no se documentan de-bidamente las circunstancias naturales en las que habita.

9).- Los centros especiales donde se mantienen especies ani-males en cautividad tienen una normativa precisa para los visitantes que debemos conocer y cumplir. Algunas iniciativas priorizan la actividad económica sobre su inherente función educativa o el bienestar de los animales; si acudimos a ellos

estamos fomentando su explotación. En el caso de seres vi-vos, el autor debe expresar claramente en qué condiciones y contexto obtuvo la imagen y si ésta procede de animales en cautividad o con su libertad restringida en algún modo 10).- La postura de los fotógrafos de naturaleza, de respeto y no intromisión en cualquier manifestación de la naturaleza, ha de estar argumentada y debiera ser objeto de divulgación a través de nuestras herramientas: reportajes, exposiciones, audiovisuales... Ante cualquier infracción o situación inde-seable, incluidas las actuaciones al margen de la legalidad vigente que pudieran realizar otros fotógrafos, debemos infor-mar a las autoridades. Han contribuido en la elaboración de este nuevo decálogo:Carlos Javier Durá , Arístides M. Arrocha, Joaquín Martín de Oliva, Javier Puertas, Alfonso Lario, Francisco X. Soler y Car-los GarcíaMiembros del Comité de Conservación de AEFONA.

En la ediciónEn la fotografía de autor de cualquier temática existe una gran libertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el

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fin de transmitir un mensaje o sentimiento. Sin embargo, en la fotografía de naturaleza se da por supuesto que la imagen es un reflejo más o menos fiel de la realidad. Durante decenios se ha establecido un estereotipo que debemos respetar. La forma ética de hacerlo es declarar junto con la imagen cual-quier tipo de alteración de la realidad que hayamos podido cometer. Sin entrar en obsesiones, no resulta muy complica-do adjuntar información de tipo técnico, como el uso de un filtro determinado, de una técnica especial o de iluminación artificial que podamos haber empleado para la toma de la imagen. La información al respecto es fundamental para ser respetados en nuestros posicionamientos.En cualquier medio gráfico y concurso, por exigentes que sean, admitirán imágenes obtenidas mediante procesos foto-gráficos aplicados en el momento de la toma (uso de filtros, flashes, efectos de trepidación, flou por vaselina…), ya que el fichero RAW servirá para verificar la imagen original. De todas formas es muy recomendable informar de su uso, muy especialmente cuando se trata de filtros que alteran el color (degradados de color, polarizador Gold´nblue, filtros de co-lor para el flash…) y técnicas poco convencionales.Por otra parte, en el mundo de escepticismo ante una foto-grafía que hemos creado al permitir que las obras que son fotografías con aquellas fruto del retoque o la alteración del original, es deseable permitir que el espectador sepa qué

está viendo, cómo ha sido obtenido el resultado, de forma que pueda valorar el mérito del artista.Con respecto al tratamiento digital de una imagen, proce-sado y ajuste posterior, se admite en general como normal, el ajuste de la temperatura de color, así como los valores de nitidez, saturación, curvas, procesado del ruido y limpieza de las motas, rayas o suciedad que pudiera tener el sensor. Cualquier otra alteración de la imagen debería ser declarada para no incurrir en posibles malentendidos.Me hizo mucha gracia escuchar de mi amigo Niall Benvie, bromeando, que debiera considerarse menos grave quitar algo de una imagen que añadir un elemento nuevo. Como nuestra profesión no se basa en la jurisprudencia, sino en la fotografía, que es un arte pero también documenta la reali-dad, podemos hacer con nuestra obra lo que consideremos oportuno, pero es un detalle esperado que informemos de su grado de alteración posterior.Es una opción muy personal y, aunque la recomiendo en cuanto tengo oportunidad, ya que tomar una postura al res-pecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia. Sin embargo, me esfuerzo por respetar a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado en sus obras, siempre y cuando no trate de engañarme ocultan-do deliberadamente determinados datos o falsificándolos.

