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UNIVERSALIDAD Y EQUILIBRIO: EL EJEMPLO DE LOS RETRATOS-RELÁMPAGO DE MURILO MENDES

Raphael Salomão Khéde

Resumen

Este trabajo tiene como objetivo investigar elementos presentes en la poesía de Murilo Mendes desde el inicio de su producción: el impulso a lo universal, la preocupación con el equilibrio estético y la atención por la unidad estructural de su obra. El libro Retratos-relámpago sirvió como punto de partida para el análisis de aspectos recurrentes en otros textos del poeta de la fase italiana.

Palabras-clave

Murilo Mendes. Retratos-relámpago. Universalidad. Poesía.

Retratos-relámpago (1973-1994)

Inicialmente, nos gustaría resaltar que este trabajo fue fruto de una investigación de doctorado en Literatura Comparada, realizada en Italia y en Brasil, sobre la obra del poeta minero durante su fase italiana; partes de capítulos fueron reescritas y utilizadas de forma diferente en relación a la fuente originaria. La poética de Murilo Mendes (1901-1975), durante los años en que vivió en Italia (1957-1975), fue fuertemente marcada por un gran número de referencias a la cultura italiana y europea de modo general. Siguiendo la ley del manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (“solo me interesa lo que no es mío”), Murilo se apropió de la cultura “otra”, hasta empezar a escribir en la lengua italiana textos en poesía y en prosa. Con dificultades para editar y divulgar su obra, el poeta puso en práctica también la indicación del “esencialismo”, o sea, la

UNIVERSALIDADE E EQUILÍBRIO: O EXEMPLO DOS RETRATOS-RELÂMPAGO DE MURILO MENDES1

Raphael Salomão Khéde2

Resumo

Esse trabalho tem como objetivo investigar elementos presentes na poesia de Murilo Mendes desde o início de sua produção: o impulso ao universal, a preocupação com o equilíbrio estético e a atenção pela unidade estrutural de sua obra. O livro Retratos-relâmpago serviu de ponto de partida para a análise de aspectos recorrentes em outros textos do poeta da fase italiana.

Palavras-chave

Murilo Mendes. Retratos-relâmpago. Universalidade. Poesia.

Retratos-relâmpago (1973-1994)

Inicialmente, gostaríamos de ressaltar que esse trabalho foi fruto de pesquisa de doutorado em Literatura Comparada, realizada na Itália e no Brasil, sobre a obra do poeta mineiro durante sua fase italiana; partes de capítulos foram reescritas e utilizadas de forma diferente em relação à fonte originária. A poética de Murilo Mendes (1901-1975), durante os anos em que viveu na Itália (1957-1975), foi fortemente marcada por um grande número de referências à cultura italiana e europeia de modo geral. Seguindo a lei do manifesto antropófago de Oswald de Andrade (“só me interessa o que não é meu”), Murilo se apropriou da cultura “outra”, até chegar a escrever na língua italiana textos em poesia e em prosa. Com dificuldades para editar e divulgar sua obra, o poeta colocou em prática também a indicação do “essencialismo”, ou seja, a função da arte em

recepção: 20/03/2014aprovação: 20/05/2014

recepção: 20/03/2014aprovação: 20/05/2014

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función del arte en “abstraer espacio y tiempo”, apoyada en una concepción de la poesía como lugar de la universalidad, donde todas las expresiones artísticas se encuentran. Analizaremos brevemente cuales implicaciones y polisemias el libro Retratos-relámpago construye (la cuestión de la unidad y del equilibrio, la importancia de las citaciones y referencias, el carácter fragmentario de sus textos, la relación entre poesía y otras artes y el diálogo de su obra con el Surrealismo y el Modernismo), representando un ejemplo de autobiografía poética y un modelo de los recursos también utilizados en otros textos de la fase italiana del poeta.

Retratos-relámpago 1°serie (45 textos escritos entre 1965 y 1966), obra dedicada a “Antonio Candido de Mello e Souza”, fue el último libro publicado en vida por Murilo Mendes, en 1973 en Brasil. Según Luciana Stegagno Picchio, el libro llegó a Roma antes del verano de 1975, poco antes de la muerte del autor, siendo distribuido a los amigos sólo en otoño, póstumamente (MENDES: 1994, p.1702). “Como primera señal”, sigue la crítica, “de su angustia insurgente, en las notas finales de la obra, con fecha de 25 de octubre de 1970, MM exprimía dudas sobre la unidad estructural de la obra y justificaba elecciones estilísticas”. La cuestión de la unidad de la obra, a partir de los años sesenta parece interesarle a Murilo de manera sistemática:

Este libro fue escrito en 1965-1966. Desde esa época sé que le falta unidad estructural. Si dispusiera de tiempo, me gustaría ordenarlo diversamente. Caso no pueda hacerlo, podría ser publicado así mismo. El plan original prevé dos series (Ídem).

Esta primera serie está dividida en tres sectores: el primero, el mayor (32 textos), incluye retratos de poetas y de hombres de letras (de Homero y Sócrates a Tolstoi, Proust, Nietzsche, Brecht etc.); el segundo, de pintores y artistas plásticos y el tercero de músicos.

Retratos-relámpago 2° serie, por su vez, fue publicado solamente en 1994. La fecha exacta en que fueron escritos los 30 textos no es totalmente clara, según Luciana Stegagno Picchio: “el índice dejado por él preveía textos compuestos

“abstrair espaço e tempo”, apoiada numa concepção da poesia como lugar da universalidade, onde todas as expressões artísticas se encontram. Analisaremos brevemente quais implicações e polissemias o livro Retratos-relâmpago constrói (a questão da unidade e do equilíbrio, a importância das citações e referências, o caráter fragmentário de seus textos, a relação entre poesia e outras artes e o diálogo de sua obra com o Surrealismo e o Modernismo), representando um exemplo de autobiografia poética e um modelo dos recursos também utilizados em outros textos da fase italiana do poeta.

Retratos-relâmpago 1ª série (45 textos escritos entre 1965 e 1966), obra dedicada a “Antonio Candido de Mello e Souza”, foi o último livro publicado em vida por Murilo Mendes, em 1973 no Brasil. Segundo Luciana Stegagno Picchio, o livro chegou em Roma antes do verão de 1975, pouco antes da morte do autor, sendo distribuído aos amigos só no outono, postumamente (MENDES: 1994, p.1702). “Como primeiro sinal”, continua a crítica, “da sua angústia insurgente, nas notas finais da obra, com data de 25 de outubro de 1970, MM exprimia dúvidas sobre a unidade estrutural da obra e justificava escolhas estilísticas”. A questão da unidade da obra, dos anos sessenta em diante, parece interessar Murilo de maneira sistemática:

Este livro foi escrito em 1965-1966. Desde essa época sei que lhe falta unidade estrutural. Se eu dispusesse de tempo, gostaria de ordená-lo diversamente. Caso não possa fazê-lo, poderia ser publicado assim mesmo. O plano original prevê duas séries (Idem).

Essa primeira série é dividida em três setores: o primeiro, o maior (32 textos), inclui retratos de poetas e de homens de letras (de Homero e Sócrates a Tolstoi, Proust, Nietzsche, Brecht etc.); o segundo, de pintores e artistas plásticos e o terceiro de músicos.

Retratos-relâmpago 2° série, por sua vez, foi publicado somente em 1994. A data exata em que foram escritos os 30 textos não é totalmente clara, segundo Luciana Stegagno Picchio: “o índice que ele deixou previa textos compostos

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entre 1973 y 1975. Pero las fechas puestas al fin de cada retrato revelan que muchos de ellos fueron compuestos antes, en 1971 y 1972” (Ídem). Probablemente todavía existen textos que no fueron publicados, segundo afirma la investigadora: “la organización que le dimos al volumen, y que busca respetar al máximo las voluntades de A., no puede de forma alguna considerarse definitiva, porque siempre hay esperanza de que aparezcan otros textos” (Ibídem, p.1703). En carta escrita a Laís Corrêa Araújo en 29 de abril de 1974, Murilo dice que está trabajando “enloquecidamente en Retratos-relámpago 3° serie” (ARAÚJO: 2000, p.183).

Unidades, equilibrio y universalidad

Según el crítico Murilo Marcondes de Moura, la poesía de Murilo, a través de la libertad de su arte combinatoria, “parece estar a la altura de su propuesta de aprehensión de la totalidad” (1995, p.64). Siguiendo la dialéctica apollinairiana entre ordre y aventure, su poesía apunta a la totalidad en lo que concierne a la “aproximación sin mediaciones de elementos distantes” (Ibíd., p.58). Murilo heredó el “impulso totalizante” del surrealismo y del catolicismo, según el crítico, incorporando de uno el elemento surreal, maravilloso y del otro lo sobrenatural, lo invisible, ambos en constante permeabilidad con lo cotidiano (Ibíd., p.191).

La aproximación de elementos distantes se dio, en su poética, a través también del “esencialismo”. Ese sistema filosófico, creado por Ismael Nery y divulgado por Murilo Mendes, ya profesaba la abstracción del espacio y del tiempo en dirección a la universalidad del arte, según las palabras del propio Murilo en 1948:

Era el esencialismo, basado en la abstracción del tiempo y del espacio, en la selección y cultivo de los elementos esenciales a la existencia, en la reducción del tiempo a la unidad, en la evolución sobre sí mismo, para descubrimiento de lo propio esencial, en la representación de las nociones permanentes que darán al arte la universalidad (MENDES: 1996, p.65).

entre 1973 e 1975. Mas as datas postas no fim de cada retrato revelam que muitos deles foram compostos antes, em 1971 e 1972” (Idem). Provavelmente ainda existem textos que não foram publicados, segundo afirma a pesquisadora: “a organização que demos ao volume, e que procura respeitar ao máximo as vontades do A., não pode de maneira alguma considerar-se definitiva, porque sempre há esperança que apareçam outros textos” (Ibidem, p.1703). Em carta escrita a Laís Corrêa Araújo em 29 de abril de 1974, Murilo diz estar trabalhando “doidamente nos Retratos-relâmpago 3° série” (ARAÚJO: 2000, p.183).

