UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR … · Stanislavsky, el primero que sistematizó en escritos sobre...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO DIAGNÓSTICO DE LA CONCIENCIA DEL ACTOR SOBRE LA PRESENCIA ESCÉNICA EN LA QUIETUD DEL CUERPO EN LA OBRA “BAJO LA PUERTA” DE ÁLVARO ROSERO PONCE Trabajo teórico de titulación previo a la obtención de la licenciatura en Actuación Teatral Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez Luis Augusto Cáceres Carrasco. Tutor del trabajo escrito. María Josefina Viteri Baquerizo. Tutora del producto artístico. Quito, enero 2016
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
DIAGNÓSTICO DE LA CONCIENCIA DEL ACTOR SOBRE
LA PRESENCIA ESCÉNICA EN LA QUIETUD DEL CUERPO
EN LA OBRA “BAJO LA PUERTA” DE ÁLVARO ROSERO
PONCE
Trabajo teórico de titulación previo a la obtención de la licenciatura en
Actuación Teatral
Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez
Luis Augusto Cáceres Carrasco. Tutor del trabajo escrito.
María Josefina Viteri Baquerizo. Tutora del producto artístico.
Quito, enero 2016
ii
DEDICATORIA
A mi equipo de apoyo, que incluso en estos tiempos sigue corriendo a mi lado.
En especial a Bryancheno, no te hará poderoso sobre los demás, sino sobre ti
mismo.
iii
AGRADECIMIENTOS
Por su paciencia y entrega: Eliel Atzeni, Jorge Brito y Luchito Cáceres.
(a pesar de que las nubes nunca se queden quietas)
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez, en calidad de autor del Trabajo Teórico de
Titulación realizada sobre “Diagnóstico de la conciencia del actor sobre la
presencia escénica en la quietud del cuerpo en la obra Bajo la puerta de Álvaro
Rosero Ponce” por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de
los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
Quito, 25 de enero de 2016.
Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez
1722531918
0958708087
v
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL INFORME ESCRITO
En mi carácter de Tutor del Trabajo teórico de titulación, presentado por Lizeth
Lorena Pupiales Ordóñez para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral,
cuyo tema es “Diagnóstico sobre la conciencia del actor sobre la presencia
escénica en la quietud del cuerpo en la obra Bajo la puerta de Álvaro Rosero
Ponce” considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para
ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
Quito, 25 de enero de 2016
Luis Augusto Cáceres Carrasco
1711750818
0995282135
vi
APROBACIÓN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO
ARTÍSTICO
En mi carácter de tutora del producto artístico del trabajo titulación, presentado
por Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez, para optar el título de Licenciado en
Actuación Teatral, cuyo tema es “Diagnóstico sobre la conciencia del actor sobre
la presencia escénica en la quietud del cuerpo en la obra Bajo la puerta de Álvaro
Rosero Ponce” considero que dicho producto reúne los requisitos y méritos
suficientes para ser sometido a la evaluación por parte del jurado examinador que
se designe.
Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesión y pone en
evidencia el proceso investigativo realizado durante la gestación del producto
artístico.
Quito, 25 de enero de 2016
María Josefina Viteri
1712238961
0991666014
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria ........................................................................................................................ ii
Agradecimientos .............................................................................................................. iii
Autorización de la autoría intelectual .............................................................................. iv
Índice de Contenidos ....................................................................................................... vii
Índice de Anexos .............................................................................................................. ix
Índice de tablas .................................................................................................................. x
Índice de gráficos ............................................................................................................. xi
Resumen .......................................................................................................................... xii
Abstract .......................................................................................................................... xiii
Introducción ...................................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ................................................................................... 4
1.1. Planteamiento del Problema ..................................................................... 4
1.2. Formulación del problema ........................................................................ 4
1.3. Preguntas directrices ................................................................................. 5
1.4. Objetivos .................................................................................................. 6
1.5. Justificación e importancia ....................................................................... 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ............................................................................ 8
2.1. Antecedentes ............................................................................................ 8
2.2. Quietud del cuerpo ................................................................................... 9
2.3. Presencia Escénica ................................................................................. 13
2.4. Descripción de variables ........................................................................ 16
Variables ............................................................................................................... 16
(VI) Quietud Corporal ........................................................................................... 16
viii
(VD)Presencia Escénica ........................................................................................ 16
Dimensiones .......................................................................................................... 16
Silencio Corporal .................................................................................................. 16
Drama Corporal ..................................................................................................... 16
Indicadores ............................................................................................................ 16
Sats ........................................................................................................................ 16
Punto Elevado ....................................................................................................... 16
Monólogo interno .................................................................................................. 16
In-tensión .............................................................................................................. 16
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA ............................................................................ 17
3.1. Metodología de la investigación ............................................................. 17
CAPÍTULO IV: DESARROLLO ................................................................................ 20
4.1. Análisis e interpretación de datos ........................................................... 20
4.2. Cuerpo de producto artístico .................................................................. 28
CAPÍTULO V ................................................................................................................ 30
5.1. Discusión ................................................................................................ 30
5.2. Conclusiones .......................................................................................... 31
REFERENCIAS ............................................................................................................ 34
BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................. 34
ANEXOS ........................................................................................................................ 35
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo I: Desglose escénico desde el texto para las encuestas y fichas de
observación .................................................................................................... 35
Anexo II: Ejemplo de encuesta correspondientes a uno de los videos de ensayos
con público elaboradas a las actrices. ............................................................ 37
Anexo III: Tablas de cruce de resultados de los cinco videos de los ensayos con
público. .......................................................................................................... 38
x
INDICE DE TABLAS
Tabla 1 Descripción de variables. Elaborada por: Lorena Pupiales ...................... 16
Tabla 2 Operacionalización de variables. Elaborado por: Lorena Pupiales .......... 18
Tabla 3 Desglose Escénico. Elaborado por: Lorena Pupiales ............................... 37
Tabla 4 Jimena . Elaborado por: Lorena Pupiales................................................. 38
Tabla 5 Jimena. Elaborado por: Lorena Pupiales.................................................. 40
Tabla 6 Lorena. Elaborado por: Lorena Pupiales.................................................. 43
xi
INDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1 Ciclo creativo de la acción guestáltica. Extraído del libro “El proceso
creativo en la terapia guestaltica” de Joseph Zinker. Pág. 84 ........................ 10
Gráfico 2 Ciclo de la acción física. En base al libro “Una poética para el cuerpo”
de Luís Cáceres. Capítulo V sobre la acción física y sus características. ...... 10
Gráfico 3 Sats en el ciclo de la acción. Elaborado por: Lorena Pupiales.............. 12
Gráfico 4 Motivación Jimena ................................................................................ 21
Gráfico 5 Motivación Lorena ................................................................................ 21
Gráfico 6 Valoración Jimena ................................................................................ 22
Gráfico 7 Valoración Lorena ................................................................................ 22
Gráfico 8 Relación Reacción-Sorpresa-Energía Jimena ....................................... 23
Gráfico 9 Relación Reacción-sorpresa-energía Lorena ........................................ 24
Gráfico 10 Silencio Corporal Jimena .................................................................... 26
Gráfico 11 Silencio Corporal Lorena .................................................................... 26
xii
TEMA: “Diagnóstico de la conciencia del actor sobre la presencia escénica en la
quietud del cuerpo en la puesta en escena de la obra Bajo la puerta de Álvaro
Rosero Ponce”
Autor: Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
La capacidad del actor para estar presente en escena ha sido motivo de
investigaciones sobre el arte de la actuación. Actores, directores y autores como
Stanislavsky, Meyerhold, Barba, Lecoq, Decroux, Bretch, Örlic, Boal, Cáceres y
más, han desarrollado escuelas basadas métodos que abordan la relación entre la
mente y el cuerpo para ayudar al actor en la creación de su propia técnica.
La definición de presencia escénica resulta imprecisa si se aborda el término sin el
conocimiento experiencial previo, puesto que se relaciona con la propiocepción,
es decir, la conciencia del actor. Se modela según principios diferentes de los
presentes en la vida cotidiana capaces de hacer perceptible aquello que es
invisible: la intención. Así mismo, la quietud corporal, es decir, la no movilidad
visible pero activa, es la iniciación que precede al aprendizaje del juego escénico.
Mediante el contraste teórico de varios autores se indaga sobre la definición
objetiva de este término y su aplicación en la puesta en escena.
PALABRAS CLAVES: CONCIENCIA/ ACTOR/ PRESENCIA/ESCÉNICA/
QUIETUD/ CORPORAL
xiii
TITLE: “Diagnosis of consciousness of the actor on the stage presence in the
stillness of the body in the staging of the play Bajo la puerta by Alvaro Rosero
Ponce”
Author: Lizeth Lorena Pupiales Ordóñez
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
ABSTRACT
Actor ability to appear on the stage has been investigated on the performance art.
