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V E O V E O...

María Langarita Sánchez_langarita@hotmail.com

Dentro del curso de doctorado Automático-robótico-codificado.

Profesor: José Ballesteros

“Las cosas ordinarias encierran los más profundos misterios”

Robin Evans, Figuras puertas y pasillos

I. CERDOS

Marvis Harris, en su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas, analiza el enigma de la porcofobia en las

culturas musulmana y judía, en un afán por explicar porqué unas sociedades desprecian lo que otras

aman.

La porcofobia o la prohibición (divina) del consumo de carne de cerdo que practican algunos pueblos se

ha explicado habitualmente aludiendo a motivos sanitarios: el consumo de carne cruda de cerdo puede

transmitir triquinosis a los humanos. Esto, aunque cierto, no explicaría el tabú completamente pues

otros animales también son potadores potenciales de enfermedades. Por ejemplo la cabra y la oveja

pueden transmitir la brucelosis o el ganado vacuno el ántrax, enfermedades ambas de consecuencias

mucho más funestas que la triquinosis. Según Harris “la Biblia y el Corán condenaron al cerdo porque

la cría de cerdos constituía una amenaza a la integridad de los ecosistemas naturales y culturales de

Oriente Medio” 1. Los primeros pobladores de estas áridas y accidentadas regiones eran principalmente

pastores nómadas con rebaños de cabras u ovejas y agricultores asentados en torno a los oasis y las

orillas de los grandes ríos. Los animales domésticos mejor adaptados a estas zonas son los rumiantes

los cuales se alimentan de productos con gran concentración de celulosa que crecen de forma

espontánea, mientras que los cerdos, animales de bosque, consumen nueces, tubérculos y sobre todo

grano en grandes cantidades lo que les hace competidores directos de los humanos. Por muy suculenta

que pueda resultar la carne de cerdo es una práctica que estas culturas no se debían poder permitir

pues el esfuerzo que implica el deseo de poseer un cerdo ponía en peligro al alimento del resto de la

familia.

Esta exposición introduce una pregunta: ¿Por qué no come cerdo un judío residente en Nueva York

inmerso de pleno en una sociedad económicamente globalizada? Podría elegir comer o no cerdo

porque incluso a través de un discurso religioso su dios se lo permitiría pues su consumo ya no

constituye una amenaza para su pueblo.

Desde luego que no pretende este trabajo entrar en disertaciones y valoraciones teológicas, la cuestión

que aquí interesa es si podemos o debemos localizar nuestros cerdos particulares, los porqués y el

origen de qué hacemos o qué no nos permitimos hacer dentro del ejercicio de la arquitectura.

1 MARVIS HARRIS, Vacas, cerdos, guerras y brujas, “El libro de bolsillo—Antropología” Alianza Editorial, 1980, traducción de Juan

Olivier Sánchez Fernández.

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II. VEO, VEO

El hueco es un elemento arquitectónico fundamental para la comprensión de la condición del sujeto en

su relación con los otros que cada época y cada sociedad define para sí misma.

Consecuencia de unas necesidades de partida, creemos, la formalización particular del hueco se va

transmitiendo y adaptando a los lardo del tiempo. Hoy en día convivimos y trabajamos con este legado

que de manera indirecta condiciona y construye parte del marco en al que se desarrolla la vida en

sociedad.

Las diferencias, sobre todo, se amplifican ahí donde la sociedad se representa a sí misma, donde la

construcción de la idea, entre otras, de felicidad, de placer, de dolor… no es una lectura sobre

evidencias o realidades sino que constituye el producto mismo y estas narrativas se venden en formato

de representación, teatralizadas.

Este es el caso, por ejemplo, de los burdeles y prostíbulos. No es casual que en un momento árido de la

historia de Europa, Edith Piaf llamase a observar las bondades de la Vie en rose. La idea de la calidez

de la alcoba en el hogar en este caso se representa en el interior del burdel. Con sus luces rojas y

paredes de terciopelo, ofrece la escenificación pura de la búsqueda del calor de lo carnal, de lo

sensorial que esta sociedad creía de sí misma. Estos “teatritos” que venden la promesa de placer

ofrecen construcciones radicalmente distintas, por ejemplo, entre España y Países Bajos.