Unidade, equilíbrio e universalidade

Segundo o crítico Murilo Marcondes de Moura, a poesia de Murilo, através da liberdade de sua arte combinatória, “parece estar à altura de sua proposta de apreensão da totalidade” (1995, p.64). Seguindo a dialética apollinairiana entre ordre e aventure, sua poesia visa à totalidade no que concerne à “aproximação sem mediações de elementos distantes” (Ibid., p.58). Murilo herdou o “impulso totalizante” do surrealismo e do catolicismo, segundo o crítico, incorporando de um o elemento surreal, maravilhoso e do outro o sobrenatural, o invisível, ambos em constante permeabilidade com o cotidiano (Ibid., p.191).

A aproximação de elementos distantes se deu, em sua poética, através também do “essencialismo”. Esse sistema filosófico, criado por Ismael Nery e divulgado por Murilo Mendes, já professava a abstração do espaço e do tempo em direção à universalidade da arte, segundo as palavras do próprio Murilo em 1948:

Era o essencialismo, baseado na abstração do tempo e do espaço, na seleção e cultivo dos elementos essenciais à existência, na redução do tempo à unidade, na evolução sobre si mesmo, para descoberta do próprio essencial, na representação das noções permanentes que darão à arte a universalidade (MENDES: 1996, p.65).

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Recordaciones de Ismael Nery, libro con vena fuertemente autobiográfica, recoge los textos escritos por el poeta entre 1946 y 1949 para los periódicos O estado de S. Paulo y Letras e Artes. En ellos, Murilo reflexiona sobre la obra y las ideas del amigo y pintor Ismael Nery (1900-1934), que lo introdujo al surrealismo, después de volver de París en 1927, habiendo entablado “conocimiento personal con algunos escritores y pintores surrealistas”. Nery también tendría, según las palabras de Murilo, lo habría convertido al catolicismo. Conversión que concilia, contradictoriamente, “tendencias anarquistas” y “una religiosidad latente”:

Cuanto a mí, creía que debería convertirme al catolicismo, para lo cual me consideraba muy inclinado, a pesar de mi rebeldía y de mis tendencias anarquistas. Todo en mí, él decía, indicaba el hombre religioso. Hubo una época en que yo escribía siempre “epigramas” anti-religiosos, demostrando con esto, de resto, sin saber, mi religiosidad latente (MENDES: 1996, p.37).

Ismael Nery influyó también diversos textos del poeta minero:

De hecho, una parte de mi primer libro, la cual nombré, salvo engaño, Poemas sin Tiempo (no tengo el volumen en la mano), así como diversas piezas d’O Visionário, nacieron de las continuas conversaciones de Ismael sobre sucesión, analogía e interpenetración de formas e ideas a las que intentó dar vida plástica en varios dibujos y cuadros (MENDES: 1996, p.30).

El poeta minero, en esos artículos, escribió prolijamente sobre los conceptos de unidad y equilibrio. Murilo recuerda que Ismael poseía un “extraordinario sentido del equilibrio y de la unidad” (Ibíd., p.137) y que disertaba sobre “el equilibrio entre las leyes físicas y las leyes morales y la conciliación entre la omnisciencia de Dios y el libre-arbitrio del hombre, lo esencial, lo absoluto y la unidad”. Utilizando técnicas antiguas y modernas, Ismael mostraba que “nuestro equilibrio debe también producir equilibrio para que haya un equilibrio total en

Recordações de Ismael Nery, livro (organizado por Davi Arrigucci Jr.) com veia fortemente autobiográfica, recolhe os textos escritos pelo poeta entre 1946 e 1949 para os jornais O estado de S. Paulo e Letras e Artes. Neles, Murilo reflete sobre a obra e as ideias do amigo e pintor Ismael Nery (1900-1934), que o introduziu ao surrealismo, depois de voltar de Paris em 1927, tendo feito “conhecimento pessoal com alguns escritores e pintores surrealistas”. Nery o teria também, segundo as palavras de Murilo, convertido ao catolicismo. Conversão que concilia, contraditoriamente, “tendências anarquistas” e “uma religiosidade latente”:

Quanto a mim, achava que eu deveria me converter ao catolicismo, para o qual me considerava muito inclinado, apesar da minha rebeldia e das minhas tendências anarquistas. Tudo em mim, dizia ele, indicava o homem religioso. Houve uma época em que eu escrevia sempre “epigramas” antirreligiosos, demonstrando com isto, de resto, sem saber, minha religiosidade latente (MENDES: 1996, p.37).

Ismael Nery influenciou também diversos textos do poeta mineiro:

De fato, uma parte do meu primeiro livro, a que chamei, salvo engano, Poemas sem Tempo (não tenho o volume à mão), bem como diversas peças d’O Visionário, nasceram das contínuas conversas de Ismael sobre sucessão, analogia e interpenetração de formas e ideias a que ele tentou dar vida plástica em vários desenhos e quadros (MENDES: 1996, p.30).

O poeta mineiro, nestes artigos, escreveu prolixamente sobre os conceitos de unidade e equilíbrio. Murilo lembra que Ismael possuía um “extraordinário sentido do equilíbrio e da unidade” (Ibid., p.137) e que dissertava sobre “o equilíbrio entre as leis físicas e as leis morais e a conciliação entre a onisciência de Deus e o livre-arbítrio do homem, o essencial, o absoluto e a unidade”. Utilizando técnicas antigas e modernas, Ismael mostrava que “o nosso equilíbrio deve também produzir equilíbrio para que haja um equilíbrio total em nossa vida,

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nuestra vida, en colaboración con la humanidad. La idea de unidad podría de ahí ser muy bien extraída y ampliada en la vida futura que el catolicismo predica” (Ibíd., p.50). Reiterando, en seguida, la correspondencia entre el mundo físico y el mundo mental, Murilo afirma “que todas las cosas son solidarias en la unidad” (Ibíd., p.75).

Murilo insiste, en esos artículos, también sobre el concepto de universalidad. Dice que Ismael era “un hombre universal que participaba de la vida de todos” (MENDES: 1996, pp. 23-24), que examinaba continuamente “todos los hechos individuales, nacionales y universales” (Ibíd., p. 31) y que perseguía la revisión de temas universales. “El hombre”, añade Murilo, “es un resumen del universo” (Ibíd., p. 74).

Durante la fase italiana, la poesía de Murilo exacerba su búsqueda, marca de toda la trayectoria del poeta, de la universalidad, elemento fundamental, conforme dice, inclusive, el aforismo 192 d’O discípulo de Emaús: “la poesía confiere la investidura en la universalidad, una participación del linaje divino”. Su poesía se predispuso con todavía más constancia y profundidad para referencias enciclopédicas de autores y obras y para una enorme red de citaciones que parece seguir la ley del antropófago del manifiesto de Oswald, la cual indicaba la vía metafórica para una apropiación más libre de la cultura del otro y la producción de algo nuevo e híbrido construido a partir de la digestión simultánea del elemento extranjero-europeo y de lo nacional-brasilero. Pero, al expandirse universalmente, el poeta minero buscó, también, organizar su corpus poético en una unidad más rigurosa. Debemos reconocer que Murilo, en la fase italiana, se preocupó en encontrar, con rigor y medida, una “arquitectura” que mantuviese en equilibrio la síntesis, dentro de sus textos, de temas universales (clásico y moderno, concreto y abstracto, literatura y otras artes, prosa y poesía, autobiografismo y lo social y así por el estilo), al mismo tiempo en que demuestra atención a la “unidad” de la organización, publicación y divulgación de su obra en Brasil. Se trata, por lo tanto, de dos diferentes tipos de unidad: una interna y otra externa. La interna se refiere a elementos estructurales y la externa, a la cuestión de la reunión y edición de la obra del poeta, como queda claro a partir de la lectura de algunas de sus cartas de aquel período.

em colaboração com a humanidade. A ideia de unidade poderia daí ser muito bem extraída e ampliada na vida futura que o catolicismo prega” (Ibid., p.50). Reiterando, em seguida, a correspondência entre mundo físico e mundo mental, Murilo afirma “que todas as coisas são solidárias na unidade” (Ibid., p.75). Poeta insiste, nesses artigos, também sobre o conceito de universalidade. Para ele, Ismael era “um homem universal que participava da vida de todos” (MENDES: 1996, pp. 23-24), que examinava continuamente “todos os fatos individuais, nacionais e universais” (Ibid., p. 31) e que perseguia a revisão de “temas universais”. “O homem” , acrescenta Murilo, “é um resumo do universo” (Ibid., p. 74).

Durante a fase italiana, a poesia de Murilo exacerba sua busca, marca de toda a trajetória do poeta, da universalidade, elemento fundamental, segundo o quanto diz, inclusive, o aforismo 192 d’O discípulo de Emaús: “a poesia confere a investidura na universalidade, uma participação da linhagem divina”. Sua poesia se predispôs com ainda mais constância e profundidade para referências enciclopédicas de autores e obras e para uma enorme rede de citações que parece seguir a já citada lei antropofágica do manifesto de Oswald, a qual indicava a via metafórica para uma apropriação mais livre da cultura do outro e a produção de algo novo e híbrido construído a partir da digestão simultânea do elemento estrangeiro-europeu e do nacional-brasileiro. Porém, ao expandir-se universalmente, o poeta mineiro procurou, também, organizar seu corpus poético dentro de uma unidade mais rigorosa. Devemos reconhecer que Murilo, na fase italiana, se preocupou em encontrar, com rigor e medida, uma “arquitetura” que mantivesse em equilíbrio a síntese, dentro de seus textos, de temas universais (clássico e moderno, concreto e abstrato, literatura e outras artes, prosa e poesia, autobiografismo e reflexão sobre a sociedade e assim por diante), no mesmo momento em que demonstra atenção e preocupação pela “unidade” da organização, publicação e divulgação de sua obra no Brasil. Trata-se, portanto, de dois tipos diferentes de unidade: uma interna e outra externa. A interna diz respeito a elementos estruturais e a externa, à questão da reunião e edição da obra do poeta, como fica claro a partir da leitura de algumas de suas cartas daquele período.