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En los negociosLa ética del fotógrafo de naturaleza debe aplicarse tam-bién a la faceta comercial. Tenemos el deber moral de edu-car a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis de aprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar búsquedas de imágenes o encargos que se adapten a sus requisitos y puedan satisfacer sus expectativas. En un des-plazamiento por encargo debemos ser consecuentes con la confianza que han depositado en nuestro trabajo y em-plearnos a fondo, con una buena planificación del tiempo y el máximo aprovechamiento de las posibilidades tanto de luz como meteorológicas. De esta forma no sólo nos presti-giamos como autores, también ampliamos las posibilidades de realizar imágenes memorables y de encontrar buenos clientes, así como fidelizarlos.Las quejas más frecuentes de los editores gráficos con respec-to a reportajes encargados hacen referencia a una calidad inferior en los resultados a la esperada, en primer lugar, y al incumplimiento de los plazos acordados en el segundo. Los editores y redactores trabajan bajo una gran presión y el tiempo es un factor fundamental. De poco sirve tener un trabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para su inclusión en el soporte previsto. Como máxima, fácil de decir, aunque no tanto de cumplir: hay que saber cuándo decir que no. Por mucho que nos interese el encargo, ya sea por motivos económicos, geográ-ficos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debe-mos hacer cálculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas

ocasiones decir que no, lejos de hacernos perder un cliente, nos valoriza y permite tener una puerta abierta.Un cliente tiene derecho a recibir datos veraces y honestos sobre cómo y dónde se obtuvo la imagen, es decir, en qué condiciones reales realizamos las imágenes, si se trataba de un animal cautivo, de un momento inusual del paisaje, no sólo los factores que podrían devaluarla bajo determinados criterios, sino también aquellos que la valorizan y la hacen diferente o única. Con respecto a la localización debemos tratar de referenciar-la de forma lo más completa posible, especificando el topó-nimo, la localidad a la que pertenece el término municipal, la provincia, la comunidad autónoma y el país. Lo ideal es proporcionar coordenadas UTM o mejor aún referencia de latitud y longitud de un GPS. Los errores existen, pero para ser considerados como tales deben ser involuntarios.Muchas imágenes de especies de flora y fauna tienen una gran distribución y pueden ser extrapolados de una locali-zación a otra. Sin embargo la decisión de hacerlo debe ser tomada por la persona o el equipo que nos tuvo en cuenta y nos solicitó nuestro trabajo.En el mundo editorial y de la fotografía de naturaleza hay grandes especialistas capaces de detectar cualquier anoma-lía en una imagen. Si queremos tener una reputación y que nos dure muchos años de dedicación debemos mantener un estricto criterio ético y un gran respeto a nuestros clientes. De esta forma será más fácil alcanzar una estabilidad co-mercial al disponer de una cartera fidelizada de personas y

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empresas que confían en nuestra seriedad y que no tendrán inconveniente en recomendarnos a terceros.Con respecto a la tarificación del trabajo, a nuestro caché y a los precios de reproducción de nuestra obra, mi reco-mendación es que seamos honestos en su valoración. Mis imágenes no son precisamente asequibles salvo para usos por ONG´s y asociaciones y me precio de ello. Mi criterio comercial es dar valor a aquello que lo tiene. La selección que realizo sobre mis imágenes es realmente dura, sólo las que cumplen severos requisitos pasan a formar parte de una selección aparte del archivo comercial. Cada una de estas imágenes es un tesoro para mi. Las reservo cuida-dosamente para uso propios en medios que pueda controlar o que me ofrezcan cierta seguridad. Por ello ante cualquier propuesta de publicación presupuesto lo que honestamente juzgo que valen. Prefiero que sigan inéditas esperando la me-jor oportunidad a verlas mal reproducidas o peor valoradas por un medio o un editor poco maduro o con criterios muy diferentes a los míos. Desde el punto de vista del sector profesional la actitud de co-brar precios elevados por calidades elevadas siempre estará bien visto y seremos respetados: estamos valorizando nuestra