Vista del Barrio Rojo de Ámsterdam y vivienda DOBLE HOUSE de MVRDV en Utrecht. Club “Latinos” en la carretera Miajadas-Don

Benito, Extremadura y vivienda rural en Cuenca.

En el Barrio Rojo de Ámsterdam, las prostitutas se muestran completamente tras unos grandes vidrios

en planta baja. La idea de que se venden como mercancía detrás de un escaparate es una lectura que

no está construida desde la observación de la vivienda holandesa. La fantasía es otra. Las putas te

miran y se insinúan desde un escenario donde se está representando la idea de la vivienda, de la

vivienda de tu vecino/a, de cualquier vivienda holandesa.

En España, el burdel se viste de segunda vivienda, de lugar al que escapar a descansar sabiendo que

nadie te va a molestar, una casa sin teléfono atada a la ciudad a través de un estrecho camino que se

va perdiendo. Un lugar para ocultarse, como se oculta uno en la casa que sueña para los fines de

semana.

En la ciudad holandesa que nos ha conservado la historia hasta el momento el espacio público de

circulación queda definido por fachadas en las que se practican grandes huecos limpios de visillos que

muestran a la vía pública gran parte del espacio vividero.

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Una posible explicación de esta formalización residiría en las características climatológicas y

ambientales de estas regiones. Un hueco grande permite recoger el calor que la radiación del sol

proporciona a la estancia en las horas centrales del día en los meses de invierno. Pero en Ámsterdam

estos grandes huecos aparecen en todas las fachadas que dan a la vía pública independientemente de

su orientación.

Leamos esta peculiaridad a través de la influencia que tuvo la Reforma Católica comenzada en 1512

por Lutero en el norte de Alemania, posteriormente extendida a los Países Bajos y Suiza por Calvino y

que pasaría a la Inglaterra de Isabel I con el nombre de Puritanismo. La Reforma luego llamada

Protestantismo postula la recuperación del mensaje original de las Sagradas Escrituras. Entre otros

puntos reivindica la “Preselección Divina”, es decir, que el acceso o no del creyente al “cielo” viene

determinado de antemano por la autoridad divina de manera que la plaza de uno en el espacio de la

salvación no puede ser ganada por las obras que realice en vida. Los que tienen la certeza de haber

sido elegidos “nada tienen que ocultar”. Esto lleva a abrir la vida de uno a los ojos de todos. Este

cambio de moral que lleva al tratamiento del hueco-proyector de la vida doméstica revela por

contraposición algunos de los tabúes que definen nuestro hueco, el católico de tradición.

Retrato de la familia Arnolfi, Jan Van Eyck, 1434 y

Allegory of the Faith, Veemer of Delft, 1670

En el retrato de la familia Arnolfini del pintor flamenco Jan Van Eyck fechado en 1434 aparecen una

pareja de ricos mercaderes de Brujas de pie y de la mano en una alcoba y entre los cuales aparece un

espejo cóncavo. Estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban

“brujas”. A menudo se encontraban junto a ventanas y puerta y, pensando que más allá de buscar

efecto lumínicos en las estancias, proporcionaban al buen cristiano la capacidad de ver lo que estaba

ocurriendo en la calle sin ser visto y a la vez controlar que no estaba siendo observado, modificando la

distancia real entre la acción y el hueco.

En otro cuadro, Allegory of The Faith de 1670, Veermer, se representa, bajo pedido, a la “fe” católica

personificada en una extasiada mujer con el mundo bajo sus pies. Sobre la figura aparece una esfera

de cristal que según la “Iconografía” de Cesare Ripa sugiere el mundo divino. Bajo un punto de vista

escudriñador, otra vez al moral católica idealizada necesita de su “artilugio fisgón” cuyo reflejo trae

información de lo que pasa fuera del ángulo de visión. Incluso la “fe” idealizada no se muestra

tranquila sin poder saber quién le observa desde las entretelas.