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Percibimos al leer las cartas enviadas por Murilo a Laís Corrêa Araújo, de enero de 1969 a junio de 1975, en el momento en que la investigadora está escribiendo el libro de crítica sobre el poeta y pidiendo informaciones sobre su obra y su vida, que Murilo se queja de las “grajas” de la edición de José Olympio de sus Poesías (en la carta de 7 de julio de 1969); se muestra preocupado con el desconocimiento en Brasil de “variado análisis de su obra” (4 de agosto de 1969); manifiesta “la necesidad de probar la universalidad de su obra y de ser respetado en su país por la aprobación recibida fuera de él” (5 de octubre de 1971); se preocupa con el “orden, la organización de su obra” (28 de julio de 1971), que dice estar “mal editada, mal divulgada y llena de grajas” (22 de enero de 1975). En aquellos años, extranjero en Italia y poco recordado en Brasil, Murilo se preocupa con la divulgación de sus libros y con los errores editoriales de las publicaciones. Después de haber publicado Siliciana en Italia y Tiempo español en Portugal en 1959 (además de las Poesías, en el mismo año), publicó solamente 4 libros en total hasta su muerte y todos en Brasil (eso sin las traducciones de sus obras en otras lenguas): en 1968 La Edad del Serrucho, en 1970 Convergencia, en 1972 Poliedro y en 1973 Retratos-relámpago 1°serie.

Murilo, además según Laís Correa Araújo, manifiesta entusiasmo en la carta del 28 de julio de 1972 donde felicita a la autora por su ensayo recién-publicado. El poeta, “alejado geográficamente de Brasil fue efectivamente, apartado de los cuadros intelectuales del País- y en Italia, a pesar de las amistades que ha hecho, no era un europeo integrado en aquella cultura”. Murilo, una vez más, demuestra “cierta ansiedad cuanto a la receptividad de su obra y posibilidad de recuperar el espacio y el tiempo que el alejamiento geográfico interpuso entre el poeta y su tierra” (carta de 23 de noviembre de 1972).

El poeta, en los años italianos, parece poner atención a lo que Mario de Andrade (ANDRADE: 1946, p.50) juzgó que le faltaba a su poesía: equilibrio entre los elementos estéticos. En un artículo de 1939, el escritor paulista juzgó el libro Poesía en pánico una obra llena de “tantos desequilibrios” que, juntos, pusieron

Percebemos ao lermos as cartas envidas por Murilo a Laís Corrêa Araújo, de janeiro de 1969 a junho de 1975, no momento em que a pesquisadora está escrevendo o livro de crítica sobre o poeta e pedindo informações sobre sua obra e sua vida, que Murilo reclama das “gralhas” da edição da José Olympio das suas Poesias (na carta de 7 de julho de 1969); se mostra preocupado com o desconhecimento no Brasil de “variada análise de sua obra” (4 de agosto de 1969); manifesta “a necessidade de provar a universalidade de sua obra e de ser respeitado em seu país pela aprovação recebida fora dele” (5 de outubro de 1971); se preocupa com a “ordem, a organização de sua obra” (28 de julho de 1971), que diz ser “mal editada, mal divulgada e cheia de gralhas” (22 de janeiro de 1975). Naqueles anos, estrangeiro na Itália e pouco lembrado no Brasil, Murilo preocupa-se com a divulgação de seus livros e com os erros editorias das publicações. Depois de ter publicado Siciliana na Itália e Tempo espanhol em Portugal em 1959 (além das Poesias, no mesmo ano), só publicou 4 livros ao todo até a morte, e todos no Brasil (sem contar as traduções de sua obra em outras línguas): em 1968 A idade do Serrote, em 1970 Convergência, em 1972 Poliedro e em 1973 Retratos-relâmpago 1°série.

Murilo, ainda segundo Laís Corrêa Araújo, manifesta entusiasmo na carta de 28 de julho de 1972 onde parabeniza a autora pelo seu ensaio recém-publicado. O poeta, “afastado geograficamente do Brasil foi efetivamente, desligado dos quadros intelectuais do País - e na Itália, apesar das amizades que fez, não era um europeu integrado naquela cultura”. Murilo, mais uma vez, demonstra “certa ansiedade quanto à receptividade de sua obra e possibilidade de recuperar o espaço e o tempo que o distanciamento geográfico interpôs entre o poeta e sua terra” (carta de 23 de novembro de 1972).

O poeta, nos anos italianos, parece estar atento àquilo que Mário de Andrade (ANDRADE: 1946, p.50) julgou faltasse à sua poesia: equilíbrio entre os elementos estéticos. Em artigo de 1939, o escritor paulista julgou o livro Poesia em pânico uma obra repleta de “tantos desequilíbrios” que, juntados, puseram “a arte

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“al arte en fuga y a la poesía en pánico”. Los términos “equilibrio”, “unidad”, “armonía”, “arquitectura”, “medida”, “síntesis” serán bastante recurrentes, en la fase italiana, en los poemas de Siliciana como en los textos críticos en prosa poética de L’occhio del poeta indicando, segundo la famosa definición de Manuel Bandeira (“Murilo, el conciliador de contrarios”) la perseverante atención, en la obra de Murilo, por la síntesis entre elementos opuestos, dicotómicos, en conflicto: lo clásico y lo moderno, lo abstracto y lo concreto, lo trascedente y lo inmanente, prosa y poesía, poesía y otras expresiones artísticas (sobre todo las artes plásticas) y así por el estilo. La marca de su poética será, por lo tanto, lo que Merquior definió como “modernismo clacisizado” (MERQUIOR: 1976, p. XVIII), caracterizado por la convergencia entre la línea moderna de la invención, de la libertad y del experimentalismo y el rigor, la medida y el equilibrio de la tradición clásica.

Su poesía dialogó, de manera cada vez más disponible y “auto-renovadora”, a través de la abolición de las fronteras del tiempo y del espacio y de las citaciones sin comillas, con la cultura europea. En “retratos-relámpagos”, en “murilogramas”, y grafitos de Convergencia y en los poemas de Siliciana, la expresión artística en su sentido más abarcador, el dato cultural (el monumento, la obra poética, el cuadro, la vida de determinado artista), son los protagonistas absolutos. En esta última fase, su poesía cumple síntesis y conciliaciones más abarcadoras, de una forma que podríamos definir como “unidad desequilibrada”. En los últimos años, la dialéctica ente equilibrio y desequilibrio en su poética fue alimentada, no solo por el uso, constante en toda su trayectoria, del acoplamiento de elementos dispares, influenciada por el arte combinatoria vanguardista y por la ruptura de límites de espacio y de tiempo de derivación esencialista, sino también por el uso más sistemático de la prosa poética, sobre todo de carácter crítico y analítico. La unión entre prosa y poesía, en este sentido parece representar un intento ulterior de aproximación de elementos distintos, en este caso, entre géneros literarios diferentes.

em fuga e a poesia em pânico”. Os termos “equilíbrio”, “unidade”, “harmonia”, “arquitetura”, “medida”, “síntese” serão bastante recorrentes, na fase italiana, nos poemas de Siciliana como nos textos críticos em prosa poética de L’occhio del poeta indicando, segundo a famosa definição de Manuel Bandeira (“Murilo, o conciliador de contrários”) a perseverante atenção, na obra de Murilo, pela síntese entre elementos opostos, dicotômicos, em conflito: o clássico e o moderno, o abstrato e o concreto, o transcendente e o imanente, prosa e poesia, poesia e outras expressões artísticas (sobretudo artes plásticas) e assim por diante. Marca de sua poética será, portanto, o que Merquior definiu como “modernismo clacissizado” (MERQUIOR: 1976, p. XVIII), caracterizado pela convergência entre a linha moderna da invenção, da liberdade e do experimentalismo e o rigor, a medida e o equilíbrio da tradição clássica.

Sua poesia dialogou, de forma cada vez mais disponível e “auto-renovadora”, através da abolição das fronteiras de tempo e espaço e das citações sem aspas, com a cultura europeia. Nos “retratos-relâmpago”, nos “murilogramas” e grafitos de Convergência e nos poemas de Siciliana, a expressão artística em seu sentido mais abrangente, o dado cultural (o monumento, a obra poética, o quadro, a vida de determinado artista), são os protagonistas absolutos. Nessa última fase, sua poesia cumpre sínteses e conciliações mais abrangentes, numa forma que poderíamos definir como “unidade desequilibrada”. Nos últimos anos, a dialética entre equilíbrio e desequilíbrio em sua poética foi alimentada, não só pelo uso, constante em toda sua trajetória, da acoplagem de elementos díspares, influenciada pela arte combinatória vanguardista e pela ruptura de limites de espaço e de tempo de derivação essencialista, mas também pelo uso mais sistemático da prosa poética, sobretudo de caráter crítico e analítico. A junção entre prosa e poesia, nesse sentido, parece representar uma tentativa ulterior de aproximação de elementos distintos, nesse caso, entre gêneros literários diferentes.

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Fragmentos, citaciones y collages

En los años italianos, la creación de textos “híbridos”, entre prosa y poesía, y “fragmentados” representa un elemento recurrente en la poética del poeta minero. Retratos-relámpago, en ese sentido, se destaca como libro que ejemplifica características lingüísticas de otras siete obras en “prosa poética” del período (La edad del serrucho, Poliedro, Carta geográfica, Espacio español, La invención del finito, Ventanas verdes y L’occhio del poeta): concisión, autobiografía y un número elevado de referencias y citaciones (no más “clandestinas”, pero “explícitas”). Los recursos estilísticos, utilizados en los textos citados, también son muy parecidos: el uso de las exitosas pelotitas negras, para dividir los capítulos, practicado por primera vez en los poemas del Tiempo español, fue utilizado en 11 libros de la fase italiana; solamente en Siliciana (escrito en 1953-54 y publicado en Italia en 1959 en edición bilingüe) ese dispositivo tipográfico no fue practicado.