profesión o afición. Desde el punto de vista de los clientes siempre seremos los que ofrecemos máxima calidad. Desde nuestro punto de vista nos reconfortará conseguir con una imagen el equivalente a la cesión de los derechos de repro-ducción de unas decenas de ellas. Además nos aseguramos de mostrar al público nuestra mejor obra.Otra faceta del fotógrafo profesional puede ser el ejercer de jurado en certámenes y calificaciones. En este caso debe sen-tirse bien formado para aceptar y esforzarse en aprender de forma lo más objetiva posible. Un jurado debe ser ejemplo de ética, privándose de hablar de las imágenes que han sido seleccionadas y no han acabado las rondas de calificación, aconsejando a los participantes una vez terminado el certa-men, animándoles…Nuestra postura ante aquellos fotógrafos que no sepan o con-sigan cotizarse debe ser siempre respetuosa: tras una perso-na hay muchos condicionantes, y una familia por mantener es la mejor razón no sólo para no juzgar, sino además para volcar nuestra ayuda en la medida de lo posible.En el caso del creciente número de cursos hay incluso anéc-dotas sobre personas insuficientemente formadas que realizan cursos para obtener ingresos extra. El formador de vocación imparte los cursos cuando quiere compartir conocimientos nuevos o cuando desea fervientemente hacerlo, no es un modo de hacer caja, sino una necesidad de compartir.En mi opinión, nuestro éxito en la vida no sólo se va a medir por el número y la calidad de las imágenes publicadas.

En nuestro sectorSi perseveramos en nuestra afición o bien llegamos a vivir de ella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismas inquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invi-tados a dar una conferencia o ponencia sobre nuestra obra y posturas. Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con ve-racidad y sin reservas, en aras de una mayor información, de una mejora en el sector. Resulta una posición obvia que no creo necesario explicar en mayor profundidad. En algún momento sentiremos también la necesidad de formar un co-lectivo o integrarnos en él. Las asociaciones son una exce-lente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer más llevaderas algunas salidas fotográficas.Formar parte de una asociación supone un compromiso altruista. Una asociación requiere de sus miembros que la apoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo.Una consideración especial debe tenerse con los profesio-

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nales que hacen de la fotografía de naturaleza su medio de vida. Muchos de los fotógrafos aficionados, incluso recién iniciados, con los que me relaciono en cursos y encuentros se muestran partidarios de vender esporádicamente sus imá-genes, aún a precios muy inferiores a los establecidos en el mercado o sin pedir remuneración. Personalmente me parece una postura respetable, puesto que los equipos no son preci-samente económicos y todos los profesionales hemos pasado por esa situación antes de dar el paso definitivo. Sin embargo la propuesta también funciona a la inversa, po-demos pensar en qué nos parecería si alguien se interesara en exceso en nuestro medio de vida con el fin de dedicarse ocasionalmente y obtener algunos ingresos extras. Debemos entender la postura de algunos profesionales, sobre todo por la exigüedad de recursos y clientes y ser conscientes de sus dificultades cotidianas en el mantenimiento de su familia. El sector profesional acusa una crisis muy intensa y se pueden contar con los dedos aquellos que vivimos exclusivamente de la fotografía de naturaleza. En mi opinión nuestro sector profesional debiera estar más protegido y apoyado, ya que representa, en teoría, el vértice de la pirámide de nuestro colectivo, personas que se preocu-pan por compartir sus experiencias con los aficionados y que representan el futuro de la fotografía de naturaleza.La amabilidad, la comprensión y la preocupación por el inte-rés común deben regir nuestros actos, todos hemos sido afi-cionados en nuestros inicios y hemos necesitado del consejo y la ayuda experimentada en determinados momentos. Entre profesión y afición debe haber un gran entendimiento.- El nivel de la fotografía de naturaleza en un país depende de que sus fotógrafos sepan compartir información y estén relacionados. Debemos compartir nuestros conocimientos téc-nicos con veracidad y sin reservas.- Las asociaciones son una excelente forma de divulgar cono-cimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacer más llevaderas algunas salidas

