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8/11/2019 W. J. T. Mitchell, Mostrando El Ver

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ESTUDIOSVISUALES # 1 NOVIEMBRE2003

Mi primera intencin era aportar a este volumen un ensayo entretenido sobre Laobra de arte en la era de la reproductibilidad biociberntica, haciendo unapresentacin multimedia del poder de los estudios visuales o cultura visual comometodologa crtica, adems de un estudio sobre alguno de los ms interesantesavances que se han producido en los mbitos del arte contemporneo y los media.Pero, conforme el da de mi participacin en la Clark Conference se iba aproximando,

y el significado de su ambicioso ttulo (Historia del Arte, Esttica y Estudios Visuales)comenzaba a hacer mella, comprend que era necesario aportar algo ms especfico

y fundamental, algo que atendiera a los supuestos bsicos de un campo emergente deinvestigacin y pedagoga como el constituido por los estudios visuales 1 . Esteensayo, por lo tanto, no resultar tan entretenido como el de la Reproductibilidad

biociberntica, y, lo que es ms, se caracterizar, ms bien, por un tono gris oincoloro, que le vendr dado por el tratamiento de todas esas cuestiones un tantoaburridas y abstractas que toda disciplina necesita realizar para establecerse como tal.Cul ser el objeto de investigacin de los estudios visuales? Cules son los lindes

y las definiciones encargadas de delimitar dicho campo? Es, en este sentido, uncampo o simplemente un momento de turbulencia interdisciplinal en medio de tantastransformaciones dentro de la historia del arte, la esttica y los estudios mediticos?

MOSTRANDOELVER:UNACRTICADELACULTURAVISUAL*

W.J.T. M ITCHELL

* Este ensayo se public originalmente en el volumenArt History, Aesthetics, Visual Studies,eds. Michael Ann Holly and Keith Moxey, Sterling & Francine Clark Art Institue, Mass, 2002. El

volumen recoga las aportaciones al Congreso del mismo ttulo celebrado en el Clark Insti tute

en Marzo de 2001 [N. del E.].

1 Estoy agradecido a Jonathan Bordo, James Elkins, Ellen Esrock, Joel Snyder y NicholasMirzoeff por sus valiosos consejos y comentarios.


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Despus de casi diez aos impartiendo, en la Universidad de Chicago, un cursotitulado Cultura Visual, todava no tengo respuestas categricas para ninguna deestas cuestiones 2 . Lo que s que puedo ofrecer, sin embargo, es mi opinin acerca dellugar hacia el que se dirigen en la actualidad los estudios visuales, y el modo en quese podran evitar una serie de escollos con los que pudieran tropezarse a lo largo delcamino. Lo que viene a continuacin est basado principalmente en la experienciaacumulada como especialista literario que se ha visto envuelto, en tanto quetrabajador nmada, en campos como la historia del arte, la esttica y los estudiosmediticos. No hay que olvidar tampoco mi experiencia como profesor que intentadespertar a los estudiantes a las maravillas de la visualidad, de esas prcticasconsistentes en ver el mundo y especialmente la mirada de los dems. Mi objetivo,

en este curso, ha sido descorrer el velo de la familiaridad y la evidencia que rodeala experiencia de la visin, y tornarla en un problema susceptible de ser analizado, enun misterio que debe ser sacado a la luz. Obrando de este modo, sospecho que soybastante ms tpico que aqullos que ensean sobre estos temas, y que, en definitiva,ste es el ncleo comn de nuestro inters, no obstante lo diferentes que puedanresultar nuestros mtodos y listas de lecturas. El problema consiste en poner en escenauna paradoja que puede ser formulada de numerosos modos: ora que la mirada es ens misma invisible; ora que no podemos ver lo que la mirada es; ora que el globoocular (pace Emerson) no es nunca transparente. Asumo que mi tarea como profesores mostrar la visin misma, ponerla al descubierto, y hacerla accesible al anlisis. Yollamo a esto mostrar la mirada, una variacin del ritual caracterstico de las escuelaselementales americanas llamado show-and-tell, al cual volver al final de este artculo.

ELSUPLEMENTOPELIGROSO

En primer lugar, hay que abordar los asuntos grises las cuestiones de disciplinas,campos y programas que son atravesados por los estudios visuales. Es til distinguir,desde un principio, entre estudios visuales y cultura visual, el primero el campo deestudio y el segundo su objeto, su objetivo. Estudios visuales es as el estudio de lacultura visual. Esta aclaracin evita la ambigedad que infesta materias como la de lahistoria, en la cual el campo y las cosas abarcadas por el mismo reciben el mismonombre. En la prctica, por supuesto, confundimos frecuentemente los dos, y hay unacierta elegancia en el permitir que cultura visual se utilice para representar tanto el

2 Para aquellos, no obstante, interesados en anteriores tentativas mas sobre tales cuestiones,ver: What Is Visual Culture? , en Meaning in the Visual Arts: Essays in honor of Edwin Panofskys100th Birthay, ed. Irving Lavin (Princeton: Princeton University Press. 1995), yInterdisciplinary and Visual cultura, Art Bulletin77, n 4 (December 1995): 540-544.


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campo como el contenido, dejando al contexto en cuestin la tarea de clarificar elsignificado. Cultura visual es tambin menos neutral que estudios visuales, y suponela aceptacin de una serie de hiptesis que necesitan ser examinadas por ejemplo,que la visin es (como as decimos) una construccin cultural, que es aprendida ycultivada, no simplemente dada por la naturaleza; que, por consiguiente, tendra unahistoria relacionada -en algn modo todava por determinar- con la historia de lasartes, las tecnologas, los media, y las prcticas sociales de representacin yrecepcin; y (finalmente) que se halla profundamente entreverada con las sociedadeshumanas, con las ticas y polticas, con las estticas y la epistemologa del ver y delser visto. Hasta aqu, espero (posiblemente en vano) que todos estemos en la mismaonda 3 .

La disonancia comienza cuando preguntamos acerca de la relacin existente entrelos estudios visuales y disciplinas ya existentes tales como la historia del arte y laesttica. En este punto, las ansiedades disciplinares, por no mencionar las actitudesdefensivas y el mal humor, comienzan a emerger. Un representante, por ejemplo, delos estudios de cine y mediticos podra preguntar la razn por la cual la disciplinaque aglutina las ms novedosas y sobresalientes formas de arte del siglo XX ha sidoexcluida a favor de campos que datan de los siglos XVIII y XIX 4 . Un representantede los estudios visuales podra ver la triangulacin de este mbito en relacin a los

venerables campos de la historia del arte y la esttica como el clsico movimiento depinzas, realizado con el fin de borrar a los estudios visuales del mapa. La lgica de estaoperacin es bastante fcil de describir. La esttica y la historia del arte se encuentranunidas a travs de una alianza basada en la mutua colaboracin y complementariedad.La esttica es la rama terica del estudio del arte. En virtud de ello, se ocupa de

cuestiones fundamentales como la naturaleza del arte, el valor artstico, y lapercepcin artstica dentro del campo general de la experiencia perceptiva. La historiadel arte, en cambio, es el estudio histrico de artistas, prcticas artsticas, estilos,

3 Si el espacio lo hubiera permitido, habra insertado una nota a pie de pgina mucho msextensa para informar sobre los muchos tipos de trabajos que han hecho posible esto, hastallegar a la formacin de un concepto de campo como el de estudios visuales.4 Para un debate en torno a la peculiar distancia existente entre los estudios visuales y losestudios sobre cine, ver Anu Koivunen y Astrid Soderbergh Widding, Cinema Studies into

Visual Theory?, en la revista digi tal Introduction, http://www.utu.fi/hum/etvtiede/preview.html. Otras formaciones institucionales que parecen notablemente excluidas son laantropologa visual (la cual tiene ahora su propia publicacin, con artculos recopilados en

Visualizing Theory, ed. Lucien Taylor, (New York: Routledge, 1994), ciencia cognitiva (muyinfluyente en los estudios cinematogrf icos) y teora y retrica de las comunicaciones, cuyasambiciones pasa por instalar los estudios visuales como un componente de los programasintroductorios de escritura impartidos en el colegio.