La cuestión del fragmento, en la obra de Murilo, está conectada a dos aspectos recurrentes en su producción desde la fase brasileña. El primero se refiere al uso del montaje y collage de elementos contrarios, con efecto de crear combinaciones improbables desde el punto de vista imagético, fonético y rítmico. De allí, se originan dos factores estructurales en la poética de Murilo: la “disonancia” del ritmo del verso y su aspereza, si así podemos decir; verso, ese, truncado y tendiente a rupturas y contrastes fono-semánticos. Análogamente al uso del verso áspero está la construcción, por parte del poeta, de imágenes apocalípticas y raras, de visiones yuxtapuestas a través de la transposición de determinado objeto de su contexto a otro, en una especie de collage, propia de las primaveras vanguardias del siglo XX. En este sentido la cuestión de los “desequilibrados internos” en los textos del poeta minero, apuntada por Mário, estaría relacionada a un recurso contaste en la poética de Murilo: la disponibilidad a la aprehensión de todos los elementos, fantásticos y reales, aun distantes, y la capacidad del poeta en conciliar, desde el punto de vista imagético y de forma equilibrada y sintética, esas mismas realidades opuestas, aisladas. La

Fragmentos, citações e colagens

Nos anos italianos, a criação de textos “híbridos”, entre prosa e poesia, e “fragmentados” representa um elemento recorrente na poética do poeta mineiro. Retratos-relâmpago, nesse sentido, se destaca como livro que exemplifica características linguísticas de outras sete obras em “prosa poética” do período (A idade do serrote, Poliedro, Carta geográfica, Espaço espanhol, A invenção do finito, Janelas verdes e L’occhio del poeta): concisão, autobiografia e um número elevado de referências e citações (não mais “clandestinas”, mas “explícitas”). Os recursos estilísticos, utilizados nos textos citados, também são muito parecidos: o uso das famosas bolinhas pretas, para dividir os capítulos, praticado pela primeira vez nos poemas de Tempo espanhol, foi utilizado em 11 livros da fase italiana; somente em Siciliana (escrito em 1953-54 e publicado na Itália em 1959 em edição bilíngue) esse dispositivo tipográfico não foi praticado.

A questão do fragmento, na obra de Murilo, está conectada a dois aspectos recorrentes em sua produção desde a fase brasileira. O primeiro se refere ao uso da montagem e colagem de elementos contrários, com o efeito de criar combinações improváveis do ponto de vista imagético, fonético e rítmico. Daqui, originam-se dois fatores estruturais na poética de Murilo: a “dissonância” do ritmo do verso e sua aspereza, se assim podemos dizer; verso, esse, truncado e tendente a rupturas e contrastes fono-semânticos. Analogamente ao uso do verso áspero está a construção, por parte do poeta, de imagens apocalíticas e estranhas, de visões justapostas através da transposição de determinado objeto de seu contexto para outro, numa espécie de colagem, própria das primeiras vanguardas do século XX. Nesse sentido a questão dos “desequilíbrios internos” nos textos do poeta mineiro, apontada por Mário, estaria relacionada a um recurso constante na poética de Murilo: a disponibilidade à apreensão de todos os elementos, fantásticos e reais, mesmo distantes e a capacidade do poeta em conciliar, do ponto de vista imagético e de forma equilibrada e sintética, essas mesmas realidades opostas, isoladas. A ideia segundo a qual um elemento isolado

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idea según la cual un elemento aislado (una imagen, una palabra, una idea) solo pasa a ser valiosa cuando entra en contacto, en conjunción, en contraste con otro elemento, representa la base poética combinatoria muriliana, la cual utiliza elementos (fragmentos) aislados de su contexto y los reconstruye creando un “objeto” nuevo, según la influencia de técnicas heredadas de las artes plásticas, como el collage, el fotomontaje y otros.

El segundo e igualmente importante aspectos de “fragmentariedad” en la obra de Murilo Mendes se refiere propiamente a un dato externo, histórico-biográfico. Viviendo lejos de su país natal y escribiendo en portugués, el poeta tuvo dificultades para publicar sus textos en Brasil, como queda evidente por la lectura de sus cartas de ese período. Esta dificultad editorial fue lo que determinó una dispersión, sobre todo a partir de los años 60, de su obra, gran parte de la cual solo sería publicada póstuma. Sin saber si un poema sería publicado o no, Murilo muchas veces transformaba ese poema en un texto en prosa, en un “retrato-relámpago” o en un artículo de crítica sobre las artes plásticas. La transición de un libro a otro de series de elementos recurrentes (paradigmáticos diríamos) y de “secuencias semánticas” parece indicar como percibió João Cabral de Melo Neto, una especie de técnica a mosaico, donde materias diferentes y fragmentadas se desarrollan y se repiten aisladamente a lo largo de la obra del poeta minero.

Según Adorno, la forma breve, el texto fragmentado, indica el camino elegido por el artista contemporáneo, imposibilitado de alcanzar una armonía, una “unidad” (por eso la necesidad del fragmento), en el mundo masificado que empezó a dar, a partir de los años sesenta (en el momento en que Murilo está escribiendo), sus primeros pasos rumbo a la globalización, al consumismo exacerbado y a la sociedad regida por el miedo a las guerras. La unidad, en este caso, representaría una actitud de conformismo en relación a la realidad de la “Bomba”, de la sociedad masificada:

[...] La verdadera obra de arte es la que exhibe las heridas de la lucha siempre en vano por alcanzar la unidad. El arte auténtico muestra

(uma imagem, uma palavra, uma ideia) passa a ter valor somente entrando em contato, em conjunção, em contraste com outro elemento, representa a base poética combinatória muriliana, a qual utiliza elementos (fragmentos) isolados de seu contexto e os reconstrói criando um “objeto” novo, segundo a influência de técnicas herdadas das artes plásticas, como a colagem, a fotomontagem e assim por diante.

O segundo e igualmente importante aspecto de “fragmentariedade” na obra de Murilo Mendes refere-se propriamente a um dado externo, histórico-biográfico. Morando longe de seu país natal e escrevendo em português, o poeta teve dificuldades para publicar seus textos no Brasil, como fica evidente pela leitura de suas cartas desse período. Essa dificuldade editorial acabou por determinar uma dispersão, sobretudo a partir dos anos 60, de sua obra, grande parte da qual só seria publicada póstuma. Sem saber se um poema seria publicado ou não, Murilo muitas vezes transformava esse poema num texto em prosa, num “retrato-relâmpago” ou num artigo de crítica sobre artes plásticas. A transição de um livro para outro de séries de elementos recorrentes (paradigmáticos diríamos) e de “sequências semânticas” parece indicar, como notou João Cabral de Melo Neto, uma espécie de técnica a mosaico, onde matérias diferentes e fragmentadas se desenvolvem e se repetem isoladamente ao longo da obra do poeta mineiro.

Segundo Adorno, a forma breve, o texto fragmentado, indica a estrada escolhida pelo artista contemporâneo, impossibilitado de alcançar uma harmonia, uma “unidade” (por isso a necessidade do fragmento), no mundo massificado que começou a dar, a partir dos anos sessenta (no momento em Murilo está escrevendo), seus primeiros passos rumo à globalização, ao consumismo exacerbado e à sociedade regida pelo medo das guerras. A unidade, nesse caso, representaria uma atitude de conformismo em relação à realidade da “Bomba”, da sociedade massificada:

[...] A verdadeira obra de arte é a que exibe as feridas da luta sempre vã por alcançar a unidade. A arte autêntica mostra vivas e nítidas

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vivas y nítidas las contradicciones de lo real. Su estilo no puede ser harmónico, porque la harmonía sería mentirosa; él debe ultrapasar la cisión, impelerse con toda la energía hacia más allá de la fractura entre lo actual y lo posible y, no obstante, ofrecer simultáneamente el propio cuerpo de la obra como reflejo de la maldición, como imagen de la dolorosa falla del mundo. [...] La esencia del estilo es el fragmento rebelde: el trozo irreductible donde la hipócrita homogeneidad de la forma, cómplice del orden social, es denunciada por el anticonformismo del arte (MERQUIOR: 1969, p.53).

La fragmentación en su obra dice respeto, por lo tanto, a elementos estructurales de su poética: la ruptura plástica en el ámbito de las imágenes, la repetición de topoi y temas, y la transposición del valor rítmico-semántico del verso a una construcción lingüística que se acerca a la prosa. En los textos breves y “condensados” fono-semánticamente, de Convergencia, de los Retratos-relámpago y de Ipotesi, variaciones plurilingüísticas, series y secuencias semánticas diferentes están acopladas y “pegadas” en textos diferentes (el tema de la muerte, por ejemplo, en Ipotesi).

De hecho João Cabral de Melo Neto, en carta escrita a Murilo en 22 de enero de 1959, al comentar el “gran libro”, Tiempo Español, apenas publicado, dice que, para él, la obra de Murilo es como si fuera “un poema solo” o un “conjunto de secuencias”:

Yo por ejemplo siempre vi sus libros no como colecciones de 40 o 50 poemas, sino como 1) o un solo poema, o 2) dos, o tres, o cuatro secuencias, reunidas en un solo libro, fragmentadas en pequeños poemas y sin que las secuencias sean tipográficamente indicadas. Se pueden descubrir estas secuencias, o mirando las fechas, cuando las pones, o estudiándose los poemas y agrupándolos por el vocabulario etcétera (apud ARAÚJO: 2000, p.374).

Murilo ya había afirmado que consideraba sus poemas como “estudios que otros podrán desarrollar” (apud MOURA: 1995, p.59). De ahí el carácter artesanal de la obra no terminada (y que está siempre desarrollándose) y la idea

as contradições do real. O seu estilo não pode ser harmônico, porque a harmonia seria mentirosa; ele deve ultrapassar a cisão, impelir-se com toda a energia para além da fratura entre o atual e o possível e, não obstante, oferecer simultaneamente o próprio corpo da obra como reflexo da maldição, como imagem da dolorosa falha do mundo. [...] A essência do estilo é o fragmento rebelde: o pedaço irredutível onde a hipócrita homogeneidade da forma, cúmplice da ordem social, é denunciada pelo anticonformismo da arte (MERQUIOR: 1969, p.53).