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El hueco que hemos heredado para aprender a vivir, producto de una visión concreta del hombre y su

entorno, crea a su vez necesidades y comportamientos ajenos a su origen dogmático. El precoz y

prolífico diseño industrial del norte de Europa vestía unas casas cuyo espacio interior era, en realidad,

para el disfrute (o martirio) de todos. Podría ser verdad que IKEA, de iniciativa Sueca, descubriese la

necesidad de sí misma respondiendo a las demandas del colectivo sueco afincado estivalmente en

España que se negaba horrorizado a amueblar sus casas de veraneo con la oferta local.

III. ¿QUÉ VES?

Las características de la vivienda después del Movimiento Moderno parecen poder trascender de las

particularidades de la cultura local a la que van dirigida. Por otro lado, aunque muchos de los grandes

logros conceptuales en torno a la definición de la vivienda nueva que se enunciaron a lo largo del siglo

XX se han resistido a formar parte de la realidad construida, permanecen en nuestra formación y por lo

tanto en el plano de las posibilidades de lo real, si bien es verdad, en muchos casos sólo ha sobrevivido

la mutación más resistente del planteamiento original.

En un intento por dejar al descubierto algunos de los secretos de lo que hoy resulta tan habitual,

hagamos un breve y poco exhaustivo repaso por algunas de las investigaciones de los sistemas de

habitar en su relación con el hueco más relevantes o más extendidas de nuestra antigüedad reciente.

Los modelos de casa que se van a analizar a continuación no fueron proyectados para un cliente real o

concreto, son por lo tanto sistemas y reflexiones en torno a distintas manera de habitar.

Las casas patio de Mies van der RoheLas casas patio de Mies van der RoheLas casas patio de Mies van der RoheLas casas patio de Mies van der Rohe y la batalla por la conquista de la y la batalla por la conquista de la y la batalla por la conquista de la y la batalla por la conquista de la intimidadintimidadintimidadintimidad

Las casas patio que Mies van der Rohe proyectó entre 1933 y 1938 con posterioridad al Pabellón de

Alemania para la Exposición Universal de Barcelona 1929 constituyen el paradigma de la casa moderna

de espacio fluido y continuo, la morada del individuo, del superhombre niestzschiano2. Cómo analiza

Iñaki Ábalos en La buena vida, en la casa que proyecta Mies habita una sola persona. En una parcela,

problablemente inserta en una trama urbana urbana, de aproximadamente 1000 metros cuadrados,

cerrada por un alto muro perimetral la vivienda se desarrolla bajo un losa plana soportada por una

retícula regular de finos pilares similar a la utilizada en la construcción del Pabellón de Alemania en

Barcelona. Bajo la cubierta discurren unos planos que estructuran el espacio sin llegar a confinar

recinto alguno. El uso del espacio que define la planta, caracterizada por una absoluta ausencia

figurativa, se intuye tan sólo por algunos, pocos muebles-joya. El espacio interior guarda una simetría

horizontal activada por la altura del ojo en movimiento. Entre la casa y el muro perimetral aparece un

patio, el paisaje que ve el habitante tras los livianos cerramientos de vidrio. Es su manera de

relacionarse con el mundo. El patio es fondo y actor activo del paisaje interior de la vivienda y pasa la

formar parte indisoluble de ésta.

2 IÑAKI ÁBALOSIÑAKI ÁBALOSIÑAKI ÁBALOSIÑAKI ÁBALOS La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2000. Concretamente en capítulo “La casa de Zaratustra” que analiza los proyectos teóricos de las casas patio de Mies van der Rohe.

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Vista interior del Pabellón de Alemania en

Barcelona, Mies van der Rohe, Barcelona, 1929 y

vista interior del pabellón Shokin-tei del palacio

de retiro imperial Katsura, 1662, Kyoto

Tras un análisis formal de la casa parece inmediato relacionar el origen de estas obras con la

arquitectura tradicional japonesa. La arquitectura palaciega y doméstica que impera en Japón tras la

Edad Media se define mediante estructura reticular independiente del cerramiento, suelo elevado sobre

terreno, prominentes tejados y ligeros paramentos de entramado de madera o de trabazón de fibras

vegetales. De la misma manera, en el pabellón de Mies -que representa una casa, la casa de la nueva

sociedad alemana- y en las casas patio, sobre un plinto de piedra que parece macizo, una retícula de

pilares cruciformes, sostiene una aparente losa de hormigón que define el plano de cerramiento

superior. La escasísima densidad de los cerramientos japoneses parecen traducidos por Mies a través

de la especularidad y reflexión de los acabados de los planos/muros que estructuran el espacio interior:

vidrios tintados, mármoles pulidos de gran brillo, láminas de agua reflectantes… que producen efectos

de desvanecimiento, de liviandad.