fotográficas. Formar parte de una asociación supone un com-promiso altruista.- El intercambio de información sobre localizaciones, espe-cies comunes de interés y conocimientos fotográficos enrique-ce la afición y contribuye a que pasemos buenos ratos de conversación y de fotografía en plena naturaleza.- Una consideración especial debe tenerse con los profesio-nales que hacen de la fotografía de naturaleza su medio de vida.- Debemos aprender a compartir técnicas y formas de hacer mejores fotografías para que estén a disposición de todos. La búsqueda de originalidad debe ser un objetivo común.- Las salidas de campo, en grupos adecuados al objeto de la salida, permiten impartir una formación práctica a los menos iniciados.

Con nuestra obraAunque parezca difícil de creer he visto la obra de varios autores tratada y expuesta de forma poco consecuente con su valor. En primer lugar habría que considerar que uno de los principales objetivos de la fotografía de naturaleza es la de dignificar a los sujetos y lugares que fotografiamos y ello no se logra con una deficiente presentación. Mostramos el paisaje en todo su esplendor, en los momentos de mayor belleza, plasmamos a los animales y plantas en armonía con su entorno, mostrando su comportamiento, su entorno, los seres con los que se relacionan… Nuestra obra debe ser consecuente con nuestra forma de pensar y engran-decer aquellos temas que respetamos y apreciamos.En segundo lugar debemos tener en cuenta que nuestras imá-genes son poderosas herramientas para documentar y de-nunciar. Junto con la exaltación de la belleza y la crudeza del mundo natural podemos crear imágenes que divulguen, que despierten la conciencia colectiva sobre la necesidad de conservar los valores naturales que nos fascinan. Gracias

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a determinados reportajes y documentación gráfica, a imá-genes iconos y a autores comprometidos se ha conseguido preservar áreas naturales amenazadas o especies animales y vegetales en estado crítico. La última reflexión se centra en la forma de mostrar nuestra obra. Conceder una gran importancia a la calidad del so-porte y la reproducción de nuestro original asegura el respeto propio y ajeno a nuestro trabajo. Una copia mal pegada en una cartulina habla de lo poco que valoramos nuestra obra. Una imagen plasmada con deficiencias (solarizada, paste-rizada, pixelada, con pérdidas de color, sobre un soporte inadecuado o deteriorado…) resta mucho valor y ofrece una pobre impresión del autor, que es quien la ha encargado y quien permite su exhibición en tales condiciones. No es fácil asegurar una buena reproducción en imprenta, a veces ni siquiera en algunos laboratorios, pero debemos velar por conseguir un resultado lo más óptimo posible, dentro de nues-tras posibilidades.Nuestra obra habla por nosotros, cada minuto que dedicamos a conformar un porfolio, a elegir un determinado papel, un for-mato de reproducción, un soporte, es una necesaria inversión en la valoración de nuestro trabajo por parte de terceras perso-nas. De nuevo investigar y compartir se hace imprescindible.Cuando cedemos imágenes para su uso debemos hacer cons-tar estas inquietudes e incluso plantear exigencias en caso de duda sobre la seriedad del destino. El respeto debe partir por nuestra propia consideración y actitud. Una negativa es más beneficiosa que ceder ante condiciones inadecuadas.Por último una reflexión que debe hacerse un autor en la madurez de su carrera sobre su aportación al mundo de la fotografía, sus avances e innovaciones en la técnica, sobre su estilo, la afinidad a una determinada corriente o escuela, su contribución a la formación del sector y, en general, la trascendencia de su obra y el legado que dejará tras de sí. Realizar estas consideraciones a tiempo a veces facilitan que un autor encauce el final de su trayectoria y le de una cohe-rencia necesaria para su valoración futura.

