Zizek Slavoj Fotografia Contradiccion Etc

8/7/2019 Zizek Slavoj Fotografia Contradiccion Etc

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Fotografa, documento, realidad: una ficcin ms real que la realidad mismaEnviado por Germano Pars a las 11:40 PM a la seccin Qu pasa aqu?Extracto de la conferencia "Fotografa, documento, realidad: una ficcin ms real que larealidad misma" pronunciada porSlavoj Zizeken el Museo del Traje de Madrid el da14 de junio dentro de los "II Debates en torno a la Fotografa" en

los Encuentros PHE04

Fotografa, documento, realidad: una ficcin ms real que la realidad mismaSlavoj Zizek

Lo primero que llama la atencin a propsito de las fotografas que muestran a los

presos iraques torturados y humillados por los soldados estadounidenses, que sehicieron pblicas a finales de abril de 2004, es el contraste que se da entre la formaestndar en que se torturaba a los presos en el anterior rgimen de Saddam y lastorturas llevadas a cabo por el ejrcito de Estados Unidos: en el rgimen anterior, secargaban las tintas en el hecho de infligir el dolor directa y brutalmente sobre el

prisionero, mientras que los soldados estadounidenses se concentraban casiexclusivamente en la humillacin psicolgica. Por si fuera poco, la grabacin de esashumillaciones por medio de una cmara, incluyendo en las imgenes a quienes

perpetraban las torturas, sus rostros absurdamente sonrientes junto a los cuerposretorcidos y desnudos de los prisioneros, forma parte integral del proceso, en contrastemanifiesto con el secretismo con que se llevaron a cabo las torturas en el rgimen deSaddam. Cuando vi por vez primera la ya de sobra conocida fotografa en la que apareceun prisionero desnudo con una capucha negra que le cubre la cabeza, con cables

elctricos adheridos a las extremidades, de pie sobre una silla, en una ridcula poseteatral, mi primera reaccin fue que se trataba de una instantnea tomada en alguna delas ms recientes performances que se exhiben en la zona baja de Manhattan. Las

propias posiciones y las vestimentas de los prisioneros recordaban cierta escenificacinteatral, una suerte de tableau vivant que por fuerza nos trae a la memoria el arte de la

performance norteamericana en toda su amplitud y el teatro de la crueldad, lasfotografas de Mapplethorpe, las extraas escenas que aparecen en las pelculas deDavid Lynch...A todo el que est ms o menos familiarizado con la realidad de la american way oflife, las fotos inmediatamente le recuerdan el obsceno submundo de la cultura popular

norteamericana, esto es, los ritos iniciticos de la tortura y la humillacin a que uno hade someterse para que se le acepte en el seno de una comunidad cerrada. No se suelenver fotografas anlogas al menos en intervalos regulares en la prensa estadounidense,cuando estalla algn escndalo en una unidad del ejrcito o en un campus universitario,donde el ritual inicitico se les va de las manos y ya sean los soldados, ya losestudiantes, resultan perjudicados ms all de un nivel que se pueda considerartolerable: se les fuerza a adoptar una pose humillante, a realizar gestos degradantes (porejemplo, penetrarse el orificio anal con una botella de cerveza delante de sussemejantes), soportar el pinchazo de varias agujas... Las torturas de Irak, porconsiguiente, no han sido tan slo un caso ms de arrogancia norteamericana ante una

poblacin del Tercer Mundo: al someterse a esas torturas humillantes, los prisioneros

iraques fueron en efecto iniciados en la cultura norteamericana, probaron el sabor de suobsceno submundo, lo cual constituye el suplemento necesario para acceder a esos
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valores pblicos de la dignidad, la democracia y la libertad personal. Lo que percibimoscuando vemos las fotos de los prisioneros iraques humillados en nuestras pantallas, ennuestros peridicos, es precisamente una visin privilegiada de los valoresnorteamericanos, del meollo mismo de ese obsceno disfrute que soporta la american