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movimientos e instituciones. Juntos, entonces, la historia del arte y la esttica aportanuna suerte de visin completa, ya que se encargan de cubrir cualquiera de lascuestiones suceptibles de ser formuladas al respecto de las artes visuales. Y si, en estesentido, son concebidas en sus manifestaciones ms expansivas -la historia del artecomo iconologa o hermenetica de las obras visuales, la esttica como estudio de lapercepcin y la sensacin-, entonces, parece claro que ambas se ocupan de algunosde los asuntos concernientes a los estudios visuales. La teora de la experiencia visuales, en este sentido, asunto de la esttica; la historia de las imgenes y las formas

visuales lo sera de la historia del arte.Los estudios visuales, entonces, aparecen, desde un cierto y familiar punto de

vista disciplinar, como algo absolutamente innecesario. No los necesitamos, debido a

que se limitan a aportar un indefinido cuerpo de materias que ya se encuentranadecuadamente cubiertas por estructuras de conocimiento acadmicas ya existentes.

Y, sin embargo, helo aqu, surgiendo como una especie de pseudo-campo o pseudo-disciplina, abundante en antologas, cursos, debates, conferencias y profesores. Lanica cuestin es: qu sntoma presentan los estudios visuales? A qu se debe estaapariencia de cosa innecesaria que les distingue?

La ansiedad disciplinar provocada por los estudios visuales es un ejemplo clsicode lo que Jacques Derrida ha denominado el suplemento peligroso. La relacin delos estudios visuales para con la historia del arte y la esttica es ambigua. De un lado,funciona como un complemento interno de esos campos, como un modo de llenardeterminadas lagunas. Si la historia del arte opera sobre las formas visuales, y laesttica sobre los sentidos, qu poda ser ms natural que una subdisciplina que secentrara en la visualidad como tal, uniendo a la esttica y a la historia del arte en torno

a problemas de luz, pticas, aparatos visuales y experiencia el ojo como rganoperceptivo, la conduccin escpica, etc.? Pero esta funcin complementaria de losestudios visuales amenaza con tornarse igualmente suplementaria, ya que, en primerlugar, indica una incompletud en la coherencia interna de la esttica y la historia delarte, segn la cual ambas habran fracasado a la hora de prestar atencin a lo que erael ncleo y motivo principal de sus campos disciplinares; y, en segundo, la aperturade ambas disciplinas a materias externas constituye una amenaza para sus fronteras.Los estudios visuales amenazan con convertir a la esttica e historia del arte ensubdisciplinas dentro de algn campo de investigacin ms extenso, cuyas fronterasestaran lejos de quedar fijadas. Qu es, despus de todo, lo que se puede considerarcomo perteneciente al campo de los estudios visuales? No precisamente la historia delarte y la esttica, sino la imagen tcnica y cientfica, la televisin y los mediosdigitales,

adems de todas aquellas investigaciones filosficas en torno a la fenomenologa dela visin, los estudios semiticos de las imgenes y los signos visuales, lainvestigacin psicoanaltica de la conduccin escpica, los estudios cognitivos,fisiolgicos y fenomenolgicos del proceso visual, los estudios sociolgicos de la


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representacin y la recepcin, la antropologa visual, la ptica fsica y la visin animal,etc.. Si el objeto de los estudios visuales es lo que Hal Foster llama visualidad, steno se puede considerar ms que como un tpico capcioso, a partir del cual resultaimposible efectuar delimitacin alguna de un modo sistemtico 5 .

Pueden considerarse los estudios visuales como un campo emergente, unadisciplina, un dominio coherente de investigacin, incluso (mirabile dictu) undepartamentoacadmico? Debera la historia del arte plegar su tienda y, en unanueva alianza con la esttica y los estudios mediticos, aspirar a la construccin de unedificio mayor en torno al concepto de cultura visual? Deberamos concentrar todaslas materias en el campo de los estudios visuales? Sabemos muy bien, por supuesto,que esfuerzos institucionales de esa ndole han sido acometidos hace ya algn tiempo

en lugares como Irvine, Rochester, Chicago, Wisconsin, y sin duda tantos otros de losque no tengo conocimiento. Yo mismo he contribuido, modestamente, a esosesfuerzos, aunque soy consciente, sin embargo, de las grandes fuerzas en el seno dela poltica acadmica que, en algunos casos, han explotado esfuerzosinterdisciplinares del tipo de los estudios visuales para empequeecer y eliminardepartamentos y disciplinas tradicionales, o para producir lo que Thomas Crow hallamado la des-habilitacin de generaciones enteras de estudiantes 6 . La erosin delas habilidades de tipo forense implcitas en la labor de reconocimiento yautentificacin propias de los historiadores de arte, a favor de una experta ygeneralizada interpretacin iconolgica, constituye una transformacin que debepreocuparnos. Quiero que ambos tipos de expertos sean posibles, de modo que laprxima generacin de historiadores de arte domine tantola materialidad concreta delas prcticas y objetos artsticos cuanto los intrincados caminos de la turbadora

presentacin PowerPoint, que se desplaza sin esfuerzo a travs de los mediosaudio-visuales en busca de significado. Quiero que los estudios visuales atiendan tanto a laespecificidad de las cosas que vemos cuanto al hecho de que la mayor parte de lahistoria del arte tradicional se hallaba ya mediada por sistemas de representacinsumamente imperfectos como, por ejemplo, la diapositiva y, antes incluso, por elgrabado, las litografas y las descripciones verbales 7 .

Es de este modo que si los estudios visuales constituyen un suplementopeligroso para la historia del arte y la esttica, resulta importante, de una parte, queno se incurra ni en un romanticismo ni en una subestimacin de dicho peligro, y, deotra, que no dejemos que las ansiedades disciplinares nos hagan caer en la trampa de

5 En Vision and Visuality(Seattle: New Press, 1998)

6 Ver las respuestas de Crow al cuestionario sobre cultura visual en October77 (Summer 1996).7 Para un estudio tajante acerca de las meditaciones histricas sobre el arte, ver Robert Nelson,The Slide Lecture: The Work of Art History in the Age of Mechanical Reproduction, CriticalInquiry , n 3 (Spring 2000): 414 - 34


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una mentalidad sitiadora, que concentre todos sus efectivos policiales en torno a lahistoria del arte correcta o que estreche las nociones de tradicin 8 . Podramosconsolarnos en el propio precedente cannico del suplemento peligroso derridiano,el fenmeno de la escrituray su relacin con el habla, con el estudio del lenguaje, dela literatura y del discurso filosfico. Derrida describe el modo en que la escritura,considerada tradicionalmente como un medio exclusivamente instrumental para elregistro del habla, invade el dominio de sta una vez que es comprendido que lacondicin general del lenguaje es su iterabilidad, su establecimiento en la repeticin

y en la re-citacin. La presencia autntica de la voz, del ncleo fonocntrico dellenguaje, conectado inmediatamente al significado en la mente del hablante, sepierde en las huellas de la escritura, que permanecen cuando el hablante se halla

ausente y ltimamente, incluso, cuando l o ella estn presentes. El entero dominioonto-teolgico de la presencia originaria se ve minado y reorganizado comoconsecuencia de la escritura, de una serie infinita de sustituciones, aplazamientos ydiferenciales 9 . Semejante hecho fue recibido, en los crculos acadmicos americanosde los aos 70, como si de una noticia peligrosa, intoxicante y difcil de asimilar setratase. Podra suceder que no slo la lingstica, sino todas las ciencias humanas yel conocimiento humano en general, fueran a ser engullidos por el nuevo campollamado gramatologa? Sera posible que nuestras propias ansiedades acerca de laausencia de lmites de los estudios visuales no fueran sino la reedicin de un anteriormomento de pnico provocado por las noticias de que nada hay fuera del texto?