Actors, directors and authors such as Stanislavsky, Meyerhold, Barba, Lecoq,
Decroux, Bretch, Örlic, Boal, Cáceres and others, have developed schools based
on methods addressing the mind-body relation to help the actor create his/her own
technics.
The definition of the scenic presence becomes inaccurate, if the term is addressed
without the prior vivid knorledge, because it is related to the proprioception;
hence, the actor´s consciousness. It is tailored in accordance to diverse principles
of the daily life, capable to turn into perceptible all of what is invisible: intenton.
Likewise, body stillness, the non-visible but active mobility is the commencement
that precedes the exposure of the scenic play.
By contrast theory of various authors, the objective definition of such term is
exposed, as well as staging.
KEY WORDS: CONSCIOUSNESS/ ACTOR/ PRESENCE/ SCENIC/
STILLNESS/ BODY
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación se basó principalmente en apuntes tomados durante el
proceso de la autora, del mismo, en los cuatro años de la facultad de Artes en la
Universidad Central del Ecuador en la carrera de teatro. También se tomó en
cuenta la contraposición de dos autores que han fundado sus investigaciones en la
exploración del cuerpo y su relación con la mente. En primer lugar, Konstantin
Stanislavsky, el primero que sistematizó en escritos sobre la técnica del actor y de
donde parte el método de estudio de la Carrera de Teatro de la UCE y; Eugenio
Barba, director escénico que profundiza sobre el bios escénico y la necesidad del
entrenamiento del actor. A los nombrados con anterioridad, se adhieren escritores
de vanguardia que aportaron a la comprensión del tema. La puesta en escena se
planteó a partir de la obra “Bajo la puerta”, creación colectiva del grupo de teatro
de la Escuela Politécnica Nacional, del escritor-actor ecuatoriano Álvaro Rosero1
y que es parte de su libro El último grito de la muda.
En el primer apartado se encuentra delimitado el problema: escasa conciencia del
actor sobre la presencia escénica en la quietud corporal, del que, se derivan dos
variables correspondientes a la quietud del cuerpo y a la presencia escénica.
Dichas variables, a su vez, producen dos dimensiones. La quietud del cuerpo
corresponde al silencio corporal y la presencia escénica al drama corporal. Las
variables y sus dimensiones correspondientes se hacen visibles a través de
indicadores propuestos sobre el producto artístico. Los indicadores trazados son:
parte del silencio corporal, los sats y los puntos elevados y; parte del drama
corporal, el monólogo interior y la intensión. Luego, se precisan las preguntas
1 Álvaro Rosero Ponce, nacido en el pueblo “El ángel” al norte de Ecuador, actual director del
Departamento de Cultura de la Escuela Politécnica Nacional, autodidacta del qué hacer teatral,
implanta el grupo de teatro de dicha universidad y realiza investigaciones en el proceso de montaje
de la creación colectiva sobre la creación de signos. Fusiona la danza, los tambores, la música y la
necesidad de un método para contar historias y a la vez interactuar con el público.
2
directrices de las que parten los objetivos de este escrito. Son las que permiten
objetivar esta investigación teórica y enmarcarla dentro de una puesta en escena.
El siguiente apartado da a conocer investigaciones y libros anteriores
relacionados con el problema de este escrito y desarrolla el planteamiento
anterior sobre las variables en las que se basa el problema. Define y discute la
terminología necesaria para la comprensión del presente trabajo tales como
quietud corporal, silencio corporal, sats, punto elevado, presencia escénica, drama
corporal, monólogo interior e in-tensión, a partir de las perspectivas de distintos
autores hasta llegar al propio planteamiento del término desde el que se va a
ampliar este trabajo.
En la metodología de la investigación se explica el procedimiento de realización
de la investigación. A través de encuestas realizadas a las actrices se obtuvieron
los datos para los indicadores: intención y monólogo interior. Los indicadores:
sats y puntos elevados fueron obtenidos a través de fichas de observación
elaboradas por la autora de este trabajo en base a videos obtenidos de ensayos con
público. En cuanto al trabajo del producto escénico se partió de improvisaciones y
la definición de elementos de trabajo en el análisis del texto, para luego
experimentar sobre la escena y marcar las acciones fijas.
En el cuerpo de la investigación se encuentran los gráficos de los resultados
obtenidos tras el análisis de las fichas con los datos recogidos. Se realizó una
comparación entre los gráficos y la descripción de las tablas de resultados. Tras la
interpretación de los datos se obtuvo la relación entre los indicadores de cada
variable. A sí mismo, en el cuerpo del producto artístico se explica a detalle cómo
fue el proceso de montaje para lograr la obtención de datos y culminar el producto
escénico.
El capítulo V recoge las tesis propuestas durante la investigación y crea
discusiones en base a lo obtenido, genera conclusiones sobre el trabajo y plantea
recomendaciones tanto en la propuesta teórica como escénica. Se obtuvieron
resultados referentes a la conciencia corporal del actor tanto en la quietud corporal
3
como en el movimiento, la relación cuerpo y voz y la necesidad del uso de
creación de imágenes para enriquecer y matizar las acciones. También se
vislumbran nuevos problemas como la falta de comprensión del actor sobre las
acciones físicas y su diferenciación del movimiento solo, esto afecta a la
propuesta del actor y la falta de claridad en las transiciones.
En los anexos se pueden encontrar las encuestas realizadas por fechas y las fichas
de observación ejemplares. Al final, está el cuadro de resultados en donde se
fusionan las encuestas y las fichas de observación.
4
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
Escasa conciencia del actor sobre la presencia escénica en la quietud del cuerpo
1.1. Planteamiento del Problema
El escaso desarrollo de la presencia escénica provoca la invisibilización del
actor en escena, aún más cuando no tiene un texto ni una acción física, por ello,
tiende a desesperarse y aparecen movimientos recurrentes propios del actor, tics,
acciones sin intención que hacen imprecisa la creación del personaje y sus
acciones y lo llenan de movimiento vacíos. Se ha separado, a su vez, la mente y el
cuerpo, por lo que no se justifica y se desvincula el impulso de la acción. Ante la
presencia del público el actor tiende a verse inseguro y disminuye la escucha2,
bloquea al otro y a sí mismo, no permitiéndole sorprenderse en escena. La
presencia escénica no implica la esteticidad del actor o del movimiento, no es un
talento, es una habilidad de percepción que se desarrolla. La quietud del cuerpo
permite percibir en silencio3 lo que produce el movimiento y percibir alrededor, el
espacio y el otro.
1.2. Formulación del problema
2 La escucha no se refiere precisamente a oír la emisión de sonidos sino que, hace referencia a
la percepción en conjunto de todo lo que rodea al actor, tanto del otro actor en escena como la
estancia del público y el espacio. Es el estado en el que es capaz de estar atento a todo lo que
sucede en ese instante. 3 El silencio, al igual que la escucha, no es la ausencia de sonido sino, un estado corporal activo
en el que la energía se mantiene y, a veces, se suspende. Es lo que en teatro se llama estar aquí y
ahora, evitar que el pensamiento y la mente divaguen tanto en el futuro o en el pasado y se
mantenga en el presente. Existe una postura corporal en la que se entrena al actor para que
desarrolle la capacidad de encontrarse aquí y ahora, es la llamada postura cero o base, que se halla
en diferente técnicas actorales y también varía.
5
La presencia escénica se va a abordar desde la dualidad mente y cuerpo, es
decir, lo que el espectador observa y lo que el actor percibe. La escasa conciencia
del actor sobre la presencia escénica en la quietud corporal es causada por algunos
factores como el desconocimiento de recursos, elementos y técnicas que
desarrollen esta percepción, aunque existen textos que hablan sobre la vida
escénica se enfocan netamente en el movimiento y descuidan la quietud del
cuerpo e incluso la parte vocal4. La poca conciencia del actor cuando el cuerpo
está quieto es parte de la poca exploración en la práctica corporal. Al mismo
tiempo, en el contexto de la investigación dentro de la Carrera de Teatro de la
UCE, no es una constante el ensayo con público, gran cantidad de obras no
sobrepasan las cinco funciones lo que, evita que el personaje interpretado crezca5
y tome vida en escena. En este sentido, el público como elemento del acto teatral
es notorio.
1.3. Preguntas directrices
El problema a desarrollar va a girar en torno a las siguientes directrices:
¿Cómo incide la quietud del cuerpo en la presencia escénica?
o ¿De qué manera influye el público en la presencia del actor?
o ¿En qué sentido influye la técnica6 del actor en la presencia escénica?
4 Aunque no es fundamental en la investigación se toma en cuenta a veces para lograr
desarrollar algunas ideas que se relacionan. En este caso, hace referencia al aspecto vocal debido a
la desvinculación existente entre el cuerpo y la voz. La voz también tiene una presencia por si sola.
