M.C. ESCHER

HOMENAJE A

M. C. ESCHER

CÁTEDRA DE DIBUJO GEOMÉTRICO Y PROYECCIONES FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

CORDON ART

Madrid, 1990

UNOS APUNTES A PROPÓSITO DE LA OBRA DE ESCHER

Cuentan viajeros y antropólogos que el pueblo sodrel, asen­tado en dos de las islas Haules, tienen por costumbre taponar con cera de aveja los oidos de sus jóvenes para que de este modo permanezcan al amparo de la confusa, maleable y equívoca pala ­bra y conozcan el mundo directamente, con el sólo auxilio de la vista y el resto de los sentidos inequívocos. Tan sólo cuando llegan a la edad del apareamientos, en medio de complejas y fastuosas celebraciones, se les permitirá recuperar el uso del oído y de todo lo que ello supone porque, como es natural, la mayor parte de ellos, durante el período de obligada sordera, son incapaces de articular palabra alguna ... También dicen los viajeros que, en relación a los pueblos de su entorno, el sodrel se distingue por su buen gusto, por la maravillosa armonía de sus tapices y telas policromadas y, en general , por la brillantez de todas sus manifes­taciones artísticas ... Como es sabido, Bous IBous, 1953, p. 175 Y ss.) y los antropólogos norteaméricanos de su escuela, al margen de otras importantes consideraciones, llegaron a la conclusión de que la capacidad artística del pueblo sodrel no era sino el lógico resultado de tan pecul iar modo de aprendizaje, puesto que, gracias a él, los jóvenes de uno y otro sexo quedan condicionados a desarrollar extraordiro:,ri;::¡mente su sistema perceptivo visual. .. En contrapartida, y s,n q~" wuus y sus seguidores supieran explicarlo de modo satisfactorio, los sodreles son pasivos, carecen de inicia­tiva y, con mucha frecuencia, aparecen sojuzgados por voluntades ajenas ...

Sin embargo, a rRsar del superdesarrollo del sistema percep­tivo visual del pueblo sodrel y, sobre todo, a pesar de lo que pudiera deducirse de una valoración apresurada de esa circuns­tancia, en él resultaría impensable una figura como la de Escher .. . por la sencilla razón de que las imágenes de este autor marcan con claridad los límites de la supuesta objetiv idad de lo que vemos. De

manera que ellas son un rotundo argumento para mostrar el ancestral error del pueb lo sodrel, para evidenciar hasta qué punto la vista puede inducirnos a errores de entidad comparable a los que pueden proceder del resto de los sentidos y, en especial, el oído. Para ello, como con la palabra, bastará "manipular" conve­nientemente el estímulo de modo que suponga "cíertos proble­mas" para su decodificación".

y puesto que nos hallamos ante un hecho de marcada inicia­tiva académica y puesto que uno no puede desprenderse de la más candorosa, aburrida y pertinaz deformación profesional, se me excusará que, antes de referirme en concreto a la obra de Escher, proponga una breve disgresión sobre los fenómenos en los que dicha obra encuentra buena parte de su fundamento que, como se comprenderá enseguida, son los mismos que avalan las afirma­ciones del segundo párrafo que, de otro modo, podrían parecer apreciaciones apresuradas.

y para ello, comenzaremos recordando que toda obra de arte y, por supuesto, toda imagen estampada o reproducida, es ante todo un "estímulo" que se pone a disposición de nuestros sentidos y, en especial , para que sea "asimilado" por medio de nuestros órganos visuales. Un "estímulo" que, a pesar de todos los pesares, nunca podrá desprenderse de la "contaminación" que, frente a todo supuesto metafísico, supone el hecho de que deba permane­cer sujeto al inexcusable e incómodo "imperio de los sentidos". Un imperio que, a lo largo y ancho de la historia del pensamiento estético, al menos desde Platón, siempre ha impulsado graves e insuperables contradicciones.

y seguiremos recordando que esa "contaminación sensorial" es un proceso complejo que, en buena parte, escapa de los límites en que algunos pretenden encerrarla porque, como intuyeron los racionalistas ingleses, en estricta "realidad fisiológica", no es posible hablar de "contaminación sensorial"". al menos en el sentido en que ese concepto aún sigue empleándose en ambientes coloquiales. Y es que ya no es posible entender la "sensación" como unidad elemental de conocimiento, porque ese papel le corresponde - siempre le ha correspondido- a la "percepción" y esta función psíquica sobrepasa amplísima mente los límites del "acto neutro" que, filósofos y pensadores de otros tiempos - aun ­que sigan viviendo entre nosotros- le atribuían.