Una conexin obvia entre estos dos ataques de pnico se puede encontrar en elnfasis puesto por ambos sobre la visualidady el espaciamiento. La gramatologapromueve los signos visibles del lenguaje escrito, desde los pictogramas hasta los

jeroglficos, pasando por las escrituras alfabticas, la invencin de la imprenta y,finalmente, los media de origen digital; desde su status como suplementosparasitarios hasta su posicin de primaca, como la condicin de salida general paratodas las nociones de lenguaje, significado y presencia. La gramatologa desafa laprimaca del lenguaje como habla autntica e invisible en la misma medida que laiconologa desafa la primaca del artefacto nico y original. Una condicin general dela iterabilidad o citabilidad la imagen acstica repetida en un caso, la imagen visualen el otro- es que socava el privilegio tanto del arte visual como del lenguaje literario,situando a ambos en un campo mayor que, en un principio, pareca solamente

8 Aludo, aqu, a la conferencia que, bajo el ttulo de Straight Art History, imparti O. K.Werkmeister, en el Art Insti tute de Chicago, hace ya varios aos. Tengo un gran respeto por

la obra de Werckmeister, y considero esta conferencia como un lamentable desliz dentro desu habitual rigor.9 Ver Derrida, The Dangerous Supplement, en Of Grammatology (Baltimore: Johs HpkinsUniversity Press, 1978).


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suplementario a ellos. La escritura se encuentra, no casualmente, en ese punto deunin entre el lenguaje y la visin cuyo eptome sera la figura del jeroglfico, lapalabra pintada o el lenguaje visible del habla gestual que precede a la expresin

vocal 10 . Tanto la gramatologa como la iconologa evocan, entonces, el miedo por laimagen visual, un pnico iconoclasta que, en un caso, conlleva no pocas ansiedadesen torno a la representacin del espritu invisible del lenguaje en formas visibles,mientras que, en otro, expresa su preocupacin por el hecho de que la dimensininmediata y concreta de la imagen visible corra el peligro de ser espiritualizada acargo de la copia visual e inmaterial una mera imagen de una imagen. No es casualque la investigacin realizada por Martin Jay acerca de la historia de la ptica en elmarco de la filosofa sea, fundamentalmente, un relato de sospechas y ansiedades

sobre la visin, o que, en esta misma lnea, mis exploraciones en el campo de laiconologa se hallasen orientadas al hallazgo de una suerte de miedo latente hacialas imgenes en cada teora que sobre ellas ha sido emitida 11 .

Es posible que las posturas defensivas y las ansiedades territoriales resulteninevitables en los campos de batallas burocrticos de las instituciones acadmicas,pero resultan notablemente perniciosas para los propsitos del pensamiento claro ydesapasionado. A mi juicio, los estudios visuales no son tan peligrosos como se los haquerido representar (no constituyen, por ejemplo, un campo de entrenamiento en elque se preparen sujetos para una fase ulterior del capitalismo global) 12 ; lo quesucede es que sus propios defensores no se han mostrado especialmente hbiles a lahora de cuestionar los supuestos sobre los que stos se basan y el impacto producidoque, en tanto que nuevo y emergente campo, eran capaces de producir. Me gustararegresar, por esto mismo, a un conjunto de falacias y mitos referidos a los estudios

visuales que son comunmente aceptados (con diversos cocientes de valor) tanto porlos detractores como por los defensores de este campo. Inmediatamente despus,ofrecer una serie de contratesis que, desde mi punto de vista, emergen cuando elestudio de la cultura visual se desplaza ms all de esas ideas por todos admitidas, ypasa a la fase del anlisis y definicin de su objeto de investigacin de un modo msdetallado. He resumido todas esas falacias y contratesis en el siguiente epgrafe(seguido por un comentario), que, quizs, puede resultar prct ico a la hora de llamara la puerta de ciertos departamentos acadmicos .

10 Para una reflexin ms amplia sobre la convergencia de la pintura y el lenguaje en el signoescrito, ver Visible Language: Blakes Art of Writing, en Picture Theory (Chicago: Universityof Chicago Press, 1994).

11 Jay, Downcast Eyes(Berkeley: University of California Press, 1993); Mitchell, Iconology(Chicago: University of Chicago Press, 1987).12 Esta es una frase que aparece en el cuestionario sobre cultura visual, publicado en el n 77de October. (La traduccin del mismo se incluye en este volumen). [N.del E.]


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Gary Hill, Travesa de la medianoche,1977. Instalacin.


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CRITICA: MITOS Y CONTRATESIS

MITOSDELACULTURAVISUAL

1. La cultura visual entraa la liquidacin del arte tal y como lo hemos conocidodesde siempre 13 .2. La cultura visual acepta de forma aproblemtica la idea de que el arte tiene queser definido, exclusivamente, a partir de sus facultades pticas.3. La cultura visual transforma la historia del arte en una historia de las imgenes.4. La cultura visual entiende que la diferencia entre un texto literario y una pinturano constituye un problema. Palabras e imgenes disuelven sus particularidades en el

campo indiferenciado de la representacin.5. La cultura visual implica una predileccin por la imagen desmaterializada,incorprea.6. Vivimos en una era predominantemente visual. La modernidad conlleva lahegemona de la visin y los medios visuales.7. Existe una clase de cosas perfectamente definida llamada medios visuales.8. La cultura visual trata fundamentalmente acerca de la construccin social delcampo de lo visual. Lo que vemos, y la manera en que llegamos a verlo, no essimplemente el resultado de una habilidad natural.9. La cultura visual acarrea una aproximacin antropolgica y, por consiguiente,antihistrica a la visin.10. La cultura visual consiste en una serie de regmenes escpicos e imgenesdesconcertantes que deben ser derribados por la crtica poltica.

OCHOCONTRATESISSOBRELACULTURAVISUAL

1. La cultura visual alienta la reflexin sobre las diferencias entre lo que es arte y loque no, entre los signos verbales y los visuales, y entre las ratioshabidas entre losdiferentes modos semiticos y sensoriales.2. La cultura visual conlleva una meditacin sobre la ceguera, lo invisible, lo oculto,lo imposible de ver y lo desapercibido. De igual modo, reflexiona sobre la sordera yel lenguaje gestual, a la vez que reclama la atencin hacia lo tctil, lo sonoro, lohptico y el fenmeno de la sinestesia.3. La cultura visual no se encuentra limitada al estudio de las imgenes o de losmedia, sino que se extiende a las prcticas diarias del ver y el mostrar, especialmente

13 Cada una de las siguientes afirmaciones es una cita directa o una parfrasis exacta decomentarios sobre cultura visual realizados por reconocidos estudiosos. Anmense a descubirla fuente.


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a aquellas que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas. Est menospreocupada por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores.4. No existen los medios visuales, en el sentido en que todos los medios son mixtos,con varias ratios de tipos sgnicos y sensoriales.5. La imagen incorprea y el artefacto corporeizado constituyen elementosconstantes en la dialctica de la cultura visual. Las imgenes actan dialcticamentecon respecto a sus diferentes concreciones representativas (pintura, fotografa, cine),mientras que la obra de arte lo hace en la manera en que, en la biologa, se relacionauna especie con los especmenes.6. No vivimos en una era exclusivamente visual. Lo visible o giro visualconstituyen un tropo muy recurrido que desplaza el pnico poltico y moral hacia los

as llamados medios visuales. Las imgenes son utilizadas como vctimaspropiciatorias, de modo que el ojo ofensivo resulta arrancado, con sus propias manos,por una crtica implacable.7. La cultura visual es la construccin visual de lo social, no nicamente laconstruccin social de la visin. La cuestin de la naturalezavisual supone, porconsiguiente, un asunto central e inevitable, junto con el papel de los animales comoimgenes y los espectadores.8. La tarea poltica de la cultura visual es ejercer la crtica sin el confort de laiconoclastia.