Hay que tomar en cuenta que la voz no indica solamente el habla sino también la emisión de
sonidos, onomatopeyas y otros. (Revisar: Tesis de maestría “La incidencia del trabajo vocal del
actor vinculado a la corporalidad a través de las cualidades de la voz y del movimiento” Autora:
Gabriela Auz. Capítulo V Conclusiones y Recomendaciones.) 5 El término es una especie de jerga actoral, tiene relación con la creación del personaje.
Maduración de la propuesta. Barba en su libro “La canoa de papel” Habla sobre el teatro japonés,
la tradición teatral era heredada y solo un actor con experiencia podía transmitir el conocimiento a
un nuevo actor, esto sucedía desde niños, el actor llevaba su personaje durante toda su vida, ahí
crecía el personaje junto con él. 6 En este caso, se refiere a la evolución del cuerpo y la voz reflejado en la puesta en escena tras
la experiencia lograda en los años de la Carrera de Teatro de la UCE.
6
o ¿Cómo afecta la quietud del cuerpo en la conciencia corporal del
actor?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General
Indagar la incidencia de la quietud del cuerpo en la presencia escénica en
los personajes durante el montaje y ensayos con público en la obra "Bajo
la puerta" de Álvaro Rosero Ponce.
1.4.2. Objetivos Específicos
Evidenciar la influencia del público en el producto escénico.
Identificar las formas en que afecta la quietud del cuerpo en la conciencia
corporal del actor.
Indagar las posibilidades de abordaje de la presencia escénica de forma
más objetiva.
1.5. Justificación e importancia
Como parte del proceso para ingresar en la carrera de Teatro de la Facultad de
Artes de la UCE se realizaban pruebas de admisión en las materias de actuación,
técnica vocal, música e investigación. Desde ese momento y para toda la carrera
me vi envuelta en la mirada del otro, el público. Varias veces dentro de las
observaciones que los profesores emitían a los alumnos estaban las frases “no
tienes presencia” “no se te ve” “tiene un ángel”. Los primeros niveles en clases de
expresión corporal y danza existen comentarios comunes sobre qué es la presencia
escénica o qué es estar “aquí y ahora”7. Al culminar mi proceso dentro de la
carrera, la comprensión de este término no es clara pero, considero que hay
7 Hay un ensayo que replantea la idea andina de estar presente. (Revisar: Ensayo final dentro
de la Maestría en Estudios del Arte “Descolonizar el mimo” Autor: Luis Augusto Cáceres. Página
5, tercer párrafo)
7
“momentos de presencia” como pequeños instantes en que el actor percibe y logra
transmitir y atrapar al público. Cómo lograr estar presente en escena aun cuando
el cuerpo está inmóvil, no exista un texto o solo se entre en el escenario. El
enfoque de ésta investigación va dirigido a la importancia del trabajo sobre la
percepción del actor de sí mismo y del espacio y del detalle que define lo que es
un actor y lo diferencia de otros actores.
8
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
Para el desarrollo teórico de este sustento teórico principalmente se abordaron
apuntes y notas8 tomadas a lo largo del proceso, correspondientes a clases y
talleres dictados dentro y fuera de la Facultad de Artes sobre actuación, expresión
corporal, pantomima, técnica vocal y otras materias, desde el 2011 hasta el 2015.
Eugenio Barba en el libro “La canoa de papel” (2009), trata la unión del cuerpo y
la mente a través de la energía y su suspensión que resulta en los sats9; en “El arte
secreto del actor” (2007), propone definiciones sobre la presencia y formas de
trabajarla en movimiento.
Konstantin Stanislavsky, redacta diarios de trabajo y dirección dentro del arte
escénico en donde constan propuestas sobre el trabajo del actor a partir del
monólogo interno. La bibliografía utilizada es a partir de autores que han escrito
sobre él: “Actores y Actuación” Antología de textos sobre la interpretación
Volumen II de Jorge Saura (2007) Y “El arte del actor en el siglo XX” de Borja
Ruiz (2008), debido a que sus escritos originales al ser diarios de trabajo son
complejos de comprender. Los autores propuestos han sometido el método de
Stanislavsky a un análisis del que se hará uso en este escrito.
8 Los apuntes y notas fueron recogidos en bitácoras de trabajo, una forma de diario en donde
constan los ejercicios realizados, objetivos, terminología, sensaciones causadas y conclusiones de
la clase. Han sido llevados desde primer a octavo nivel. 9 Término que se define más adelante.
9
Se utilizó autores contemporáneos como María Osipovna “La palabra en la
creación actoral” (2003) apuntes sobre Stanislavsky y su aporte dentro de la
técnica en relación a la palabra en escena. Luis Cáceres “Una poética para el
cuerpo” La semiótica en la praxis teatral (2015) en donde se encuentra su
investigación y propuesta sobre lenguaje corporal, se tomó en cuenta de las
conclusiones las acciones físicas y la acción interna o intención.
Las acciones básicas fueron tomadas de la tesis de licenciatura “Aproximación de
la pantomima a la perceptiva literaria” (1999) de Mónica Ramos y Luis Cáceres.
Allí se encuentra el desglose escénico para la propuesta de la elaboración de un
guión corporal. También se encuentra la tesis de licenciatura de la UDLAP “La
danza butoh: posible herramienta del entrenamiento actoral”(2007) de Irma
Olmedo donde habla sobre Jerzy Grotwsky y su trabajo.
Para desarrollar el trabajo sobre la relación cuerpo voz, se utilizó la tesis de
maestría “La incidencia del trabajo vocal del actor vinculado a la corporalidad a
través de las cualidades de la voz y del movimiento” (2015) de Gabriela Auz, se
utilizó del apartado de las conclusiones, la relación de las imágenes y la voz.
2.2. Quietud del cuerpo
La quietud de la que se habla a diferencia de lo cotidiano aterriza en el
quehacer teatral. Es un trabajo activo que no cae en el abandono, una quietud
visible en el cuerpo, pero una mantención de energía que llena la quietud. Se
relaciona a su vez con la tonicidad muscular que es la posibilidad del cuerpo de
estar entre los matices tenso-relajado. Hay que tomar en cuenta que la relajación y
el reposo tampoco son estados de abandono, al contrario es una permanencia
activa. El reposo es el fin de la acción, cuando es espectador puede ver que
concluye el movimiento y, a su vez, da la pauta para que inicie otro.
Existe la inmovilidad del creyente que reza. Existe la inmovilidad del soldado
al saludar. La oración es la proyección de todo nuestro ser, una tensión hacia
algo que está simultáneamente dentro y fuera de nosotros, un vuelco de la
10
energía interior, el echarse a volar de la intención/acción. El saludo del soldado
es la exposición de una escenografía, la fachada que presenta su materialidad
mecánica mientras la sustancia, el espíritu y la mente pueden estar en otra
parte. Existe una inmovilidad que transporta y hace volar. Existe una
inmovilidad que aprisiona y hace que los pies se hundan en la tierra. (Barba,
2009, pág. 16)
No es posible hablar de la quietud del cuerpo sin la acción, entre ellas se
complementan. Joseph Zinker, psicólogo clínico, propone el ciclo de conciencia-
excitación-contacto, en el que fusiona la energía, la conciencia, la sensación y la
acción misma.
Gráfico 1 Ciclo creativo de la acción guestáltica. Extraído del libro “El proceso
creativo en la terapia guestaltica” de Joseph Zinker. Pág. 84
Dicho ciclo se relaciona con el ciclo de la acción, en el que se parte del reposo,
se percibe un sonido o movimiento, se hace conciencia de lo que se trata, hay un
impulso que lleva a la acción, hay el contacto con el otro o con un objeto, se hace
conciencia de lo realizado y se regresa al reposo.
Gráfico 2 Ciclo de la acción física. En base al libro “Una poética para el cuerpo”
de Luís Cáceres. Capítulo V sobre la acción física y sus características.
La quietud del cuerpo no solo se halla en el reposo, sino al percibir y hacer
conciencia de lo que percibo, es decir, que es activo. El impulso puede ser
11
exteriorizado o cortarse provocando una acción. En caso de concluir la acción, el
cuerpo cumple el ciclo y se convierte en una transición que lo lleva a otra acción.
2.2.1. Silencio10
Corporal
Para el entrenamiento del actor existe una postura cero, aunque varíe de
acuerdo a las diferentes escuelas existentes como el mimo corporal de Decroux y
lavan que tienen una postura cero basadas en el cuerpo del bailarín y Barba que
basa su postura cero en el Kathakali. El objetivo de la postura es la colocación del
cuerpo, relajación y percepción de sí mismo. Aunque esta postura implique
quietud corporal es llena de energía, no es un cuerpo en reposo, al contrario,
concentra energía, percibe, está atento. La necesidad de desarrollar esta conciencia
es lograr la creación de nuevos lenguajes, tal como en la escritura se necesita una
hoja en blanco, el cuerpo necesita silencio para poder escribir en escena.