way of life.Esas fotografas son por consiguiente documentos, s, pero de qu? De FICCIONES, nims ni menos: del poder que ejercen las fantasas, del poder que nos impulsa aESCENIFICAR fantasas. Es uno de los tpicos de la ideologa pop de hoy en da: conesa capacidad que tienen los medios de comunicacin para invadirlo absolutamentetodo, con la digitalizacin de nuestra vida cotidiana, la lnea divisoria que separa larealidad de la ficcin tiende a tornarse ms y ms difusa. Hoy es posible adquirirordenadores porttiles con un teclado que imita artificialmente la resistencia a los dedosde las antiguas mquinas de escribir, as como emite el ruido de mquina de escribir enel que el tipo golpea el papel. Qu mejor ejemplo de esa reciente necesidad de lo

pseudo-concreto? Hoy, cuando no slo las relaciones sociales, sino tambin latecnologa, van tornndose cada vez menos transparentes (hay alguien capaz devisualizar lo que sucede en el interior de un ordenador personal?), existe una enormenecesidad de recrear una concrecin artificial con el fin de permitir a los individuos quese relacionen con la complejidad de su entorno, de un mundo vital cargado de sentido.En la programacin de ordenadores, se fue el paso que dio Apple: la pseudo-concrecinde los iconos. La ya antigua frmula de Guy Debord sobre la sociedad del espectculoadquiere de ese modo un nuevo sesgo: se crean las imgenes con el fin de llenar elhueco que separa el nuevo universo artificial de nuestro antiguo entorno vital, esto es,con el fin de domesticar ese universo nuevo.

Recurdese el fenmeno de los cutters (sobre todo mujeres que experimentan unairresistible, acuciante necesidad de practicarse incisiones con cuchillas o deautolesionarse), en puridad correlativo a la virtualizacin de nuestros entornos:representa una estrategia desesperada por regresar a la realidad corporal. En cuanto tal,esa prctica de la autolesin est en acusado contraste con las inscripciones corporales aluso, los tatuajes, que garantizan la inclusin del individuo en el orden simblico(virtual). En el caso de los cutters, el problema es ms bien el contrario, esto es, laafirmacin de la realidad misma. Lejos de ser fruto de un instinto suicida, lejos de sersntoma de un deseo de auto-aniquilacin, el cutting es un intento radical por(re)obtener una cierta apoyatura en lo real, o bien (otro aspecto del mismo fenmeno) de

reafirmar con firmeza nuestro ego en nuestra realidad corporal, en contra de lainsoportable angustia que supone el percibirse a uno mismo como algo inexistente. Laversin habitual que dan los cutters de lo que les ocurre es que, tras ver la sangre rojay caliente que mana de la herida que se han autoinfligido, se sienten de nuevo vivos,

profundamente enraizados en la realidad. As pues, aun cuando, desde luego, elcutting sea un fenmeno patolgico, es a pesar de todo un intento patolgico porrecuperar en cierto modo la normalidad, por evitar un hundimiento psictico total. En elmercado de hoy en da hallamos una amplia gama de productos privados de sus

propiedades malignas naturales: caf sin cafena, leche sin grasa, cerveza sin alcohol... Yla lista no termina ah: qu hay del sexo virtual en tanto sexo sin sexo, de la doctrinade Colin Powell sobre la guerra sin vctimas (en nuestro bando, cmo no) en tanto

guerra sin guerra, de la redefinicin contempornea de la poltica en tanto arte de laadministracin experta, en tanto poltica despolitizada, e incluso del multiculturalismo


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tolerante y liberal, en tanto experiencia del Otro privado de su Otredad (el Otroidealizado que ejecuta danzas fascinantes y que tiene un enfoque ecolgicamente slido,holstico, de la realidad, mientras rasgos como la agresin contra la propia esposaquedan fuera de enfoque...)? La Realidad Virtual sencillamente generaliza este

procedimiento mediante el ofrecimiento de un producto desprovisto de su sustancia:proporciona una realidad desprovista en s misma de sustancia, del meollo duro yresistente de lo Real, tal como el caf descafeinado huele y sabe igual que el caf real

pero sin ser caf de verdad. La Realidad Virtual se experimenta como realidad sin quenecesariamente lo sea.De todos modos, la dialctica de lo verosmil y lo Real no pueden reducirse al hecho,harto elemental, de que la virtualizacin de nuestra vida cotidiana, la experiencia de quecada vez de manera ms integral vivamos en un universo artificialmente construido, d

pie a la irresistible urgencia de regresar a lo Real, de recuperar una slida apoyaturaen alguna realidad real. LO REAL QUE RETORNA TIENE EL ESTATUS DE LO

