Pintura Subyacente. Meditaciones, evocaciones y variaciones sobre lo pictórico en el arte contemporáneo

Por Viviana Usubiaga (Curadora)

En el ámbito de la restauración de obras de arte, se llama pintura subyacente a las composiciones que se revelan por debajo de la capa pictórica visible cuando se somete un cuadro a los rayos x. Si uno o varios artistas realizaron una o varias pinturas sobre la misma tela, estas imágenes sucesivas se tornan legibles en las placas radiográficas. Para la presente exposición tomo y adapto esta noción entendiéndola como metáfora de la presencia de un sustrato pictórico en las prácticas artísticas contemporáneas.

Me refiero a la producción de artistas visuales que, a través de distintas técnicas y materiales, se apropian de ciertas imágenes, las reinterpretan y reactivan sus sentidos en nuevos contextos. En otras palabras, el encuentro de estas obras se funda en la intención de explorar qué aspectos de la pintura como lenguaje, la historia de la pintura local y universal y los problemas plástico-pictóricos subyacen en los asuntos y pro-cedimientos de realización elegidos por un grupo heterogéneo de artistas visuales.

La práctica de apropiación de modelos o imágenes elaboradas por otros creadores es sin duda universal y forma parte de la dinámica de la historia de la cultura visual. Desde las antiguas reelaboraciones iconográ-ficas, pasando por las ‘citas’ que definen el arte llamado ‘posmoderno’, hasta llegar a la reproducción y re-exposición del patrimonio artístico y los productos culturales disponibles del arte de la ‘post producción’, el repertorio de imágenes producidas por los artistas es materia prima de creadores posteriores. Dado lo ab-ultado del caudal de este tipo de obras en la historia, cabe preguntarse, por un lado, si es posible distinguir al arte cuyo referente es la propia historia del arte como una especie de género transversal que atraviesa a los ya establecidos y que responde a la observación especular del quehacer artístico. Y por otro, cuál es el carácter de lo real2 que exponen las obras basadas en una acumulación de miradas sucesivas, en una realidad mediada por el propio arte. De algún modo, es este tipo de obras el que más eficazmente se dirige a la reflexión sobre la propia práctica artística y su lugar en la representación simbólica del mundo. Procura desmontar los dispositivos de construcción de las imágenes, cuestionar los cánones y tradiciones visuales -al tiempo que contribuye a delinear nuevas tradiciones- y revitalizar el flujo de ciertas formas sensibles.

A lo largo del siglo XX se ha criticado a la pintura como un medio conservador o regresivo. Se ha anunciado su muerte repetidamente. No obstante, nunca se le ha dado una sepultura definitiva.

Una y mil veces la pintura resucita y reencarna de algún modo en otros lenguajes. La cuestión radica entonces en indagar qué es la pintura después de muerta3 o qué es lo que los artistas contemporáneos hacen con su cadáver. En este punto, no se trataría de reponer las controversias sobre el reposicionami-ento cíclico de la pintura entre las bellas artes sino de reflexionar sobre la vigencia de un trabajo sobre la historia de la pintura en las producciones contemporáneas. Asunto primario y latente en toda elaboración de imágenes pero que, si bien nunca se dejó de lado, parece cargar el aire que se respira en la actuali-dad. La realización de varias exposiciones recientes así lo demuestra, como el caso cercano de Pintura sin pintura curada por Luis Felipe Noé en estas mismas salas del CCEBA. Esta nueva propuesta se cruza con aquella en la reflexión sobre el hecho pictórico al tiempo que se separa en el foco de la mirada. Desde otro punto de vista, Pintura subyacente avanza sobre el terreno de las imágenes de la historia del arte acumuladas en las obras de artistas que las retoman como modelos, aun cuando éstos no se observen nítidamente en sus superficies.

Este arte apropiacionista que desenmascara la ilusión del propio arte requiere entonces examinar crítica-mente qué diálogos establece entre el pasado y el presente, qué poderes revela y qué valores inscribe en cada momento. Estas preguntas, junto a otras tantas que indagan qué aspectos de las imágenes primi-genias los artistas contemporáneos retoman, en qué sentido los articulan en sus obras y qué significados despliegan las alteraciones producidas, son el punto de partida de esta exposición, entendida menos

como el resultado de una curaduría restringida que como prólogo de una investigación que se despliega en el espacio, cual laboratorio de ideas. En tal sentido, este ensayo es acompañado por algunas otras obras que, si bien no participan en la exposición, podrían haberlo hecho y en todo caso, su presencia en estas páginas procura expandir el dispositivo de exhibición y subraya un proyecto en proceso.