A fragmentação em sua obra diz respeito, portanto, a elementos estruturais de sua poética: a ruptura plástica no âmbito das imagens, a repetição de topoi e temas, e a transposição do valor rítmico-semântico do verso para uma construção linguística que se aproxima da prosa. Nos textos breves e “condensados” fono-semanticamente, de Convergência, dos Retratos-relâmpago e de Ipotesi, variações plurilinguísticas, séries e sequências semânticas diferentes estão acopladas e “coladas” em textos diferentes (o tema da morte, por exemplo, em Ipotesi).

De fato João Cabral de Melo Neto, em carta escrita a Murilo em 22 de janeiro de 1959, ao comentar o “grande livro”, Tempo Espanhol, apenas publicado, diz que, para ele, a obra de Murilo é como se fosse “um poema só” ou um “conjunto de sequências”:

Eu por exemplo sempre vi seus livros não como coleções de 40 ou 50 poemas, mas como 1) ou um poema só, ou 2) duas, ou três, ou quatro sequências, reunidas num só livro, fragmentadas em pequenos poemas e sem que as sequências sejam tipograficamente indicadas. Podem-se descobrir essas sequências, ou vendo-se as datas, quando você as bota, ou estudando-se os poemas e agrupando-os pelo espírito, pelo vocabulário etc (apud ARAÚJO: 2000, p.374).

Murilo já havia afirmado que considerava seus poemas como “estudos que outros poderão desenvolver” (apud MOURA: 1995, p.59). Daí o caráter artesanal da obra não acabada (e que está sempre se desenvolvendo) e a ideia da

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de que un poema sigue en otro, a través de la secuencia de series y fragmentos: elementos esos que parecen crear “una homogeneidad” en la obra, como si esta se construyese entorno de un asunto único” (Ibídem, p.61).

En este sentido, debemos recordar una vez más que a partir de los años cincuenta, se hace necesaria la búsqueda, en la obra del autor, de la conciliación entre producción artística que tiene como característica la construcción de textos breves y fragmentados y la necesidad de una unidad, de un equilibrio, de una organización que cree una homogeneidad entre todos los elementos heterogéneos internos de su obra. El autor se preocupa, en ese período, como vimos, con una mayor organización editorial de sus textos. La confusa situación editorial (las “grajas”) generada por la dificultad de cuidar de la publicación de sus textos en Brasil (cuyas fechas son 1968, 1970, 1972, 1973) mientras vivía lejos del país, la dispersión de la obra de un poeta brasileño en tierra extranjera que escribe poesías en italiano en 1968, que solo serán publicadas en 1977 en Italia y en 1994 en Brasil (Ipotesi)- obra que aún está siendo publicada- toda esa confusión refuerza la fragmentación del conjunto del corpus poético y la consecuente y necesaria publicación de textos reescritos, reaprovechados, o inclusive traducidos (del portugués al italiano y al revés, como en el caso de La invención del finito y de L’occhio del poeta), siendo, en este caso, más una cuestión de exigencia que una práctica propiamente artística.

Mário de Andrade evidenció, en el artículo La poesía en 1930, un recurso técnico que Murilo utilizaba con frecuencia al construir sus poesías las cuales, según el escritor paulista, “se enlazan unas en las otras, se infiltran unas en las otras” (ANDRADE: 1943, p.45). Esta característica permanece en la fase italiana, incluso acentuada, como decíamos, por una cuestión editorial. Por haber publicado del final de los años 1950 hasta su muerte de manera desordenada, muchos de sus textos de la fase italiana fueron reunidos y publicados póstumos. En los retratos-relámpago encontramos reaprovechamientos que se repiten a lo largo de la obra: textos que fueron aprovechados para más de una publicación, como es el caso

continuação de um poema no outro, através da sequência de séries e fragmentos: elementos esses que parecem criar “uma homogeneidade na obra, como se esta se construísse entorno de um assunto único” (Ibidem, p.61).

Nesse sentido, devemos lembrar mais uma vez que a partir dos anos cinquenta, se faz necessária a procura, na obra do autor, da conciliação entre uma produção artística que tem como característica a construção de textos breves e fragmentados e a necessidade de uma unidade, de um equilíbrio, de uma organização que crie uma homogeneidade entre todos os elementos heterogêneos ao interno de sua obra. O autor se preocupa, nesse período, como vimos através de sua correspondência, com uma maior organização editorial de seus textos. A confusa situação editorial (as “gralhas”) gerada pela dificuldade de cuidar da publicação de seus textos no Brasil (cujas datas são 1968, 1970, 1972, 1973) enquanto morava longe do país, a dispersão da obra de um poeta brasileiro em terra estrangeira que escreve poemas em italiano em 1968, que só serão publicados em 1977 na Itália e em 1994 no Brasil (Ipotesi)- obra que ainda vem sendo publicada- toda essa confusão reforçou a fragmentação do conjunto do corpus poético e a consequente e necessária publicação de textos reescritos, reaproveitados, ou mesmo traduzidos (do português para o italiano e vice-versa, como no caso de A invenção do finito e de L’occhio del poeta), se configurando, nestes casos, como uma “exigência editorial” e ao mesmo tempo uma “exigência expressiva”, uma prática propriamente artística.

Mário de Andrade evidenciou, no artigo A poesia em 1930, um recurso técnico que Murilo utilizava com frequência ao construir suas poesias as quais, segundo o escritor paulista, “se enlaçam umas nas outras, vazam umas para as outras” (ANDRADE: 1943, p.45). Essa característica permanece na fase italiana, inclusive acentuada, como dizíamos, pela questão editorial ilustrada. Por ter publicado do final dos nos 1950 até a morte de forma desorganizada, muitos de seus textos da fase italiana foram reunidos e publicados póstumos. Nos retratos-relâmpago encontramos reaproveitamentos que se repetem ao longo da obra:

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de los retratos-relámpago, para Rafael Alberti, Max Ernst y Arp y a los italianos Dante, Dino Campana Cosmé Tura, Dallapiccola, De Chirico; en algunos casos, existen repeticiones, autocitaciones, textos que se complementan, ayudando a profundizar una idea o un aspecto que el autor quiso poner en evidencia. El collage es también un expediente a través del cual operar citaciones, como sucede en poemas de Convergencia, o en los retratos-relámpago: “Raimundo Correa, pronto se ve, resulta en un collage” (MENDES: 1994, p. 1702).

Murilo, en nota a Retratos-relámpago 1° serie, se refiere a la operación, por él practicada, de citar obras y autores sin recurrir al uso de las comillas: “en algunos casos, dispensando comillas, inserí en el texto palabras de escritores abordados” (MENDES: 1994, p.1702). Antônio Candido cita un grupo de palabras en italiano en el libro La edad del Serrucho que son empleadas de manera que se confunden con las del portugués, creando pastiches lingüísticos: “seu fáscino perigoso”; “compreenderam tudo num baleno”; “meu estômago ou intestino urla ursa uiva ulula”; “sendo o espírito do amor sensível, mobile; celerípede, vispa, um gnomo”. Murilo, añade el crítico, enriqueciendo sus textos con innúmeras citaciones sin comillas, transitando sin fronteras (como indicaba el “esencialismo”) entre el portugués y el italiano, alcanza la universalidad del arte:

Este tránsito entre dos lenguas, al mismo tiempo natural e insólito, simboliza la actitud de Murilo, generalizando por medio de la superación de fronteras, usando lo excepcional como si fuera habitual, no recurriendo a los letreros prudentes del itálico, de la comilla, del destaque de citación- sino fundiendo los contrarios y uniformizando en la universalidad del lenguaje poético los particulares de cada lengua (CANDIDO: 1987, p. 60).

Al final de Ventanas verdes existen las notas del autor, en las cuales Murilo declaró, una vez más, haber citado otros autores sin usar comillas: “a veces cito versos de Camões, Bocage, Cesário Verde etc, sin comillas. No le hago al lector la injuria de pensar que los desconoce” (MENDES: 1994, p.1445). En esas notas,

textos que foram aproveitados para mais de uma publicação, como é o caso dos retratos-relâmpagos para Rafael Alberti, Max Ernst e Arp e aos italianos Dante, Dino Campana Cosmé Tura, Dallapiccola, De Chirico; em alguns casos, existem repetições, autocitações, textos que se complementam, ajudando a aprofundar uma ideia ou um aspecto que o autor quis colocar em evidência. A colagem é também um expediente através do qual operar citações, como acontece em poemas de Convergência, ou nos próprios retratos-relâmpago: “Raimundo Correa, logo se vê, resulta numa colagem” (MENDES: 1994, p. 1702).

Murilo, na nota a Retratos-relâmpago 1° série, se refere à operação, por ele praticada, de citar obras e autores sem recorrer ao uso das aspas: “em alguns casos, dispensando aspas, inseri no texto palavras de escritores abordados” (MENDES: 1994, p.1702). Antônio Candido cita um grupo de palavras em italiano no livro A idade do serrote que são empregadas de maneira a se confundirem com as do português, criando pastiches linguísticos: “seu fáscino perigoso”; “compreenderam tudo num baleno”; “meu estômago ou intestino urla ursa uiva ulula”; “sendo o espírito do amor sensível, mobile; celerípede, vispa, um gnomo”. Murilo, acrescenta o crítico, enriquecendo seus textos com inúmeras citações sem aspas, transitando sem fronteiras (como indicava o “essencialismo”) entre o português e o italiano, alcança a universalidade da arte:

Esse trânsito entre duas línguas, ao mesmo tempo natural e insólito, simboliza a atitude de Murilo, generalizando por meio da superação de fronteiras, usando o excepcional como se fosse corriqueiro, não recorrendo às tabuletas prudentes do grifo, da aspa, do destaque de citação- mas fundindo os contrários e uniformizando na universalidade da linguagem poética os particulares de cada língua (CANDIDO: 1987, p. 60).