(OTRO) VEROSMIL: precisamente por ser real, es decir, en funcin de su carctertraumtico/excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que vivimos como) nuestrarealidad, y nos vemos por consiguiente necesitados de experimentarlo como unaaparicin de pesadilla. Exactamente eso es lo que fue la cautivadora imagen delhundimiento de las Torres Gemelas: una imagen, una apariencia, un efecto que, almismo tiempo, expresaba la cosa en s. Ese efecto de lo Real no es el mismo que,all por los aos sesenta, Roland Barthes llamaba leffet du rel: es ms bien todo locontrario, leffet du irrel. Dicho de otro modo, en contraste con el barthesiano effet turel, en el que el texto nos lleva a aceptar como real su producto ficticio, aqu, lo Realmismo, con el fin de sustentarse, ha de percibirse como un espectro irreal y pesadillesco.Por lo comn, decimos que no conviene confundir la ficcin con la realidad; recurdesela doxa posmoderna de acuerdo con la cual realidad es un producto discursivo, unaficcin simblica que mal percibimos como entidad sustancial autnoma. La leccin queaqu aporta el psicoanlisis es justo la contraria: no conviene malinterpretar la realidadcomo si fuera ficcin; es preciso discernir, en lo que experimentamos como ficcin, elmeollo duro e irreductible de lo Real, que slo seremos capaces de sustentar si loficcionalizamos. En dos palabras, hay que discernir qu parte de la realidad setransfuncionaliza mediante la fantasa, de modo que, aun siendo parte de la realidad,se percibe bajo el modo de la ficcin. Mucho ms difcil que denunciar-desenmascarar(lo que aparece como) la realidad travestida de ficcin es reconocer en la realidad realel ingrediente de ficcin que comporta. (Lo cual, cmo no, nos retrotrae a la antigua

idea lacaniana de que, as como los animales pueden engaar mediante la presentacinde lo que es falso como si fuera verdadero, slo el ser humano, entidad habitante delespacio simblico, puede engaar mediante la presentacin de lo verdadero como sifuera falso.) Y esta visin tambin nos permite retornar al ejemplo de los cutters: si lorealmente opuesto a lo Real es la realidad, qu sucedera entonces si aquello de lo queen efecto huyen cuando se infligen los cortes no fuera simplemente la sensacin deirrealidad, de virtualidad artificiosa de nuestro mundo vital, sino lo Real en s mismo,que estalla so capa de alucinaciones descontroladas que comienzan a obsesionarnoscuando perdemos nuestra capacidad de anclaje en la realidad?En un reciente anuncio publicitario ingls de una marca de cerveza, la primera parte

escenifica una ancdota de sobra conocida, tomada de un cuento de hadas: unamuchacha camina a la orilla de un arroyo, ve una rana, la toma con dulzura, la pone en


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el regazo, la besa y, por supuesto, la fea rana se transforma milagrosamente en unhermoso joven. Sin embargo, la historia an no ha terminado: el joven lanza una miradacodiciosa a la muchacha, la atrae hacia s, la besa... y ella se convierte en una botella decerveza que el joven sostiene triunfal en la mano. Para la mujer, la cuestin es que su

amor (marcado por el beso) convierte a una rana en un hermoso joven, una presenciaflica completa (segn los matemas de Lacan, la gran Phi); para el hombre, se trata dereducir a un objeto parcial la causa misma de su deseo (en los matemas de Lacan, una aminscula). A resultas de esta asimetra, no existe relacin sexual: nos las vemos biencon una mujer que tiene una rana, bien con un hombre que tiene una botella de cerveza.Lo que nunca tendremos es la pareja natural de la bella muchacha y el hermoso joven.Por qu no? Porque del sustento fantasmtico de esa pareja ideal resultara laincoherente figura de una rana abrazada a una botella de cerveza. (Obvio es sealar queel punto de vista feminista elemental sera ms bien que lo que las mujeres presenciancomo testigos en su vida amorosa cotidiana es el trnsito contrario: una besa a unhermoso joven y, cuando se le arrima en demasa, es decir, cuando es demasiado tarde,

