J.M. Bermejo Pinturas 1970-2010

J.M. Bermejo PINTURAS 1970-2010

ExPoSIcIóNcAJASol oBRA SocIAl

coordinación de ExposicionesMaría BautistaMarta Puerta Álvarez

coordinación de la colección de ArteJuan María Vélez Álvez

Asesor de montajeGerardo Delgado

MontajeSuvemaja S.l.

TransporteMoyano

Enmarcado Venecia

SeguroVitalicio

cATÁloGo

TextosJuan Bosco Díaz-UrmenetaJosé María Bermejo

Diseño y maquetaciónDiagrama

Fotografíasclaudio del campoMuseo Patio Herreriano

Impresión y fotomecánicaBrizzolis

EncuadernaciónHermanos Ramos

ISBN 978-84-92704-36-1Depósito legal:

cAJASol

PresidenteAntonio Pulido Gutiérrez

VicepresidenteJosé luis Ros Maorad

Director GeneralJuan Salido Freyre

Secretario General-Director General Adjuntolázaro cepas Martínez

Subdirectora General Institucional y obra SocialRosa Santos Alarcón

Director de Área Fundación y obra SocialFernando Vega Holm

Jefe de Departamento de cultura y PatrimonioAntonio cáceres Salazar

Jefe de Servicio de Artes Plásticas y colecciónFrancisco del Río García

AGRADEcIMIENToS

Gerardo DelgadoManuel González castillaIgnacio Tovarc.A.c. lignitos de Meirama, S.A.-

Gas Natural Fenosa-Museo Patio Herreriano, Valladolid

c.A.c. Bodegas Vega Sicilia, S.A.-Museo Patio Herreriano, Valladolid

Diputación de SevillaJunta de Extremadura

ÍNDIcE

Las tres rebeldías de José María BermejoJUAN BoSco DÍAz-URMENETA 11

1970-1979 24

1980-1989 48

lA PAlABRA PINTADA 72

TRANSMISIoNES 102

PINTURA coNTINUA 126

EscaleraJoSé MARÍA BERMEJo 171

Currículum 175

Las tres rebeldías de José María Bermejo

1.Eldosdediciembrede1911,eljuradodelaNuevaAsociacióndeArtistadeMunichrecha-

zabaincluirensuexposicióndeinviernoComposición VyotroscuadrosdeVasiliKandinsky.

ElrusoabandonólaAsociaciónyconéltambiénlohicieronKubin,GabrieleMünteryFranz

Marc. Se consumabaasí una crisis anunciada: desdemeses antes eranotorio el recelode

muchosmiembrosdelaAsociaciónporlasendaabiertaporKandinskyhacialaabstracción.

Eldesacuerdopodíaquedarenmeradiscusiónestilísticaopresentarsecomounacuestionde

influencias.PoresonoextrañaqueKandinskyquisieraexponerclaramentesusrazones.Así,en

laprimaverade1912,enunaambiciosapublicación,elAlmanaqueEl Jinete Azul,incluyóun

largoensayosobreelalcancedelaabstracción1.Enélregistraba,comosíntomadelaépoca,

laseparaciónentrelarepresentaciónvisualdelobjetoylacapacidadpoéticadetalrepresenta-

ción.Adiferenciadeloqueocurríaenelartedeépocaspasadas,elobjetorepresentadoperdía

sucondicióndesignoyselimitabaasersimpleanécdotaquesólorecibíaelreconocimientodel

espectadorsinprovocarenélunaresonanciapoética.Deahílanecesidaddeabstraer,estoes,

deevitarelobjetoyconvertirelcuadroenlugardeencuentroentrecoloresyformasquedevol-

vieranlapercepciónalámbitodelarte.LarequisitoriadeKandinsky,sinembargo,nosedirige

sólocontralenguajesestrictamenterealistas,sinoqueapuntatambiénalasformasartísticas

admitidas:éstas,alfin,sonlasquepresentanalobjetodetalmodoquenollegaadespertareco

poéticoalguno.Suabstraccióneraalavezinobjetivaeinestética.Encerraba,pues,undoble

rechazo:eldeunavidacotidianaquesólobuscabalaapropiación delobjetoyeldeunacultura

artísticaancladaenformasconvencionales.

1. Kandisnky, V., «Sobre la cuestión de la forma» en Kandinsky, V., y Marc, F. El jinete azul, ed. K. Lankheit, trad. R. Burgaleta, Barcelona Paidós, 1989, pp. 131-176. Puede verse también en Kandinsky, W., La gramática de la creación. El futuro de la pintura, ed. Ph. Sers, trad. C. Molina, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 13-34.

Enotoñode1912,MarcelDuchampregresóaParísdespuésdepasartresmesesenMunich,

unadelasciudadeseuropeasmássensiblesalaspropuestasdelartemoderno.Fueuntiempo

defecundasoledad.Trabajósobreelciclodelanovia:cuatrodibujos(La novia desnudada por

los solteros,Virgen 1yVirgen 2,yAeroplano)ydoslienzos(El paso de la vigen a la noviayLa

novia)enlosqueexploraloslímitesylasposibilidadesdelapintura2.EnParís,losamigosdel

grupodePuteauxlerecibenconsimpatía.SuhermanoGastonorganizalasalaenqueesegru-

pocubistapresentarásusobrasenelSalóndelosIndependientes.LatitularáLaSection d’Or.

Apollinaireimpulsalainiciativa.Nadiemencionaeldesacuerdosurgidolaprimaveraanterior

queterminóconlaretiradadelamuestradelDesnudo bajando la escalera.Paraestaocasión

cuentanconDuchampqueofrecealgunosdesuscuadros.Silenciaemperolosquehapintado

Munich.Lareflexiónsobrelapinturaquecompendianesasobraslareservaparasí.También

preservasusnotasquesólopublicarámástarde.Síhabladeunasorprendentedecisión:aban-

donalapinturaysucarrera de artista.Noexponelosmotivos.Selimitaabuscartrabajocomo

bibliotecario,mientras empiezaa trabajar en los componentesdelGran Vidrio y en losque

llamaráready-mades,esdecir,enobrasque no son dearte.

PocotienenencomúnKandinskyyDuchamp.EljovenDuchamp,queantesdevolveraPa-

rísquisoviajaraBerlínyquizávisitaraenColonialaúltimaedicióndelasmuestrasllamadas

Sonderbund(reuníanautoresdecasitodoelarteeuropeomoderno)3,enMunichnobuscaa

Kandinsky,cuyasideasnoeranciertamentelasquepodíaninteresaraDuchamp.Perohayalgo

quecompartenensusactitudescríticas:elconvencimientodelaseparaciónentrelaidentidad

quepropone laculturade lasociedadracional,canalizadaporelEstadoy laempresa (oel

mercado),ylasexigenciasdelindividuomoderno.Estaseparaciónhacequelafiguraapenas

puedarevestirlacondicióndesigno(alapropiarsedeellalaretóricadelEstado,racionalizarse

porefectodelatécnicao incorporarsea loscircuitosdelamercancía)ysometeal lenguaje

artísticoaunasuertedecortocircuitoqueuneautomáticamentemiradaysentirsinmediación

del pensamiento. Ambos autores rastrean soluciones diametralmente opuestas: Kandisnsky

piensaqueelcolorylalíneapuedenhacersurgirdenuevolamiradaoriginariacapazdeconec-

tarsentimentalmenteconelmundoylosdemáshombres;Duchamp,porsuparte,creequeal

2. Una amplia información sobre la estancia en Munich puede encontrarse en Tomkins, C., Duchamp, trad. M. Martín Berdaguá, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 106-116. Para un análisis de las obras citadas,el la onda de un Catalogue raissoné, Clair, J., L’Oeuvre de Marcel Duchamp, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1977, fichas 71-76. Sobre algunas de sus interpretaciones, contrapuestas, véanse la de Arturo Schwartz (The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Harry Abrams, 1970, pp. 114 ss.) y la de Thierry De Duve que se extiende por todo su libro Nominalisme pictural (Paris, Les Editions de Minuit, 1984). Desde una perspectiva más sencilla, Ades D., Cox, N. and Hopkins, D., Marcel Duchamp, London, Thames and Hudson, 1999, pp. 50ss.