No final de Janelas verdes existem as notas do autor, nas quais Murilo declarou, mais uma vez, ter citado outros autores sem usar as aspas: “às vezes cito versos de Camões, Bocage, Cesário Verde etc, sem aspas. Não faço ao leitor a injúria de pensar que os desconhece” (MENDES: 1994, p.1445). Nessas notas, ele

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él escribió un glosario con italianismos traducidos, además de españolismos y brasilerismos. Algunas palabras son en italiano como ohimé!, ovunque, a malincuore, saltuariamente, arrabbiato, industre, barlume, a vicenda. Otras palabras son abrasileiradas como “sistemado” (y no sistemato, como sería en italiano), dileguar-se (y no dileguarsi) y “popolanas” (y no popolane).

Relación con las vanguardias: Surrealismo y Modernismo

Murilo Mendes, como fue resaltado hasta ahora, fue bastante influenciado por los artistas vanguardistas de inicios del siglo. En Retratos-relámpago, reconstruyó la relación de su poesía con elementos del movimiento surrealista; por ejemplo, en el retrato-relámpago André Breton, subrayó que la influencia del surrealismo en su obra se dio a través del “acoplamiento de elementos dispares”, de la exploración del “subconsciente”, de la visión fantástica del hombre, además de otros inconformismos:

[...] algunos pocos y yo descubríamos en Río el surrealismo. Para mí fue un coup de foudre. Claro que pude escapar de la ortodoxia. Quien, de resto, conseguiría ser surrealista en régimen de full time? Ni el propio Breton. Abracé el Surrealismo a la moda brasileña, tomando de él lo que más me interesaba: además de muchos capítulos de la cartilla inconformista, la creación de una atmósfera poética basada en el acoplamiento de elementos dispares. Se trataba de explorar el subconsciente; de inventar otro frisson nouveau, extraído a la modernidad; todo debería contribuir para una visión fantástica del hombre y sus posibilidades extremas. Para eso, se reunieron poetas, pensadores, artistas empeñados en ajustar la realidad a una dimensión diversa. Los surrealistas, con efecto, no se creían fuera de la realidad. Reconócelo – ¡demasiado tarde! - el disidente Aragón, que en los recentísimos Entretiens avec Francis Crémieux hace justicia al surrealismo y le atribuye alta misión histórica. Pero no resta duda que en un primer tiempo la rigidez del método de la escritura automática provocó numerosos malentendidos. (MENDES: 1994, pp.1238-1239)

acrescentou um glossário com italianismos traduzidos, além de espanholismos e brasileirismos. Algumas palavras são em italiano como ohimé!, ovunque, a malincuore, saltuariamente, arrabbiato, industre, barlume, a vicenda. Outras palavras são abrasileiradas como “sistemado” (e não sistemato, como seria no italiano), dileguar-se (e não dileguarsi) e “popolanas” (e não popolane).

Relação com as vanguardas: surrealismo e modernismo

Murilo Mendes, como ressaltado até aqui, foi bastante influenciado pelos artistas vanguardistas do início do século. Nos Retratos-relâmpago, ele reconstruiu o relacionamento de sua poesia com elementos do movimento surrealista; por exemplo, no retrato-relâmpago André Breton, sublinhou que a influência do surrealismo em sua obra se deu através da “acoplagem de elementos dispares”, da exploração do “subconsciente”, da visão fantástica do homem, além de outros inconformismos3:

[...] eu e mais alguns poucos descobríamos no Rio o surrealismo. Para mim foi mesmo um coup de foudre. Claro que pude escapar da ortodoxia. Quem, de resto, conseguiria ser surrealista em regime de full time? Nem o próprio Breton. Abracei o Surrealismo à moda brasileira, tomando dele o que mais me interessava: além de muitos capítulos da cartilha inconformista, a criação de uma atmosfera poética baseada na acoplagem de elementos díspares. Tratava-se de explorar o subconsciente; de inventar um outro frisson nouveau, extraído à modernidade; tudo deveria contribuir para uma visão fantástica do homem e suas possibilidades extremas. Para isto reuniam-se poetas, pensadores, artistas empenhados em ajustar a realidade a uma dimensão diversa. Os surrealistas, com efeito, não se achavam fora da realidade. Reconhece-o - muito tarde! - o dissidente Aragon, que nos recentíssimos Entretiens avec Francis Crémieux faz justiça ao surrealismo e lhe atribui alta missão histórica. Mas não resta dúvida que num primeiro tempo a rigidez do método da escritura automática provocou numerosos mal-entendidos. (MENDES: 1994, pp.1238-1239)

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Murilo abrazó el surrealismo a la moda brasileña, tomando libremente de él lo que le interesaba, sin ortodoxia: “no soy un surrealista ortodoxo, pero debo confesar que el surrealismo siempre ejerció en mí una gran fascinación” (carta a Picabia, 25 de Julio de 1949, in GUIMARÃES: 2007, p.96). Mário de Andrade fue uno de los primeros a percibir la relación no-dogmática de Murilo con el surrealismo: “Murilo Mendes no es un surréaliste en el sentido de escuela, pero me parece difícil que imaginemos un aprovechamiento más seductor y convincente de la lección sobrerrealista”. (ANDRADE: 1943, p. 42).

El surrealismo ejercitó su influencia en la obra muriliana, por lo tanto, sobre todo en lo que se refiere a la construcción plástica de la imagen poética: una imagen disonante, absurda, visionaria, que recorre toda su producción:

Ciertos procedimientos metafóricos disonantes, del tipo surreal, como es obvio, consumen un acervo mucho más grande de vocablos imprevistos – y busca ejercer su imagética de planos contrastantes, táctil-visual, dentro de un lenguaje voluntariamente reducido (CAMPOS: 1992, p.70).

Segundo Haroldo de Campos, el poema muriliano tiene como marca fundamental la disonancia, que puede ser de dos tipos: imagética o rítmica. En relación a la |”disonancia imagética”, podemos citar el primer verso del poema La cena siniestra de Poesía Libertad (1947): Nos sentamos a la mesa servidos por un brazo de mar, además de los varios citados por Haroldo, como los dos primeros del poema Elegía Nueva: El horizonte vuelve a galope/ Curvado bajo un martillo de espinas. Haroldo después añade:

Pero no se los necesitará transcribir para demostrar el ámbito plástico, visual, de esa poesía, que saca partido del conflicto entre el lenguaje dicho “poético” y el coloquial, la jerga técnica-periodística del tiempo, para así proyectar en el espíritu de diorama fantástico, un neewsreel transreal pasado por el carretel del automatismo surrealista, sí, pero, antes de eso, desenrollado por el molinete

Murilo abraçou o surrealismo à moda brasileira, tomando livremente dele o que mais lhe interessava, sem ortodoxia: “Não sou um surrealista ortodoxo, mas devo confessar que o surrealismo sempre exerceu sobre mim um grande fascínio” (carta a Picabia, 25 de Julho de 1949, in GUIMARÃES: 2007, p.96). Mário de Andrade foi um dos primeiros a perceber a relação não-dogmática de Murilo com o surrealismo: “Murilo Mendes não é um surréaliste no sentido de escola, porém me parece difícil da gente imaginar um aproveitamento mais sedutor e convincente da lição sobrerrealista”. (ANDRADE: 1943, p. 42).

O surrealismo exercitou sua influência sobre a obra muriliana, portanto, sobretudo no que diz respeito à construção plástica da imagem poética: uma imagem dissonante, absurda, visionária, que percorre toda a sua produção:

Certos procedimentos metafóricos dissonantes, de tipo surreal, como é obvio, consomem um acervo muito maior de vocábulos imprevistos- e procura exercer a sua imagética de planos contrastantes, táctil-visual, dentro de uma linguagem voluntariamente reduzida (CAMPOS: 1992, p.70).

Segundo Haroldo de Campos, o poema muriliano tem como marca fundamental a dissonância, que pode ser de dois tipos: imagética ou rítmica. Em relação à “dissonância imagética”, podemos citar o primeiro verso do poema A ceia sinistra de Poesia Liberdade (1947): Sentamo-nos à mesa servida por um braço de mar, além dos vários versos citados por Haroldo, como os dois primeiros do poema Elegia Nova: O horizonte volta a galope/ Curvado sob um martelo de espinhos. Haroldo depois acrescenta

Mais não se precisará transcrever para se demonstrar o âmbito plástico, visual, dessa poesia, que tira partido do conflito entre a linguagem dita “poética” e o coloquial, o jargão técnico-jornalístico do tempo, para assim projetar no espírito de diorama fantástico, um neewsreel transreal passado pelo carretel do automatismo surrealista, sim, mas, antes disto, desenrolado pelo molinete

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feérico de las “enumeraciones caóticas” de (como identificó Spitzer) rica y profunda tradición humanista (CAMPOS: 1992, pp.66-67).

Como evidenció João Alexandre Barbosa (1974, p.122), “por ver la imagen y el ritmo como elementos de la realización del poema en un nivel de estructuración lingüística, y no apenas “pegados” a la significación del texto”, el ensayo, apenas citado, de Haroldo de Campos renovó la reflexión sobre el poeta, aclarando la cuestión del surrealismo en la obra de Murilo.

João Cabral de Melo Neto, en un destello crítico bastante agudo sobre la obra del amigo, reveló la influencia del poeta minero en su poética: “Su poesía siempre me fue maestra, por la plasticidad y novedad de la imagen. Sobre todo, fue ella quien me enseñó a dar precedencia a la imagen sobre el mensaje, a lo plástico sobre lo discursivo. (apud Campus: 1992, pp. 66-67).

En el texto escrito en 1970 en Roma, intitulado Microdefinición del Autor, Murilo una vez más llama la atención para esta cuestión, fundamental en su poética, de la disonancia, del “giro de las imágenes”, de la “pluralidad de sentido”:

Pertenezco a la categoría no muy numerosa de los que se interesan igualmente por lo finito y por lo infinito. Me atraen la variedad de las cosas, la migración de las ideas, el giro de las imágenes, la pluralidad de sentido de cualquier hecho, la diversidad de caracteres y temperamentos, las disonancias de la historia. (MENDES: 1994, p.46).