repara en que, en efecto, se trata de una rana.) Esto, as pues, abre la posibilidad desocavar el poder que una fantasa ejerce sobre nosotros por medio precisamente de ladesmedida identificacin con la misma, es decir, mediante el gesto de abarcarsimultneamente, dentro de un mismo espacio, la profusin de elementos fantasmticosincoherentes. Dicho de otro modo, cada uno de los dos individuos se ve envuelto en su

propio o propia fantasa subjetiva; la fantasa de la muchacha en torno a la rana que esen realidad un joven, la del joven en torno a la muchacha que es en realidad una botellade cerveza. Lo que el arte y la escritura modernos oponen a esto no es la realidadobjetiva, sino lo subjetivo objetivo que subyace a la fantasa que los dos individuosnunca sern capaces de asumir en profundidad, algo similar a un cuadro al estilo deMagritte en el que una rana abrace una botella de cerveza, slo que titulado Hombre ymujer o La pareja ideal. (La asociacin con el famoso cadver de mula sobre un

piano del surrealismo est aqu plenamente justificada, ya que los surrealistas tambinpracticaban su propia versin de la travesa de la fantasa.) Y no es se el deber ticodel artista de hoy en da, ponernos frente a la rana que abraza la botella de cervezacuando soamos con abrazar a nuestra amada? En otros trminos, escenificar fantasasque estn radicalmente desubjetivizadas, que nunca podrn ser asumidas por el sujeto.No se trata de eso?As pues, ste es el punto al que tal vez tendemos: es posible que el ciberespacio, con sucapacidad de exteriorizar nuestras fantasas ms ntimas en toda su incoherencia, abra a

la prctica del arte una posibilidad nica de escenificar, de representar el sostnfantasmtico de nuestra existencia, incluida la fantasa fundamentalmentesadomasoquista, que nunca podr subjetivizarse de forma plena. Recurdese, porejemplo, Eyes Wide Shut, la pelcula de Stanley Kubrick, recurdese la conclusin de la

pelcula, tan aparentemente vulgar, en la que, despus de que Tom Cruise confiese suaventura nocturna a Nicole Kidman, esto es, despus de que ambos se vean frente afrente con el exceso de sus fantasas, Kidman, luego de verificar que los dos estncompletamente despiertos, devueltos al da y, si no para siempre, s al menos durantemucho tiempo, seguirn manteniendo la fantasa a raya, le dice que tienen que haceralgo cuando antes. Qu?, pregunta l, y su respuesta es: Follar. Fin de la pelcula,ttulos de crdito. La naturaleza del paso al acto como salida por una puerta falsa, como

manera de evitar la confrontacin con el horror del inframundo fantasmtico, nunca sehaba estatuido de manera ms brusca en una pelcula; lejos de procurarles a ambos una


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cierta satisfaccin corporal en la vida real, que redujera a la superfluidad lo vacuo de lasfantasas, ese paso al acto se presenta ms bien como recurso provisional, como medidadesesperadamente preventiva y tendente a mantener a raya el inframundo espectral delas fantasas. Es como si su mensaje fuese: follemos cuanto antes mejor con el fin de

asfixiar las fantasas desbocadas, antes de que vuelvan a aplastarnos... La ocurrencia deLacan acerca del despertar a la realidad como huida de una huida de lo real con la queuno se encuentra en el sueo tiene ms predicamento que nunca en lo tocante al actosexual en s: no soamos con follar cuando no podemos follar; ms bien follamos parahuir y ahogar el exceso del sueo, que de lo contrario nos aplastara.La verdad tiene la estructura de una ficcin: existe mejor ejemplo de esta tesis quelos dibujos animados en los que la verdad en torno al orden social existente se plasma deuna manera tan directa como jams podramos encontrar en una narracincinematogrfica, con actores reales? Recordemos la imagen de la sociedad que seobtiene en los dibujos animados agresivos, en los que se plasma una lucha entre