Existen seis posturas esenciales propuestas por Marie-Luise Orlïc con sus
respectivos movimientos esenciales. A partir de su investigación sobre imágenes,
fotografías y esculturas de distintas culturas ella propone capturar emociones,
sentimientos y expresiones del ser humano en la postura. Lo interesante es que al
trabajar en su aplicación el estudiante es capaz de ampliar su memoria corporal
emocional sin la necesidad de recurrir a la memoria emotiva para percibir
emociones reales.
Es tras el silencio corporal que el pensamiento empieza a amigarse con el
cuerpo y se logra una conciencia real del mismo.
2.2.1.1. Sats
El impulso de una acción que aún se ignora y que puede tomar cualquier
dirección: saltar o agacharse, dar un paso atrás o al costado, o levantar un peso.
El sats es la postura base que se reencuentra en el deporte: en el tenis,
10 Se reitera que el silencio del que se habla no es un silencio sonoro, alude al no movimiento
visible.
12
bádminton, boxeo, esgrima, cuando se debe estar preparado para reaccionar.
(Barba, 2009, pág. 19)
Es el instante en que existe una transición de una calidad de energía a otra. Sin
embargo, no es el impulso, sino la transición del monólogo interior. Como el
momento en que se entra en un cuarto oscuro y se conoce la ubicación de un
interruptor pero, al momento de encenderlo no se prende la luz y continúa el
cuarto oscuro. La persona que realiza la acción viene de un contexto, puede ser
que esté de apuro o cansada, y espera que se encienda la luz pero lo acontecido
hace que su pensamiento cambia y probablemente en su mente empieza a buscar
las causantes de que la luz no se encienda como la boquilla quemada o problemas
en la empresa eléctrica, falta de pago de la luz, entre otras. El momento de
sorpresa que lleva a cambiar la energía inicial y la transforma, ese es el sats.
En el ciclo de la acción explicado con anterioridad, a partir de este momento,
se va a adaptar con conceptos relacionados al teatro y presente en este trabajo; en
el ciclo de la acción en los dos instantes cuando percibo y tengo contacto, se
produce un monólogo interior en mi mente, luego, hago conciencia de lo que
estoy haciendo y produzco una valoración. El sats se encuentra justo en la
transición del monólogo interior a la valoración y es allí donde lo ubicaré en el
ciclo de la acción.
Gráfico 3 Sats en el ciclo de la acción. Elaborado por: Lorena Pupiales
Se debe recordar que el sats final puede ser el inicio de otro ciclo de la acción.
2.2.1.2. Punto elevado
13
El punto elevado es un término utilizado en la danza por Terry Talor y Chaplin
en su libro “El acto íntimo de la composición coreográfica”11
para definir dentro
de la trayectoria de una coreografía como en la trayectoria de un movimiento el
punto de tensión en donde se halla la mayor carga energética suspendida. Puede
ser relacionado con la sensación justa que provoca el punto de desequilibrio antes
de caer a un abismo. Ayuda al coreógrafo a definir dónde se encuentra el conflicto
por las trayectorias que ejecutan los bailarines y, a su vez, al intérprete para
desarrollar la conciencia espacial de sus propios movimientos dentro del contexto
de la obra.
Se puede relacionar con las oposiciones que propone Barba donde explica que
un movimiento siempre conlleva todo el cuerpo en conjunto y, por ende, crea dos
fuerzas opuestas que crean el desequilibrio y hacen que el cuerpo esté en tensión.
También complementa al drama corporal.
2.3. Presencia Escénica
Bios escénico: vida en escena. La vida es la presencia en el tiempo y el espacio.
Parte de la teoría cuántica sobre las partículas en movimiento. El impulso como
elemento motor, puede no haber intención pero existen fuerzas primales que son
los impulsos, por ende vida. El impulso es interno y allí se encuentra la vida, el
movimiento ya es externo. Barba define a la presencia como energía en acción, en
el tiempo, reflejada por la inmovilidad cargada de la máxima tensión, una
cualidad discreta que emana del alma, que irradia y se impone.
A su vez, habla sobre una definición de quietud. “...la quietud que está quieta
no es verdadera quietud; sólo cuando hay quietud en movimiento se manifiesta el
ritmo universal” (Barba, 2007, pág. 109). Es en la quietud en donde se refleja la
11 Por falta de recursos no se ha podido profundizar sobre el punto elevado, debido a que el
libro está en inglés y hay escasas copias en el país.
14
mayor expresión energética del ser y la capacidad de mantención de dicha energía
es llamada presencia.
2.3.1. Drama Corporal
Se puede explicar el drama corporal desde el mimo corporal de Decroux, que
propone herramientas desde el mimo hacia el actor. Para estar presente en escena,
utiliza como herramienta principal su cuerpo, que es el que dará paso a la
producción vocal y a la escritura en escena. Desde que se percibe un cuerpo en
escena el público hace una lectura: el vestuario, utilería y escenografía pero es el
cuerpo el que debe sostener toda la indumentaria. Entonces, estar presente en
escena no corresponde a la plástica de la puesta en escena sino, al cómo logra un
actor tras repetir infinidad de veces el mismo papel, lograr hacer nueva cada
valoración que el personaje hace.
El drama corporal, como describe también Barba, es la tensión entre fuerzas
contrapuestas, Meyerhold y Doris Humprey trabajan el desequilibrio tras el
principio de caminar cayendo, es decir, sostener el peso que cae, Luis cáceres
propone para la creación de metalenguaje el contraimpulso que es un impulso del
impulso y que amplía la acción, la vuelve extra cotidiana. Es decir, si para
caminar debo elevar mi peso, previo a eso el peso debe caer para que yo pueda
volver a sostenerlo; si voy a lanzar una piedra, previo a ejecutar el lanzamiento
tomo una especie de vuelo para realizarlo. A sí mismo, si voy a ver hacia la
derecha, previamente miro a la izquierda y luego veo a la derecha, lo que hace es
generar una ruptura que fluye y amplia el movimiento lo vuelve extracotidiano.
El objetivo del actor es llevar al cuerpo la esencia del drama, es decir, la
inestabilidad, el esfuerzo que realiza el cuerpo por levantarse sobre las dos piernas
pese a la gravedad natural de la tierra que le da un peso. Existen dos fuerzas
contrarias que se oponen. Se refiere a la relación entre el cuerpo y la mente
también. La dualidad entre el deseo y el poder de realizar una acción. Si se lo
lleva a lo cotidiano el drama corporal puede objetivarse en las historias que
15
existen tras una persona. Por ejemplo, si se trata de visualizar una madre de clase
baja que debe ir al mercado a cargar para obtener el sustento diario para sus hijos
probablemente el cuerpo que recrearemos será corpulento, fuerte, pero al mismo
tiempo desgastado, quizás lleno de arrugas, una voz grave, y si colocamos a esta
madre cociendo medias, la habilidad con sus manos posiblemente será notable y, a
su vez, delicada. El drama corporal puede encontrarse también en el hecho de ver
a una mujer fuerte realizando una acción delicadamente.
2.3.1.1. Monólogo Interior
Nemiróvich Dánchenko dice que del texto depende qué decir y del monólogo
interno cómo decirlo. María Òsipovna en su libro “La palabra en la creación
actoral” cuenta lo que Konstantín Stanislavsky refiere a una estudiante que
ensayaba el papel de Varia en El jardín de los cerezos de Chéjov. “Los actores no
tienen la confianza en que, sin pronunciar sus pensamientos en voz alta, puedan
ser comprensibles y contagien al espectador… El espectador no sabrá que
palabras pronuncia usted, pero si acertará con el estado interno del personaje,…”
(Knébel, 2003, pág. 128).
El monólogo interior es la línea continua del pensamiento del personaje que
está dada por el subtexto, es decir, el punto de vista no dicho. Es el motivante de
la valoración del personaje.
2.3.1.2. Intención
El terminó intención, se refiere a un propósito, finalidad, un objetivo, mientras
que, intensión es el rigor, la intensidad, parte de la palabra tenso. Ahora, in-
tensión es la fusión de las dos definiciones, ya que, trata tanto del objetivo de
realizar una acción como la tensión en la que se encuentra el cuerpo para
realizarla.
Stanislavsky habla también de la acción interna, que es la que moviliza al
actor en escena. Está relacionada con el para qué de la acción. “ … es un verbo
16
que evoque la intención profunda del personaje y lo denominamos verbo de
intención.” (Caceres, 2015, pág. 90) La in-tensión permite percibir, dar una idea
del objetivo del personaje, y se puede ver a través del contraste de modos, es
decir, el cómo tanto de la voz como del cuerpo. Entonces, cómo se realiza la
acción permite saber para qué se la realiza.