3. Desde Berlín escribe a uno de sus hermanos que antes de volver a París quiere ir a Colonia: Tomkins, op, cit., 116.

introducirenelartelosobjetosdelatécnica,trastornaloscircuitossocialesvigentes–tantolos

técnicoscomolosartísticos–,yesoimpulsaráunanuevareflexión.Solucionesdivergentes,sí,

perolasdosbuscanrestituiralindividuolaposibilidaddearticularunmundopropioydevolverle

unlenguajeenelquerealmentepudierallegarareconocerse.

2.DesdeeseambiciosopropósitodebenverselasprimerasobrasdeBermejo.Afinesdelos

añossetenta suscuadrosenfrentan laexactitudde lageometríaconunapinturaen laque

dominaelgestoy lamateria.Deunladoaparecennítidaslíneasqueencuadrancamposde

coloraparentementemonocromos;deotrounapinturaenlaqueelpigmentonodisimulasu

materialidadyquesedisponeconunritmoquetampocooculta la inmediatezdelgesto.La

presenciade lageometríanoessólovisual:vienedadaademáspor lapropiacuadrículade

lienzoybastidor,yporladelimitacióndelasuperficiequeocupanlosmonocromos,regidapor

lasecciónáureadelaverticaldellienzoy/oporlasimetría.Deestemodo,orden y desordense

oponenenunarelacióndearmoníaymedida.

Taloposiciónnoesuncompromiso,sinounmododedarmayorritmoalcuadroqueestámovi-

dodesdeelprincipioporunacadenciatemporal.Hayunaciertaprogresión:hehabladoantes

demonocromosaparentesylohehechoporqueyaenéstosseadviertelalabordelapintura:

lasveladurastransparentan,comosifueraunsedimento,untrabajopictóricocuyasdiversas

huellasterminanporunificarseenelcampodecolorfinal.Deestemodo,laserenidaddelos

camposdecolordefinidosgeométricamenteestáyaconmovidaporelgestoyanticipalazona

delcuadroenlaqueaquélseráúnicoprotagonista.Enellaeltiempoadquiereotradensidad:

lamirada(yeltacto)delespectadorestánreclamadosporunritmomuchomásvivo.Unritmo

que,paralavisión,seaceleraenlamedidaenqueabundanloscolorespuros,subrayandola

discontinuidaddelastransiciones,mientrasqueestimulaaltactoporladensidaddelapince-

ladayporlaabundanciadetrazosqueparecenrasgarloscoloresoseñalarcaminosqueno

llevananingunaparte.

Enestasobras,finalmente,destacanunostrazos,generalmenteenelcentrodelcuadro,que

seantojangrafismos.Parecenletrasydeberíancomponerunapalabra,peronolleganaformar

vocabloalgunoreconocible.

José María Delgado Bermejo –así firma estos cuadros– comienza a los diecisiete años –es

1969–afrecuentarlaEscueladeArtesyOficiosdonde,enelcursosiguiente,lograelprimer

premiodeescultura.Dejarálaescuelaen1972yunañomástarde,estesorprendenteauto-

didactaobtieneelpremioque lagaleríaJuanadeAizpurucreópara jóvenesartistasygana

labecaquelepermitirátrabajarduranteunañoenlaCasadeVelázquezenMadrid.Esees

elbagajeconquecuentapararealizarestassusprimerasobrasquesinembargoposeenun

notoriogradodemadurez.

Llamaenellaslaatención,enprimerlugar,laautodisciplina.EnEspañasonéstoslosañosdel

entusiasmoporlasideasdelgrupofrancésSupports/Surfacequeseesforzabaenreflexionar

críticamentesobrelaabstracciónnorteamericanaprivándola,sinembargo,detodocontenidoo

alcancesignificativo.Desdesupuestosmarxistas,intentaunacercamientomaterialistaalapin-

tura,alavezque,medianteconceptosestructuralistas,tratadecomprendersuléxicoysintaxis,

evitandocualquiersemántica.AunqueenFranciaelgrupocomotalyasehabíaextinguido,

lainfluenciadesusideassehacesentirenEspañayen1975laFundaciónMiróorganizaen

BarcelonalaexposiciónPintura Ienlaqueseinsisteenelabandonodeciertasconvenciones

pictóricas.Frenteaestecontexto,eltrabajodeBermejoseatieneatalesconvenciones,desde

elsoportehastalasestructurasdelabuena forma,enelsentidoenquelaescueladelaGestal-

tpsychologieinterpretalatradiciónartística.

Peroestaaceptación,comoseñalé,subrayaráelcontrasteconlainvasióndebuenapartedel

lienzoporelgesto.Eslasegundanotaadestacar.Frentealordendelageometría,elgestose

antojaunasuertederegresión.Unavueltaaunaelaboracióndelmundoenelumbraldela

percepción.Elgestocoordinasituacionessensoriales(enlasqueintervienendiversossentidos)

y orientacionesmotricesquepoco apocomoldeanelmundo (convirtiéndolo enmundo en

torno)peroalavezmodelantambiénelcuerpo.Elgestoesenprimerainstanciaorientación:

ceñofruncidoparaevitarelexcesodeluz,manosadelantadasqueintentanmedirunadistancia

oretraccióndelcuerpoanteunaagresión.Estostanteosseconviertenmástardeenunsaber

hacerquezanjasituaciones:movimientosprecisosparacruzarunacalle,esbozarel saludo

(educado,sí,peroavecesconcariñoeindiferente,otras),agradeceroacariciar.Entrelaorien-

taciónyelsaberhacerseextiendeunlargoproceso.Alrecorrerlo,logramosponerelmundo

adistancia:unaseparaciónquenospermiteverlo(comoelconductornovelderepenteseda

cuentaquelacalleseextiendeantesusojosporque yanonecesitaestarpendientedelmanejo

delcoche).Peroalavezquelogramosesapreeminenciarespectoalentorno,nuestrocuerpo

sehaidotambiénmodelando:sehanfortalecidociertoscircuitossensomotoresyotrossehan

debilitadoodesaparecido.Pormediodelgesto,pues,nosposicionamosenelmundo.Nonos

apoderamosdeél,sinoqueconélestablecemosrelacionesdecopertenencia:enlamedidaen

queloordenamos,tambiénseordenanuestrocuerpo,demodoquehaciendolascosascarne,

nosotrosnoshacemosmundo4.

Esteprocesoesinseparabledelmediosocialyculturalenelqueserealiza.Deahíquenuestra

capacidadformadoradeunmundo entornosevuelcaenciertosgestosyaestablecidosyse

forjaenellos,comosifueranun vaciadoqueconformaelmetalfundidoquesevierteenél.Si

comenzamosapensarsumergiéndonosenlacorrientedellenguajequenosprecede,lomismo

cabedecirde losgestos.Ocurre,sinembargo,quepuedehaberunapalabranueva,capaz

4. Merleau-Ponty, M., Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1995.

dearticulardemodooriginallaexperienciaeiluminaryarticulardemodoalternativonuestra

relaciónconelmundo5.Algoparecidocabeesperardelgesto6.Enestaperspectivalapintura

gestual,comoladeestoscuadrosdeBermejo,adquiereunalcancepreciso:intentaregresaral

sentidoinauguraldelgestoparaesquivarlasformasestablecidasenlasque,porasídecir,se

haidocongelando.Nopretendevolveraunimposiblepuntocerodelarelaciónentreelcuerpo

inteligenteyelmundo,sinorastrearlasposibilidadesgestualesqueresultaronmarginadasal

consagrarlasestablecidas.Desdeestepuntodevista,laafirmacióndePollockalcalificarsu

mododetrabajocomo«unsencillotomaydaca»conlapinturaquedesembocaenresultados

satisfactorios7pierdecualquieraurademisterio:sólomuestraqueennuestra formacióndel

entornohayunestadioanterioralamirada,sinelqueéstadifícilmenteposeeríasucapacidad

ordenadorayqueestepasoprevioeselgesto.DeahíquelasfotografíasdeNamuthdePollock,

volcadosobreloslienzos,trabajandoensutallerarrojensobrelapinturamásluzqueloscarac-

terísticosretratosoautorretratosdepintorescentradossobretodoenlamirada8.