animales: una despiadada pugna por la supervivencia, brutales trampas y ataquescrueles, la explotacin de los dems, su calificacin de seres inferiores, agilipollados...Si esa misma historia tuviera que contarse en una pelcula con actores de carne y hueso,sera sin duda vctima de la censura, o bien despreciada por pecar de un ridculo

pesimismo excesivo. Por supuesto, tambin hay que tener en cuenta lo contrario: elpotencial utpico que est presente en el universo de los dibujos animados, con sucarencia de hondura realista, con la plasticidad de los cuerpos de los muertosvivientes, etc. El salto crucial se produce a mediados de los aos treinta, cuando losdibujos animados abandonan la antigua plasticidad anrquica, la falta de profundidad,los gags, etc., y pasan al universo ms realista y emocional de los largometrajes deDisney, una domesticacin en toda regla correlativa a la de los Hermanos Marx, que trasel fracaso financiero de Sopa de ganso se prestaron a su reinvencin en manos de IrvingThalberg, de la MGM: su agresividad incontrolable y su anrquico espritu de gagssubversivos fue reconvertido en un elemento ms de la narracin principal centrada entorno a la pareja enamorada, con abundantes y aburridos nmeros musicales; dicho en

breve, se ven reducidos al papel de benvolos ayudantes de la pareja en sus muchos yvariados contratiempos, hasta el punto de orquestar la unificacin final de los dosamantes tras mil bizantinas peripecias.

La idea estndar consiste en que huimos a la ficcin cuando la confrontacin directa conla realidad es insuficiente: no respalda justamente el destino de las descripciones

artsticas del Holocausto la visin opuesta? Por espantosos que sean, somos capaces dever documentales sobre el Holocausto, contemplar los documentos de esa catstrofe,mientras que hay algo falso en todo intento por plasmar una ficcin narrativa realistasobre los sucesos de un campo de exterminio. Este hecho es ms misterioso de lo que

podra parecer: cmo es que resulta ms fcil ver un documental sobre Auschwitz queproducir una pelcula convencional que retrate lo que all sucedi? A qu se debe quelas mejores pelculas sobre el Holocausto sean comedias? Aqu es preciso corregir aAdorno: no es la poesa, sino ms bien la prosa lo que resulta imposible despus deAuschwitz: es la prosa realista lo que falla estrepitosamente, mientras que la evocacin

potica del ambiente insoportable de un campo de concentracin hace mucho ms alcaso. El realismo documental queda, pues, para quienes no pueden soportar la ficcin:

los excesos de una fantasa que opera en toda la ficcin narrativa.


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Quiz sea aqu de cierta ayuda una referencia al ejemplar anlisis de Levi-Strauss,tomado de su Antropologa estructuralista, sobre la disposicin espacial de los edificiosde los Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos. La tribu se divide en dossubgrupos (o moietis), los que son de arriba y los que son de abajo; cuando

pedimos a un individuo que trace sobre una hoja de papel o sobre la arena el plan de sualdea (la disposicin espacial de las casas), obtenemos dos disposiciones harto distintas,segn pertenezca a uno u otro de los subgrupos. Ambos perciben la aldea como uncrculo, pero para uno de los subgrupos hay dentro de ese crculo otro crculo central decasas, de modo que se trata de dos crculos concntricos, mientras que para el otrosubgrupo el crculo se divide en dos mediante una clara lnea divisoria. Dicho de otromodo, un integrante del primer subgrupo (llammosle corporativista-conservador)

percibe el plan de la aldea como un anillo de casas dispuestas de manera ms o menossimtrica en torno al templo central, mientras que un integrante del segundo subgrupo(revolucionario-antagonista) percibe su aldea como dos amontonamientosdiferenciados de casas separadas por una frontera invisible... Lo que quiere dejar claro