2.4. Descripción de variables
Tabla 1 Descripción de variables. Elaborada por: Lorena Pupiales
Variables (VI) Quietud Corporal (VD)Presencia Escénica
Dimensiones Silencio Corporal Drama Corporal
Indicadores Sats
Punto
Elevado
Monólogo
interno
In-
tensión
17
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1. Metodología de la investigación
El procedimiento cronológico es el siguiente:
Se partió desde una problemática cercana al actor en la Facultad de Artes de la
UCE, del que, surgió un tema de investigación. Luego se desarrolló el problema
tras encontrar las causas que lo provocan y, a su vez, las causas de las causas.
Finalmente, de estas causas se obtuvieron los efectos que producía dicho
problema. A partir de este árbol de problemas, se creó el árbol de soluciones
transformando a positivo el árbol de problemas y de allí se obtuvieron los
objetivos general y específicos y las preguntas directrices.
Una vez delimitado el problema, se procedió a investigar sobre autores que ya
hayan realizado investigaciones en relación al tema o libros que puedan aportar.
Se escogió el método más adecuado para la recolección de datos y se delimitó el
producto escénico del que se los obtendría, es decir, el producto artístico. A
través de filmaciones de ensayos con al menos una persona como público se
realizaron las encuestas a cada actriz por cuadro, independientemente de la
cantidad de personajes que interprete.
Para la recolección de datos se utilizaron dos métodos, uno cualitativo para los
datos sobre el monólogo interno del personaje y otro cuantitativo para determinar
la intención. Finalmente, se tabularon los resultados obtenidos de las encuestas,
que se explicará más adelante, y las fichas de observación para cruzar los datos y
obtener las conclusiones.
18
3.1.1. Población y muestra
El trabajo de montaje fue realizado por dos actrices que ya han concluido el
proceso dentro de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador. Se tomó en cuenta las acciones básicas propuestas por el
texto “Bajo la puerta”. Desde el primer cuadro que corresponde al nacimiento de
la masa, hasta el cuarto cuadro que son los comerciales existe un total de 25
acciones básicas, de las que se propuso una acción física por cada acción básica.
Las encuestas fueron resueltas por las actrices en base a las filmaciones obtenidas
de cinco ensayos con público durante el montaje, tal que, cada ficha tiene un
avance diferente por cuadro. Por fechas se han abarcado ciertos cuadros, la mayor
cantidad de datos se obtienen del primer y segundo cuadro. Los informantes de
calidad son las dos actrices encuestas, mientras que, en el caso de las fichas de
observación las 25 acciones básicas son la población.
3.1.2. Operacionalización de Variables
Tabla 2 Operacionalización de variables. Elaborado por: Lorena Pupiales
Variable
Independiente Dimensiones Indicadores N.
ítems Instrumento
Quietud del
cuerpo
Silencio
corporal
Sats 1 Ficha de
observación
Punto
elevado
2 Ficha de
observación
Variable
Dependiente
Dimensiones Indicadores N.
ítems
Instrumento
Presencia
Escénica
Drama
Corporal
Monólogo
interior
3 Encuesta
In-tensión 4 Encuesta
3.1.3. Técnicas e instrumentos de recolección de datos
19
Método cualitativo por uso de encuestas abiertas que permite obtener datos
sobre la percepción del monólogo interno durante la acción que realiza el
actor/actriz. Parte desde el impulso y motivación para ejecutar la acción hasta la
revaloración y cambio del personaje al concluirla. Permite, a su vez, conocer la
definición propia del encuestado hacia los términos técnicos como acción física.
Justifica a nivel escénico al accionar del personaje.
Método cuantitativo por uso de fichas de observación sobre el cómo de la
acción, es decir, el modo, para lograr contrastar ya sea escénica o corporalmente
la acción y lograr descifrar la intensión. Se relaciona la intención que está dada
por el texto con la intención que propone el actor para el personaje. Da el súper
objetivo de la obra.
3.1.4. Análisis del resultado
En las encuestas se realiza una revisión de tendencias que corresponden
principalmente a la relación entre la valoración, la sorpresa y el cambio de
energía. Se compara la relación entre los dos personajes presentes en escena y de
cada uno de los ensayos, además de las relaciones existentes entre la valoración, la
sensación definida a través de una palabra y la intención.
Con respecto a las fichas de observación se revisa la parte modal de la acción y
la voz para comparar el cambio entre ensayos de la misma escena y en relación a
la intención que da el texto mismo.
En las encuestas se identifican en qué parte precisa se localizan los sats y los
puntos elevados y se observa qué sucede justo en esos momentos, si alteran la
acción.
20
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1. Análisis e interpretación de datos
Desglose escénico correspondiente al análisis del texto.
Para comprender el análisis de términos, el texto ha sido dividido en unidades
de acción, número de acciones básicas, intención y la identificación de las
transiciones a través de los sats y los puntos elevados de acuerdo a lo que el texto
por sí mismo propone. En base a esta tabla (Ver anexo 1) se realizará la
comparación con los datos obtenidos en las encuestas y fichas de observación.
4.1.1. Análisis de encuestas.
Correspondiente a las acciones físicas12
, de cada una de los informantes, en las
distintas fechas de elaboración de las encuestas, el uso de verbos relacionados a
las acciones físicas coinciden casi el 75% y el otro 25% varía.
Los siguientes campos de las encuestas que corresponden a la motivación13
y
valoración14
de la acción física se pudieron agrupar en cinco tendencias: el
12 Según Luís Cáceres en su libro “Una poética para el cuerpo” debe cumplir ciertas
características para que sea considerada como tal: ser un verbo que movilice físicamente al actor,
que cumpla un ciclo, que involucre esfuerzos corporales (cadera o cintura escapular), que tenga
una finalidad, que contenga acciones secundarias, con un orden sintagmático. 13
Estímulo o causa que provoca la acción física. 14
Punto de vista que da el actor frente al otro en escena, al espacio o alguna acción física.
21
espacio15
, el otro16
, las imágenes y sensaciones17
, lo corporal18
y los cuadros sin
respuesta. Los resultados obtenidos son los siguientes:
Gráfico 4 Motivación Jimena
El aspecto corporal, es el de menor valoración con el 7%, continúa el espacio
con el 10%, el otro con el 12%, los cuadros sin respuesta con el 18% y la mayoría
las imágenes y sensaciones con el 53%
Gráfico 5 Motivación Lorena
15 Todo elemento, sonido, acción que suceda dentro del escenario sea cual sea este.
16 Se refiere al actor o actores que se encuentran dentro de la escena también.
17 Parte de la técnica actoral que se basa en la percepción de sí mismo y la reproducción de
imágenes en la mente para llegar o mantener una sensación. 18
Se refiere a una acción motivada por un impulso anterior físico. Ejemplo: un empujón que
provoca una caída.
10%
12%
53%
7%
18%
Qué motivó la acción
Espacio
El otro
Imágenes ysensaciones
3%
29%
63%
2% 3%
Qué motivó la acción
Espacio
El otro
Imágenes y sensaciones
Corporal
Sin respuesta
22
Lo que motivó la acción en menor porcentaje es lo corporal con el 2%, los
cuadros sin respuesta son el 3%, el espacio 3%, el otro ocupa el 29% y la principal
valoración con el 63% las imágenes y sensaciones.
En cuanto a valoración, los resultados son los siguientes:
Gráfico 6 Valoración Jimena
El menor porcentaje de valoración corresponde al espacio con el 3%, le sigue
lo corporal con el 4%, luego el otro con el 22%, cuadros sin respuesta con el 24%
y la principal valoración las imágenes y sensaciones con el 46%.
Gráfico 7 Valoración Lorena
3%
22%
46%
4%
25%
Valoración
Espacio
El otro
Imágenes ysensaciones
17%
28% 44%
9% 2%
Valoración
Espacio
El otro
Imágenes y sensaciones
Corporal
Sin respuesta
23
El gráfico de valoración dio como resultado el 2% correspondiente a cuadros
sin respuesta, el 10% el aspecto corporal, el 17% al espacio, el 28% el otro y con
mayor porcentaje las imágenes y sensaciones con el 44%.
La relación existente entre la reacción a la valoración, la sorpresa y el cambio
de energía corresponde los siguientes cuadros:
Gráfico 8 Relación Reacción-Sorpresa-Energía Jimena
El 1% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía.
El 1% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
El 4% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía.
El 4% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
24%
8%
47%
4% 1% 11%
4% 1%
Tendencias entre Reacción-Sorpresa y Energía
Si-si-si
No-no-no
Si-no-si
No-no-si
No-si-si
Si-no-no
Si-si-no
No-si-no
24
El 8% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y tampoco hubo cambio de energía.