Laexploracióndelgesto,esteregresoalosumbralesdelamirada,seejercitaconelpigmento.

Enalgunoscuadrosdeestosaños,Bermejoatiendesobretodoasudensidadytextura,pero

muyprontoapareceelcolorsinqueporellopierdalapinturaaquellascualidades.Elpesodela

reproduccióntécnicadelaimagenpictóricaylainsistenciadelaimagendigitalponeanuestra

culturaalfilodeunolvido:eldelaconsistenciadelcolor,sumaterialidad.Corremoselriesgode

reducirloameraimpresiónvisualarrinconandoeldesconciertoqueproducenelcoloresponjo-

sodeloscamposdearcilla,elblancosecodelkarstolosdiversosbrillosytexturasquesurgen

enunaarboledaagitadaporelviento.Laimagentécnicasueleocultarsuslímites,deahíque

abandoneensutrabajodeelaboración«escorzosyresiduosinhumanos»9,desechadosporque

seresistenalaapropiaciónquepersigue.Perotambiénenestecaso,lamiradainteligente del

artevuelvesobreesapérdida.UnapinturacomoladeBermejorestituyelamemoriadelcolor,

buscasacarloalaluz,hacerloflorecerapartirdelóleo,mostrándolocomolaotracaradela

resistenciamaterialdelpigmentoydeladelpropiolienzoqueavecesapareceentrelosdiversos

camposdecolor.Enlaimagentécnicaelcolorsiempretieneelriesgodepercibirsecomomero

auxiliar.ElempleoquehizodeélBergmanenGritos y susurrosoelqueaparececonfrecuencia

enMinelli,sonmásbienexcepciones.Lapintura,porelcontrariorememoraqueelcolortiene

siempreunrestorefractarioqueresistealaracionalización.Hacepararlamirada(yeltacto)y

sacaalarazóninstrumentaldesuscasillas.Quizáporesohagadespuntaraltiempo:lamirada

5. Merleau-Ponty, M., Fenomenología de la percepción, trad. J. Cabanes, Barcelona, Península, 1975, p. 398.6. Merleau-Ponty, M., Fenomenología de la percepción, trad. J. Cabanes, Barcelona, Península, 1975, p. 210.7. Pollock, J.: «My painting», en Kostelanetz, R., ed., Esthetics contemporary. Buffalo (N. Y.), Prometheus

Books, 1989, p. 202.8. Kraus, R., Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, trad. C. Zelich, Barcelona, Gustavo Gili, 2002,

«La fotografía como texto: el caso Namuth/Pollock», pp. 94-104.9. Duque, F., La fresca ruina de la tierra (del arte y sus desechos), Plama de Mallorca, Calima, 2002, p. 10.

abandonalarutinadereconocerycatalogaryseobligaadetenerse.Avecesloharáenestos

cuadrosrastreandoelcolorquetranspareceatravésdeveladurasyotrasseejercitaráenidas

yvenidasentrediversostoquesdecolor.SobretodocuandoBermejo,enlosúltimoscuadros

deestaépoca,trabajafrecuentementeconcoloresprimariosyuxtapuestos:elcontrastesubra-

yalamutuaheterogeneidadeimpidequelamiradasedeslicesiguiendofácilesrelacionesde

continuidad10.

Gesto,materiaycolor,enconclusión,suponenenestoscuadrosunarestitucióndeaspectos

delapercepcióninteligenteolvidadospornuestracultura.Larecuperacióndelgestoencierra

unareivindicacióndelcuerpoydesucapacidadmodeladora;ladelcolor,aunquenosenfrenta

conciertosvaloresdeltactoigualmenteolvidados,hacedespuntareltiempo.Juntosmuestran

unacuartaclavedeestasobras,el ritmo,quenobrotasóloderecursosmeramenteformales

sinodeldoblerescatedelcuerpoyeltiempo.Tambiénenesaconjunciónpuedeadvertirseel

alcancedeesosgrafismosqueesbozanunapalabrasinllegaraformularla:¿nohacenpensar

enladistanciaquemediaentrelosestadiosdelapercepciónquesugierenestoscuadrosyla

palabraquelosidentificayenciertosentidolos suprime?

3. Estasobras,ensuintentoderememorarlas pérdidasolos olvidospropiosdenuestracultura

encierranungermenderebeldíaquepudoperderseenlassiguientesobrasdeBermejo,cuan-

doenEspaña,alcalordeunatardíarecepcióndelpopydelimpactodelaTransvanguardia,

sufreunarepentinafiebredefiguración.Alcalordeestasepidemias,nadararasenelartees-

pañol,surgensindudaautoresyobrasdeinterés.Elrevésdeesafortunaeslaexcomuniónde

quienesnosiguenelnuevocamino.Puedequeseaconsecuenciadelapresióndelmercadoo

deladocilidadconqueseaceptanciertoscircuitosdepoderoquizásimplementedeladebili-

daddenuestraculturaqueintentalavarlaculpadesuinicialindiferenciaanteelartemoderno

conunadevociónporlanovedadquerozaeldiletantismo.

Seadeelloloquefuere,lociertoesquelosañosochentaobligaronalafiguración.Elenvite

tambiénalcanzóaBermejoperoporfortunaloaceptódesdelossupuestosdesupropiapin-

tura.Fueenbuenamedidasusegunda rebeldía.Yasusobras fechadasen1982, tituladas

genéricamenteFiguración,presentancaracterísticaspeculiares:aunqueenellascomienzaa

diferenciarseunapartedelcuadrocomofiguradeotraqueaparececomofondo,peroelefecto

finalessobretodomovimiento.AlgunosdeelloshacenpensarenaquelcuadroqueDuchamp

titulóEl rey y la reina cruzados por desnudos rápidos11.Estecuadronoseestructuramediante

uncampoperceptivogeneral,unfondo,en elqueapareceunobjeto(enelsentidopropiodela

10. Ver Arnheim, R., Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, trad. M. L. Balseiro, Madrid, Alianza, 1993, cap. VII.

11. Philadelphia Museum of Art, Colección Louise y Walter Arensberg.

palabra:algoquesenosponedelante),sinoatravésdeformasestables,firmes,yotrasquepa-

recendeslizarseentreellas,demodoqueeselcontrasteentreambaselqueenúltimainstancia

organizaelcuadro.Algoparecido,salvadasevidentesdistanciasdeestilo,ocurreenestasobras

deBermejo12:ciertoselementosparecendeslizarseentreotroslograndoelcuadrosuconsisten-

ciaapartirdetaloposición.Hahabidocambiosnotoriosrespectoalaetapaanterior:elcolor

sehacemenosnítido,seembarra13,yelgestoesahoraconstructivomásqueindagatorio,pero

amboscooperanparaarticularobrasdecididamentedinámicas.

EnelcuadrotituladoPaisaje del carbón14,porejemplo,seadvierteunelementoarquitectónico

(¿unmuro?),formadoporpinceladasverticalesdecrecientesdeizquierdaaderecha,quecon-

fierenestabilidadalcuadro,ytodolodemáspareceagitarse.Inclusolaspinceladascurvasque

formaneltroncodeconodelachimeneaparecen,másqueedificarla,empujarlahaciaarriba.