A pesar de que los límites de nuestro conocimiento sobre los fenómenos psíquicos sigan siendo muy estrechos, hoy sabemos que la energía recogida por los sentidos, convenientemente codi­ficada, culmina en el cerebro donde, a su vez, es descodificada y convertida en una "respuesta perceptiva", que para su materiali ­zación requiere de un conjunto de operaciones "inteligentes" que parecen comenzar a "gestionarse" desde el mismo momento en que la energía lumínica incide sobre los tejidos de la retina. De

modo y manera que aquellos "errores" que antaño desacreditaron al sistema sensorial ("los sentidos nos engañan"), paradójicamen­te, hoy devienen prueba contundente e irrefutable de algo que habría dejado lívidos a todos los antropocéntricos pensadores del Mundo Antiguo. Porque lo que en realidad sucede es que los "sentidos" (los sistemas perceptivos) nos engañan porque su funcionamiento es " inteligente"; porque como todos debemos

. aprender a lo largo de nuestra vida , en la capacidad de establecer relaciones y valoraciones siempre está implícita la posibilidad de error.

Pero, concretamente ¿en qué consiste esa "gestión inteligen­te"? Sencillamente en que la "decodificación visual" , a pesar de su naturaleza sensiblemente automática -es decir, desarrollada con una muy escasa participación de nuestra vo luntad- no es un simple acto mecánico, sino el resultado de una compleja red de "conductas elementales", propiciadas por tejidos neuronales, en­tre las que se advierten los fenómenos que son propios de ese tipo de tejidos y que caracterizan a las llamadas "conductas supe­riores"; a saber: la relación, la comparación con los datos almace­nados en la memoria y la toma de decisiones inteligentes (valora­ciones) y autónomas.

A principios de siglo, la sistematización de esas observaciones no tardaria en concretarse en la aparición de una de las más importantes e influyentes corrientes de pensamiento científico que trató de llevar hasta sus últimas consecuencias lo que Van Ehren­fels atribuyera, en un princ ipio a la música: la Gestal!. En ella se agruparon qu iénes comenzaban a sacar conclus iones de algo que venía manifestándose sistemáticamente en todas las órbitas del conocimiento: el sometimiento de todos los fenómenos del mun­do físico, incluso, los del ámbito psíquico, a lo que parecía una "estructura lógica" preestablecida, unos princ ipios universales que parecían determinar una especie de "lógica ecológica" abso­lutamente insoslayable.

y au nque, en los años inmediatamente posteriores, a muchos corsaríos del conoc imiento estos planteamientos le pareciesen una pecu liar y paradógica recuperación de los viejos planteam ien­tos fi losóficos de corte idealista , lo cierto es que, sin embargo, el modelo gesáltico suponía algo radicalmente distinto. Sobre todo, porque ese "principio universal" ya no se definía desde coordena­das metafísicas, sino desde la más pura materialidad científica, desde un "materialismo" que replanteaba radicalmente el carácter de todas las funciones psíquicas, desde las más prosaicas y ele­menta les (la sensación) hasta las más complejas (el pensamiento). En otras palabras, la escue la gestáltica, junto con el psicoanálisis habían dado un tremendo golpe a los rezagos del pensamiento que aún permanecían activos en las atalayas "científicas" más reaccionarias, precisamente aquellas que trataban de mantener su

vigencia en el campo de las ci encias del comportamiento humano. Con un mínimo de rigor, desde ese momento ya no sería posib le retorna r a los cam inos del "espíritu " para exp licar la conducta humana ... Había sonado la hora de los esperpénticos particularis­mos ...