La escena artística argentina posee una extensa tradición en pintura donde es posible encontrar múltiples casos de la incorporación de las imágenes disponibles en el mundo del arte como fuente de la obra de otros artistas. La alusión directa al cuadro de Sin pan y sin trabajo (1893-94) de Ernesto de la Cárcova en Manifestación (1934) de Antonio Berni,5 la composición giottesca adaptada por este último en Mediano-che en el mundo (1936/37)6 o las reelaboraciones de cuadros de Augusto Schiavoni por parte de Juan Pablo Renzi como en El pintor Musto dormido en el estudio de Schiavoni

(1977)7 son sólo algunos pocos ejemplos de un conjunto innumerable. Volver la mirada a las obras del pasado más lejano o más cercano, es un recurso muy habitual en la formación de cualquier artista.

Práctica que permanece siempre latente y aflora con mayor intensidad para algunos según diversas mo-tivaciones.

En la reunión de obras de Fabián Burgos, Max Gómez Canle, Silvia Gurfein, Lux Lindner, Emiliano Miliyo, Constanza Piaggio, res, Miguel Rothschild, Alessandra Sanguinetti, Nahuel Vecino y Mariano Vilela y el acercamiento de las de Esteban Álvarez, Benito Laren, Marcos López y Leonel Luna intento promover la discusión sobre qué es lo que ellos hacen con el cuerpo de la pintura y reflexionar sobre los modelos, recortes y encuadres de la historia del arte local y universal que subyacen en sus piezas a partir de una es-pecie de mirada estratigráfica que se aproxime al espesor de sus particulares concepciones y poéticas.

Los artistas invitados no constituyen un grupo homogéneo en cuanto a sus posiciones frente al arte y en este sentido se torna productiva la mutua aproximación de sus producciones para enunciar sus cruces y sus diferencias. Por otro lado, si bien existe una diversidad significativa de técnicas utilizadas, de alguno u otro modo cada uno de ellos involucra en su hacer imágenes pictóricas y fotográficas.

Ya sea porque producen fotografías utilizando como referente pinturas que a su vez obtienen a partir de registros fotográficos, o a la inversa, porque realizan pinturas u objetos en base a la observación, proyec-ción o manipulación de reproducciones fotográficas de otros cuadros. En estos movimientos desde y hacia la pintura o a partir y a través de la fotografía, es posible destilar diferentes estados sensibles de ambos me-dios que evidencian sus redefiniciones constantes en la práctica de las artes visuales contemporáneas.

No es sino a través de un cúmulo de mediaciones como se construye una idea de la pintura sobre la cual cada uno despliega sus interpretaciones. Es menos en los viajes iniciáticos a los centros artísticos internacionales que en las bibliotecas de sus entornos familiares donde ellos comenzaron a formarse. Los fascículos o libros de arte aparecen como los legados más preciados en la educación visual. Son en estas latitudes los museos imaginarios más conocidos y visitados donde los artistas hacen pie para la elaboración de sus imágenes. Entonces, habría tantos Brueghel como fotógrafos de sus cuadros, tantos Monet como editores de fascículos, tantas paletas de Morando como imprenteros de libros, tantos Da Vinci como mañanas soleadas que decoloran sus imágenes de papel en los anaqueles, tantos Van Gogh como calibraciones posibles de una pantalla de computadora.

Cuando piensa en sus condiciones y coordenadas de producción Mariano Vilela cuenta: “Mi trabajo está íntimamente ligado a mi experiencia de vida dentro de lo que da en llamarse periferia... Mi experiencia es-tética se ve dislocada al estar obligado a imaginar o reconstruir la obra original a través de una información escasa y relativa, robada a las pocas publicaciones que me llegan o a los sitios de Internet, en donde la in-formación se atomiza y pierde su relación con una totalidad narrativa. En este terreno huérfano de certeza, la obra imaginada, es para mí más un estímulo y una fuente de inspiración que una pérdida. Yo he optado por incorporar este fenómeno como tema en mi obra.” Así es como Mariano se desliza en la sospecha del original y opta por recodificar paisajes, marinas y naturalezas muertas por medio del dibujo minucioso. Ex-trema la imagen en la gradación de grises y da forma a la palabra que enuncia la representación. En estos cuadros monocromáticos, transmuta los cuerpos en letra para reescribir a maestros de la escuela francesa