Estedinamismootorgaunapeculiarpoéticaaciertoscuadros.PiensosobretodoenAsedio15:el

tercioinferiordellienzosearticulahaciadentroyparecehacerpresiónsobrealgoquealfondo

seantojaunmuroyquesoportaotrafuerza,enestecasovertical,ladelsolquecaeaplomo

sobreesasverticales.Másquehaberfiguración,elcuadroes una figura,enpartepoética,en

parteirónica,quehabladelapinturacomocierre,esdecir,comosuperficietrabajadahasta

constituir,mediantemovimientosyresistencias,untodoconsentido.Pocohayenesecuadro

deescenariooreceptáculodeposiblesobjetos.

Asedio,elcuadroysutítulo,danquepensar.Asociamoslaspalabrasalarepresentación:con

ellasdenotamos,describimos,explicamos.Alactuarasíconstruimoseltiempoconelordende

laspalabras,conellasloproducimospocoapocoydeellassederiva.Perohaypalabrasque

encierranellasmismaseltiempo,comoocurreconlosverbosdeacción.Talvezelcineaclare

estadiferencia: frentea laordenadadisposicióndeplanospropiade lanarraciónclásicade

Hollywood,OrsonWellesenCampanadas a medianocheproponeunabatalladesde dentro:el

espectadornolograapenasprecisarloslancesperoseveenvueltoenelsuceso.Enelprimer

caso,eltiempobrotadelasucesióndeplanos;enelsegundolosplanosloincorporan:sontiem-

po.HenriMaldineyseñalaqueladiferenciaentreesosdosmodostemporalesradicaenelritmo.

Estees,dice,«laarticulacióndeltiempoimplicado»16,esdecir,laarticulacióndeltiempoque

contienenporsímismasciertaspalabras,formasymodosdenarrar.Lomismosucedecones-

toscuadros.AsíocurreconAsedio:nodescribeunasituación,sinoquelahacesentirmediante

12. Así en dos cuadros de 1982 e idénticas dmensiones (185 x 260 cm), titulados Figuración I (Colección Cajasol) y Figuración IV (Colección La Caixa).

13. Yñiguez, J., «José María Bermejo» en Andalucía y la modernidad. Del Equipo 57 a la generación de los setenta, Sevilla, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo/Junta de Andalucía/Caja Madrid, 2002, pp. 366-7.

14. 1986, técnica mixta sobre lienzo, 150 x 170 cm. Colección Diputación Provincial de Sevilla.15. 1986, técnica mixta sobre lienzo, 200 x 240 cm. Colección Junta de Castilla-La Mancha.16. Maldiney, Henri: Regard, paroles, space, Lausanne, L’Age d’homme, 1973, p. 160.

fuerzasencontradas.Susformassontiempo.Asíocurreconcasitodoslosdemáscuadros.Son

antetodoritmo:estáncruzadosporuntiempoquelosmodificaacadainstante.

Estolosseparadelasendafigurativaporquefondoyfigurasereclamanmutuamente.Lafir-

mezadel soporte y laconsistenciadelpigmentoprestanel fondo adecuadoparaqueenél

aparezcanounafigura,unobjeto,sinouna energía17.Poresoestoslienzosnoseacomodana

ladistinciónentrefigurayfondo:ocurremásbienquelaforma,ensudinamismo,transfigura

elposiblefondo,elsoporte,agitándolo,mientraséstelaasegurayafirma.

Hemosdichoantesqueelcuerpo,medianteelgesto,vatramandolasrelacionesconloquele

rodeahastaconvertirloenmundo en torno.Condemasiadafrecuenciaconcebimosésteúltimo

comounmapadeobjetos,peroelmundo en torno estátambiénconstituidoporencuentrosque

noencajanenobjetosprecisosyseresistenalapalabradescriptiva.Asíocurrecuandounpai-

sajenossorprendeynologramosobjetivarlo,oanteunasituaciónquesabemosconfusapero

somosalavezconscientesdeque,sinosprecipitamosenaclararla,ladegradaremos.Pesea

suindeterminación,estassituacionesposeenunaforma,sonformas,porquesonencuentros

conelmundo en torno,sóloqueéstehaperdidofirmezayenlugardeestar,fluye.Aesasfor-

masaludenestoscuadros.

4. Estoscuadros-figurasevanatransformarprontoenunaserieque,aprimeravista,retoma

rasgosdelosgrafismosdelaprimeraetapa.MerefieroalaserieLa palabra pintada.Eltítulo,

conciertavocaciónaforística,comoveremosenseguida,nodescribeelcuadro,sinoquemás

biensecumpleorealizaenél.Elritmoarticulayconstituyelaformacomocontinuavibración

quearrastraconsigolassupuestaspalabrasquedesaparecen,dejandosóloalgunaletraquese

deslizahastadeshacerse18.Másqueunavueltaalosprimerosgrafismos,laseriecontinúalos

cuadros-figuraqueacabodeanalizar,invirtiéndolos.Sienesoscuadroslafiguraenvezdepres-

tarse,dócil,alamirada,pareceacosarla,enlosdelaseriela palabra pintadaparecenprometer

algoquelapropiapinturadesvanece.Sondosdelasantinomiasdelamímesisartística.

Sueleestaasimilarsealcómodoreconocimientodelafigura(esloquedespertabalostemores

deKandinsky,comovimos).Elmomentomiméticodelartetiene,sinembargo,mayoralcan-

ce:consisteenponeralsujetofrenteaalgoquenoconsiguedominar,algoqueaparecede

improvisoenellímiteexteriorallenguaje(nohay,literalmente,palabrasquelodenominen19)

ysemuevefueradelascategoríasconlasqueenvolvemoslosobjetosparahacerlosnuestros

17. Maldiney, Henri: Regard, paroles, space, Lausanne, L’Age d’homme, 1973, p. 166.18. Véase, por ejemplo, el número 9 de la serie (2002, técnica mixta sobre tela, 160 x 200 cm., Colección

Museo Patio Herreriano).19. Lyotard, J.-F., Discurso, Figura, ed. F. Jiménez, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 50-57.

evitandosusfilos,quizáhirientes20.Ese instantedeextrañeza,quemuchasvecesacabaen

rechazo,eselqueprovocaronlosdesnudoscuerposcelestesdelJuicio finaldeMiguelÁngel,

lasfigurasdelprimerSan Mateo y el ángeldeCaravaggioolaOlimpia deManet.Esevalortan

olvidadodelamímesis,queenfrentaalespectadorconalgoquepeseaserleextrañoloinvitaa

identificarseconél,eselquerecuperaBermejoenestoscuadros.Enlosfigurativos,conimáge-

nesquepresionansobreelespectador,recordándolequelascosassontambiénfuerzas;enLa

palabra pintadahaciéndoleverqueenelarte,especialmenteelmoderno,elsímbolo,másque

remitiraunmásalláausenteperoidentificable,seempleaenabrirnuevoscaminosyofrecerlos

paraqueellectoroelespectadorlosrecorraporsímismo.Enestoscuadroshayciertamente

palabrasperopintadas.Nocabeencontrarlasenundiccionariosinoquehabráquebuscarlas

enlapropiamemoria,fantasíaysensibilidaddequienmira.Poresoeltítulodelaserietiene

algodeaforismo:estassonlaspalabrasquelapinturapuedeofrecer.