UN EJEMPLO:Ante el incremento de fotógrafos que fotografían en comederos donde se dispone alimento abundante y sin control conviene conocer algunos datos científicos sobre los efectos negativos en la alimentación artificial de especies silvestres y cuyo cono-cimiento puede afectar a nuestro posicionamiento ético:- Concentración de fauna en densidades superiores a las naturales.- Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes.- Mayor tolerancia a la presencia humana, comporta-miento antinatural.- Riesgo de introducción de enfermedades inesperadas en el alimento.- Riesgo de accidentes en la obtención del alimento, por par-te de las especies salvajes, particularmente rapaces.- Riesgo de efectos perniciosos en el alimento artificial (vitami-nas y aportes químicos), que pueden ocasionar enfermeda-des, infertilidad o la muerte.- Incremento de las posibilidades de transmisión de enferme-dades inter e intra específicas, con la posibilidad de mante-ner concentración de enfermedades endémicas.- Reducción del tamaño de los territorios, incremento de la fecundidad, reducción de la movilidad.- En el caso de mamíferos, se puede ocasionar daños al hábitat en las zonas de alimentación.- Puede afectar a especies que no son el objeto de la alimentación.- Incremento del estrés por competencia inter e intra específica.- Redirección de los recursos, no a una mayor productividad y buen estado del hábitat, sino a una alimentación artificiosa.UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIÓN:- Busca una formación adecuada a tus aspiraciones. Crea una base sólida de conocimiento que te permita ampliarla por ti mismo.- Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y pres-taciones que necesitas, que sea fiable y durable.

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- Aprende a identificar qué imágenes te gustan y porqué. Trabaja tu propio estilo en función a tus gustos.- Agota las posibilidades fotográficas, ya sea en un estu-dio con todo dispuesto o en una sesión de campo llena de imprevistos.- Busca una temática de trabajo y establece la realización de porfolios con un número de imágenes por exceso.- Piensa estrategias de trabajo y comercialización a corto, medio y largo plazo. Aprovecha las sinergias.

- No desdeñes colaborar con otros fotógrafos en la reali-zación de proyectos en común, audiovisuales, exposicio-nes compartidas...- Disfruta de cada parte del proceso fotográfico, de tu apren-dizaje, de las fotos buenas y malas, de los momentos de compartir, de la edición, de hacer que tus fotos sean publi-cadas y vistas…- Siéntete orgulloso de la obra que has creado con esfuerzo.

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LOS GRANDESPROYECTOS

IntroducciónVarios factores confluyen en la tendencia de algunos autores a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran reper-cusión y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del público. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones, sumada a la demanda social de eventos sobre fotografía y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada más del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que muestre y valorice su obra. En el panorama internacional algunos fotógrafos afrontaron grandes proyectos en la última década del siglo XX, con

macroexposiciones en exteriores, algunas itinerantes por grandes ciudades del mundo. Es el caso de Yann Arthus-Bertrand o Steve Bloom. La nove-dad de estos montajes estribaba en su cuidado diseño, su monumentalidad y su ubicación, en lugares destacados de las ciudades.En general estos proyectos están ligados a grandes patrocina-dores, que financian el desarrollo de la idea. En nuestro país sólo unos pocos autores tienen oportunidad de generar exposi-ciones de gran formato y repercusión. Es el caso de fotógrafos que trabajen en entidades públicas o en proyectos científicos;

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más raramente un freelance tendrá esta capacidad.Un macroproyecto de cierta entidad conlleva la aplicación de los contenidos en diversos soportes, la gestión de la pu-blicidad, la itinerancia... Tan solo un buen equipo de trabajo nos dará garantías de lograr un desarrollo óptimo.La dificultad de lograr encontrar a un patrocinador y seducirle con una gran idea se ve compensada con la repercusión económica y mediática que lleva aparejada para el autor. Por esta razón muchas empresas dedicadas a los mismos fines busquen la realización a cargo de diversos fotógrafos, de forma que no haya un protagonismo y exigencias excesi-vas, pero en estos casos el beneficio económico se lo llevan estas empresas.Otros grandes proyectos se están gestando en el momento de mostrar esta presentación; sin duda la proyección de muchos fotógrafos va a estar ligada a su capacidad para generarlos o verse incluidos en ellos.