Podría ser, o tal vez no. El símil no llega más allá de la formalización material de los espacios.

Tanto el Pabellón de Alemania como los proyectos teóricos de las casa patio de Mies definen un hábitat

unipersonal mientras que en la vivienda tradicional japonesa conviven la distintas personas de la

familia, sus ceremonias e invitados. Por la fluidez espacial que predican las casas patio de Mies sólo

navega una persona o las acciones que este uno ejecuta. No hay más sonidos que los que uno produce

ni se puede observar a otro que no sea uno mismo reflejado a través de los lienzos de vidrio que

estructuran el espacio. La vigilancia moral de la que el hombre moderno de Mies quiere zafarse a

través de esta solución, limita la cantidad de personas que pueden coexistir en la vivienda. Sólo una.

Por el mismo motivo la casa se cierra al exterior, no interesa introducir un paisaje externo a su propio

orden en el discurrir de la acción cotidiana ni observar ni ser visto por otra persona. Nada más distinto

de la actividad vividera a la que la arquitectura doméstica japonesa presta sus servicios. El entorno

natural y los cohabitantes del espacio en aquel momento de la historia, la realidad urbana y sus

actividades hoy en día, pertenecen al espacio de la vivienda en Japón con la misma importancia que lo

hacen el resto de elementos arquitectónicos que definen la casa. “La estrecha relación que tiene la

cultura tradicional japonesa con el mundo natural hace que se consideren las realizaciones humanas

como prolongaciones de aquél. La casa y sus materiales (madera, corteza, caña, papel de arroz…,

utilizados con sus colores y texturas originales- se entienden como una traslación metamorfoseada del

paisaje circundante.”3

3 FERNANDO ESPUELASFERNANDO ESPUELASFERNANDO ESPUELASFERNANDO ESPUELAS El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura. Arquitesis, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1999

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Bruno Taut observa en su estancia en Japón cómo las ratas eran consideradas en cierta medida

animales domésticos, “los niños se sienten a gusto si por la noche, antes de dormirse, oyen las

carreras de ratas por encima del delgado techo” 4. Aunque en la actualidad también en Japón las ratas

se tienen por enemigas del hombre y por lo tanto son exterminadas y expulsadas del entorno doméstico

la convivencia anterior se puede explicar en términos de cooperación: “(una) causa podría ser la

creencia de los marineros según la cual las ratas abandonan el barco antes de que se hunda. Quizá

eso explique también la casa japonesa, pues si cuando llovía moderadamente ya temblaba un poco,

¿qué no pasaría si hubiera un tifón o un terremoto? De modo que se fiaban del instinto de los animales

y se tranquilizaban, o incluso se alegraban de que armaran alboroto y se sintieran bien como

coinquilinos de la casa.” 5

La casa japonesa de algún modo se completa con la incorporación de elementos ajenos a la

construcción de la vivienda propiamente dicha, necesita de su entorno para dar respuesta a las

necesidades que la vida cotidiana reclama. Bajo este punto de vista, seguramente a las imágenes que

nos llegan de las nuevas construcciones en Japón les faltan elementos. Lo que podemos observar, en

la fotografía profesional que ofrecen las publicaciones, no es la casa completa.

En la vivienda contemporánea japonesa extraña observar cómo el gran hueco de vidrio heredero de la

arquitectura de cristal de los años 40 se introduce en la casa allí dónde la casa lo reclama pudiendo

abrirse enfrentado y a tan sólo a 50 cm del otro gran hueco de la sala de baño de la vivienda vecina. Lo

que no quiero ver no existe. La actividad cotidiana convive con la de los otros con la misma indiferencia

con que los pájaros vuelan en torno a la casa. La sociedad actual japonesa utiliza y propone estos

huecos “tan poco pudorosos” de la misma manera que ha delimitado las estancias de las viviendas con

papel de arroz desde la Edad Media.