Sin embargo, lo que ahora nos interesa no es entra r en el fondo de aquel apasionante debate, sino senc illa mente recordar que, por efecto de la riguros idad de los gestálticos, sus estud ios sobre la percepción se convirt ieron en el fundamento de nuestro conoc im iento sobre esa importa nte fu nc ión psíquica. Un co noc i­miento que, en su aspecto descriptivo, desde entonces, apenas se ha incrementado en ciertas cuestiones f isiológicas porque, como recordara recientemente Gibson, en líneas genera les, el proceso perceptivo relacionado con " fenómenos sencil los" y temporal­mente aislados como, por ejemplo, la decodificac ión de un campo visua l estático (de una imagen artistica) , sigue bajo el imperio de las leyes de la Gestalt.

Así, desde entonces sabemos que la percepc ión es un proceso activo que, de modo "automático", acostumbra a reforzar la capa­cidad estimular de l est ímulo, acentuando la d iferenciación entre los que es sujeto de la percepción (la "figu ra") y lo que es mera comparsa; y que esa acentuación acontece "acercando" la fig ura y " retrasando" el fo ndo; y que, cuando dicha función se enfrenta a una imagen sobre soporte plano, surgen una serie de fenómenos que desnatural izan por completo la observac ión de que toda pintura o, en genera l, toda imagen artística " es, ante todo una superficie plana". Porque aunque así sea en la reali dad física del "objeto cuadro", una vez se convie rte en estím ul o v isual -y el "objeto cuadro " si no es un estímu lo visua l, carece de sentido-y aunque no medie sistema perspectivo alguno, automáticamente, nuestro aparato visual la convierte en un todo organizado con entidad espacial, en el que siempre existan zonas que se ade lantan y zonas que se atrasan. Así, por ejemplo, en una superficie po li­cromada, los colores cá lidos genera n un espacio perceptivo res­pecto de los fríos, otro tanto sucede entre co lores luminosos y co lores oscuros. En los dibujos de l inea y aunque no medie estructura geométrica perspectív ica, los elementos "protago nis­tas" se desprenden del fondo para "adelantarse" hac ia el percep­tor. .. El estudio de la d icotamía f igura-fondo fue una de las cues­tiones que, en la t radic ión gestá ltica, se conc retó con mayor premura, de modo que, desde los años ve inte y, sobre todo a pa rtir de los t rabajos de Rubin, ya se contaba con un conjunto amplio y util itario de " leyes" que podríamos resumir en un princip io de va lidad genera l: nuestro sistema v isua l, por prop ia in iciativa, por efecto de sus cua lidades materiales, tiende a reforzar la unidad dia léctica definida por la figura y el fondo.

Hipótesis que, por cierto, se vería considerablemente reforza­da por un conjunto de trabajos experimentales realizados en el seno de la Fisiología (Bekesky, 1967 y trabajos sucesivos), que pondrían de manifiesto que, ya en el proceso sensorial, las zonas de transición entre diferentes grados de luminosidad, es decir, las roturas de homogeneidad, al proyectarse sobre la retina, resultan acentuadas por un conjunto de "líneas fisiológicas" que garanti­zan la "percepción separada" de las áreas de distintas cualidades estimulares.

Es decir, el aparato perceptivo organiza la sensación generan­do "líneas" que, en realidad, no existen en la naturaleza, pero que favorecen la mencionada articulación figura-fondo. He aquí otra circunstancia que puede ayudarnos a entender la "eficacia visual" de los dibujos, de las conocidas figuras basadas en la separación lineal de tonos o, en general, de cualquier estímulo visual definido mediante el valor, "línea". Un valor línea que, cuando por sí misma determina "estructura" (no cuando forma parte de una estructura que la comprende, como en el caso de las formas perspectívicas) suele ser interpretada como elemento "frontera", como "límite" entre dos áreas del campo visual, en suma, como factor de "orde-. nación" de dicho campo ...

Pero dejemos esas consideraciones para otro lugar porque, aunque en el caso de Escher estas circunstancias tienen un indu­dable interés, en relación a lo más relevante de su obra, son otros los factores que ahora nos interesan. En concreto, los que se derivan de la unión de las circunstancias que acabamos de men­cionar a otra no menos importante y profundamente interrelacio­nada con ellas: el problema de la decodificación de la estructura espacial del estímulo. Una decodificación que, contra lo que es usual oir, también tiene lugar de modo automático y sin que sea necesario aprendizaje visual alguno. Porque en el seno de esa unión será donde se desarrollará buena parte de la capacidad creadora de Escher ...