como Corot y Braque, o a Manet en su Comida campestre. La suspensión de los vocablos en el papel blanco, la elegancia tipográfica y la resonancia del idioma configuran un estilo despojado. Su serena visu-alidad deja lugar al juego poético en la intuición de la composición transcripta. Las cualidades minerales de sus dibujos en grafito funden lo sensual y conceptual y manifiestan su desconfianza en las posibilidades de representación de lo real. “Si no hay modo que una obra sea idéntica a su doble, todas son versiones y, cada una, un original absoluto”, escribe.

Uno de los rasgos que atraviesan los modelos revisitados por los artistas es su pertenencia a tiempos de la historia del arte donde se inscriben rupturas en las formas de representación establecidas en la edad moderna. Manierismo, barroco, movimientos de fines del siglo XIX, vanguardias de comienzos del siglo XX, cientismo latinoamericano, arte concreto argentino son algunos de los más recurrentes.

Sin duda, existen ciertas figuras y obras que ejercen un poder de atracción mayor, que se potencian aun más con la elaboración y circulación de interpretaciones posteriores. Las miradas acumuladas sobre ciertos cuadros parecen horadar espacios de encuentro. Max Gómez Canle, en su Pájaro con paisaje triangular, y Silvia Gurfein, con su Les chasseurs dans la niege, han partido de Cazadores en la nieve de Pieter Brueghel. Ambos pintores admiten una confluencia inesperada que se agudiza por el hecho de haber coincidido también en un foco sobre el mismo rincón de la tela.

Luego, cada uno sigue su camino.

Silvia está convencida de que el cuerpo del óleo contiene resumida toda la información de la historia de la pintura. El sofisticado procedimiento de sus obras se basa en una aguda concentración en pequeños fragmentos de imágenes de Brueghel tanto en el caso mencionado como en El niño (serie espectros) de la exposición. A partir de la selección de un detalle, extrae la paleta y la despliega sobre telas alargadísimas, acuñando un formato particular, afín a la formulación de intensas bandas cromáticas.

Pero no termina allí, las vuelve a cubrir con otras pinceladas para luego raspar las capas por medio de incisiones y llegar así, a una pintura absolutamente abstracta. La copia -propia de una formación autodi-dacta, o del “aprendizaje junto a los mejores maestros de la historia de la pintura”, como gusta decir- es tan exacta como infiel. Enamorada de cada una de las paletas, Silvia las ha transformado en una escala de colores anónima al despojarla de su referente. Aun cuando no se aparta del oficio tradicional de la pintura, su concepción del arte está permeada por la manipulación tecnológica de la imagen. En la serie de El libro de las excepciones re-versiona pinturas del aduanero Henri Rousseau y trabaja como “una máquina” que procesa las imágenes sin curvas. No sólo abstrae los campos de color del cuadro sino su estructura que “comprime” alineando la información cromática en ritmos casi musicales.

Por su parte, Fabián Burgos ha copiado en forma inexacta las pinturas de artistas como Daniel Buren, Joseph Albers o Max Bill para reinventar las suyas y perturbar sus referentes. Parte de la abstracción desde mediados del siglo XX hasta llegar a su propia abstracción. El círculo no se cierra. En el camino, cargó sus óleos con la técnica del barroco español -capas y capas de transparencias sobre bases oscuras- para punzar la planimetría con efectos de profundidad. En Rotación de fondo sobre J. Soto subvierte la relación de figura fondo, si es que la obra original pudiera ser forzada a leerse en esos términos. En lugar de pintar las delgadas líneas claras sobre un fondo, enmascara esos trazos pacientemente y cubre a pleno la tela. Aun cuando este ritual no se ve, queda capturado en el efecto de la obra. Compone su paleta en los es-pacios vacíos de los bodegones del Giorgio Morandi. Para ser más precisa, sobre las reproducciones de las obras del pintor italiano. De él le fascina esa obsesión por pintar los mismos objetos una y otra vez; su insistencia en la permanencia en un lugar determinado.