En la novela El rumor del oleaje6, la madre de Shinji, una de las buzeadoras más veteranas de la isla de

Utajima, bebe una taza de té ante el anocher de un duro día de trabajo y oye cómo su hijo se masturba

en el jergón contiguo mientras intenta predecir si la tormenta que hace vibrar el tejado de la casa

permitirá salir mañana a pescar a los muchachos.

Vista interior y planta de Vivienda en un huerto de

ciruelos de Kazuyo Sejima, Tokio, 2003 y vista

interior de Casa y taller Bow-Wow, Tokio, 2005

La vivienda en un campo de ciruelos de Kazuyo Sejima en Tokio de 2003 se estructura –espacial y

tectónicamente- mediante planchas de acero macizo de 2 centímetros de espesor que constituyen

delimitación espacial y cerramiento en vertical y horizontal. En la casa conviven una pareja con dos

niños y la madre de uno de ellos en una organización espacial matricial sin puertas ni aislamiento

4 BRUNO TAUTBRUNO TAUTBRUNO TAUTBRUNO TAUT La casa y la vida japonesas, Arquithemas, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2008, pág. 43 5 BRUNO TAUTBRUNO TAUTBRUNO TAUTBRUNO TAUT Ibidem, pág. 45 6 YUKIO MISHUMAYUKIO MISHUMAYUKIO MISHUMAYUKIO MISHUMA El rumor del Oleaje, Alianza Editorial S.A., Madrid 2003. Edición original en japonés de 1954

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acústico. Es ésta una fluidez espacial implanteable en la arquitectura doméstica Europea a partir del

siglo XIX.

En el texto Figuras, puertas y pasillos7, Robin Evans establece un marco crítico expresado a través de la

siguiente tesis: “todo lo habitual parece a la vez natural e indispensable, pero se trata de una falsa

ilusión, que también tiene consecuencias, pues esconde el poder que la distribución habitual del

espacio doméstico ejerce sobre nuestras vidas y, al mismo tiempo, oculta el hecho de que esta

organización tiene un origen y un propósito. La búsqueda de la privacidad, confort e independencia por

medio de la arquitectura es bastante reciente”8. Evans enuncia que “en la Italia del siglo XVI, una

habitación cómoda tenía varias puertas (estructura matricial de cámaras minuciosamente

interconectadas); en la Inglaterra del siglo XIX tenía sólo una (estructura árbol: pasillo-puerta-estancia)”.

En la distribución matricial doméstica los recorridos posibles para llegar a un punto de la casa desde

otro se multiplican. No se establecen distintos órdenes de distribución para los habitantes de distinto

rango. Las interferencias entre individuos son constantes. En la distribución puerta-pasillo las estancias

pertenecen al individuo a las que se accede por vías segregadas según su uso dentro de la casa. “La

relación de las habitaciones entre sí constituye la relación entre sus puertas, el único propósito de los

pasos es llevar a estas puertas hacia un sistema apropiado de comunicación”9

“El cambio era importante, no solamente porque hacía necesaria una reorganización de toda la casa,

sino también porque reestructuraba radicalmente el modelo de vida doméstica”10. Este cambio,

continúa Evans, se relaciona directamente con un cambio de paradigma: la vivienda como actividad

frente a la vivienda como lugar. Este último modelo es que el, según Evans, impera en Europa desde el

siglo XIX. La re-definición de la estructura de la vida doméstica defendida por Robert Kerr y sus

coetáneos tiene su continuidad en el Movimiento Moderno que se hace cargo de las grandes mejoras

de la vida doméstica que la nueva sociedad necesitaba no deja de asumir los convencionalismos

aceptados anteriormente. El Movimiento Moderno centra su investigación en la construcción del objeto-

casa y no en la redefinición de una actividad doméstica nueva. El desarrollo real del espacio fluido

estandarte de la modernidad queda confinado pues al área confinada por las paredes que definen la

habitación, bastión fortificado de la individualidad conquistada en el siglo XIX. Esta estructura en árbol

donde los pasillos son las vías que acaban en la célula habitacional individual es la que adoptará el

urbanismo utópico de los años 40 y 50 teniendo éste como nodo final la vivienda.