COMENTARIO

Si existe un momento determinante en el concepto de cultura visual, supongo que

ste habra de ser localizado en el instante en que el ya viejo concepto deconstruccin social se convierte en s mismo en el eje central de este campo. Todosestamos familiarizados con este momento crucial, en el que revelamos a nuestroscolegas y estudiantes que la visin y las imgenes visuales, las cosas que (para losprincipiantes) resultan aparentemente automticas, transparentes y naturales,constituyen construcciones simblicas, en la misma medida en que lo supone unlenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de cdigos que interpone un veloideolgico entre el mundo real y nosotros 14 . Esta superacin de lo que ha sido

14 Este momento determinante ha sido repetido, por su puesto, en numerosas ocasiones porlos historiadores de arte en sus encuentros con la ingenuidad literaria motivada a raz delestudio de las imgenes. Uno de los rituales recurrentes a la hora de impartir cursos

interdisciplinares, que congregan tanto a estudiantes de literatura como de historia del arte, esel momento en el que los estudiantes de historia del arte ponen en su sitio a las gentes de laliteratura en lo que se refiere a la no-transparencia de la representacin visual, la necesidadde comprender los lenguajes del gesto, vestuario, orden composicional y motivos


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llamado la actitud natural ha sido crucial para la elaboracin de los estudios visualescomo una arena para el desarrollo de la crtica poltica y tica, de modo que nodeberamos de minusvalorar su importancia 15 . Pero si, por alguna razn, esto llegaraa convertirse en un axioma no cuestionado, existe el riesgo de que se convierta en unafalacia tan intil como la falacia naturalista a la que deba impugnar. Hasta qupunto es la visin diferente del lenguaje, funcionando tal y como observa RolandBarthes a propsito de la fotografa- igual que un mensaje sin cdigo? 16 En qumodo trasciendela forma especfica o local de la construccin social para obrar igualque un lenguaje universal que se encuentra libre de los elementos interpretativos otextuales? (Deberamos recordar que Bishop Berkeley, el primero en llamar laatencin sobre el hecho de que la visin era igual que el lenguaje, insisti tambin

que sta era un lenguaje universal, y no un prctica nacional o local) 17 . Hasta quextremo se puede considerar no como una actividad aprendida, sino como unacapacidad genticamente determinada y, por esto mismo, como un conjuntoprogramado de automatismos que tienen que ser activados en el momento exacto,pero que no requieren de un proceso de aprendizaje al igual que sucede con otroslenguajes humanos?

Una concepcin dialctica de la cultura visual deja la misma abierta a todas esascuestiones en lugar de reprimirlas por medio de todo el conocimiento recibido de laconstruccin social y de los modelos lingsticos. Estudiada desde este prisma, la ideade la visin como una actividad cultural lleva implcita una investigacin de susdimensiones no culturales, de su pervivencia como un mecanismo sensorial queopera en todos los tipos de organismos animales, desde la pulga hasta el elefante. Esta

versin de la cultura visual no se comprende sino como la consecuencia de un dilogo

con la naturalezavisual. No hay que olvidar la advertencia de Lacan de que el ojose extiende hasta las especies que representan la apariencia de la vida, y que, en estesentido, las ostras son organismos con capacidad para ver 18 . Es ms, esta nocin dela cultura visual no se contenta con sus victorias sobre las actitudes visuales y lasfalacias naturalistas, sino que contempla la aparente naturalidad de la visin y la

iconogrficos. El segundo y ms difcil todava- momento en este ritual es cuando loshistoriadores de arte tienen que explicar por qu todos esos significados convencionales nose incorporan a una descodificacin lingstica o semitica de la imgenes, por qu hay unexcedente inefable en la imagen.15 Ver Norman Bryson, The Natural Attitude, captulo 1 de Vision and Painting: The Logic ofthe Gaze(New Have: Yale University Press, 1983).

16 Ver Barthes, Camera Lucida (1981; New York: Hill and Wang, 1981).17 The Theory of Vision or Visual Language(1733).18 Lacan, The Eye and the Gaze, en Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (New

York: W.W. Norton, 1981), 91


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esfera visual como un problema que debe ser abordado, en vez de como un prejuicioproducto de la ignorancia, y que urge superar 19 . En resumen, la concepcin dialcticade la cultura visual no puede permanecer acomodada en la definicin de su objeto deestudio como el resultado de la construccin social del campo visual, sino que, alcontrario, debe insistir en la exploracin del reverso quismico de esta proposicin,a saber: la construccin visual del campo social. No se trata slo de que, en tanto queanimales sociales que somos, veamos el modo en que ejercemos la visin, sino, deigual modo, que, en tanto que animales con capacidad para ver, comprobemos laforma adquirida por nuestros compromisos sociales.

La falacia de la superacin de la no menos falacia naturalista (lo que podramosdenominar como la falacia de la falacia naturalista) no es la nica presuposicin que

ha paralizado una disciplina todava en estado embrionario como la cultura visual 20 .Este campo ha quedado atrapado dentro de la amplia red de supuestos y lugarescomunes que, desafortunadamente, se han convertido en el recurso habotual de losque defienden y los que atacan los estudios visuales como un suplemento peligrosopara la historia del arte y la esttica. He aqu, pues, a continuacin, un resumen de lasfalacias constitutivas o mitos de la cultura visual, tal y como han sido perfilados enel epgrafe anterior.

1. Que la cultura visual constituye un punto y final en la distincin entreimgenes artsticas e imgenes no artsticas; en s misma, supone una disolucin de lahistoria del arte en la historia de las imgenes. Habra que llamar a esto la falacia dela igualacin o falacia democrtica; idea la cual fue recibida con alarma por losmodernistas de corte tradicional y los estetas a la antigua usanza, y proclamada comouna ruptura revolucionaria por los tericos de la cultura visual. Esta falacia conlleva

una serie de inquietudes (o euforias) conectadas entre s en el nivel de las distincionessemiticas entre las palabras y las imgenes, entre la comunicacin analgica y ladigital, entre el arte y el no-arte, en definitiva, entre las diferentes clases de media otipos de artefactos concretos.

2. Que existe un reflejo de todo ello, y consiste en un giro visual o hegemonade lo visible en la cultura moderna, un dominio de los medios visuales y delespectculo sobre las actividades verbales del habla, la escritura, la textualidad y lalectura. Esta idea se encuentra vinculada con la creencia de que otras modalidadessensoriales como el or o el tocar estn atrofiadas en la presente era de la visualidad.

19 Un ejemplo es la denuncia que Bryson realiza de la actitud natural , la cual consideracomo el resultado de un error de Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel y, sin ningunaduda, de toda historia de la teora de la imagen desde sus orgenes hasta su tiempo.20 Debo esta frase a Michael Taussig, quien desarroll la idea en un seminario impartidoconjuntamente que, bajo el ttulo de Vital signs: The Life of Representations, se celebr,durante el otoo de 2000, en la Columbia University.


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Tal opinin podra ser calificada como la falacia del giro visual, que ha conocido unamplio desarrollo en nuestros das, observado con horror por los iconofbicos ydetractores de la cultura de masas -los cuales lo sealan como la causa del declive dela literatura-, y con deleite por los iconoflicos -quienes miran la pltora de medios

visuales hoy existentes como una fuente de la que emergen nuevas y ms elevadasformas de consciencia.

3. Que la hegemona de lo visible es una invencin moderna y occidental, unproducto de las nuevas tecnologas mediticas, y no un componente fundamental delas culturas humanas como tales. Llamemos a esto la falacia de la modernidadtcnica, la cual supone un supuesto que no falla a la hora de irritar a cuantos estudianlas culturas visuales no-modernas y no-occidentales, y que, por el contrario, es

tomada como absolutamente evidente por aquellos que creen que los medios tcnicosmodernos (televisin, cine, fotografa e internet) son simplemente el contenidocentral y los ejemplos determinantes de la cultura visual.