Demodocasinatural,La palabra pintadaseprolongaenotrasobras,iniciadasquizáen1996

conDoble uve21,enlosquesobreponealasagitadaspinceladascargadasdemateriaformas

regularestransparentesenlasqueennegativoaparecenletrasquesonobjetosporquecarecen

designificado.Sonunasuertedecollage irónico:aunquepintados,remitenalrótulo,sibien

éste,alcontrariodeloqueseesperasocialmentedeél,nollegaadecirnada.Lostítulosde

estoscuadrossonpalabrasquetampocoaparecenenningúndiccionario:palabras-objetoque

sóloenocasionesdepertaránciertosecosenquienlaslee.EselcasodeAluzazula22.Laextraña

expresión,sobrepuestaa lasondulacionesgrisazuladasqueagitanelcuadro,presentauna

sutilgradacióndeluzenlastintasazulesconqueestápintada:másoscuraenlosextremosy

brillanteenelcentro,comosiquisierasubrayarelpalíndromo,esdecir,laposibilidaddeleerla

expresióndesdelaizquierdaodesdeladerecha.

Juntoaestasseries,enesasmismasfechas,BermejotrabajaotraquellamaráTransmisiones.

Aprimeravistasuconsistenciaesgeométrica:unareddecuadrículascubretodalasuperficie

delcuadro.Trasellaquedaunfondomuyelaboradopictóricamenteperoqueescapaalaforma.

Desaparecenlasondulacionesdelasseriesanteriores.Elfondodeestoscuadros,esponjoso,

pareceflotartraselvigorosoenrejadoqueconformalasuperficie.Unasveces,esefondopo-

seeuncolordetonalidaduniforme(comoenalgunasdelasobrassobrepapel)yotras,tiene

diversasintensidadesdeluz(Press (I))23;enocasionesrecerdaaunanieblaquesobresaley

contaminalareddetrazos(Lilao)24,peronofaltanlasobrasenlasqueelfondoseretraeycrea

20. Adorno, Th. W., Teoría estética, trad. J. Navarro Pérez, Madrid, Akal, 2004, pp. 78-82.21. Técnica mixta sobre tela, 114 X 146 cm. Colección particular. 22. 2004, técnica mixta sobre tela, 160 x 240. Colección del artista.23. 2001 técnica mixta sobre tela 146 X 114 cm. Colección del artista.24. 2004, técnica mixta sobre tela, 146 x 114 cm. Coleccin del artista.

ciertaprofundidad,seaporefectodelcontrastedecolorconlaredgeométricaoporquehaya

adquiridovariadapolicromía25.

Sobreesosfondossueltoseimprecisos,inciertos,crecenlostrazosortogonalesdelared,aun-

quemejor seríadecir las redesporqueen loscuadrossuelehabermásdeuna,diseñando

circuitosdiversos.Suordenhacepensarenlosdiagramasdeingeniosdiversoselectrónicoso

enlosgrandestablerosqueseñalan,anteciertasmesasdecontrol,eldestinodelasseñales

transmitidas.Perolasredespresentanunapeculiaridad:suexactitudgeométricacontrastacon

lacalidadgestualdelostrazos,tanpronunciadaomásquelasondulacionescaracterísticasde

lasobrasanterioresdeBermejo.Lostrazosactúancomounadisonancia:cuestionanlalímpida

ortogonalidad.Lasredesdeunatransmisiónnosólotransportanunaseñalsinoqueademásla

transforman:unaciertaenergíaseconvierteenluzysonidoqueotrostransductores,nuestros

sentidos,conviertenenfigurasypalabrasqueelcuerpointeligenteasuvezinterpreta.Sien

estoscuadroslastramasdeclinansuexactituddelíneas¿noestaránrecordandoasíqueson

pintura?¿Persigueentonceseltítulodelaserieunadoblefinalidad:recordarquevivimosenla

épocadelacomunicación,delastransmisiones,ydeotroquelapintura(elarteengeneral)

buscatransmitir,sí,perosuelehacerlodeotromodo?

LaserieTransmisioneshaceenefectopensarendoscuestionesmuydenuestrotiempo.Frente

aloscircuitosdecomunicación,queparecenprometerunasuertedemundo felizquecada

cualpuedeconstruirporencimadecontingenciasyobstáculos,lostrazosgestualesdeestos

cuadrosquizárecuerdenquetalescircuitoslosmantieneunareddeintereses,losmismosque

mantienenelfetichismodelamercancíayloreproducen.Talvezporesoelarte,alahorade

transmitirprefieradesfigurarlaexactitudformaldelaslíneas.ComodecíahaceañosAdorno,

elarteconstructivotieneelriesgodedisimular,conlaprecisióndesusformas,lafalsedadque

infestalasrelacionessocialesenlasquevivimos.Porellodecíaqueenlasformasnítidasdel

arteconstructivodebíahaberuna«intromisiónpolémicadelsujeto»26queen laobradejara

constanciadeaquellafalsedad.Tocamosaquí,enestaserie,unanuevarebeldíadeJoséMaría

Bermejo,unnuevoaspectocríticoque,sinembargo,serealizaráplenamenteenelcambiode

rumboqueexperimentasuobrahaciaelaño2006.

5. EseañoenefectomarcaunanuevaetapaeneltrabajodeBermejo.Aprimeravistayen

relaciónalconjuntodesuobra,lanovedadprincipaleselprotagonismo queadquiere la línea:

rectasycurvastramanelcuadro,tejiendo,enunprimermomento,frisossuperpuestosdeidén-

ticaestructuraqueorganizanelespacioenbandashorizontales.Nosehaperdidoelhábitodel

25. Respectivamente, Emeven (1999, técnica mixta sobre tela, 100 x 81 cm) y Sin título (técnica mixta sobre papel, 50 x 65 cm).

26. Adorno, Th. W. op. cit., p. 83.

grafismo,peroésteseconcretaahoraenlosrasgosnítidosdelaslíneasquetienenlaapariencia

deunacuidadacaligrafía.Elgestopersisteperoaplicadoyempeñadoenladíficilexactituddel

trazo.

Elprotagonismodelalíneahacequeestasobrasaparezcandescargadas de materia pictórica.

EncomparaciónconlaserieTransmisiones,losfondospierdenagitaciónydramatismo,mien-

trasqueenlalínea,lapintura,muylíquida,pierdelaanteriortexturapropiadelapasta,delpig-

mentoyseconviertesencillamenteentinta.Perolaconsistenciadelapinturanodesaparece:

avecesseretraehaciendomásdensolosuniformestrasfondosdelasredesdelíneasyotras

vecesseejercitaenelcromatismooencuidadasveladuras.Enalgunoslienzos,elentramado

delíneascorresobreunfondodetexturasutil,muyelaboradapictóricamente,conloquela

vibracióndelalíneaesmásintensa.Enotros,esdecisivoelcontrastedeluminosidadlogrado

másconlafuerzadelcolor–estoes,conelcromatismo–quecontonalidadesdeluz.Aveces,

porfin,elcuadroaparecevelado:lasuperficie,transparente,apenasdejapasarloscoloresque

seconviertenenmaticesmuytenues,sinqueporestoseanulelavivacidaddelritmoqueen

estoscasosadquiereuntempomáslento.

Deestemodoseaseguraunnuevoencuentroytensiónentregeometríaypintura:nocompiten

entreellasseparadasosuperpuestas,sinoque,unidas,cadaunaaparececomolímiteycom-

plementodelaotra:laexactitudgeométricaordenayconstruye,perolapinturaledaenergíao

suavidad,osimplementelesacaloscolores.

Laconsecuenciamásclaradetalcooperaciónentregeometríaypinturaeslapersistenciadel

ritmocomoelementodefinitoriodeestasobras.Nosurgeenellasdelconjuntode la forma,

sinoque,comoenunamelodía,brotadelcompásdelaslíneasque,conuntalanteclaramente

constructivo,vanpautandoelespaciodelcuadro(odelmural),mientraslapinturaactúa,alter-

nativamente,comounasuertedebajocontinuoquemoderaosubrayaeltempodelalínea,o

medianteelcolorenfatizaciertasfrasesdominantes.