7 RRRROBIN EVANSOBIN EVANSOBIN EVANSOBIN EVANS “Figuras puertas y pasillos”, Traducciones, Pretextos, Valencia, 2007. Texto original Figures, Doors and Passages, publicado en Architectural Design, vol 48, 4, abril de 1978 8 Ibidem, pag 71 9 ROBERT KERRROBERT KERRROBERT KERRROBERT KERR, The Gentleman´s House, Londres, 1864 10

ROBIN EVANSROBIN EVANSROBIN EVANSROBIN EVANS, op. cit.

8

Unidad de habitación de Le CorbusierUnidad de habitación de Le CorbusierUnidad de habitación de Le CorbusierUnidad de habitación de Le Corbusier y la relación del habitante con el medio natural y la relación del habitante con el medio natural y la relación del habitante con el medio natural y la relación del habitante con el medio natural

Le Corbusier en sus croquis para el proyecto de la Unidad de Habitación de Marsella de 1945 dibuja

unos grandes ojos junto a los huecos. A través de los huecos se mira. Los huecos son los ojos de la

casa a través de los cuales se mira el paisaje, el bello paisaje que los altos edificios han liberado para

que crezca una vegetación exuberante.

En “La casa del hombre”11, Le Corbusier comienza diciendo que “hace más de veinte años que, desde

todas las tribunas de Francia, las voces más autorizadas comenzaron a proclamar el siguiente lema:

“¡Hay que construir nuevas casas, el futuro de la raza depende de su alojamiento!”. Continúa después

en un pie de foto: “…Los hombres están mal alojados, causa profunda, causa verdadera de los

trastornos actuales”.

La arquitectura moderna tomó el relevo a principios de siglo XX de las reformas higienistas iniciadas

medio siglo antes. Coetánea al desarrollo del Ensanche de Barcelona de 1855 de Ildefons Cerdá, la

reforma emprendida en la Inglaterra Victoriana inauguraba un “nuevo modelo de casa de inquilinato”

en el que ya se apuntaba que “una de las principales responsabilidades en el avance de la mejora

social corresponde al arquitecto”. Los males origen de esta reforma era el control de las enfermedades

y plagas así como la aniquilación del “miasma de la enfermedad moral” que se cernía sobre las

barriadas hacinadas de Londres, donde “las escenas disipación diurna, embriaguez, conspiración

criminal y promiscuidad sexual representaba juntas el poder maligno por excelencia de las malas

viviendas”12. En la reforma continental dirigida por el Movimiento Moderno se asume el conocimiento

de los mismos males pero enfocados en lugar de por una corrección moral, en la búsqueda de un modo

de alojar que permitiese el desarrollo del individuo que mejorase su producción individual,

construyendo así un país más competitivo. “Construir para el hombre es restablecer en su soberanía

una doctrina de la Ciudad derrumbada desde hace tiempo, vistiéndola con las técnicas modernas. Es

restituirle inmediatamente su principio y su clave, que es el sol. Restitución íntegra, bajo su doble

aspecto: el ciclo de las 24 horas y la radiación del día”13.

Croquis de sección y vista interior para el proyecto de

la Unidad de Habitación, Le Corbusier, La casa del

hombre, 1942

11 LE CORBUSIER LE CORBUSIER LE CORBUSIER LE CORBUSIER CON FRANÇOIS DE PIERREFEU, La casa del hombre, Poseidon, Madrid, 1979, texto original: La maison des hommes, Paris, 1942

12 HERTOR GAVINHERTOR GAVINHERTOR GAVINHERTOR GAVIN, Sanitary Ramblings, Churchill, Londres, 1848. Cita tomada del texto de ROBIN EVANS Barriadas Hacinadas y

Viviendas Modelo, Traducciones, Pretextos, Valencia, 2007. 13 LE CORBUSIER LE CORBUSIER LE CORBUSIER LE CORBUSIER Ibidem, pág. 46

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A los sepulcros vivientes les faltaba luz -que el individuo conseguiría además disfrutar de un modo

eficaz reordenando la jornada laboral en relación con el soleamiento-, y buenas vistas. El contacto

diario del hombre con la naturaleza que crecerá bella y exuberante en el sustrato de la ciudad es “el

principio de un hábitat correcto (…): pretender la creación de “terrenos” humanos sanos, resistentes e

inmunizados por la naturaleza”. Los “placeres esenciales penetrarán en la casa” con la incorporación al

escenario del habitar de los árboles circundantes.