Cambio de estrategiaAl autor le suele preocupar el día a día y lo más inmediato es comercializar con los derechos de imágenes para usos editoriales y publicitarios diversos.Es una estrategia de resultados limitados. En general no es bue-na idea comercializar imágenes sueltas. O bien se nos solicita una cierta cantidad o se nos adjudica el suministro de la apor-tación gráfica de la publicación. Entonces es posible bajar el precio de las imágenes en función de la cantidad a emplear.Dejamos de ser proveedores intermediarios a para ser pro-veedores finales, con mayor responsabilidad, pero con capa-cidad de negociación, decisión y mayor remuneración.

Consolidar un autorSignifica mostrar un trabajo con solidez, con base y futuro. Las imágenes que se muestran debe ser realmente impactan-tes y marcar la diferencia. El autor se va consolidando a base de curriculum y de siner-gias bien aprovechadas. Finalmente se consigue la credibi-lidad y el respeto. En mi faceta de editor suelo cambiar el

suministro de artículos o imágenes a determinadas publica-ciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra gráfica o cursos. Es una forma de ir dándose a conocer.En general prefiero decir que no a ver mis imágenes mal re-producidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por ofrecer sólo material de primera calidad, además de reservar sin utilizar determinadas imáge-nes impactantes para obra propia. Una sabia dosificación permite gozar de una buena reputación durante más tiempo y un consumo razonable de imágenes.Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedi-rán imágenes inéditas. Es lógico para una mayor sorpre-sa del espectador.Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio o largo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar muy bien acogidas por los patrocinadores. Se transmite mucho cuando el autor está ya experimentado y creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y proyectos, pero este bagaje no es fácil de adquirir sin pare-cer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo es un factor importante. Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar pro-puestas diferentes y dudas por parte del patrocinador, por lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y los contras y exponerlos abiertamente en busca de solución o valoración conjunta.En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del entramado y sin un compromiso firme por su parte será difícil obtener la confianza de una entidad que lo financie.

El curriculumUna de las formas de diferenciarse es por curriculum. Presen-tar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una parte exposición en el extranjero, por otra, aunque no signi-fique nada en el fondo, nos permite aparecer en los medios de comunicación y valorizarnos.Las publicaciones también son curriculum, pero tan solo

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algunas de las mejores están bien consideradas, como es el caso de la edición americana del National Geographic o le internacional de GEO. También es relevante haber tenido una experiencia previa en grandes proyectos, aunque sea participando en otros de índole colectiva.Las presentaciones y ponencias en el extranjero cumplen un doble papel, el de dar a conocer al autor fuera de sus fron-teras y el de fomentar el conocimiento de la naturaleza y del sector de un país. Representar la excelencia de un colectivo no es fácil y en la actualidad, si bien hay un cierto número de autores con una obra sólida y admirable, son muy pocos los que tienen buen dominio del idioma como para salir al extranjero y expresarse con soltura. Este es un problema que se debe ir solventando.Finalmente la forma de exponer el curriculum en el proyecto tiene gran importancia, pues debe hacerse de forma breve, resaltando solo lo más importante o aquello que tenga rela-ción con la propuesta realizada al patrocinador y que avale la experiencia.

El proyectoUna vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idóneo para desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador de-cida hacer una propuesta similar a otro autor de trato más frecuente o mayor confianza.El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta forma se despiertan más las apetencias de los posibles patro-cinadores. Además debe tener una considerable repercusión, que justifique la inversión el mismo. Debemos ser conscientes de ofrecer un beneficio lo más directo posible al patrocina-dor. Normalmente se busca grandes cifras de audiencia, pero el caso puede ser otro y debemos saber qué espera del proyecto el sponsor.El proyecto no existe hasta que tiene un título, una definición que especifique breve y claramente de qué se trata y una imagen, marca o logo.Cuanto más en firme y avanzada sea la propuesta, más posi-ble es su realización. Disponer de un dossier, maquetas, dibu-jos, recreaciones… ayuda a que el proyecto se materialice.Como fotógrafo experimentado en proyectos he recibido pe-ticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacio-nales. El principal problema de algunos de ellos eran:- Deficiente presentación, escasos materiales.- Idea mal definida y explicada.- Falta de claridad en el presupuesto y beneficio para el sponsor.El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones

cualquier previsión del patrocinador, de forma que se perciba que puede ampliarse en caso de ser necesario y de tener buena acogida.Es mejor presentar un proyecto amplio en el que poder ele-gir el alcance de su realización en base de las posibilidades del patrocinador.Podemos registrar el proyecto en el Registro de la Propie-dad Intelectual, acompañado de fotos de las maquetas, renders, propuestas...Una vez realicemos el primer proyecto es mucho más fácil acceder a otros, sobre todo si ha sido un referente.

El dossierCuanto más ambicioso es un proyecto más fases de apro-bación tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos por encima de su capacidad de aprobación, por lo que hay que aportar elementos que permitan la valoración por parte de terceras personas sin que estemos delante para poder explicarlo.Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recu-rrir a medios muy eficaces y poco onerosos como un audio-visual, renders 3D, dossier en color… que se rentabilizan y

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ofrecen una buena presentación. Los materiales que lo permi-tan deben estar optimizados para su envío por correo electró-nico (PDf´s, JPEG,s) o para su descarga de un servidor. Entre presentar un dossier con aspecto de documento de tra-bajo a entregar una propuesta seria, bien diseñada y acom-pañada de maquetas físicas hay un gran trecho que redunda en beneficio del proyecto.Debemos buscar el apoyo previo del equipo, profesionales que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseño, músicas, montajes… pueden formar parte ya de la presenta-ción, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que aporten más valores al proyecto.A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompa-ñen, pues un equipo tiene mucho más peso específico que un autor y avalan que sea una producción multidisciplinar y del máximo nivel.Es fundamental ofrecer también una gran repercusión social, que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala en la inauguración y que la convocatoria sea un éxito de afluencia de público. El apoyo de la información en las redes sociales es la clave.

Un patrocinadorPodemos buscarlo primero en nuestro círculo de relaciones, personas que trabajan para entidades financieras, com-

pañías de comunicación, seguros, empresas de energías, del sector automovilístico, del transporte… son grandes marcas que tengan intereses en la temática de la que trate nuestro proyecto.En otras ocasiones tenemos claro para quien es el pro-yecto y tenemos que buscar la forma de llegar a la per-sona encargada de recibirlos, dentro de la entidad que consideramos óptima.Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-to antes de citarnos.- Un autor que trabaja en grandes proyectos siempre tiene en mente las relaciones con clientes futuros. Especialmente grandes empresas y entidades. - También es interesante tener una “caja de las ideas” donde guardamos proyectos y propuestas para ir puliendo y dando forma en el futuro, pues podemos necesitar en cualquier mo-mento un proyecto nuevo o diferente. - Debemos mantener las imágenes seleccionadas por temáti-cas de interés, de forma que sugieran la forma de ponerlas juntas bajo el marco de un proyecto. Esto permite no empe-zar de cero.- Aunque no tengamos previsión de clientes, debemos traba-jar enfocados en un tema o proyecto particular.- Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-to antes de citarnos.

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- Podemos enviar un resumen del dossier, todavía sin presu-puesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado.- Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupues-tos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que implican a muchas personas.- El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las necesidades de la misma. Hay que informarse de sus actividades y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen.- En el caso de las entidades públicas conviene dejar muy cla-ro los términos económicos y los plazos de pago, así como las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de los mismos.- Siempre debemos regular nuestra relación mediante un con-trato que recoja contenidos, fechas, importes, obligaciones, responsabilidades… y debemos buscar el asesoramiento ju-rídico necesario.- No es ético presentar el mismo proyecto a la vez a dos patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen de tiempo para su valoración. Si la respuesta es negativa, entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.