Capacidad creadora que, además de las aportaciones gestál ­ticas, sobradamente acreditadas por las conocidas relaciones per­sonales de Escher, hallará un marco idóneo en el alma misma de las vanguardias. Porque la producción de Escher vino a coincidir en el tiempo con el definitivo asentamiento del nuevo "espacio plástico" que había comenzado a gestarse a finales de la segunda década de nuestro siglo, cuando Picasso y Braque propiciaron la aparición del cubismo y formularon una imagen en la que, ade­más, se manifiesta con meridiana claridad el intento de romper el carácter perceptivo tradicional con uno de los pocos procedimien­tos posibles: la rotura, mediante fragmentaciones representativas, de la dualidad figura-fondo. Picasso y Braque, por primera vez en la historia de la imagen artística, propondrán la ruptura de la dicotomía figura-fondo, presentándonos unas obras en las que

ambos elementos ti enden a perder sus contornos de separación y, por lo tanto, sus posibilidades estimulantes. ¿Qué se conseguía con ello? ¿Forzar la acción de nuestras funciones psíquicas supe­riores para resolver lo que se le escapaba de las manos a nuestro sistema perceptivo? Si ese era el objetivo, hay que conceder a Picasso y Braque el mérito de haber sabido hallar un magnífico punto de equilibrio que otros autores desbordarían por el camino de la pura abstracción.

En esas condiciones, hay que saber apreciar el sentido de la oportunidad de Escher al saber conciliar explícitamente esas cir­cunstancias histórico-cu lturales con las aportaciones gestálticas para proponer todo un universo plástico personal que, incluso, encajaba magníficamente con los grandes problemas plásticos del momento, a la sazón, desarrollándose en el seno de la co rriente subrrealista, dentro de la cual Oalí y Magritte usarán de unos procedimientos muy semejantes a los suyos.

Pero ¿en qué consisten esos procedimientos? Avanzando de lo más genera l a lo más particular, en primer lugar, debemos destacar una primera circunstancia importantísima: la tendencia a invertir la relación entre imagen artística y proceso perceptivo. Hace años, en su "Arte e Ilusión ", Gombrich defendía que la historia de la imagen artística no era sino la " historia de la percep­ción" en el seno de la cultura occidental. Hoy habría que apostillar a esa hipótesis que, acaso, lo cierto sea que la historia de la imagen artística no es sino una "historia de la comprensión" de la percep­ción humana, la historia de un proceso en el que, poco a poco, de modo empírico y sin el apoyo en grandes formulaciones teóricas, los creadores artisticos fueron comprendiendo el fundamento de nuestro sistema perceptivo. Proceso que podemos reconstruir con unos jalones situados en el Renacimiento, con la aparición de los distintos sistemas de representar la profundidad espacia l; en Leo­nardo, con su comprensión de los fenómenos de degradación ocasionados por la distancia; en Caravaggio, con su envidiable com prensión de los fenómenos que muchos años después formu­larian los psicólogos de la Gestalt; en Velázquez, con sus magnífi­cas matizaciones al concepto de "buena figura " .. . De modo y manera que todos ellos fueron aportando su granito de arena a un camino que, al margen de otras importantes consideraciones, desde la perspectiva del carácter visual del "estímulo cuadro" , tenía por norte la búsqueda del máximo grado de proximidad a la "realidad visual".

Sin embargo, con la aparición del " nuevo arte" y con la transformación de las circunstancias cu lturales del mundo occi­dental, surgirá una corriente que se manifestará apartando la imagen artística de aquel viejo objetivo hasta conducirla al terreno que antes señalábamos: usarla como argumento de un juego visua l que, teniendo lugar en el terreno perceptivo, se oriente hacia

las infinitas posibilidades que caben saliéndose de la ecuación "imagen artística igual a campo visual estrictamente repre­sentativo" . Y entre el las existe una de gran relevancia en relación a la obra de Escher: la creación de estímulos visuales en los que sus componentes estructurales implícitos o explícitos proporcio­nen al espectador algún tipo de " díficultad" o de "juego" en la interpretación de la dialéctica conformada por la f igura y el fondo . En las obras de este autor podemos hallar todo un repertorio de posibilidades que, aunque surjan de la misma idea, según acen­túen unos rasgos u otros, nos permiten intentar una cierta siste­matización de lo que, en términos generales, podríamos denomi­nar "Imágenes en competencia figural":

a) "Efecto Arcimboldo" u oposición entre "globalidad" y "detalle" (oposición entre proceso perceptivo "automático" y "ex­tracción voluntaria" de información).