El 11% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía
El 24 % de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, hubo algo que lo
sorprendiera y también cambio de energía.
El 47% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
Gráfico 9 Relación Reacción-sorpresa-energía Lorena
El 3% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía.
El 5% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
El 5% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, si hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía.
54%
7%
13%
5%
5% 8% 5%
3%
Relación entre Reacción-Sorpresa-Energía
Si-si-si
No-no-no
Si-no-si
No-no-si
No-si-si
Si-no-no
Si-si-no
No-si-no
25
El 5% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
El 6% de las acciones: si, no reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y tampoco hubo cambio de energía.
El 7% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y no hubo cambio de energía
El 13% de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, no hubo algo que lo
sorprendiera y si hubo cambio de energía.
El 54 % de las acciones: si, si reaccionó a la valoración, hubo algo que lo
sorprendiera y también cambio de energía.
Las palabras que definen una sensación anterior y posterior a la acción son ejes
temáticos de los que se puede relacionar conceptos por cuadro. Del primer cuadro
“la masa” hay una dualidad entre lo maternal y la muerte. El segundo cuadro
“nacimiento” está relacionado con la guerra. El tercer cuadro “El poder” tiene el
eje temático entre la opresión y la satisfacción y el cuadro número cuatro
“comerciales” tiene relación con lo marginal. Lo mismo sucede en las encuestas
de las dos actrices.
4.1.2. Análisis de fichas de observación.
Ficha de observación en base al desglose escénico de las acciones básicas y
revisión de transiciones donde se fijó los sats y puntos elevados.
26
Gráfico 10 Silencio Corporal Jimena
Gráfico 11 Silencio Corporal Lorena
En los gráficos 10 y 11 se puede visualizar la comparación entre las
transiciones obtenidas desde el trabajo de mesa y las transiciones de la puesta en
escena de cada ensayo filmado. Incrementan las transiciones o silencios
corporales entre el ensayo del 7 de enero hasta el ensayo con fecha del 20 de
enero, no es una constante el aumento, sin embargo se puede diferenciar la
cantidad de sats y puntos elevados existentes.
4.1.3. Análisis de resultados
Las acciones físicas propuestas no todas cumplen las siguientes características:
Punto Elevado0
10
20
30
Punto Elevado
Sats
Punto Elevado
05
10
15
20
25
Punto Elevado
Sats
27
Que sea verbo de acción, que involucre los centros: cadera o cintura
escapular
Que cumpla un ciclo, tenga un orden, tenga un fin
Que contenga acciones secundarias
Esto incide en el modo de la acción y de la voz, ya que existe la acción física y la
acción verbal, planteadas de igual forma. En el caso de la voz, debe ser un verbo
que involucre una intención clara como lamentar, agradecer.
En lo que corresponde a la motivación y valoración las tendencias en los dos
casos muestran que el principal factor es la creación de imágenes y sensaciones, lo
que quiere decir, que si existe un trabajo de renovación del material del actor, por
ende, la obra es nueva cada vez que se lleva a cabo un ensayo. En el siguiente
lugar se encuentra la valoración del espacio y del otro que son quienes
proporcionan elementos para poder construir lenguaje en escena. Como último
factor se encuentra el cuerpo propio y también hay un gran porcentaje de
casilleros no llenados, por lo que, confirma la falta de conciencia sobre sí mismo
cuando se realiza una acción hacia el otro.
La relación entre reacción-sorpresa-energía, muestra que no es dependiente la
sorpresa de la reacción y la energía. Sin embargo, cuando existe la reacción frente
a lo que se valoró la energía efectivamente cambia.
Los verbos de acción, lo que motivó la acción y la intención son parecidos, se
confunden en la mayoría de las fichas, no está clara la diferencia.
Las acciones básicas dan el objetivo de la escena, las acciones secundarias son
las que se encargan de la intención. El tratar de abordar toda la obra disminuyó la
posibilidad de ahondar en el detalle de la quietud en escena, de las transiciones de
movimiento a movimiento, era necesario el enfoque en las acciones secundarias
de las acciones físicas.
28
Las palabras que se propusieron previo y al final de la acción se relacionan con
la atmósfera del cuadro y permiten saber si el actor está atento, presente o no. En
la mayoría de las fichas se puede apreciar que no hay problema con integrarse en
la obra sin mayores distracciones. Lo modal de la acción pertenece al actor, es
decir, el cómo de la acción es el detalle, la percepción que hace que sea orgánico
el movimiento y están marcadas principalmente por las pausas o sats. Los puntos
elevados se relacionan con la intención que propone el actor, en las fichas se
puede apreciar que cuando el actor llega a un punto elevado la intención es clara.
4.2. Cuerpo de producto artístico
Se trabajó sobre la obra de Álvaro Rosero Ponce “Bajo la puerta”. Previo al
inicio del montaje, se realizó un micro taller dado por una de las actrices de tres
días con la temática de las oposiciones de Barba y el equilibrio energético para la
comprensión de los elementos con los que se pretendía trabajar y para desarrollar
el training físico19
. Se procedió en primer lugar, a trabajar el texto en su contexto,
estilo y personajes para elaborar una propuesta escénica desde los elementos a
trabajar, que en este caso fueron telas para hacer danza aérea.
Se buscó un espacio diferente al teatro de cajón que tuviese la estructura para
colgar las telas y capaz de soportar el peso de las actrices. Se realizaron
improvisaciones en relación al elemento para buscar posibilidades de creación de
signos e imágenes. A partir de las acciones básicas dadas por el texto y del
concepto que se buscaba trabajar de la obra se crearon imágenes de las que
partieron acciones. Se llevó a cabo cuadro por cuadro, en total cinco cuadros, para
luego juntarlos y precisar las transiciones. A través de las telas se crearon
atmósferas y los lugares en que se daba paso cada cuadro y se propusieron
posibles elementos de utilería que contrasten el texto con la acción.
19 Fue necesario el enfoque inicial sobre el training físico entre las dos actrices para el montaje
de la obra porque no existe ningún trabajo previo realizado en conjunto.
29
Una vez coherente la relación texto-acción se fijaron partituras que
compusieron los cuadros. Se procedió a juntar los cuadros a través de transiciones
y una vez ligado, fijar también las transiciones. En lo posible, se trató de
aprovechar las cualidades del espacio para lograr efectos de luz y que la voz no se
pierda, que sea audible. Luego se hizo otra revisión de la puesta y se encontró la
necesidad de incrementar elementos como sonidos vocales, música, utilería y
otros aspectos para culminar el montaje. Finalmente, se definieron elementos y
vestuarios acorde al estilo de la obra.
Durante el montaje se procuró que haya al menos una persona viendo el
ensayo. Los datos se tomaron en la marcha del montaje. Las variables pudieron
ser observadas en videos realizados donde se observó la acción para luego
precisarla en las transiciones tanto de una acción a otra como en la transición de
un cuadro a otro. Los puntos elevados fueron marcados por el clímax del cuadro y
por la conciencia del inicio y cierre de la acción. El monólogo interno y la
intención eran perceptibles en los matices que tomaba la acción luego de la
transición y en los modos en que se realizó la acción y la voz.
30
CAPÍTULO V
5.1. Discusión
Uno de los objetivos de la investigación fue contraponer a Stanislavsky y
Barba como tendencias opuestas en la forma de hacer teatro, pero es complicado
debido a que ellos, al igual que muchos escritores actuales, tienen etapas en su
vida en las que tratan de retornar a la fusión del cuerpo y la mente. En ambos
casos se pueden apreciar propuestas que parten desde el entrenamiento del actor
en el que se separa voz, cuerpo, expresión y movimiento, es decir, desligados.
Luego, vuelven a juntarlos para formar un unísono y concluir en que no se puede
separar una de la otra.
Una contradicción especial con la que me encontré fue la relación entre la
valoración, la sorpresa y el cambio de energía. En la búsqueda de tendencias en
las encuestas realizadas, los resultados mostraron que no hay dependencia entre
ellas, es decir, si yo reacciono a la valoración que hace mi mente, no exactamente
me voy a sorprender de lo que pueda suceder y, sin embargo, la energía si puede
cambiar. Pero eso no deja de lado la necesidad de que el actor se sorprenda en
escena o quizá lo que sucede es que no hay una real comprensión de lo que es la
sorpresa en escena. La sorpresa, primero evita que el público sepa lo que viene en
la obra, segundo renueva las imágenes con las que trabajamos y da paso al
impulso que provoca la acción. Cuando se trata de teorizar sobre lo que sucede en
escena tiende a verse mental.