En un lugar geográfico -Morandi casi nunca salió de su lugar de origen- pero también, en el género de la pintura, como acorralando a los objetos a través de ella. En esta sintonía, Fabián se baja de la carrera por la “originalidad” por creer que muchas veces eclipsa la necesidad de trabajar con el pasado: “Me reconozco a mí mismo alguna vez trabajando en la búsqueda de ‘algo nuevo’ ignorando que la forma más sólida de originalidad estaba en mi propio instinto y deseo por trabajar con el pasado. Pero no como un viaje turístico en el túnel del tiempo sino más bien como una elemental consecuencia de nuestro pasar por el mundo.”

Y, sin embargo, paradójicamente esa necesidad se traduce en querer cambiar la historia apropiándose de los cuadros de los artistas que más ama para atreverse a destruirlos, mejorándolos.

En cambio, Max Gómez Canle no se aparta de la figuración, aun cuando articula junto a sus pinturas formas geometrizadas como la del pájaro que acompaña su paisaje triangular. El ave que solía acechar en las ramas de Brueghel ha volado durante siglos hacia otro sistema de representación. De este modo, sus refinados óleos confrontan mundos fantásticos y dispares, conocen a la vez que burlan la tradición de la historia de la pintura occidental. Así es como integra impunemente la evocación del saber pintar de un lejano Jan van Eyck con motivos absorbidos de Roberto Aizenberg en atmósferas de puro extrañami-ento como en Be a fortress. Su mirada va hacia los fondos, realiza una especie de zoom, una ampliación pictórica que otorga autonomía a los paisajes que supieron ser los escenarios en las grandes obras del Renacimiento. Busca en los espacios vacíos, en las montañas, en los bosques y en las costas opuestas y distanciadas del primer plano. Una tabla de madera diminuta como legado de

Leonardo recibe una Invasión y corrompe la tan mentada (y tratada) perspectiva atmosférica. En Escalinata Max descarta la composición ya desplazada de un descendimiento de la cruz de Rafael. Cava la propia tierra para que la visión ascienda ya en el umbral de la pintura. ¿Cuál es el borde? ¿Dónde empieza? ¿Dónde termina? Una vez más, el artista hostiga el plano que elige como soporte. El cuadroventana rena-centista se invierte. Y paralelamente, como en Túnel 1, el marco recortado de tradición Madí, eclipsado por la luz sólida de un Pettoruti, penetra la tela dilatando en un nuevo encuadre la representación. Tal vez sea en su pequeña tela Reflected monster donde la mirada haya quedado más atrapada. Como cautiva en un continuo rebote entre la superficie traslúcida -que es perturbada por unas gotas-, las apariencias de pequeñas ramas, el reflejo de los pájaros y el plano que se presenta como espejo de agua al devolver(nos) una imagen monstruosa a quien mira el cuadro.

Nahuel Vecino pinta como si fuera un artista arcaico de todas las épocas con detalles que lo aceleran hacia el aquí y ahora. “La pincelada única lo abarca todo.”9 Su almacenamiento de imágenes se inicia en la colección de pinturas del living de su abuelo. Continúa en las reproducciones de los fascículos de “La Pinacoteca de los Genios” que constituye el andamiaje diluido en sus obras. Veronese, Carraci de Bolo-gna, Fragonard, Goya, Delacroix, Watteau pero también la encáustica pompeyana confluyen en sus telas y tablas como “remotas existencias.” Las cabezas barbadas de los santos y apóstoles, los baños de las ninfas, las Susanas y los viejos de la historia de la pintura están disponibles allí, para la captura en sus pin-turas. Sin título, Princesa del Paraná y Mujer con cardos en las orillas melancólicas y tenebrosas de óleos enlodados de litoral. Cuerpos que parecen iluminados a la sombra de un quebracho, ojos que han sido sin duda hipnotizados por los de Spilimbergo. “Nada es lo que parece”, dice El Lindero o el artista, ante “lo inefable” de la pintura.