4. Que existen cosas tales como los medios visuales, ejemplificadoshabitualmente por el cine, la fotografa, el vdeo, la televisin e internet. Esto, queconoceremos como la falacia de los medios visuales, es repetido por ambas partescomo si denotara algo real. Cuando los tericos de los media objetan que podra sermejor pensar en algunos de esos medios audio-visuales, o medios mixtos ycompuestos que combinan imagen y texto, como una posicin de defensa, no se estsino enfatizando el dominio del componente visual en los medios tcnicos de masas.No de otro modo se puede afirmar que cuando vemos la televisin, no laescuchamos; argumento ste que es reforzado por el hecho de que el mando adistancia del aparato incorpora un botn para quitar el sonido, pero no para dejar en

blanco la imagen 21 .5. Que la visin y todas las formas visuales constituyen la expresin de

relaciones de poder, en las cuales el espectador domina el objeto visual, mientras quelas imgenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores. Este lugarcomn llamado la falacia del poder es compartido por los defensores y detractoresde la cultura visual, quienes muestran preocupacin acerca de la complicidad de losmedios visuales con los regmenes de espectculo y vigilancia, el uso de la publicidad,la propaganda y todas aquellas estrategias desarrolladas para controlar a laspoblaciones y erosionar las instituciones democrticas. El punto de conflicto surgecuando se aborda la cuestin de si necesitamos una disciplina llamada cultura visualpara suministrar una oposicin crtica a esos regmenes escpicos, o si, por elcontrario, es mejor delegar dicha crtica en la esttica y la historia del arte, ms

21 Nicholas Mirzoeff, An introduction to Visual Culture (New York: Routledge, 1959), p,10.[Trad. cast. Introduccin a la cultura Visual, Paidos, Barcelona, 2002. N. del E.]


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preparadas para ello debido al hundimiento de sus profundas races en los valoreshumanos y en los estudios mediticos, as como por su nfasis en lo institucional y lahabilidad tcnica.

Llevara muchas pginas refutar en detalle, y uno por uno, la totalidad de estossupuestos. No obstante, intentar perfilar las principales tesis de una contraposicinque pretende tratarlas como lo he hecho con la falacia de la falacia naturalista, estoes, no como axiomas de la cultura visual, sino como invitaciones a cuestionar einvestigar.

1. La falacia de la igualacin o falacia democrtica. No hay duda de quemuchas personas piensan que la distincin entre arte elitista y cultura de masas estdesapareciendo en nuestro tiempo, o que, en su defecto, las distinciones entre media,

o entre formas verbales y visuales, se van poco a poco deshaciendo. La cuestin es:sucede esto en realidad? El que una exposicin suponga un acontecimientomultitudinario implica que los museos de arte se hayan transformado en medios demasas, indistinguibles de los eventos deportivos y circenses? Es realmente as desimple? Pienso que no. El hecho de que algunos estudiosos pretendan abrir eldominio de las imgenes para considerar no slo las imgenes artsticas, sino,igualmente, las no-artsticas, no supone una abolicin inmediata de las diferenciasentre ambos dominios 22 . Se podra argir, en efecto, que las fronteras encargadas deseparar lo artstico de lo no-artstico se hacen nicamente claras cuando se mira aambos lados del siempre movedizo lmite y se sealan las diferentes transacciones ytraslaciones realizadas entre ellos. De modo similar, con las distinciones semiticasentre palabras e imgenes, o entre los diversos tipos de media, la apertura del campogeneral de estudio que se opera no elimina las diferencias existentes, sino que hace

posible su tratamiento como objeto de investigacin, alejndose, por tanto, de otrasposturas que las abordan como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada ynunca cruzada. Particularmente, he estado trabajando, a lo largo de tres dcadas, entrelos campos de la literatura y las artes visuales y entre los de las imgenes artsticas ylas no-artsticas, no encontrndome nunca dubitativo acerca de cul era uno y culotro, aunque s algo confuso sobre la razn que haca que la gente se comportase contanta ansiedad a propsito de esta empresa. Como materia prctica, las distincionesentre las artes y los media se encuentran al alcance de la mano y constituyen unaforma verncula de teorizacin. Ahora bien, el problema aparece (como Lessing anothace mucho tiempo en su Laocoonte) cuando intentamos atribuirles a esasdistinciones un estatus sistemtico y metafsico 23 .

22 Hago eco, aqu del ttulo del reciente libro de James Elkins, The Domain of Images(Ithaca,New York: Cornell University Press. 1999).23 Ver una reflexin sobre Leesing en Mitchell, Iconology, captulo 4.


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2. La falacia del giro visual. Partiendo de esta etiqueta24 , intentar sealar susentido exacto. En primer lugar, no he pretendido manifestar que la era moderna semuestra sola y carente de precedentes en su obsesin con la visin y la representacin

visual. Mi pretensin era poner de manifiesto la percepcin de un giro hacia lo visualo hacia la imagen como un lugar comn, como algo que es afirmado de modo casuale irreflexivo a propsito de nuestro tiempo, y que es saludado sin ningn tipo decuestionamiento tanto por aquellos que les place la idea como por los que, en elfrente opuesto, la odian. Pero el giro visual no deja de ser un tropo, una figura delhabla que ha sido repetida hasta la saciedad desde la antigedad. Cuando los israelesse apartaron del dios invisible para ir hacia el dolo visible, no hicieron otra cosa queoperar un giro visual. Cuando Platn advierte contra el dominio del pensamiento por

imgenes, parecidos y opiniones, en la alegora de la caverna, no pretende ms queinstar a un rechazo de la experiencia visual que mantiene a la humanidad cautiva,como un paso previo al viaje hacia la luz de la razn. Cuando Lessing avisa, en suLaocoonte, sobre la tendencia de las artes literarias a imitar los efectos del arte visual,est intentando combatir un giro visual que interpreta como una degradacin de laspropiedades culturales y estticas. Cuando Wittgenstein, en sus Investigacionesfilosficas, se queja de que una imagen nos mantiene cautivos, se est lamentandodel dominio ejercido por cierta metfora de la vida mental, que ha mantenido a lafilosofa atrapada en sus garras.

Se entiende, por tanto, que el giro visual no es nico en nuestro tiempo. Es unafigura narrativa repetida a lo largo de la historia que adquiere, en nuestro tiempo, unaforma muy especfica, pero que, sin embargo, parece manifestarse, en su formaesquemtica, en una innumerable variedad de circunstancias. Un uso crtico e

histrico de esta figura la enfocara, por tanto, como un instrumento ptimo para eldiagnstico y anlisis de los momentos especficos en los que un nuevo medio, unainvencin tcnica o una prctica cultural irrumpe, provocando reacciones de pnicoo euforia (usualmente, ambas a la vez) en torno a lo visual. La invencin de lafotografa, de la pintura al leo, de la perspectiva artificial, de la fundicin escultrica,de internet, de la escritura o de la propia mimesis constituyen conspicuas ocasionesen las que un nuevo modo de crear imgenes visuales parece marcar un punto deinflexin histrico, para bien o para mal. El error, empero, consiste en construir ungran modelo binario de historia centrado slo en uno de esos puntos de inflexin, yproclamar una nica gran divisin entre (por ejemplo) la era de la literatura y la erade la visualidad. Tales narrativas bipolares resultan embaucadoras, prcticas para lospropsitos perseguidos por las polmicas actuales, pero intiles desde el punto de

vista de la genuina crt ica histrica.