La organización en altura de las unidades de vivienda, la disposición de una estancia individual dentro

de la casa para cada persona o pareja y aseos integrados en el módulo de vivienda, apuntada por Le

Corbusier en su escrito se ha mantenido, pero a la naturaleza se la tragaron los desarrollos sin hacer

ruido. La necesidad de dotar a algunas estancias de soleamiento esta reflejada en todas las normativas

implicadas en el desarrollo de viviendas pero qué se ve a través de los huecos no se reivindica nunca

como condicionante a cumplir. La ciudad sur-europea pudo crecer en altura porque tal vez la

observación del entorno a través de los huecos no estaba incrustada en la forma de vivir. Cuando la

vida se desarrolla en el ámbito cercano a un hueco, éste se cubre con visillos o estores de poliéster que

filtran la vista del paseante sobre el interior así cómo dificultan la visión del exterior. Sólo una luz neutra

y liberada de información es necesaria.

Esta mutación del modelo no sólo se produjo en el campo de la vivienda colectiva. Como escribe Beatriz

Colomina analizando el caso del suburbio americano, “La arquitectura del vidrio también llegó a los

suburbios (americanos) de los años cincuenta a través de las imágenes que aparecían en las revistas.

El ventanal, que tenía su origen en la arquitectura artística de alto nivel, se convirtió en un rasgo de los

núcleos de casas suburbanas. Pero como advirtió el crítico Thomas Hine, las ventanas más grandes en

las casas de Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Richard Neutra enmarcaban las más

espectaculares vistas del paisaje, mientras que los ventanales de las casas de los promotores

inmobiliarios daban a cualquier cosa que ocurriera en el exterior”14.

La televisión, que amuebló los salones de las viviendas de la nueva ciudad poco después del desarrollo

de ésta, incorporó “las vistas” en el quehacer doméstico de sus habitantes. “Ya hace cerca de cuarenta

años desde que Yoko Ono usó por primera vez el vídeo en circuito cerrado para introducir en el espacio

expositivo imágenes en directo y en tiempo real: en “Sky TV” (1966) una cámara colocada en el tejado

transmite imágenes en directo del cielo hasta el monitor de televisión de la sala de exposición situada

más abajo.15 La imagen de aquello que está a nuestro alrededor se observa a través de una televisión

anexa a la acción sin que esto suponga trauma o desazón alguna. El contacto visual con el mundo

exterior (las vistas) es fundamental pero no es necesario que ocurra de un modo presencial, para que

no pierda intensidad necesita que la transmisión se produzca en directo.

14 BEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINA Doble exposición: Alteración de una casa suburbana (1978), publicado por primera vez en el libro Dan Graham, Londres Phaidon Press, 2001 y reeditado en la compilación Doble Exposición. Arquitectura a través del arte, Akal/Arte contemporáneo, Madrid, 2006 15 MANUEL CRUZMANUEL CRUZMANUEL CRUZMANUEL CRUZ Recordamos mal, 2007 texto aparecido dentro de Reader VV.AA. Heterocronías, Tiempo, Arte y Arqueologías del presente, CENDEAC-PAC, Murcia, 2008

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La convicción del crecer en altura no se asumió con la misma intensidad en todas las partes de Europa.

Retomando la reflexión del gran hueco de los Países Bajos que abre este texto, extensible también al

caso de la Inglaterra post-puritana, se observa que la relación de áreas entre hueco y estancia ejerce

una presión que, además de facilitar ser visto, empuja a ver. El exterior participa del interior desde el

siglo XVI en esta sociedad con la misma intensidad con que la naturaleza se introducía en la casa del

hombre ilustrada por Le Corbusier en sus croquis. Con la presencia del exterior se ha convivido en el

habitar holandés desde hace siglos y podríamos pensar que es una de las razones por las que el

desarrollo de la vivienda en altura en un país dónde la mayor parte de las construcciones se cimientan

sobre pilotaje o en terreno ganado al mar con gran esfuerzo no evolucionó con la misma fuerza que en

otros países europeos. Forzando un poco la tesis, quizás y de forma no casual, la imagen nocturna de

Europa iluminada no es sino el reflejo de las distintas maneras de entender el hueco después de la

Reforma, o lo que es lo mismo, de las formas de entender al hombre en relación con su entorno.