Es, sin duda, el recurso que cuenta con mayor trad ición en la historia de la imagen artística . Es muy posible que los anteceden­tes más o menos inmediatos los pudiéramos encontrar en todas las corrientes plásticas no sujetas al principio de integración glo­ba lizadora de la imagen como, por ejemplo, los podemos ha llar, si n ir más lejos, en parte importante de la pintura del Renacimien­to. En ella yfrente a la "imagen barroca", como advirtiera con gran lucidez Wbfflin (7), es posible advertir una curiosa paradoja: por efecto del interés en "representar el espacio", buena parte de los pintores florentinos otorgaron al elemento perspectív ico un prota­gonismo que, en su carácter de estímulo visual, llegaba a cobrar mayor protagonismo que la "figura" -la estructura figural - pro­tagonista. Con el lo se prop iciaba esa "sensación" de "yuxtaposi­ción" que describiera Wblfflin y que no es sino el lógico resu ltado de pasar por alto el funcionamiento del sistema perceptivo huma­no y otorga r al "fondo" un protagonismo que, cuando se persigue el acercamiento a la "realidad visual", debe quedar reservado a la "figura" .

Ya con intención plenamente consciente, la hallamos, en Occidente con cierta profusión a partir de Arcimboldo; también es posible encontrar obras de ese tipo en la pintura oriental (Utagawa Kun iyosh i) y, por supuesto, en lagunas láminas de Escher. Las imágenes que, en otro tiempo, pudieron ser entendidas como algo exótico o extravagante por su indudable oposición a los más sagrados principios estéticos de la cultura occidental, se tornan ahora rica posibilidad para desbordar los límites unitarios de la representación y para proponer al espectador un juego entre dos " realidades": la " rea lidad global" y la "realidad del detalle". Juego que, con independencia de sus cualidades perceptivas, proporcio­na un interesante cauda l de posibilidades en el terreno de la relac ión y, por lo tanto, en el campo de los "contenidos". Algo hicieron Grosz, Hbch, Dix, Schwitters, Magritte, Picabia, Dali y los

"magos del fotomontaje" (Renaud y Heartfield) en este sentido y mucho es lo que, a buen seguro, aún queda por hacer entrando en el terreno de la metáfora o en el de la "imagen crítica".

b) Imágenes ambiguas (disociación total en la articulación figura-fondo).

o procedimiento empleado con mucha frecuencia por Escher, por Dalí ("Retrato de Voltaire"), por Magritte e, incluso, por Johns en la "copa de Rubin" que el autor norteaméricano dedicara al maestro malagueño, y, por supuesto, portadas las corrientes que, de algún modo, han permanecido "alimentándose" de las aporta­ciones del "op art" y de Vasarely ("neo-geo", y otras corrientes perceptivistas pseudo-minimalistas).

Merece la pena destacar que tan celebrado y conocido proce­dimiento tiene un importantísimo precedente, señalado y recog ido en una parte importante de los diseños del propio Escher, en la tradición artística h ispanoislámica y, concretamente, en las estruc­turas geométricas de la decoración nazarí, a su vez, herederas de la ornamentación hispana del siglo x. En ellas siempre o casi siempre es posible hallar diferentes retículas que, en sí mismas, suponen otras tantas estructuras perceptivas, entre las cuales acaso pudiera citarse alguna que deberíamos integrar en el grupo anterior: como en las retículas de sebqa de la Alhambra, algunas láminas de Escher presentan una clara oposición en su organiza­ción g lobal , por lo general, geométrica, frente a otras posibles organizaciones perceptivas, a su vez, en competencia. Ese es el caso de, por ejemplo, las series de ángeles y diablos o la de blancos y negros, en las que además de las dos estructuras conformadas respectivamente por ángeles y diablos o por blancos y negros, existe una tercera forma estructurada de carácter estrictamente geométrico (estrel las, espirales, etcétera).

y también aquí hemos de recordar las posibilidades de conte­nido que ya citábamos en el apartado anterior, si cabe con mayor énfasis, porque como resulta sencillo intu ir, este tipo de imágenes compone un marco magníficamente adecuado para "representar" o, inc luso, "presentar" el complejo universo de los fenómenos que pueden remitirse a una dualidad dialéctica. Dualidad dialéctica que puede intuirse en la intencionalidad que parecen reflejar algunas de las obras de Escher que, en esta clasificación, he incluido entre las imágenes en "grad iente de ambigüedad".

c) Ambigüedad perceptiva con integración plástica.