También en el retrato- relámpago intitulado Giorgio De Chirico, escrito en 1971, sobre el pintor que fue uno “de los ídolos de su mocedad”, el poeta reconstruyó su relación con el surrealismo, relatando incluso su visita a la casa de De Chirico quien, a invitación de Ungaretti, había asistido a la clase inaugural de Murilo en la Universidad de Roma La Sapienza. Murilo, a partir de su contacto con el surrealismo, empezó a abandonar esquemas fáciles o previstos, creando atmósferas insólitas, influenciadas por la “realidad autre” de la línea surrealista de invención y metamorfosis (seguida por su amigo Isamel Nery), regidas por la

feérico das “enumerações caóticas” de (como identificou Spitzer) rica e profunda tradição humanística (CAMPOS: 1992, p.66-67).

Como bem evidenciou João Alexandre Barbosa (1974, p.122), “por ver a imagem e o ritmo como elementos da realização do poema num nível de estruturação linguística, e não apenas “colados” à significação do texto”, o ensaio, apenas citado, de Haroldo de Campos renovou a reflexão sobre o poeta, esclarecendo a questão do surrealismo na obra de Murilo.

João Cabral de Melo Neto, num lampejo crítico bastante agudo sobre a obra do amigo, revelou a influência do poeta mineiro sobre sua poética: “Sua poesia me foi sempre mestra, pela plasticidade e novidade da imagem. Sobretudo, foi ela quem me ensinou a dar precedência à imagem sobre a mensagem, ao plástico sobre o discursivo” (apud Campus: 1992, pp. 66-67).

No texto escrito em 1970 em Roma, intitulado Microdefinição do Autor, Murilo mais uma vez chama a atenção para essa questão, fundamental em sua poética, da dissonância, do “giro das imagens”, da “pluralidade de sentido”:

Pertenço à categoria não muito numerosa dos que se interessam igualmente pelo finito e pelo infinito. Atraem-me a variedade das coisas, a migração das idéias, o giro das imagens, a pluralidade de sentido de qualquer fato, a diversidade de caracteres e temperamentos, as dissonâncias da história (MENDES: 1994, p.46).

Também no retrato-relâmpago intitulado Giorgio De Chirico, escrito em 1971, sobre o pintor que foi um “dos ídolos de sua mocidade”, o poeta reconstruiu seu relacionamento com o surrealismo, relatando inclusive sua visita a casa de De Chirico que, a convite de Ungaretti, tinha assistido à aula inaugural de Murilo na Universidade de Roma La Sapienza. Murilo, a partir de seu contato com o surrealismo, começou a abandonar esquemas fáceis ou previstos, criando atmosferas insólitas, influenciadas pela “realidade autre” da linha surrealista de invenção e metamorfose (seguida por seu amigo Ismael Nery), regidas pela

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fuerza plástica, sobre todo de De chirico y de Ernst:

Desde la primera época de la formación del surrealismo me informé ávidamente sobre esta técnica de vanguardia, la cual, aunque no adoptara como sistema, me fascinaba, compeliéndome a la creación de una atmósfera insólita, y al abandono de esquemas fáciles o previstos. Se trataba de un deber de cultura. Brasil, segundo Jorge de Sena, es surrealista de nacimiento, de modo que mi “conversión”, aunque sea parcial, a aquel método, no fue difícil. Fenómeno análogo se verifica con Ismael Nery. No es un pintor surrealista ortodoxo, pero en muchos cuadros y dibujos levanta una realidad autre, en la línea surrealista de la invención y metamorfosis; sin perder la fuerza plástica. Entre los años 20 y 30 él fue a Europa dos veces, conociendo personalmente a algunos miembros del grupo, en París. Me trajo abundante documentación sobre De Chirico y Max Ernst (otro que me inspiró), cuyos nombres aún estaban lejos de la irradiación actual (MENDES: 1994, pp.1270-1271).

Para Merquior (Apud MENDES: 1994, p.13.), Murilo es fiel “a la carga utópica” del surrealismo-movimiento y no “a las recetas de escuela tipo – escritura automática”. En el retrato-relámpago dedicado a otro artista del mismo movimiento, Magritte, Murilo, al hablar de la necesidad de los surrealistas en desarticular y destruir, en un momento extremo como la 1° Guerra Mundial, indica lo que él no heredó de ese movimiento: la escritura automática y el mal gusto como forma de ruptura:

Con la perspectiva del tiempo el surrealismo, al cual el heterodoxo Magritte se conservó fiel, puede ser hoy día interpretado de modo menos rígido. Se trataba sin duda de explorar el área de lo irracional, del inconsciente-personal o colectivo- examinados a través de las poderosas lentes de Freud; de escamotear la historia en beneficio de la anarquía individualista, intemporal. Los pintores, haciendo “tabla rasa” de una tradición plástica relacionada con el orden burgués, se servían de la técnica del automatismo para inventar una atmósfera al mismo tiempo poética y polémica, incluyendo

força plástica, sobretudo de De Chirico e Ernst:

Desde a primeira época da formação do surrealismo informei-me avidamente sobre essa técnica de vanguarda, a qual, embora eu não adotasse como sistema, me fascinava, compelindo-me à criação de uma atmosfera insólita, e ao abandono de esquemas fáceis ou previstos. Tratava-se de um dever de cultura. O Brasil, segundo Jorge de Sena, é surrealista de nascimento, de modo que a minha “conversão”, ainda que parcial, àquele método, não foi difícil. Fenômeno análogo verifica-se com Ismael Nery. Não é um pintor surrealista ortodoxo, mas em muitos quadros e desenhos levanta uma realidade autre, na linha surrealista da invenção e metamorfose; sem perder a força plástica. Entre os anos 20 e 30 ele fora à Europa duas vezes, conhecendo pessoalmente alguns membros do grupo, em Paris. Trouxe-me abundante documentação sobre o De Chirico e Max Ernst (outro que me inspirou), cujos nomes ainda estavam longe da irradiação atual (MENDES: 1994, p.1270-1271).

Para Merquior (Apud MENDES: 1994, p.13.), Murilo é fiel “à carga utópica” do surrealismo-movimento e não “às receitas de escola tipo - escrita automática”. No retrato-relâmpago dedicado a outro artista do mesmo movimento, Magritte, Murilo, ao falar da necessidade dos surrealistas em desarticular e destruir, num momento extremo como a 1° Guerra Mundial, indica o que ele não herdou desse movimento: a escrita automática e o mau gosto como forma de ruptura:

Com a perspectiva do tempo o surrealismo, ao qual o heterodoxo Magritte se conservou fiel, pode ser hoje interpretado em chave menos rígida. Tratava-se sem dúvida de explorar a área do irracional, do inconsciente-pessoal ou coletivo- examinados através das poderosas lentes de Freud; de escamotear a história em beneficio da anarquia individualista, intemporal. Os pintores, fazendo “tabula rasa” de uma tradição plástica relacionada com a ordem burguesa, serviam-se da técnica do automatismo para inventar uma atmosfera ao mesmo tempo poética e polêmica,

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el mal gusto como instrumento de lucha – hasta el mal gusto de los colores. Según la señal de Rimbaud se trataba de desarticular los elementos. En aquella hora, inmediatamente después de un conflicto universal por excelencia desarticulador, ¿sería posible crear algo de ordenado y construido? Dada llegó y en poco cedió el paso al surrealismo (MENDES: 1994, p. 1255).

Aun según Merquior, la influencia del surrealismo en la obra de Murilo se da, sobre todo en los años italianos, a través de una línea memorialística (practicada n’La edad del Serrucho) de Leiris más que a través de la “perversidad” de Bataille:

Murilo en su madurez, el Murilo de Roma, era también familiar del surrealismo “perverso” – el surrealismo “herético” de Bataille; pero, de manera general, creo acertado suponer que la índole sanguínea y libertaria de su propio modernismo lo retuvo a lo largo de los delirios algolágnicos de la surrealidad “maldita”. Lo que, si no me falla la memoria, no le impidió interesarse mucho por el crecimiento de la memorialística de Leiris – hasta cierto punto, sublimación de aquel “otro” surrealismo – tal vez por estar él mismo elaborando sus propias memorias, sabrosamente inauguradas con la prosa d’La edad del Serrucho (Apud MENDES: 1994, p.16).

Murilo dice haber asumido, de la misma manera, ante el Modernismo, una actitud de “curiosidad, atención, acompañamiento”, pero no de “adhesión absoluta”, permaneciendo independiente cuanto a programas y manifiestos (carta de 1 de diciembre de 1969 a Laís Corrêa Araújo p. 172). Su relación, por lo tanto, con el Modernismo fue, así como con el surrealismo, la de un simpatizante no ortodoxo. Murilo publicó en la Revista de Antropofagia en 1928, año del manifiesto antropófago, algunas poesías como República, y, en 1929 en la misma revista, Canción del exilio, Cartão postal, Vocação y Nova cara do mundo. En 1929 también publicó el poema Canto Nuevo en Verde, revista modernista de Cataguases en Minas Gerais.

Su primera obra Poemas, publicada en 1930, contiene como poema inicial la Canción del exilio, una parodia del célebre poema de Gonçalves Dias; según

incluindo o mau gosto como instrumento de luta- até o mau gosto das cores. Segundo a senha de Rimbaud tratava-se de desarticular os elementos. Naquela hora, imediatamente depois de um conflito universal por excelência desarticulador, seria possível criar algo de ordenado e construído? Dada chegou e dentro em pouco cedeu o passo ao surrealismo (MENDES: 1994, p. 1255).

Ainda segundo Merquior, a influência do surrealismo na obra de Murilo se dá, sobretudo nos anos italianos, através de uma linha memorialística (praticada n’A idade do serrote) de Leiris mais do que através da “perversidade” de Bataille:

Murilo na maturidade, o Murilo de Roma, era também familiar do surrealismo “perverso”- o surrealismo “herético” de Bataille; mas, de modo geral, acho certo supor que a índole sanguínea e libertária do seu próprio modernismo o reteve ao largo dos delírios algolágnicos da surrealidade “maldita”. O que, se não me falha a memória, não o impediu de interessar-se muito pelo crescimento da memorialística de Leiris- até certo ponto, sublimação daquele “outro” surrealismo- talvez por estar ele mesmo elaborando suas próprias memórias, saborosamente inauguradas com a prosa d’A idade do serrote (Apud MENDES: 1994, p.16).