Es complejo lograr una puesta sin la necesidad de un director. Durante los
montajes realizados en el proceso se nos entrega herramientas para ser actores,
31
pero al salir no está claro cuál es el rol del actor. Desarrollamos la capacidad de
estar presentes, de percibir, de sorprendernos que, resumido en pocas palabras nos
es conferido el saber de las herramientas para lograr la presencia escénica. Y, sin
embargo, en el momento que hay q ponerlo en práctica no es real. Hacer visible lo
invisible es más literal de lo que se cree, la pregunta a responder es ¿cómo lograr
que el público observe la intensión sin que al mismo tiempo el otro actor, en su
personaje, se entere? La propuesta actoral parte de cómo volver viva una escena y
las acciones que se van a realizar.
5.2. Conclusiones
Al realizar el análisis y cruce de datos de las tablas se obtuvieron las siguientes
conclusiones:
La presencia escénica es la capacidad del actor para mantenerse presente, tanto
la mente como el cuerpo. Tiene conexión directa con la valoración de todos los
elementos que están alrededor porque es ésta la que hace que la acción no sea
vacía y que los objetivos del personaje de función a función varíen y enriquezcan
el súper objetivo de la obra. La quietud del cuerpo permite matizar la acción ya
que marca las transiciones de una acción a otra y cada una toma una intención
diferente. Permite percibir al actor el espacio, al otro y a sí mismo. Obliga al actor
a permanecer atento a lo que sucede en el instante. Para llegar a una real
comprensión de la presencia en la quietud es necesario desarrollar esta habilidad,
es adquiriente, es decir, mientras mayor sea la práctica escénica, más logrará el
actor desarrollar la percepción. Tras lograr tener conciencia de la totalidad del ser-
cuerpo-voz es más sencillo captar la atención del público porque se puede sentir
cuánto debe durar una acción para que exista esta conexión.
Se logró evidenciar que la valoración del actor es necesaria, porque a la
función número tres ya da por obvias ciertas acciones y no es consciente de ello.
No trata de renovar el bagaje de imágenes, las pausas tienden a perderse y el
tempo-ritmo propio de la obra decae y se vuelve lenta.
32
Es necesario para el actor tener el texto claro y las acciones definidas para
empezar el trabajo de la creación del personaje, caso contrario tiende a correr la
escena sin darle matices, se preocupa más por lo que sucede a continuación o por
la parte que debe salir a escena. Además, se platearon dos métodos que pueden
aportar o bloquear al actor. El primero es aclarar la parte conceptual, desde el
contexto de la obra hasta la visión e imágenes que se quieren mostrar. Si eso no
limita al actor y sus propuestas, ayuda a la estructura de la obra. También se
puede abordar desde los rasgos superficiales, como ideas generales del texto, y
partir de allí llegar a los conceptos sobre los que se va a hablar. La limpieza de la
obra en gran parte depende de la claridad que tienen los actores sobre los
objetivos de cada cuadro. De allí surgen las intenciones propias de los personajes.
Tener al menos una persona presente en los ensayos ayuda al proceso de
montaje, permite la solución e improvisación instantánea de las escenas.
Incomoda al actor y eso pone atento, es una forma crear un training con el
público. Se obtienen improvisaciones verídicas, el actor se predispone a ser visto
y lo obliga a mantener su rol en escena.
Hay una gran desvinculación del cuerpo y la voz, en el trabajo el aspecto vocal
ha sido un problema, desde el espacio en el que se escogió trabajar, la tendencia a
una caracterización vacía, la falta de juego vocal para acompañar las escenas y
querer colocar música para disfrazar esa deficiencia muestra que no hay una real
conciencia de la parte vocal en relación con el cuerpo en la quietud. Este es un
aspecto que queda abierto dentro de la investigación ¿qué sucede vocalmente
cuando el cuerpo está en quietud? Una de las soluciones frente a esta problemática
es la constante recurrencia a la creación de imágenes que no solo son aplicables a
la acción física sino, al aspecto vocal también.
La quietud del cuerpo en el entrenamiento actoral ayuda a la atención y
conocimiento de sí mismo como ejemplo está la postura cero y las posturas
básicas que propone Orlick. Luego, en forma de transición de un movimiento a
otro tanto en la danza, el teatro, incluso los silencios en la música, permiten
33
percibir el cambio de energía y la nueva valoración, es el espacio del impulso, la
toma de decisión del actor/bailarín sobre continuar o no, es la oportunidad de que
algo más suceda y sorprenda, es el punto antes de caer en un abismo.
34
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
Barba, E. (2007). El arte secreto del actor. La Habana: Ediciones Alarcos.
Caceres, L. (2015). Una poética para el cuerpo. Quito.
Knébel, M. Ó. (2003). La palabra en la creación actoral. Caracas: Fundamentos.
Ruiz, B. (2008). El arte del actor en el siglo XX. Sevilla: Artezblai SL.
Saura, J. (2007). Actores y Actuación Columen III. Caracas: Fundamentos.
Saura, J. (2007). Actores y Actuación Volumen II. España: Funadamentos.
Stanislavsky, K. (1976). Mi vida en el arte. Buenos Aires: Siglo XX.
Stanislavsky, K. (1988). El arte escénico. Mexico: Siglo XXI.
Zinker, J. (1977). El proceso creativo en la terapia Guestatica. Argentina: Paidos.
35
ANEXOS
Anexo I: Desglose escénico desde el texto para las encuestas y
fichas de observación
Un
idad
d
e
Acc
ión
Nº Acciones Básicas Intensión dada por el texto
(Objetivo)
Identificación de la transición según el
texto (Punto elevado y Sats)
La
Mas
a
1 De la puerta nace la masa Mostrar el ciclo de la vida
Sats 2 La masa crece hasta salir
al mundo
Punto elevado 3 La masa es arrastrada por la corriente de la vida
Sats
Nac
imie
nto
4 Brujo espera a errante Comprobar la cercanía de la
lluvia
Sats 5 Errante irrumpe en el
espacio
Anunciar la llegada de la lluvia
Sats 6 Brujo ridiculiza a errante Comprobar la llegada de la
lluvia
Sats 7 Errante sale a averiguar si
sigue lloviendo
Sats
8 Brujo alaba a la lluvia Confirmar la llegada de la lluvia
Sats 9 Errante irrumpe
nuevamente en el espacio
Sats
10 Brujo impone a errante
que nazca
Justificar la existencia de
errante
Punto elevado 11 Errante obedece la imposición del brujo
Continuar el ciclo de la vida
Sats
36
12 Errante percibe el mundo
real
Comparar la vida anterior y la
nueva
Sats
13 Brujo objeta a errante
14 Errante se transforma en Súper
Mostrar la transformación del ser enla sociedad
Sats
El
pod
er
15 Errante se vanagloria de
sus acciones
Convencer al público de que es
responsable de la elección
Punto elevado
16 Mendigo reta a Súper Provocar a Súper para que
pierda la calma
Sats
17 Súper arroja una limosna a mendigo
Recordar a mendigo cuál es su lugar
18 Mendigo acusa a Súper Aumentar la provocación a
Súper
Punto elevado
19 Súper asesina a Mendigo Demostrar que él tiene el poder
Sats
20 Gente busca a Mendigo Desenmascarar a Súper
Sats 21 Súper evade a la gente Mantener su imagen
Sats 22 La gente se rinde Recurrir a un ente más poderoso
Sats 23 Súper se vanagloria más de sí mismo
Culminar exitosamente el evento
Sats Comerciales 24 Mujeres subastan la puerta
junto a ellas Liberarse de su propia carga
Punto elevado 25 Mujeres anuncian
escapatorias para los pasajeros
Mostrar que todo está perdido
Sats
Ret
orn
o a
la r
eali
dad
26 Brujo persigue a errante Mostrar el paso del tiempo
Sats
37
27 Errante lo evade Tratar de evitar el destino
Sats 28 Brujo insiste a errante Retornar al ciclo inevitable de la
vida
Punto elevado
29 Errante enfrenta a brujo Negarse a obedecer
Sats
30 Brujo se da por vencido Abandonar al errante
Sats 31 Errante cuestiona a brujo Demostrar que se puede salir
del ciclo
Sats 32 Brujo muestra la realidad Desmontar el espacio teatral del real
Punto elevado
Tabla 3 Desglose Escénico. Elaborado por: Lorena Pupiales
Anexo II: Ejemplo de encuesta correspondientes a uno de los
videos de ensayos con público elaboradas a las actrices.
Un
idad
d
e A
cció
n
Nº
Acciones Básicas
Acción Física
¿Qué motivó la
acción?
¿Qué es lo que
valoró?
¿Reaccionó a su
valoració
n?
¿Hubo algo que le
sorprendier
a?
¿La energí
a
cambió
despu
és de realiza
r la
acción?