En el principio fue “la mezcla”, asegura Lux Lindner sobre sus primeros pasos en el mundillo vernáculo del arte: Paolozzi, Dubuffet, Greco, Haring y el Deira dibujante, como una primera familia adoptiva. En su reescritura de Padre e hijo contemplando la sombra de un día (1962) de Aizenberg, con los protagonistas forzados a contemplar ...la sombra del Sarmiento de Martínez Estrada (1996), Lux somete al modelo a su ineludible lectura sobre la historia nacional. Su pulsión belicosa -sublimada en un interés por los “corto-circuitos histórico-morbosintácticos”, como suele autodenominar sus producciones- transita los espacios literalmente delineados. Es en el horizonte de una pampa vaciada y civilizada donde, tras las enseñanzas del prócer “el espacio recontrasobra”. Y es en ese paisaje, ahora árido, donde un pintor lacra su encuentro con el otro. En cambio en su reciente Doncella integrada a las Fuerzas de Trabajo absorbe la estructura de Der Schieber (1921) de Heinrich Maria Davringhausen. A tono con la crítica al “mundo administrado” y con la nitidez visual de la Nueva Objetividad alemana, desliza su relación fraterna con la protagonista en un espacio desolado. Al mismo tiempo liga las asociaciones formales con la más cercana mesa rebatida y el personaje mutante de El coleccionista de Duilio Pierri. Frente a las obras de

Lux se está tentado de tirar de los extremos del dibujo de acrílico con la fantasía de poder unir todas sus líneas en una gran madeja e hilar nuevamente la historia.

En compañía de Lindner, Benito Laren ha estudiado las obras de Cándido López sobre la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Las configuraciones abrillantadas de sus cuadros pintados sobre vidrio se instalan del lado de la parodia. En Oscar, el primer soldado muerto trasmuta cual alquimista, la oscuri-dad del velatorio del joven militar oriundo de San Nicolás, su ciudad natal. Allí se guarda la pintura original del pintor manco, actualmente ennegrecida. Laren convierte al batallón en estatuillas hollywoodenses. Muñequitos del oro -que muchos, incluido Benito, continúan buscando- en los campos del duelo donde se esconden tesoros sin brillo, bañados de sangre.

Leonel Luna utiliza la cita de obras canónicas de la tradición del arte local por medio de la fotografía y pintura digital impresa sobre grandes vinilos. Reactualiza constantemente las genealogías.

En La Fiebre, repone La fiebre amarilla de Juan Manuel Blanes, que forma parte de su repertorio de imá-genes aggiornadas por los problemas vigentes. Sus investigaciones se dirigen hacia la integración de la fotografía y la pintura extremando las posibilidades técnológicas de ambos lenguajes.

En su serie Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños, Alexandra San-guinetti aproxima imágenes de la historia del arte para dar forma a algunos episodios de la saga sobre las dos primas que inició en 1999, y continúa hasta el presente. En Las Ofelias duplica a la Ofelia muerta de John Millais en un arroyo de la provincia de Buenos Aires. En ciertas puestas de sus retratadas, caracteri-zadas con ropajes encontrados, vibra alguna reminiscencia del pictorialismo de la fotógrafa decimonónica Julia Margaret Cameron, quien supo dejarse también influenciar por los artistas prerrafaelitas. Las referen-cias a la pintura no son constantes, ni siempre específicas.

Madonna condensa varias obras que Alessandra les ofreció a la imaginación de las niñas a través de postales de Leonardo Da Vinci, Caravaggio o el libro de horas del Duque de Berry. La teatralización de la iconografía de la Virgen y el niño, es acampañada por un ángel de alas vegetales. Con su cabeza contra el pecho púber de una Virgen con aureola elástica, el Cristo bebote muestra la espalda. Al pie del manto, una calavera vacuna es recuerdo de la fugacidad de la vida terrena en versión telúrica. Aparece como marca de la muerte, del paso del tiempo que repone los cambios y transformaciones de las adolescentes, regis-tradas en la complicidad lúdica de la fotógrafa.

El artificio es menos disimulado en las fotografías coloreadas de Marcos López 12 de su serie Sub-re-alismo criollo. En ellas, re-escenifica iconografías tradicionales como la de la última cena en El asado o potencia apenas un detalle significativo de una obra como Las dos Fridas de Frida Kahlo en Hospital. El desdoblamiento se aplica ahora a una comunión sanguínea entre el enfermero y el enfermo.

El cielo tormentoso de la vida de la artista mexicana, muta en el escenario hospitalario de una institución pública de Argentina.