Enlasprimerasseriesdelanuevaetapa,laspiezasseorganizan,comoheseñalado,enfrisos:

estructuras longitudinales superpuestas que podrían prolongarse fuera de la cuadrícula del

lienzooelpapel,ocontinuarsinconflictoespecialenlasbandasdeotraobra.Estavibración

ininterrumpidajustificaeltítulodeestaextensaprimeraserie,Pintura continua,unaexpresión

quehacepensarenErikSatie.NoparececasualqueBermejoalteraralevementeeltítulodela

segundapiezadelaseriealaquellamóMúsica continuaydedicóaMortonFeldman27.

27. 2006, 185 x 260, técnica mixta sobre tela. Colección del artista.

Pero inclusoenestamismaprimeraserieseabandonaaveces laestructura longitudinalde

frisos reiteradosysuperpuestos,paracrear relaciones transversalesentre lasbandas28.Esta

alteraciónquizáestéenlaraízdelaseriesiguiente,denominadasimplementeSin título(cada

piezasedesignaademásconunaletrayunnúmero).Enellaseabandonafrecuentementela

estructurallineal.Hayobrasdefinidasporunacuadrícula(I Sin Título nº. 9)concierrebiende-

finidoenloscuatroángulos,aunque(creoimportanteseñalarlo)suinteriornoesexactamente

geométrico.Enotroscasos,lasrelacionestransversalessecomplicanporquelleganaconsti-

tuirformaspotentesqueprivilegianciertaszonasdelcuadro(P Sin título nª 20)ointroducen

construccionesenprofundidad(X Sin Título nº. 2)querivalizanconeltrazadodelareticula,

estableciendotensionesdediversaintensidad.

Estasvariantestienenami juicio interesantesconsecuencias.Lamayornovedadconceptual

queestostrabajospresentabanalprincipioconsistíaenquefrentealainefabilidaddeagunas

obras anteriores (palabrasqueno llegan a articularse), estaspiezas se constituíanpor algo

muyparecidoaun lenguaje.Enefecto:poseenalgoparecidoaunléxico(líneasycolores)y

obedecenaun conjuntode relaciones cercanas auna sintaxis.Con esos elementos cabría

construirmódulosquepodíanorganizarelespacio.Estoparecíamuyclaroenlasobrasenlas

quedominabalaserialidad(loquehevenidollamandofrisos),peroseoscureceenlaspiezas

másrecientesalasquemehereferido.SigopensandoqueBermejoproponealgomuypare-

cidoal lenguaje:seatieneaunoselementosprecisosysencillos,perosususospuedenser

muydiversos,porquenopretendeconellosmeramentehacervisibleelespacio,sinoqueeste

vibrededistintasformaseintroducirdeesemodonuevasposibilidadesderitmo.Estaintención

estabayapresenteenlarelaciónentregeometríaypintura,yahorasehacemásevidenteaún.

Laclavedeestosusoslibresdellenguajees,pues,elritmo,conloquesugierealgomás:que

loslenguajesformalessiempreestánamenazadosporlacatástrofe,ciertosencuentrosconlo

indeterminado,comoantesseñalé,lospuedenponerpatas arriba29.

Noespreciso,pues,deformarconlamateriadelpigmentolaslíneasdeloscircuitosnicargar

dedramatismo sus fondos, comoocurría enTransmisiones.Basta señalar, conalteraciones

deritmosydirecciones,quelapretendidarestriccióndeloslenguajesformalesestánsiempre

tocadosporlaruina.

Nuestrotiempoconcedeespecialvaloralimpactoyalefecto.Losmensajespolíticosoptanlas

másdelasvecesporunaretóricatanvacíadecontenidocomogeneradoradetensiones,las

ciudadessacrificanelpatrimonioalaofertaturísticayaarquitecturasespectacularesdedudosa

utilidad.Almismotiempo,semultiplicanlosdiscursoscuantitativos,queapenasparanmientes

28. FPintura contínua Nº 22 , 2007, 150 x 195 cm. Acrílico sobre tela. Colección del artista. 29. Románticos como Hamann sostenían que los lenguajes formales eran la culminación de las lenguas

históricas, pero también su degradación por carecer del vigor necesario para organizar la vida.

ensuspropioslímitesytienenpocoencuentavaloresgenerales.Avecesestosdiscursospare-

cenlacaraocultadeaquellosafanesdeimpacto:comosielexcesodeconfianzaenlosmeca-

nismosdemercado(cuyasconsecuenciaspadecemos)fueraelrevésdefachadaspretenciosas

odelaconversióndelasciudadesenparquestemáticos30.Frenteaesasposicioneslasúltimas

obrasdeBermejoresultanreconfortantes.Susencillezsugierequesoportesylenguajesbásicos

puedengenerarnuevasformasyposibilidadesartísticas31.La«intromisiónpolémicadelsujeto»

pierdetintesheroicosypasaaserpraxismeditadaperocarentedealtisonancia.Elcontraste

entrelanitidezdelaformayladensidaddelapintura,ylosvariadosusosdelpropiolenguaje

queestablecesugierenladebilidaddeloslenguajesformales,suslímitesysuprecariedad.En

talsentido,estasobrasconsumanlatercera rebeldíadeJoséMaríaBermejoquegerminabaen

Transmisiones:sugierenconsencillezqueotrasformasdecomunicar,descartadasdeloscir-

cuitoshoyestablecidos,sonposibles,Dicenalgomás:queelarte,alfinyalapostre,mantiene

relacionesconelviejo topoporquenodisimulaensusobraslapresenciadelatierraqueniega,

entrefértileirónica,queelactualmododevidaseaelúnicoposible.

JuanBoscoDíaz-UrmenetaMuñoz

UniversidaddeSevilla.ÁreadeEstética.

Febrero-diciembre,2010

30. Ver la elaboración de algunas de estas ideas en Duque, F., Habitar la tierra, Madrid, Abada, 2009.31. Merece la pena recordar el alegato del artista minimal Karl Andre contra la retórica de quienes defen-

dían a la vez la intervención estadounidense en Vietnam y la despolitización de museos y univeridades. La entrevista se publicó en Studio International, 180, 1970, pp. 176s. Citada por Pérez Carreño, F., Arte minimal. Objeto y sentido., Madrid, La balsa de la Medusa, 2003, pp. 73s.