Ponga un
palabra
a la sensaci
ón
previa
Ponga una
palabra
a la sensaci
ón al
finalizar
Intensión
La
Mas
a
1 De la
puerta
nace la masa
Salir Expulsar
de la
fuente
Respirar Si La
estrechez
del espacio
Si Luz Respirar
2 La masa
crece hasta salir
al mundo
Crecer Desequilib
rio
Peso Si La tela
matriz cerrada
Si Agua Salir
3 La masa
es
arrastrada por la
corriente
de la vida
Huir Mundo
Real
Dolor
Muerte
Un poco No No Correr
Rápido
Sobreviv
ir
Nac
imie
nto
4 Brujo espera a
errante
Observar Buscar
Encontrar a brujo
La inmensid
ad
No El espacio pequeño
No Perdida Grandeza
Encontrar a brujo
38
5 Errante
irrumpe
en el espacio
Hallar
Obedec
er
Encontrar órdenes
de brujo
Un poco Los juegos
del brujo
No Mantene
r el
orden
6 Brujo
ridiculiza a errante
7 Errante
sale a averiguar
si sigue
lloviendo
Buscar Orden de
brujo
Lluvia Un poco No No Círculo
s
Que sea
irreal Parecer
sueño
8 Brujo
alaba a la
lluvia
9 Errante
irrumpe nuevamen
te en el
espacio
1
0
Brujo
impone a
errante que nazca
Aplasta
r
Acomodar Encierro
de nuevo
Sí La falta de
aire
Si Semilll
a
Entrar
en el
huevo
1
1
Errante
obedece
la imposició
n del
brujo
Sacar
Desech
ar
Agua Mi fuente Si No Si Salir y
respirar
1
2
Errante
percibe el
mundo real
Agarrar
se
Salir del
agua
El piso
lejos
Si No Si Conocer
1
3
Brujo
objeta a
errante
Trepar Buscar
Salida
Abajo el
agua
Si Altura y
nivel
No Arriba Ascende
r en el
mundo
1
4
Errante se
transform
a en Súper
Tabla 4 Jimena . Elaborado por: Lorena Pupiales
Anexo III: Tablas de cruce de resultados de los cinco videos de los
ensayos con público.
39
FICHA DE
RESULTADOS
Nombre: Jimena Felicita
Fecha Ensayo: 12 de enero
Un
idad
d
e A
cció
n
N
º
Acciones Básicas Acción
Física
¿Qué
motivó la
acción?
¿Qué es lo
que valoró?
¿Reaccion
ó a su
valoración?
¿Hubo algo
que le
sorprendiera?
¿La
energí
a cambi
ó despué
s de
realizar la
acción
?
Ponga
un
palabra a la
sensación previa
Ponga
una
palabra a la
sensación al
finalizar
Intensión Modo Corporal
para ejecutar la
acción
Modo Vocal Identificació
n de sats y
puntos elevados
La
Mas
a
1 De la puerta nace la masa
Palpitar Sonidos del
corazón
Necesidad de salir
Si Cercanía Si Caer Agua tibia
arítmico
2 La masa crece hasta salir al
mundo
Crecer Luz en todas
partes
Frío Si No Si Frío Adiós Salir al mundo
curiosamente
3 La masa es
arrastrada por la corriente de la
vida
Huir Miedo Grandeza y
vulnerabilidad
Si Telas caida Si Montaña
s
Ruido Salvarme confusamente jadeantemente
Sats
Nac
imie
nto
4 Brujo espera a
errante
Palpar Lugar
desconocid
o
Afuera sube
el caudal
Si La línea
delicada del
camino
Si Ahogo Piso Conocer el
lugar
cuidadosamente murmurantement
e
Sats 5 Errante irrumpe
en el espacio
Habitar
Chocar
Huir de la
lluvia
La tormenta Si Brujo Si Frío Fuera No mojarme cotidianamente aterradamente
Sats
40
6 Brujo ridiculiza a
errante
Buscar Estabilidad Al brujo Si No Si Malo Salvar cotidianamente
7 Errante sale a
averiguar si sigue
lloviendo
Negar Obediencia
Ignorancia
Salida Si No Si Techo No tener
miedo
apegada
8 Brujo alaba a la
lluvia
juntamente
Sats
9 Errante irrumpe
nuevamente en el espacio
Obedece
r Proteger
Miedo a
perder
Al brujo No No No Sobrevivir sorpresivamente aterrorisadamente
1
0
Brujo impone a
errante que nazca
Girar Telas giran Mareo Si No Si No Perderme temerosamente dudosamente
1
1
Errante obedece
la imposición del brujo
Aceptar Poder Miedo No No No Sorprenderm
e
dificultosamente complacientemen
te obedientemente
Punto
elevado
1
2
Errante percibe el
mundo real
Trepar Asustado El frío del
mundo
No No Si Baldoza
s
Verlo decepcionadamen
te
1
3
Brujo objeta a
errante
decepcionadamen
te
14
Errante se transforma en
Súper
Tabla 5 Jimena. Elaborado por: Lorena Pupiales
41
FICHA DE RESULTADOS
Nombre: Lorena Pupiales Fehcha: 18/01/16
Un
idad
d
e A
cció
n
Nº Acciones
Básicas
Acción
Física
¿Qué
motivó la
acción?
¿Qué es
lo que
valoró?
¿Reaccionó
a su
valoración?
¿Hubo algo
que le
sorprendiera?
¿La energía
cambió
después de realizar la
acción?
Ponga un
palabra a la
sensación previa
Ponga una
palabra a la
sensación al finalizar
Intensión Modo Corporal
para ejecutar la
acción
Modo Voz Identificación
de sats y
puntos elevados
La
Mas
a
1 De la puerta nace la masa
Descubrirme de la tela
secuencia industrial
no nacer torpemente
Sats
2 La masa
crece hasta
salir al mundo
Ponerse de
pie
desarrollo mi cuerpo No no si animal caminar primalmente
Sats 3 La masa es
arrastrada
por la corriente de
la vida
Huir guerra partenario Si si si huracán alcantarilla huir decadentemente
Punto elevado
Nac
imie
nto
4 Brujo espera
a errante
Activar lluvia espacio si no si castillo decadencia atrapar pícaramente degustadamente
Sats 5 Errante irrumpe en
el espacio
Preparar la última
trampa
lluvia la trampa si si si rata atrapar silenciosamente
Sats 6 Brujo
ridiculiza a
errante
Torturar a
errante
goce de
dirigir
errante si no si destino disfrutar alegremente sonrientemente
Sats
42
7 Errante sale
a averiguar
si sigue lloviendo
Sacar a
errante
fallo trampa espacio si no si Hades Afrodita recomponer dfurtivamente
Sats
8 Brujo alaba
a la lluvia
Disfrutar el
espacio
recuerdo
sensación
sensación si si si Agua mimarse seductoramente emocionadamente
Sats 9 Errante
irrumpe nuevamente
en el espacio
Calmar convencerlo errante si si no Raton Laberinto convencerlo tranquilamente
Sats
10 Brujo
impone a
errante que nazca
Columpiar a
errante
confundirlo el infinito si no si Silencio convercer cariñosamente alegremente
explicativamente
Sats 11 Errante
obedece la imposición
del brujo
Cantar pensar en
bebé
el sonido si no si alumbramien
to
acunar dulcemente
Sats
12 Errante
percibe el
mundo real
No observar,
cubrirse
miedo silencio no no no sesária escuchar expectantemente
Sats
13 Brujo objeta
a errante
mostrar voz errante palabras si si si lenguas agua convencerlo convencidamente advierte
Sats 14 Errante se
transforma en Súper
esperar curiosidad,
conocimieto
silencio si no no paciencia arrepentimiento observar pasivamente
El
pod
er
15 Errante se vanagloria
de sus
acciones
obedecer estar muerto quietud si no si marioneta pasivamente
Sats
16 Mendigo reta a Súper
esconderse, cubrirse
soledad público si si si pinocho gritar calmadamente temerosamente Sats
43
Tabla 6 Lorena. Elaborado por: Lorena Pupiales
17 Súper arroja
una limosna
a mendigo
soportar resignación público si no si burla pato demostrar firmemente
Sats
18 Mendigo
acusa a
Súper
resignarse cansancio el mismo no no si fin Dios retar,
entregarse
neutro burlonamente
19 Súper
asesina a Mendigo
recibir muerte muerte si no no invisible neutro
![Ministro de Educación - ieo.edu.arieo.edu.ar/promedu/trayescolar/Las_Trayectorias_Escolares_Flavia... · [LAS TRAYECTORIAS ESCOLARES] 2 se identificó y sistematizó un conjunto](https://static.fdocuments.es/doc/165x107/5c48258993f3c3521c586367/ministro-de-educacion-ieoeduarieoeduarpromedutrayescolarlastrayectoriasescolaresflavia.jpg)