Luego del avance, la primera escena del film de Miguel Rothschild desarrollado en 73 flip books, se atreve a recrear y poner en “movimiento” -vía Richter- el aun estático Desnudo bajando una escalera (1912), mal que le pese a su célebre autor, Marcel Duchamp. Este nuevo desnudo multiplica la represent-ación del género en los fotogramas contiguos donde se ve a un artista enamorado de su modelo que frente al caballete, aun no imagina lo que le irá a pasar. Lágrimas asesinas narra la trágica historia de un pintor joven emigrado que se ve atrapado por la desgracia de un mal, que a su vez, es lo único que le otorga talento artístico: su llanto fatal. Como otros de sus fotomontajes, es protagonizado por el mismo artista. En cada secuencia Miguel hace disparar al espectador con su propio dedo las agudas ironías sobre los estereotipos del mundo del arte contemporáneo.

A través de piezas como Contenido y Forma, donde emula las Caja PAN (Programa Alimentario Nacional) en alusión a la Brillo Box de Andy Warhol, Emiliano Miliyo ha cuestionado lo que denomina “marcas registradas de la historia del arte” y los modelos estéticos puestos en circulación en la cultura visual mercantilizada. En alerta sobre el consumo de la imagen redobla la apuesta conceptual y material en la reproducción de un ob-jeto vaciado de su contenido-alimento que se vuelve indefectiblemente forma-obra en el mercado del arte.

Esteban Álvarez articula un complejo cuestionamiento a la representación en Ceci n’est pas un Christo, donde involucra la iconografía de la crucifixión, la apropiación del título de la pintura de René Magritte Ceci n’est pas une pipe, y la referencia a los envoltorios del artista búlgaro Christo Javacheff. La presentación del gran cuerpo empaquetado impugna en cada nivel de lectura, la fe en la representación.

Las huellas de varios artistas también confluyen en la fotografía Los zapatos de Guillermo realizada por Constanza Piaggio y res (en colaboración con Guillermo Iuso). En su accionar incisivo respecto a la fotografía res ha retomado, en diferentes proyectos, tanto imágenes de la historia de la fotografía - de Antonio Pozzo o de Alicia D`Amico, entre otros- como de la pintura. Enfrenta para igualar los dos sistemas de representación en un posible registro cuerpo a cuerpo en Balazos de 1955, donde pone en paralelo una reproducción de Hélio Oiticica junto al plano perforado por las balas de la historia argentina. En sus recientes producciones junto a Constanza, replica obras de la pintura universal con cambios radicales que afilan sus sentidos. Para Los zapatos... los fotógrafos pidieron a la pintora Sally Dietrich que elaborara una interpretación personal de uno de los cuadros de zapatos de Van Gogh e invitaron a Iuso, artista autorref-erencial, para componer el “modelo” a fotografiar. En este acople de intervenciones, los artistas entran en diálogo (en “polílogo”) con Jacques Derrida acerca de su libro La verdad en pintura. Junto al filósofo francés (y las voces diferidas de Martin Heiddeger y Meyer Shapiro), atinan a preguntarse: “-¿Qué hacemos cuando atribuimos zapatos? ¿Cuándo los damos o cuando los restituimos? ¿Qué hacemos cuando atribuimos un cuadro o cuando identificamos un signatario? ¿Y sobre todo cuando atribuimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la mencionada pintura? ¿O inversamente cuando ponemos en cuestión su propiedad?”14

Cuestionando el juego de la presentación y la representación en el que se diluyen sujetos y objetos, tensando los códigos pictóricos y fotográficos, logran interpelar los alcances de ambos lenguajes como modelos de pensamiento.

Para algunos de los artistas de esta exposición, la elección de las imágenes que utilizarán como material de su propia obra, se liga a su conocimiento de primera mano de aquéllas. res y Piaggio recapitulan y advi-erten que la mayoría de las pinturas que recrean las han visto o fotografiado ellos mismos en algún museo. “Es como si se nos hubiera pegado el aura”. Para otros, el original enseguida se descarta; con haber visto alguna vez una copia en blanco y negro en una enciclopedia basta para que esa imagen permanezca en la memoria o en un boceto y se continúe de algún modo en sus producciones, constituyendo, por qué no, un nuevo aura.

Evocación, usurpación, cita, robo o “piratería”15, la pintura subyacente está ahí, aunque no se vea.

Cuando difícilmente se puede dar cuenta del mundo real, el legado de la historia de la pintura nutre y se acu-mula en la cultura visual compartida, como un lugar de encuentro de artistas contemporáneos argentinos.

Texto del catálogo de la muestra “Pintura Subyacente”. CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.Participaron de la muestra ...17 de mayo al 21 de julio de 2006.