24 Me refiero al concepto que yo mismo he acuado y desarrollado en Picture Theory, captulo 1.


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3) No debera, entonces, ofrecer duda alguna el hecho de que la supuestahegemona de lo visible que se escenifica en nuestro tiempo (o, incluso, en elsiempre flexible periodo de la modernidad y, por qu no, en el del dominio de looccidental) es una quimera que ha sobrevivido a su inutilidad. Si la cultura visualsignifica algo, no puede ser sino el estudio de todas las prcticas sociales de la

visualidad humana, excluyendo, en consecuencia, cualquier confinamiento en lamodernidad o el mbito de lo occidental. Vivir en una cultura cualquiera es vivir enuna cultura visual, excepto para, quizs, aquellos raros ejemplos de sociedades de laceguera, las cuales, por esta misma razn, merecen especial atencin en una teora dela cultura visual 25 . En cuanto a la cuestin de la hegemona, qu podra ser msarcaico y tradicional que el prejuicio a favor de la mirada? La visin ha desempeado,

desde que Dios mir a su propia creacin y se percat de lo buena que era o, quizs,antes, cuando comenz el acto de la creacin con la separacin de la luz y lassombras-, el papel de sentido soberano. La idea de la visin como sentidohegemnico o no hegemnico es, en rigor, un instrumento demasiado contundentecomo para servir de mucho en el camino de la diferenciacin histrica y crtica. Latarea verdaderamente importante es describir las relaciones especficas de la visincon las prcticas culturales particulares. Descartes contemplaba la visin como unamera aunque sensorialmente poderosa- extensin del tacto, lo cual se explicaporque, en su Dioptrica, l comparaba la mirada con el bastn que utiliza el ciegopara caminar a tientas en el espacio real. La historia del cine es, en parte, la historiade la colaboracin y el conflicto entre las tecnologas visuales y los mecanismossonoros de reproduccin. La evolucin del cine no se puede explicar, en este sentido,a partir de una serie de apriorismos que relaten la misma como si de una hegemona

de lo visible se tratara.4) Esto nos conduce al cuarto mito, la nocin de los medios visuales. Es

comprensible el empleo de este trmino como una construccin abreviada encargadade establecer la diferencia entre digamos, por ejemplo- las fotografas y lasgrabaciones fonogrficas, o entre las pinturas y las novelas; ahora bien, he de subrayarmi oposicin a esta apresurada asercin de que los medios visuales constituyen, enrealidad, un tipo de cosas diferentes, o lo que es lo mismo, que existen determinadascosas suceptibles de ser calificadas como medios puramente visuales 26 . Se puedeproponer, en este sentido, como contra-axioma, que todos los medios son mixtos, y,

25 Ver la maravillosa novela de Jos Saramago Blindness(New York: Harcourt, 1997), la cualexplora la premisa de una sociedad inmersa, repentinamente, en una epidemia de ceguera,

propagndose mediante el contacto ocular.26 Para una mayor dimensin de este aserto de que todos los medios son medios mixtos, verPicture Theory, y, especialmente, el estudio sobre la investigacin de Clement Greengberg entorno a la pureza ptica de la pintura abstracta. Realmente, la visin no-mediada no un asunto


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a partir de tal aseveracin, abrir un nuevo frente de investigacin que, desde luego,no nos conducir por el camino equivocado de caracterizar a medios audio-visualescomo el cine y la televisin como si fueran -y he aqu un eco de la falacia hegemnica-exclusiva o predominantemente visuales. El postulado de los medios hbridos,mixtos, nos conduce a los cdigos de especificidad, a los materiales, tecnologas,prcticas perceptivas, funciones sgnicas y, en definitiva, las condicionesinstitucionales de produccin y consumo que recubren un medio. Tal circunstanciapermite romper con el proceso de concrecin de los media en torno a un nicorgano (o entorno a un nico tipo de signo o de vehculo material) y prestar atencina lo que se encuentra delante de nosotros. En lugar de, por ejemplo, recurrir a lapasmosa redundancia implcita en la afirmacin de que la literatura es un medio

verbal y no visual, ha de procederse a la enunciacin de la siguiente verdad: que laliteratura, en la medida en que es escrita o impresa, posee un inevitable componente

visual que comporta, a su vez, un componente sonoro en virtud del cual se estableceuna diferenciacin entre la lectura en voz alta y la lectura en silencio. Permitsenosanotar, igualmente, que la literatura, tanto en tcnicas del tipo de la ekphrasisy ladescripcin como en otras ms sutiles, de orden formal, conlleva experienciasimaginativas o virtuales del espacio y la visin que no se pueden considerar comomenos reales por el hecho de que sean comunicadas, directamente, a travs dellenguaje 27 .

6. Llegamos, finalmente, a la cuestin del poder de las formas visuales, sueficacia como instrumentos y agentes de dominio, seduccin, persuasin y engao.Este tpico resulta importante porque manifiesta el inters existente por las diferentesformas de opinin poltica y tica patentes en las imgenes, su celebracin como vas

de acceso a un nuevo estado de consciencia, su denigracin como fuerzashegemnicas, la necesidad de vigilar y, de este modo, concretar las diferenciashabidas entre los medios visuales y los dems o entre el reino del arte y el muchoms vasto dominio de las imgenes.

Aunque no existe ninguna duda de que la cultura visual (igual que la culturamaterial, oral o literaria) puede ser un instrumento de dominio, no pienso que resulteproductivo singularizar campos como el de la visualidad, las imgenes, el espectculoo la vigilancia como los vehculos exclusivos de la tirana poltica. Y, con ello, nopretendo causar malentendidos de ningn tipo. Comprendo que muchos de lostrabajos ms interesantes en torno a la cultura visual han surgido de investigacionescon una clara intencionalidad poltica, especialmente los estudios que abordan laconstruccin de las diferencias raciales y sexuales en el campo de la mirada. Pero los

exclusivamente ptico, sino el resultado de la accin coordinada de la informacin ptica ytctil.27 Ver mi captulo Ekphrasis and the Other, en Picture Theory.


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difciles das en los que fuimos los primeros en descubrir la mirada masculina o elcarcter femenino de la imagen han quedado detrs, y la mayora de los estudiososde la cultura visual que trabajan sobre cuestiones de identidad lo saben. No obstante,existe una desafortunada tendencia a caer en concepciones reduccionistas de lasformas visuales, que son consideradas como fuerzas todopoderosas, frente a lascuales slo cabe comprometerse en una suerte de crtica iconoclasta que imagina quela destruccin o desenmascaramiento de las falsas imgenes significar una victoriapoltica. Tal y como he afirmado en otras ocasiones, las imgenes son antagonistaspolticas de ndole popular, debido a que uno puede adoptar una actitud deresistencia ante ellas y, sin embargo, al cabo del da, todo permanece ms o menosigual. Los regmenes escpicos pueden ser subvertidos repetidamente sin que ello

provoque efecto alguno sobre la cultura poltica o visual 28 .Una aproximacin ms equilibrada y matizada podra localizarse en el equvoco

existente, por un lado, en la interpretacin de la forma visual como un medio yagente, como un instrumento para la manipulacin, y, por otro, en su concepcincomo una fuente aparentemente autnoma y capaz de decidir sus propios objetivos

y significados, y el modo en que stos son transmitidos al otro. Esta aproximacinabordara la cultura visual, en general, y las formas visuales que la conforman comoenlaces entre las diferentes transacciones sociales, como un repertorio de tamices yplantillas que estructuran nuestros encuentros con otros seres humanos. La cultura

visual encontrara, por tanto, su escenario primordial en lo que Immanuel Levinasdenomina el rostro del Otro (comenzando, supongo, con el rostro de la Madre): elencuentro cara a cara, la disposicin a identificar los ojos de otro organismo (lo queLacan y Sartre llaman la contemplacin). Estereotipos, caricaturas, figuras

clasificadoras, imgenes de bsqueda, mapas del cuerpo visible, de los espaciossociales en los cuales parecieran constituirse las elaboraciones fundamentales de lacultura visual, sobre las que el dominio de la imagen y del Otro- se construye. Entanto que enlaces o entidades subalternas, las imgenes actan como filtros a travsde los cuales reconocemos y, por supuesto, confundimos a los otros. Suponenmediaciones que, paradjicamente, hacen posible lo no-mediado y elenfrentamiento a todas aquellas relaciones que Raymond Willians postula como elorigen de la sociedad como tal. Lo que quiere decir que la construccin social delcampo visual tiene que ser continuamente reeditada como la construccin visual delcampo social, como un tamiz invisible o, incluso, una especie de celosa por la quepasan las figuras aparentemente no-mediadas, revistindose con ese efecto demediacin que las caracteriza.