Empleada con cierta frecuencia por Picasso, por Gris y, recien ­temente, por Barceló, es una "fórmula" que consiste en integrar plásticamente diferentes estructuras figura les que, frente al recur­so anterior, no se presentan en fuerte oposición. Es el caso, por ejemplo, de esos retratos de Gris y Picasso en lo que se quebranta la frontalidad con la inclusión de líneas axiales que, además de

contribuir a definir esa frontalidad, configuran un perfil de cierta "autonomía percepti va".

Sin forzar demasiado esta clasi f icac ión, aquí podríam os in­cluir una parte importante de la obra de Escher y, en especia l, la serie de " triadas f igu rales", es decir, aque llas imágenes organiza­das yuxtaponiendo tres estructuras espaciales -en términos per­ceptivos, tres "formas estructurales"- como las que podemos contemp lar en su "Otro mundo", en la que fund e picado, contra­picado y visión frontal para obtener una exótica imagen de indu­dable capacidad inquietante como corresponde a toda imagen conceb ida en oposición a la " lógica perceptiva".

d) " Imágenes en gradiente de ambigüedad".

Pos ib lemente sea el proced imiento en el que más sobresale la capac idad creativa de Escher. Podríamos definirlo com o el uso de dos estructuras figural es que frente a los proced imientos ante­riores, tiene la propiedad de articu larse de modo autónomo en unas zonas (por lo general, en las áreas periféricas del cam po visual), mientras en otras (en las áreas centrales) se establece una zona de tra nsición (g radiente contin úo) en la que sus respectivas estructuras f igura les componen una zona virtua l (indefin ible) de tota l "ambigüedad" perceptiva. Es el caso, por ejemplo, de " Dia y noche", de algunas retículas de "blancos" y " negros" ("Encuen­tros" ), de las series de "peces y patos" y de la mayor parte de sus obras m ás reproducidas.

e) Los poliedros imposibles.

A pesar de sus indu dables relaciones con los recursos ante­riores, podemos considerar en grupo aparte las im ágenes de Escher que propone paradojas v isuales de l tipo de los "po liedros imposibles". En él hemos de inclui r algunas de sus obras más popula res, como la noria o "Ascendiendo y descendiendo". De todos modos, lo cierto es que, desde un punto de vista perceptivo, este t ipo de obras no son sino un caso particu lar de las estructuras en gradiente en las que el paso de una forma estructurada a otra tiene lugar med iante senc illos "trucos geomét ricos" que rompen la " lóg ica de la representació n" y pasan desapercib idos en el proceso perceptivo g loba l.

Muy distinto es el caso de otros elementos utilizados por Escher con cierta frecuencia, como la cinta sin fin que desborda las coordenadas perceptivas en las que nos estamos moviendo para entrar en el terreno de la anécdota geométrica con indudables posibilidades dentro del terreno de un símbolo que, por cierto, nos remite a las notaciones matemáticas.

En definitiva, la obra de Escher nos rem ite a un universo de representaciones que, por encima de su discutida capacidad plás­tica, tiene la virtud de se señalarnos un cam ino de enormes posibilidades expresivas; un cam ino que merece ser recorri do de

nuevo, aunque sólo sea para sacar partido a unos recursos que, hasta ahora, apenas han sido empleados más que para desarrollar sus aspectos más obvios y elementales, aquellos que, desde la diáspora de tiempos transvanguardistas, ha seguido desarrollan­do el pueblo sodrel para solaz y beneplácito de los h~bitantes de Culturburgo.

ENRIQUE DOMiNGUEZ PERELA Departamento de Didáctica Facultad de Bellas Artes Madrid.