1970-1979

Sin título,1970

Mixtasobrepapel,70x65cmColeccióndelautor

Sin título,1973

Sin título 1, 2, 3 y 4,1975

Mixtasobrepapel,50x44cm,c.u.Coleccióndelautor

Sin título,1977

Mixtasobrelona,130x130cmColeccióndelautor

Sin título,1976

Mixtasobrepapel,66,5x60cmColeccióndelautor

Sin título,1976

Sin título,1977

Sin título,1976

Sin título,1977

Sin título,1978

Mixtasobretela,120x100cmColeccióndelautor

Sin título,1978

Mixtasobrelona,95x72cmColeccióndelautor

Sin título,1978-1979

Mixtasobretela,130x130cmMuseoPatioHerreriano,Valladolid

1980-1989

Sin título,1980

Mixtasobretelaymadera,124x162,5cmColecciónparticular

Sin título,1981

Sin título (serie Figuración),1982

Mixtasobretela,175x260cmColecciónCajasol

Sin título (serie Figuración),1982

Sin título,1983

Puerta principal,1983

Mano a mano,1984

Fosa común,1984

La mirada perdida,1984

Serie plata (doce dibujos),1984

Mixtasobrepapel,35,3x40cm,c.u.Coleccióndelautor

Serie plata (doce dibujos),1984

Mixtasobrepapel,35,3x40cm,c.u.Coleccióndelautor

Sin título,1985

Acrílicosobrepapel,21x31cm,c.u.ColecciónDiputacióndeSevilla

Paisaje del carbón,1986

Mixtasobretela,150x170cmColecciónDiputacióndeSevilla

Excavación,1987

Mixtasobretela,150x170cmColecciónJuntadeExtremadura

Paisaje de óxido,1986

lA PAlABRA PINTADA 1986-2004

La palabra pintada nº 9,2004

Sin título (serie La palabra pintada),1998

Mixtasobretela,160x200cmMuseoPatioHerreriano,Valladolid

Sin título,1999

Sin título A,2003

Sin título I,2002

Mixtasobretela,146x114cmColecciónparticular

La palabra pintada s/n,1989

No arte si si arte no,2001

Acrílicosobretela,8unidades,55x46cm,c.u.Coleccióndelautor

Net,1998

Mixtasobrelona,triptico,140x120cm,c.u.Coleccióndelautor

Art sin,2000

Mixtasobretela,tríptico,65x46cm,c.u.Coleccióndelautor

Cuatro veces arte,2005

Cuatro veces art,2005

Aluzazula,2004

Estaba claro,2005

TRANSMISIoNES 1997-2005

Stain-sp,2001

Table-Ga,2000

Repox,2006

Sol-ter,2003

Viana-vv,2004

Acrílicosobretela,146x114cmColeccióndelautor

Fora,2004

Rubix,2005

Sep-art,2004

Press,2001

Aleto,2005

Fat-sm,2005

Basso,2005

Egon-n,2003

Sin título,2005

Sin título,2006

Sin título 1,2005

Sin título 2,2005

Sin título 3,2005

Sin título 4,2005

Sin título 5,2005

Sin título 6,2005

PINTURA coNTINUA 2006-2010

Sin título nº 1,2006

Pintura continua nº 1,2006

Música continua (para Morton Feldman),2006

Mixtasobretelaymadera,124x162,6cmColeccióndelautor

Sin título,2006

Sin título,2007

Sin título,2009

Sin título,2008

Mixtasobrecartón,110x110cmColeccióndelautor

Sin título VV nº 18,2008-2009

Acrílicosobretela,200x260cmColecciónparticular

Sin título AN nº 11,2008

Sin título AF nº 3,2008

Sin título AL nº 9,2008

Para Samuel Beckett,2007-2008

Sin título U nº 1,2007

Sin título V nº 3,2007

Sin título RR nº 6,2007

Sin título Y nº 11,2008

Sin título W nº 8, 2007

Acrílico sobre tela, 130 x 162 cmColección particular

Sin título R nº 5, 2007

Acrílico sobre tela, 130 x 162 cmColección del autor

Sin título X nº 2, 2007

Sin título S nº 7, 2008

Continúa pintura continua, 2010

Acrílico sobre loneta, 2,60 x 12 mColección del autor

Sin título J nº 10,2008

Sin título I nº 9,2007-2008

Sin título P nº 20,2008

Escalera

Comienzodesdearriba,unescalónhaciaabajo,

paredblanca,luzencendida,nadaseoye,silencioabsoluto,

demasiadolento,tresescalonesmás,descendiendo,haciaabajo,

adobeymadera,comenzardenuevo,ahoracuatroescaloneshaciaarriba.

Unavezdefinidoelespacio,habráqueestablecerloscriteriosdeactuación

ycontaryrecontarlosescalonestantohaciaarribacomohaciaabajo

ascendiendoodescendiendo,dalomismo.

Nadaseoye,seoyeelsilencio,

tiempoyespacio,paradoyoscuro,

sonlossíntomasdelestrechamientoirregularentremaderayadobe,

marrónyverde,paraaclarartelospensamientos.

Tresescalonesascendiendoypararparareflexionarsobrelaactuación,

tresescalonesdescendiendoypararparaactuarsobrelareflexión.

Luzencendida,paredblanca,claridadabsoluta,nadavisible,

demasiadodeprisa,corriendo,másdespacio,sinpausa,

unavezdefinidoeltiempohabráquelimitarelespacio

paraestablecerlossíntomasdelestrechamientoirregular,

tantohaciaarribacomohaciaabajo.

Hayquedesmantelartodoslosprejuicios,parallegaralaconclusión

dequeenlaescaleraelascenderydescenderesténgarantizados,

maderayadobe,luztenue,casinadaseve,

paredblanca,tiempooscuro,demasiadolento,

espaciosinlímite,corriendodeprisa,

tantosprejuiciossonsíntomasdeestrechamiento,

paredverde,oscurosilencio,maderatenue,

pararyreflexionar,reflexionaryactuar,actuaryparar.

Unavezlimitadoeltiempo,lossíntomasdesaparecerán.

Subir,siemprehaciaarriba,yascenderdesdeabajo

descender,siemprehaciaabajo,ybajardesdearriba.

Hayquedescartarmirarhaciaatrás,siemprehaciadelante.

Solotresescalonesmásyserántresescalonesmenos,

ysubirobajartresescalonesmásomenosdalomismo,

yactuarsinestrechamientoslomismodaparasubirobajar,

yescasilomismobajarparasubirquesubirparabajar,

yreflexionar,sinoquieresseguirhaciendolomismo,

nadaseoye,quietudabsoluta,inercia,

hayquedescartarcualquieractuación,antesdelareflexión,

noactuarpuedeserlamejormaneradeactuar,

nomirarhaciaatrás,sinpausa,siemprehaciadelante,

luzapagada,paredinvisible,

tiempoparado,verdeinvisible,

espaciooscuro,entremaderayadobe,

marrónoscuro,entreespacioytiempo,

siemprehaciadelante,sinprejuicios,

atientasenlaoscuridad,palpandoelespacioymidiendoeltiempo,

habráqueestablecerloscriteriosentreirhaciadelanteohaciaatrás.

Dalomismoascenderybajarquedescenderysubir.

Hayquedescartarmirarhaciaatrás,enlaoscuridadnadaseve,

siemprehaciadelanteaunqueenlaoscuridaddalomismo.

Dalomismohaciadelantequehaciaatrás,

tiemposinpausa,subiendoobajando,espacioinvisible,

parednegra,luzapagada,verdeoscuroymarróncallado.

Sinoquieressubirnibajarnotemuevas,inercia,

hayquedescartarcualquiermovimiento,quietudabsoluta,

laparálisisreflexivacultivadaconesmeropuedeserlamejorarma

parahacerunfrentedebatalla,sinprejuicios.

Silencioquenocesa,nadaseve,oscuridadabsoluta,

claridadpalpable,nadaseoye,todocallado,

dalomismotomarelcaminoopuesto,oenlamismadirección,

comoantesdenacer,palpando,enelúteromaterno,

todoparado,sinsaberquédireccióntomar,nadaseoye,

parahacerunfrentedebatalla,dalomismo,palpando,

haciaarribaohaciaabajo,haciaelnorteohaciaelsur,

sinsaberquéesaladerechanialaizquierda,

nipordóndesecomienza,nidondeestálameta,dalomismo.

Todoseduda,quietudabsoluta,nadaseve,

luzapagada,paredinvisible,tiempoparado.

Parasubirtomarelcaminoopuestoaldebajar,

yparabajarseguirenlamismadirección,

enlamismadirecciónnadahaycierto,todoinvisible.

Dosescalonesmenosyserándosescalonesmás,

oserándosescalonesmenos,nadahaycierto.

marrónoscuro,luzcallada,palpandolanada,

paredapagada,negroabsolutoyabsolutosilencio,

abajomadera,alaizquierdalaizquierda,yaladerechaelnorte.

desmantelartodoslosprejuiciosparanotomarelcaminoopuesto,

reflexionarenlamismadirección,actuarconregularidad,

paraaclarartelospensamientossinestrechamientos,

contaryrecontarlosescalones,sinpausa

demasiadolentoparabajar,másdeprisaparasubir.