Lacan, como se recordar, fij la estructura del campo escpico por medio deljuego consistente en entralazar hilos o cuerdas con las dos manos, y que extrae su

28 What Does Pictures Really Want?, October 77 (summer 1996).


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significado de una serie de intersecciones dialcticas con la imagen proyectada quese crea en el centro del espacio delimitado por aqullas. Las dos manos encargadasde mover las cuerdas o hilos son el sujeto y el objeto, el observador y lo observado.Pero entre ellas, movindose en el ojo y la mirada, se encuentra la curiosa cosaintermedia, la imagen en s y la pantalla o medio sobre la cual se proyecta. Esta cosafantasmtica fue descrita, en la ptica antigua, como el eidolon, esto es, la plantillasobre la que el ojo penetrante e indagador imprime la imagen, o lo que es lo mismo,como el simulacro del objeto visto, repudiado o propagado por el objeto del mismomodo que una serpiente se deshace de su piel en un nmero infinito de veces 29 .Tanto la teora de la ex-transmisin como de la in-transmisin de la visin compartenel mismo tipo de proceso visual, difiriendo slo en la direccin hacia la cual fluye la

energa y la informacin. Este antiguo modelo, aunque constituyendo, sin dudaalguna, una interpretacin equivocada de la estructura fisiolgica y psicolgica de la

visin, supone, todava, la mejor explicacin que se pueda ofrecer de ella como unproceso psico-social. Es ms, se puede afirmar que aporta un poderoso instrumentopara la comprensin del porqu las imgenes concretadas por las obras de arte,media, figuras y metforas poseen una vida propia y no pueden ser explicadas,simplemente, como instrumentos comunicativos y retricos o, en otros casos, como

ventanas a la realidad. La visin intersubjetiva implcita en el referido juego nos ayudaa comprender la causa por la cual esos objetos e imgenes nos devuelven la mirada;la razn por la que la imagen propagada de un objeto se muestra tan eficaz para lapropaganda, tan fecunda a la hora de reproducir un nmero infinito de copias de smisma. Igualmente, la estructura de este juego resulta esclarecedora al respecto de porqu la visin no es nunca una calle de direccin nica, sino el resultado de

numerossimas intersecciones con imgenes dialcticas; a qu se debe que lasmuecas con la que juegan los nios se caractericen por tener una vida a mediocamino entre lo animado y lo inanimado; cul es el motivo por el que las huellasfsiles de la vida extinta resuciten en la mirada del observador. En definitiva, su valorconsiste en poner de manifiesto que las interrogantes que se formulen en torno a lasimgenes no deben ser del tipo de qu significan? o qu hacen?, sino, ms bien,de cul es el secreto de su vitalidad? y qu quieren?.

MOSTRARLAMIRADA

Quisiera finalizar reflexionando sobre la localizacin disciplinar y lasimplicaciones pedaggicas de los estudios visuales. Espero que haya quedado

suficientemente claro que no tengo inters alguno en establecer, de una manera

29 Ver David Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University ofChicago Press, 1976, 1976), 2-3.


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urgente, programas o departamentos. Si existe un inters en la cultura visual, steparece residir, en mi opinin, en los diferentes momentos de transicin que jalonanel proceso educativo: en el nivel introductorio (lo que solemos llamar la apreciacindel arte), en el paso del instituto a la universidad, y, por ltimo, en la fase deposgrado, justo antes de que el recin licenciado comience su carrera comoinvestigador 30 . Los estudios visuales encuentran, por tanto, su campo de desarrolloen el primer ao de colegio, en la introduccin a las licenciaturas en humanidades oartes y ciencias, y en los cursos de doctorado.

En cada uno de esos momentos cruciales, he encontrado absolutamente til volvera uno de los ms antiguos rituales pedaggicos de la educacin elemental americana,a saber: el ejercicio de show-and-tell. En este caso, el objeto de cada una de estas

sesiones de show-and-tell es el mismo proceso de la mirada, lo que,convenientemente interpretado, se podra denominar como mostrar la mirada. Sufuncionamiento es el siguiente: le pido a los estudiantes que enfoquen susexposiciones en pblico asumiendo que son etngrafos que provienen de unasociedad que no tiene concepto alguno acerca de la cultura visual, y a la cual tienenque informar acerca de aquello en lo que consiste la misma. Bajo ningn concepto,pueden presuponer el conocimiento, por parte de su audiencia, de nocionescotidianas tales como el color, la lnea, el contacto visual, los cosmticos, la ropa, lasexpresiones faciales, los espejos, los cristales o el voyeurismo, y, menos todava, demecanismos de reproduccin como la fotografa, la pintura, la escultura o los asllamados medios visuales. La cultura visual se transforma, de este modo, en undispositivo orientado a mostrar lo extrao, lo extico, aquello que, en definitiva,necesita explicacin.

Esta tarea es, qu duda cabe, completamente paradjica, ya que la audiencia vive,ciertamente, en un mundo visual, y, pese a ello, tiene que aceptar que no lo es y quetodo lo que parece transparente y evidente requiere una explicacin. Para quefuncione, les concedo a los estudiantes la oportunidad de construir una ficcin.

Algunos escogen solicitarles a la audiencia que cierre sus ojos y que atienda a laexposicin, nicamente, a travs de sus odos y dems sentidos. Cuando esto sucede,proceden, ante todo, mediante la evocacin de lo visual a travs del lenguaje y elsonido, contando cmoes aquello a lo que se refieren. Otra estrategia consiste enfingir que esa audiencia ha sido provista con una serie de rganos visuales protsicos,cuyo modo de empleo no alcanzan a comprender todava. Este ejercicio goza de ungran predicamento entre los estudiantes, ya que les permite la presentacin visual de

30 Puede valer la pena mencionar aqu que el primer curso sobre cultura visual ofrecido enla University of Chicago fue en el contexto del seminario Art 101, impartido por m, en 1991,con la impagable asistencia de Tina Yarborough.


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objetos e imgenes. La audiencia, claro est, tiene que fingir ignorancia, y elpresentador ha de conducirlos a la comprensin de las cosas que, habitualmente, danpor sabidas.

El espectro de ejemplos y objetos que los estudiantes utilizan y traen a clase esmuy amplio e impredecible. Hay, no obstante, algunos elementos que se repitencontinuamente: las gafas constituyen un objeto muy recurrido en sus explicaciones,

y algunos de ellos suelen traer un par de falsos espejos, a fin de i lustrar la si tuacinconsistente en ver sin ser visto, y el enmascaramiento del ojo como una estrategiacomn en la cultura visual. Las mscaras y disfraces ms empleados por ellos sontodos aquellos instrumentos ms populares y extendidos entre la sociedad: ventanas,prismticos, caleidoscopios, microscopios y algunos otros aparatos tcnicos. Los

espejos son utilizados con asiduidad, con amplias referencias a las leyes pticas de lareflexin, discursos sobre la vanidad, el narcisismo o la autoconstruccin, pero sinalusiones de ningn tipo al estadio del espejo lacaniano. Abundan, igualmente, lascmaras. No slo para explicar su funcionamiento, sino para hablar acerca de losrituales y supersticiones que acompaan su uso. Un estudiante logr el acto reflejofamiliar de la vergenza ante la cmara, al tomar, de un modo agresivo, instantneasde otros miembros de la clase. Otras exposiciones requieren, incluso, de un menornmero de instrumentos, centrndose, en ocasiones, en la imagen del cuerpo dequien habla, por medio de la atencin puesta en la ropa, los cosmticos, lasexpresiones faciales, los gestos y otras formas de lenguaje corporal. He tenidoestudiantes que dirigieron ensayos de un repertorio de expresiones faciales, cambiosde ropa en frente de la clase, sabrosas actuaciones en las que se evocaba un (limitado)striptease, maquillaje (un estudiante se agrega pintura blanca facial, describiendo, al

mismo tiempo, sus sensaciones conforme entra el mundo silencioso de la mmica; otrose presenta como su propio gemelo, y le sugiere la posibilidad de que fuera suhermano hacindose pasar por l; y, en otro caso, un estudiante masculino seintercambia la ropa con su novia, planteando la cuestin de cul es la diferencia entreel travestismo masculino y el femenino). Otros estudiantes dotados para lainterpretacin han representado reacciones como el sonrojo y el llanto, abriendodebates en torno a la vergenza y la inseguridad en el momento de ser visto, lasrespuestas visuales involuntarias y la importancia del ojo como un rgano con tantacapacidad expresiva como receptiva. Quizs, la demostracin, sin ayuda instrumentalde ningn tipo, ms simple a la que yo he asistido jams fue la realizada por unestudiante que enfoc la clase como una introduccin a la experiencia del contacto

visual, y cuya culminacin consista en un juego tan elemental como el de mantener

fija la mirada, de tal modo que quien pestaeaba, perda.Sin ninguna duda, la versin ms divertida y extravagante del show-and-tell quehe visto jams fue la realizada por una joven que, para su exposicin, se ayud de subeb de nueve meses. La misma consisti en la presentacin del nio como un objeto