Nuestro próximo reto:Escuela de fotografía “Las Hurdes”.Un centro de formación, orientación y refugio del fotógrafo.Aprende inglés mediante la fotografía. Orienta tu porfolio y trabaja en las salidas a exposiciones, proyectos, audiovisua-les, agencias…En un marco incomparable lleno de recursos:Hides, rutas, cascadas, dehesas, orquídeas, nocturnas, toros bravos, actividades tradicionales, etnografía, hides de fauna, fiestas, estudio, macro, árboles monumentales, salidas por el entorno (Monfragüe, los Barruecos…).

Una marcaComo autor de proyectos recomiendo tener unos cuantos dominios interesantes reservados, así como varias marcas

comerciales registradas. La marca permite presentar los proyectos desde un punto de vista más empresarial y me-nos personal, así como dar una visión más de equipo y menos individualizada.Puede ser interesante tener una marca como editorial, otra como empresa de exposiciones, de eventos relacionados con la fotografía, de formación… dependiendo de nuestras inquietudes y sinergias generadas. Para nosotros la marca no es un valor por si misma, sino un valor añadido al proyecto, que aporta imagen.

Un equipoEn un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible. Debemos rodearnos de un grupo de profesionales que hagan bien su trabajo, que sean referentes y respalden y valoricen más nuestra idea.Desde diseñadores gráficos a músicos, equipos de graba-ción, realizador, programadores Web, productores, publicis-tas, encargados de la difusión en redes sociales… todo tipo de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo del proyecto.El equipo es una máquina que crea inercias y asegura un buen resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis. Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos suelen incluir una página WEB, por lo que debemos registrar un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.

100% NaturalUno de los primeros macroproyectos en España.Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterráneo co-ordinada por Octavio Vicent, director entonces del área de medio ambiente, en la que CAM fue pionera entre las cajas de ahorro españolas.Retroiluminada por la noche, la exposición 100% Natural fue la de mayor envergadura realizada en España hasta la fecha. Pocos países europeos han acogido una muestra similar.

El proyecto se realizó durante tres años en itinerancia, tenía diversos soportes y aplicaciones que pueden servirnos de ejemplo como:- Página Web. Fue medio de comunicación. Arranque del proyecto y difusión.- Libro gran formato. Sirvió como catálogo de exposiciones y regalo institucional.- Audiovisual. En alta definición. Se proyectaba en las salas de exposiciones de interior. Se hizo una gran tirada en Cd´s. Se dotaba a los centros de enseñanza.- Exposición de interiores. Dos formatos. Exposiciones de sala.- Exposición monumental en exteriores retroiluminada. Itine-rante por lugares emblemáticos de nuestras ciudades. Visitas guiadas por monitores formados. - Material editado: Calendarios. Pósters. Folleto exposición. Material formativo. Pese a no ser uno de los proyectos de mayor envergadura de la entidad, 100% Natural obtuvo cifras espectaculares de afluencia de público y de seguimiento en centros de enseñan-za. Muchos cientos de miles de personas pudieron visitarla en su itinerancia por 18 localidades.El proyecto fue presentado en el extranjero como ejemplo para

fotógrafos y profesionales de la imagen de naturaleza en:- Wildphotos, Londres.- Scottish Natural Heritage, Perth.- Congreso de Fotógrafos de naturaleza portugueses, Leiria.- Congreso de Fotógrafos de naturaleza alemanes, GDT, Lunen.- Congreso de Fotógrafos de naturaleza finlandeses, Helsinki.- Fotofestival Asferico, Cervignano…

Wild wonders of europeEn mayo de 2008 se puso en marcha el primer macropro-yecto europeo de fotografía de naturaleza, que moviliza un grupo de prestigiados fotógrafos para enviarlos a cu-brir distintos destinos europeos y así recoger las maravillas naturales del Viejo Continente. 700 millones de europeos podrían conocer la naturaleza en un proyecto épico y sin precedentes. Los soportes previstos para el Wild Wonders of Europe son libros de gran formato, exposiciones, galerías en Internet y audiovisuales.Se coordinó con estructura empresarial e implicó a fotógrafos de muchos países europeos que fueron a realizar misiones en lugares desconocidos para ellos.

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