Vista satélite. Europa iluminada

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La Casa del futuro o la ilusión de la autosuficiencLa Casa del futuro o la ilusión de la autosuficiencLa Casa del futuro o la ilusión de la autosuficiencLa Casa del futuro o la ilusión de la autosuficiencia (a lomos de caravana)ia (a lomos de caravana)ia (a lomos de caravana)ia (a lomos de caravana)

La Casa del Futuro que proyectan Alison y Peter Smithson por encargo del periódico Daily Mail para la

exposición La casa ideal en 1956 es una casa sin huecos. Tan sólo es perceptible desde es espacio

público el hueco que da acceso a la casa escoltado por una serie de sofisticados gadgets electrónicos

(nuestro prosaico portero automático) que permiten al habitante decidir sin ser visto si deja paso o no

al visitante. La ciudad que estas unidades vivideras construyen es una trama de viales y elementos

entre los que no existe relación alguna o más bien la mínima relación. Esta vivienda tiene en su interior

un patio protegido de las agresiones exteriores que se dibuja como un gran hueco abierto al cielo, a un

cielo limpio y virgen que todavía no ha sido respirado, “un jardín del Edén”16.

Imagen del jardín del Edén,

Croquis de la Casa del futuro y esquema de

agrupación, Alison y Peter Smithson, 1956

En la casa que los Smithson piensan para el futuro (1981) no es necesario relacionarse con el exterior

de una manera habitual y continuada, el patio ofrece aquello que del exterior se necesita y los

flamantes nuevos electrodomésticos hacen que el trabajo diario de la casa sea realmente sencillo

pudiendo prescindir del servicio doméstico. No se necesita apenas nada que se obtenga del contacto

con los otros. Los alimentos se presentan envasados al vacío en paquetes de plástico, la vivienda tiene

un eficaz control climático que permite habitar en invierno y verano sin necesidad de ser consciente de

la temperatura exterior. Esta fortaleza de plástico autosuficiente podría llegar más lejos pero, forzada a

negociar con el entorno, se ve obligada a abrir este gran y único hueco con el que obtendrá radiación

solar y el oxígeno que todavía necesitan sus habitantes. Nada más.

Reduciendo la cantidad y cualidad de los habitantes a una pareja sin hijos y reduciendo al máximo la

dependencia y posible presencia de los otros, la Casa del futuro es un más allá en la materialización de

la Casa funcional para una vida sin fricciones proyectada por Alexander Klein en 1923.

Excepto por la paranoia higienista que se representaba en la casa, la casa del futuro es nuestra casa

del presente con la particularidad de que, a través de un ordenador y un cable, Internet dota al

habitante de una autonomía casi total, intuida pero no materializada por los Smithsons.

16 BEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINABEATRIZ COLOMINA Aire aún no respirado, 1956. Editado en el catálogo ALISON Y PETER SMITHSON. De la casa del Futuro a casa de hoy, dirigido por DIRK VAN DEN HEUVEL, MAX RISSELADA, Ediciones Poligrafía, 2003

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En resumen, hoy en día los proyectistas nos vemos comprometidos por el arrebato de proporcionar

máxima libertad, máxima capacidad de elección al usuario. El frenesí liberador de la continuidad y

fluidez espacial “miesiana” ha quedado reducido a una flexibilidad “corredera” y la visión que la ciudad

actual ofrece, en particular en España, es una suerte de acumulación en altura (Le Corbusier) de casas

del futuro (Smithsons) cuyo patio central se ha reformulado en unos huecos en fachada herederos

formalmente de aquellos de los desarrollos y ensanches higienistas del siglo XIX. Mientras la lucha se

centra en contener con una entibadora normativa al mercado y su tendencia por comprimir los espacios

de la vivienda, el grosor conceptual de la fachada multicapa se reduce a convencionalismos que no

parecen haber sido redefinidos en muchos años.

Sigan a ese cerdo...

María Langarita Sánchez_Julio 2008