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de la cultura visual cuyos atributos visuales especficos (cuerpo pequeo, cabezagrande, rostro mofletudo y ojos brillantes) se sumaban, en sus propias palabras, paracrear un extrao efecto visual que los seres humanos llamaban monera. Esta jovenno dudaba en confesar su incapacidad para explicar tal idea de la monera, pero, apesar de ello, se atreva a decir que deba de ser un aspecto importante de la cultura

visual, porque todas las seales sensoriales desprendidas por el nio olores y ruidosen particular- nos conduciran a despreciar y, probablemente, matar al objeto que lasproduce, si no fuera por el efecto compensatorio de la monera. Lo verdaderamentemaravilloso de esta exposicin fue, sin embargo, el comportamiento del nio.Mientras su madre estaba realizando, con la seriedad apropiada para ese momento, suintervencin, el nio se estaba revolviendo entre sus brazos, contestando a losreclamos de la audiencia con risas al principio, con frialdad, pero gradualmente(cuando comprendi que se encontraba a salvo) con una especie de deleite y agresivateatralidad. Se podra decir que comenz a lucirse ante la clase mientras que sumadre intentaba continuar, pese a las continuas interrupciones, con su discursosobre las caractersticas visuales del beb. El efecto fue el de una representacincontrapuntstica y mixta, que manifestaba la disonancia o falta de sutura entre la

visin y la voz, entre el mostrar y el decir, a la vez que se demostraba algo ciertamentecomplejo acerca de la misma naturaleza del ritual del show-and-tellcomo tal.

Qu es lo que aprendimos de todas esas exposiciones? Los informes de misestudiantes sugieren que todos los ejercicios orientados a mostrar la miradapermanecen como los momentos ms memorables de todo el curso, muy por delantede las clases de teora de las perspectiva y ptica. Tales exposiciones juegan con la

ventaja de escenificar el mtodo y las lecciones contempladas en el temario, el cualse elabora en torno a un conjunto de simples pero, a la vez, complejas cuestiones:Qu es la visin? Qu es una forma visual? Qu es un medio? Cul es la relacinde la visin con el resto de los sentidos? Y con respecto al lenguaje? Por qu est laexperiencia visual tan cargada de ansiedad y fantasa? Tiene la visin historia? Enqu manera participa el encuentro de lo visual con la gente (y con las imgenes yobjetos) en la construccin de la vida social? Ejercicios como el mostrar la miradarenen un archivo de demostraciones prcticas que pueden ser utilizadas comoreferentes dentro del en ocasiones- reino abstracto de la teora visual. Essorprendente la mayor claridad con la que se presentan las teoras paranoicas de la

visin de Satre y Lacan, despus de que se haya asistido a unas cuantas exposicionesen las que se subraya la agresividad de la visin. Las intrincadas discusiones deMerleau-Ponty en torno a la dialctica de la mirada, el quiasmo del ojo y la mirada y

el entreveramiento de la visin con la carne del mundo se tornan ms terrenalescuando el espectador / espectculo ha sido visiblemente corporeizado y representadoen el aula.


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Un objetivo ms ambicioso si cabe de este mostrar la mirada es su potencialcomo un instrumento de reflexin sobre la teora y el mtodo en s mismos. Comoresulta evidente, tal aproximacin se encuentra atravesada por una suerte depragmatismo, aunque, en ningn caso al menos, as es de esperar-, tal circunstanciasupone un rechazo del componente especulativo, experimental e, incluso, metafsico.En el nivel ms fundamental, constituye una invitacin a volver a pensar el hecho ens de la teora, esto es, la teora visual y la teora de la representacin como unaprctica visible, corporeizada y comunal, en lugar de cmo una introspeccin solitariade la inteligencia descorporeizada.

La leccin ms simple que se puede extraer del ejercicio de mostrar la mirada esla que se refiere al ejercicio de des-diciplinariedad. A travs de l, aprendemos, en

efecto, a salir de la idea de que la cultura visual se encuentra revestida por losmateriales o mtodos de la historia del arte, la esttica y los estudios de media. Lacultura visual comienza en un rea el reino de lo no-artstico, de lo no-esttico, delas experiencias y formas visuales no-mediadas o inmediatas- en el que no se prestaatencin a aquellas disciplinas. Dicha rea comprende un campo mayor, informadopor lo que se podra denominar como visualidad verncula o mirada cotidiana, quese encuentra apartado de las disciplinas contenidas en las artes y medios visuales.Igual que la filosofa del lenguaje cotidiano y la teora del acto de hablar, la cultura

visual fija su atencin en todas aquellas cosas extraas que hacemos mientrasmiramos, contemplamos, mostramos y presumimos o, por el contrario, mientras nosocultamos, disimulamos o rehusamos mirar. En particular, nos ayuda a comprobarque incluso algo tan amplio como la imagen no agota todas las posibilidades de la

visualidad, que los estudios visuales no son lo mismo que los estudios de imagen y

que el estudio de la forma visual es slo uno de los componentes de un campo muchoms amplio. Las sociedades que prohiben imgenes (como la Talibn) poseen,todava, una cultura visual extremadamente vigilada en la que las prcticas cotidianasde representacin humana (especialmente, la de los cuerpos de las mujeres) seencuentran sujetas a una estricta regulacin. Podramos, incluso, ir un poco ms all

y decir que la cultura visual emerge en su forma ms marcada cuando el segundomandamiento es decir, la condena de toda prctica de produccin y representacinde dolos- es interpretada literalmente, de manera que la mirada es prohibida y lainvisibilidad obligada.

Un aspecto final que se pone de manifiesto en este ejercicio de mostrar la miradaes que la visualidad, entendida no slo como la construccin social de la visin sinocomo la construccin visual de lo social, constituye un problema que se halla prximo

aunque en ningn momento sin llegar a ser absorbido- por las disciplinastradicionales de la esttica y la historia del arte, o, si se apura, por las nuevasdisciplinas surgidas al calor de los estudios mediticos. Quiere esto decir que losestudios visuales no son meramente una indisciplina o un suplemento peligroso para


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las disciplinas que abordan el asunto de la visin desde una ptica tradicional, sinoque, ms bien, exigen ser contemplados como una interdisciplina que se vale de susfuentes y de aquellas otras disciplinas para construir un nuevo objeto de investigacinespecfico. La cultura visual es, entonces, un dominio especfico de investigacin,cuyos principios y problemas fundamentales acaban de ser articulados en nuestrotiempo. El ejercicio de mostrar la mirada supone, en este sentido, un modo deascender, con xito, el primer peldao en la formacin de este campo, descorriendo,para ello, el velo de la familiaridad y despertando la -en no pocas ocasionesadormecida- capacidad para sorprenderse, de suerte que muchas de las cosas que sedan por sentadas acerca de las artes visuales y los media (y, quizs, tambin, alrespecto de todas aquellas formas de expresin verbal) sean puestas en cuestin. Es

ms, puede devolvernos a las disciplinas tradicionales de las humanidades y lasciencias sociales con ojos renovados, nuevas cuestiones y mentes abiertas.

[ Traduccin de Pedro A. Cruz Snchez ]

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