Murilo diz ter assumido, do mesmo modo, diante do Modernismo, uma atitude de “curiosidade, atenção, acompanhamento”, mas não de “adesão absoluta”, permanecendo independente quanto a programas e manifestos (carta de 1 de dezembro de 1969 a Laís Corrêa Araújo, p.172). Seu relacionamento, portanto, com o Modernismo foi, assim como com o surrealismo, o de um simpatizante não ortodoxo. Murilo publicou na Revista de Antropofagia em 1928, ano do manifesto antropófago, algumas poesias como República, e, em 1929 na mesma revista, Canção do exílio, Cartão postal, Vocação e Nova cara do mundo. Em 1929 também publicou o poema Canto Novo em Verde, revista modernista de Cataguases em Minas Gerais.

Sua primeira obra Poemas, publicada em 1930, contém como poema inicial a Canção do exílio, uma parodia do célebre poema de Gonçalves Dias; segundo

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Laís Corrêa Araújo (200, p. 70), ese libro trasciende el “espíritu propositalmente telúrico del modernismo, a su polarización temática de lo nacional, para alcanzar un grado alto de universalidad”, aunque contenga, claro, recursos utilizados por los modernistas, como la sátira y el humor. Para la ensayista, el tributo de Murilo Mendes “a la fase histórica del modernismo ocurrirá” en 1932 con la publicación de la Historia de Brasil, donde están presentes “el culto al peculiarísimo brasilero, el ufanismo aunque al revés, el redescubrimiento a su modo de la nacionalidad”, a pesar de la actitud crítico-satírica (Ibídem).

En el retrato-relámpago dedicado a Tarsila do Amaral (1886-1973), Murilo reitera la influencia en sus poemas de los pintores de los primeros movimientos de vanguardia del siglo XX, como los ya citados Ernst y de De Chirico y subraya la relación entre los cuadros de Tarsila do Amaral (1886-1973) y las obras de autores modernistas como Raul Bopp (1898-1984) y Mário de Andrade (1983-1945), indicando, sobre todo, la importancia de la pintora en su primer libro, Poemas:

Partiendo de Tarsila la pintura empieza a influir en la poesía brasileña. El cuadro “Aba-poru” decide la vocación de Raul Bopp, se encuentra en los orígenes de Cobra Norato; otros del mismo ciclo suscitarán textos de Mário de Andrade que dedica a Tarsila “el ritmo sincopado”. Lienzos como “Distancia”, “La cuca”, “El sueño”, “La negra”, viajarán clandestinamente a lo largo de mis Poemas, alternando con otras de Max Ernst, del primero Cícero Dias y del primero De Chirico. La pintura pau-brasil y la pintura antropofágica aplanan los caminos posteriores de la poesía. Con la práctica del cubismo Tarsila pasó por el “servicio militar de la forma”, conciliando disciplina y libertad (MENDES: 1994, p.1250).

Si al inicio de su producción, las referencias en sus poesías eran sobre todo “clandestinas”, a partir de la fase italiana, se hacen más “explícitas”. João Cabral de Melo Neto fue, una vez más, en 1959, unos de los primeros a percibir ese cambio en la poética del poeta minero en dirección a “temas externos” hablando a propósito del libro Tiempo Español, apenas publicado (Apud ARAÚJO: 2000,

Laís Corrêa Araújo (2000, p.70), esse livro transcende o “espírito buscadamente telúrico do modernismo, a sua polarização temática do nacional, para alcançar um já alto grau de universalidade”, embora contenha, claro, recursos utilizados pelos modernistas, como a sátira e o humor. Para a ensaísta, o tributo de Murilo Mendes “à fase histórica do modernismo ocorrerá” em 1932 com a publicação da História do Brasil, onde estão presentes “o culto ao peculiarismo brasileiro, o ufanismo ainda que às avessas, a redescoberta a seu modo da nacionalidade”, apesar da atitude crítico-satírica (Ibidem).

No retrato-relâmpago dedicado a Tarsila do Amaral (1886-1973), Murilo reitera a influência em seus poemas dos pintores dos primeiros movimentos de vanguarda do século XX, como os já citados Ernst e de De Chirico e sublinha a relação entre os quadros de Tarsila do Amaral (1886-1973) e as obras de autores modernistas como Raul Bopp (1898-1984) e Mário de Andrade (1893-1945), indicando, sobretudo, a importância da pintora em seu primeiro livro, Poemas:

Partindo de Tarsila a pintura começa a influir na poesia brasileira. O quadro “Aba-poru” decide a vocação de Raul Bopp, acha-se nas origens de Cobra Norato; outros do mesmo ciclo suscitarão textos de Mário de Andrade que dedica a Tarsila “o ritmo sincopado”. Telas como “Distância”, “A cuca”, “O sono”, “A negra”, viajarão clandestinamente ao longo dos meus Poemas, alternando com outras de Max Ernst, do primeiro Cícero Dias e do primeiro De Chirico. A pintura pau-brasil e a pintura antropofágica aplainam os caminhos posteriores da poesia. Com a prática do cubismo Tarsila passara pelo “serviço militar da forma”, conciliando disciplina e liberdade (MENDES: 1994, p.1250).

Se no início de sua produção, as referências em suas poesias eram sobretudo “clandestinas”, a partir da fase italiana, elas fazem-se mais “explícitas”. João Cabral de Melo Neto foi, mais uma vez, em 1959, um dos primeiros a perceber essa mudança na poética do poeta mineiro em direção a “temas externos” falando a propósito do livro Tempo espanhol, apenas publicado (Apud ARAÚJO: 2000, p.374):

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p.374): “creo que su poesía gana en tener un tema, en hablar de una cosa”. Y conectó esto con el alcance de una unidad: “en los poemas que escribes provocado por un tema exterior, ese tema exterior automáticamente impone una unidad”.

Las citaciones con o sin comillas se multiplican, rompiendo las fronteras de espacio y tiempo. El arte, el universo de alta cultura literaria y artística, se transforma en el principal protagonista de su producción, sea en poesía como en prosa, incluso a partir del momento en que el poeta minero se vuelve crítico de arte. En el período romano, las referencias a autores y obras de las más variadas épocas se multiplican, en el encuentro entre análisis e invención estética:

El arte se torna el gran referente de la poesía de Murilo Mendes, en quien, además, se afirma por la misma época un agudo y actualizadísimo crítico de artes plásticas. Esta imagen del poeta culto, en coloquio permanente con la producción estética y teórica de su tiempo, será uno de los aspectos más nítidos de sus volúmenes líricos de los años, Convergencia y Poliedro, tanto cuanto de la prosa única de los “retratos-relámpago” (aún no recogida en libro), donde Murilo decanta su rica convivencia con varios protagonistas del moderno espíritu europeo (MERQUIOR: 1976, p.XVIII).

La producción poética de Murilo, en los años 60 y 70, en el período en que era profesor y crítico de arte en Roma, fue orientada, por lo tanto, por tres intereses principales, que se connotan como elementos estructurales de su poesía en la fase italiana: la universalidad de temas y diálogos con otras expresiones artísticas, el equilibrio estético y la unidad editorial de la obra.

“creio que sua poesia ganha em ter um tema, em falar de uma coisa”. E conectou isso com o alcance de uma unidade: “nos poemas que você escreve provocado por um tema exterior, esse tema exterior automaticamente impõe uma unidade”.

As citações com ou sem aspas multiplicam-se, rompendo as fronteiras de espaço e tempo. A arte, o universo da alta cultura literária e artística, se transforma na principal protagonista de sua produção, seja em poesia como em prosa, inclusive a partir do momento em que o poeta mineiro torna-se crítico de arte. No período romano, as referências a autores e obras das mais variadas épocas se multiplicam, no encontro entre análise crítica e invenção estética:

A arte vira o grande referente da poesia de Murilo Mendes, em quem, aliás, se afirma pela mesma época um agudo e atualizadíssimo crítico de artes plásticas. Essa imagem do poeta culto, em colóquio permanente com a produção estética e teórica de seu tempo, será um dos aspectos mais nítidos dos seus volumes líricos dos anos, Convergência e Poliedro, tanto quanto da prosa única dos “retratos-relâmpago” (ainda não recolhida em livro), onde Murilo decanta sua rica convivência com vários protagonistas do moderno espírito europeu (MERQUIOR: 1976, p.XVIII).

A produção poética de Murilo, nos anos 60 e 70, no período em que era professor e crítico de arte em Roma, foi orientada, portanto, por três interesses principais, que se conotam como elementos estruturais de sua poesia na fase italiana: a universalidade de temas e diálogos com outras expressões artísticas e a busca do equilíbrio estético e da unidade editorial da obra.

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Notas

1. Versão em língua espanhola por Mariana Domingues2. Doutor em Literatura Comparada (UERJ) e professor adjunto de Língua e Literatura Italiana da

UFF e da UERJ.3. Em carta para Laís Corrêa Araújo, escrita em Roma em 9/04/1969, Murilo sublinha o fato de não

ter pertencido a “programas” e “manifestos” (ARAÚJO: 2000, p.191): “Eu tenho sido a vida toda um franco-atirador. Procuro obedecer a uma espécie de lógica interna, de unidade apesar dos contrastes, dilacerações e mudanças; e sempre evitei os programas e manifestos.”

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UNIVERSALITY AND BALANCE: THE EXAMPLE OF MURILO MENDES’ PICTURES-FLASH

Abstract:This work looks into Murilo Mendes’s poetry as a whole, since the very beginning:

his universal drive, his concern with aesthetic balance and his attention to structural uniformity in his poetry. His book Retratos-relâmpago was the starting point for the analysis of recurring aspects in other texts of his “Italian period.”

Key words: Murilo Mendes; Retratos-relâmpago; Universality; Poetry.