Levi-Strauss es que este ejemplo de ninguna manera debera animarnos al relativismocultural, de acuerdo con el cual la percepcin del espacio social depende de la

pertenencia del observador a uno u otro grupo: el mismo desgajarse de las dospercepciones relativas implica una referencia oculta a una constante que no es ladisposicin objetiva y existente de los edificios, sino un meollo traumtico, unantagonismo fundamental que los habitantes de la aldea no son capaces de simbolizar,de explicar, de interiorizar, de aceptar si se quiere; un desequilibrio de las relacionessociales que impide a la comunidad su propia estabilizacin en un conjunto armnico.Las dos percepciones del plano de la aldea son sencillamente dos empeos mutuamenteexcluyentes por convivir con ese antagonismo traumtico, sanar su herida por medio dela imposicin de una estructura simblica equilibrada. Es ah donde se puede ver en qusentido tan preciso interviene lo Real mediante la anamorfosis. Primero tenemos ladisposicin real u objetiva de las casas, y luego hallamos dos simbolizaciones quedistorsionan las dos de manera anamrfica la disposicin real. Sin embargo, lo realaqu no llega a ser siquiera la disposicin real, sino el meollo traumtico delantagonismo que se produce. Lo Real es por consiguiente la X o tachadura de lanegacin a cuenta de la cual nuestra visin de la realidad experimenta una distorsinanamrfica. (Por cierto que este dispositivo en tres niveles es estrictamente homlogodel dispositivo en tres niveles que aplica Freud a la interpretacin de los sueos: elmeollo real del sueo no es el pensamiento latente del mismo, que se desplaza/traduceen la textura explcita del sueo, sino el deseo inconsciente que se inscribe por medio de

la propia distorsin del talento latente en la textura explcita.)Por eso mismo, fue la propia fidelidad a lo real lo que oblig a Krzystof Kieslowski aabandonar el realismo documental; en un momento determinado, uno se encuentra algoms real que la realidad misma. El punto de partida de Kieslowski era el mismo que elde todos los cineastas de los pases socialistas, a saber, la llamativa brecha que separa lamortecina realidad social de la imagen optimista y brillante que impregna los mediosoficiales, fuertemente censurados. La primera reaccin al hecho de que en Polonia larealidad social careciera de representacin o estuviera irrepresentada, como decaKieslowski, fue, cmo no, el paso hacia una representacin ms adecuada de la vida realen toda su mortecina ambigedad; dicho en dos palabras, un enfoque documental:

Exista una necesidad, muy excitante para todos nosotros, de describir el mundo. Elmundo comunista haba descrito cmo debieran ser las cosas, no como eran en realidad.


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(...) Si algo no se ha descrito, es que oficialmente no exista. Por eso, al comenzar adescribirlo le insuflbamos vida. Baste sealar Hospital, el documental que rodKieslowski en 1976, en el que la cmara sigue a una serie de cirujanos de traumatologay ortopedia en un turno de 32 horas seguidas. Los instrumentos se les caen de las manos,

la corriente elctrica falla cada dos por tres, escasean los materiales ms elementales,pero los mdicos perseveran en el empeo hora tras hora, y no sin humor.Si embargo, la experiencia inversa se instala en el medio: al nivel ms radical, es posible

plasmar lo Real de la experiencia subjetiva slo so capa de ficcin. Al final deldocumental titulado Primer amor (1974), en el que la cmara sigue a una pareja de

jvenes solteros durante el embarazo de la muchacha, la boda de ambos y el parto, elpadre aparece sosteniendo en brazos al recin nacido y llorando. Kieslowski reaccion ala obscenidad de esa intromisin sin disculpa posible en la intimidad ajena con elmiedo de las lgrimas de verdad. Su decisin, de pasar de los documentales a losfilmes de ficcin, fue en su esencia ms radical una decisin tica:

No todo se puede describir. se es el gran problema del documental. Cae en su propiatrampa. (...) Si al preparar una pelcula sobre el amor, no puedo entrar en el dormitoriocuando dos personas reales estn haciendo el amor (...) Me he fijado, cuando hagodocumentales, en que cuanto ms quera acercarme al individuo, ms objetos que meinteresaban se me cerraban a la mirada. (...) Me asustan las lgrimas de verdad. Dehecho, ni siquiera s si tengo algn derecho a fotografiarlas. En tales momentos, mesiento como alguien que se encuentra en un terreno que, de hecho, est ms all de sualcance. sa es la principal razn de que abandonase los documentales.

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