Tresescalonesmásypensarasquehasllegado,

sinsaberdóndeestálameta,arribaoabajo,

noimporta,lossíntomasseránlosmismos,

cincoescalones

cuatroescalones

tresescalones

dosescalones

unescalón

ynuevocomienzo

desdeelprincipioodesdeelfinal,dalomismo,

peroalacabarsiemprehayquevolveracomenzar.

J.M.B.febrero,2009

Jose María Bermejo1952,Olivares,Sevilla

De1969al1972,estudiosenlaEscueladeArtesAplicadasyOficiosArtísticosdeSevilla.

DiplomasdeasistenciaaloscursosdeartedelaUniversidadInternacionalMenéndezPelayodeSantanderen1977,ydelaUniversidaddeVeranoAntonioMachadodeBaezaen1983.

De1986al1991profesorasociadoen laFa-cultaddeBellasArtesdeCuencaenlaasignaturaTecnologíadelColor.

BECASYPREMIOS

1970 1erPremiodeesculturaenlaEscueladeArtesAplicadasyOficiosArtísticosdeSe-villa.

1973 1er Premio Arte Joven, Galería Juana deAizpuru,Sevilla.

1976 BecadelaCasadeVelázquez,Madrid.1981 Beca del Centro de Promoción de Artes

Plásticase InvestigaciónNuevasFormasExpresivasdelMinisteriodeCultura.

1886 Premio del Certamen de Pintura de laFundación Luis Cernuda de DiputaciónProvincialdeSevilla.

1987 Premio de Pintura Daniel Vázquez Díaz,DiputaciónProvincialdeHuelva.

1989 PremioenelIIICertamendeArtesPlásti-casdeCastilla-LaMancha.

1990 1eraccésitenlaVIEdicióndelPremiodePinturaL´Oreal,Madrid

1992 1er Premio en el Certamen InternacionaldePinturaYbarra,Sevilla.

1993 Premio de Adquisición, III Mostra UniónFenosa,LaCoruña.

1996 PremiodeAdquisición,XIBienaldeArtesPlásticas,RegióndeMurcia.

MUSEOSYCOLECCIONESPÚBLICAS

ColecciónCasadeVelázquez,Madrid.ColecciónFundaciónCajadePensiones,Madrid.MuseodeArteContemporáneodeSevilla.Colección The Chase Manhattan Bank, NewYork.Colección Fundación Luis Cernuda, DiputaciónProvincialdeSevilla.Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,Toledo.MuseodeArteContemporáneodePamplona.ColecciónDiputaciónProvincialdeHuelva.MuseodeBellasArtesdeCiudadReal.JuntadeExtremadura,Mérida.ColecciónL´Oreal,Madrid.MuseodeArteContemporáneoJoséMaríaMorenoGalván,PuebladeCazalla,Sevilla.MuseodeArtecontemporáneoUniónFenosa,LaCoruña.ColecciónDiputacionProvincialdeMurcia.ColeccióndeArteContemporáneo,AyuntamientodeOlivares,Sevilla.MuseodeArteContemporáneoPatioHerreriano,Valladolid.

EXPOSICIONESINDIVIDUALES

1980 GaleríaJuanadeAizpuru,Sevilla. GaleríaBuades,Madrid.1982 GaleríaJuanadeAizpuru,Sevilla.1983 ARCO 83, Stand Galería Juana de Aiz-

puru,IFEMA,Madrid.1984 Pinturas1984,GaleríaJuanadeAizpuru,

Madrid.1985 Pinturas1984,GaleríaVali30,Valencia.1986 Sala de Exposiciones de la Diputación

ProvincialdeMálaga.1988 SalaAlta,Cuenca.

1991 GaleríaFélixGómez,Sevilla.2001 GaleríaRafaelOrtiz,Sevilla.2002 GaleríaMashaPrieto,Madrid.2003 Galería Milagros Delicado, El Puerto de

SantaMaría,Cádiz.2005 GaleríaMashaPrieto,Madrid.2006 Pinturacontinua,GaleríaRafaelOrtiz.2010 Continúapinturacontinua,CasaPemán.

Cajasol.Cadiz.2011 GaleríaLaCajaChina,Sevilla. J.M.Bermejo,Pinturas1970-2010,Cen-

troCulturalCajasol,Sevilla.

EXPOSICIONESCOLECTIVAS

1973 ArteJoven,GaleríaJuanadeAizpuru,Se-villa

1976 ArtistasdelaCasadeVelázquez,Madrid.1977 MuséeContessedeCaen,Paris.1980 I Bienal de Flamenco, Museo de Bellas

ArtesdeSevilla. EnCádiz,CasadeCulturayCajadeAho-

rrosdeCádiz.1981 BecariosJuanadeAizpuru,GaleríaJuana

deAizpuru,Sevilla. JovenPinturaEspañola,Ayuntamientode

Fuenlabrada,Madrid. ColegioOficialdeArquitectosdeCanarias,

Sta.CruzdeTenerife. SaladeExposicionesdelCabildoInsular,

Sta.CruzdeLaPalma.1982 CincoPintoresAbstractosdeSevilla,Fun-

daciónValdecilla,Madrid. Artistas por la Libertad de Conciencia,

SaladeExposicionesdelCentroCulturaldelaVilladeMadrid.

26Pintores,13Críticos.Panoramade laJovenPinturaEspañola,

FundaciónCajadePensionesdeBarcelo-na,(Exposiciónitineranteporvariasciudadesespañolas).

HomenajeaMurillo,GaleríaJuanadeAiz-puru,Sevilla.

Pinturas de Sevilla, Museo de Arte Con-temporáneodeMadrid.

1983 EnAlgeciras,GaleríaMagdaBelloti,Alge-ciras,Cádiz.

Tresgeneracionesdepintoressevillanos.Gordillo,DelgadoyBermejo,UniversidaddeVeranoAntonioMachado,Baeza.

Grupo Show, Annina Nosei Gallery NewYork.

VIIBienalInternacionaldeArtedePonte-vedra,DiputaciónProvincialdePonteve-dra.

Pintoresandaluces,ColegiodeArquitec-tosdeMálaga.

Pintoresenlacalle,PlazadeSanFrancis-co,Sevilla.

1984 Pintores andaluces, Casa Lys de CulturadeSalamanca.

Grup Show, Annina Nosei Gallery, NewYork.

IICertamenDiputaciónProvincialdeSevi-lla,RealesAlcázares,Sevilla.

Imagende12,GaleríaJuanadeAizpuru,Madrid.

VI Bienal Nacional de Arte, Ciudad deOviedo.

Sobre Papel, Galería Juana de Aizpuru,Sevilla.

Grup Show, Annina Nosei Gallery, NewYork.

1985 Spanish At Collection, The Chase Man-hattanBank,NewYork.

Unpalaciodentrodeotro,UniversidadIn-ternacionalMénendezPelayo,Santander.

Art Fair ofChicago,StandGalería JuanadeAizpuru,Chicago.

VIII Bienal Nacional de Arte, Ciudad dePontevedra.

IIITrienalInternacionaldeDibujo,Kunsta-lledeNurenberg.

AndalucíapuertadeEuropa,JuntadeAn-dalucía, Palacio de Exposiciones y Con-gresosdeMadrid.

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1987 Certamen de Artes Plásticas de Castilla-LaMancha,SaladeExposicionesAlonsoOjeda,Cuenca.

Obrassobrepapel,ColegiodeArquitectosdeSevilla.

VFestivalesdeNavarra,SaladeArmasdelaCiudadela,Pamplona.

Premio de Pintura Daniel Vázquez Díaz,DiputacióndeHuelva.

EnlaTorre,TorredelosGuzmanes,LaAl-gaba,Sevilla.

1988 IIBienaldePinturadeMurcia,IglesiadeSanEsteban,Murcia.

Fundación Fondo de Cultura, Iglesia deLosVenerables,Sevilla.

IIIPremiosdePintura:Constitución,JuntadeExtremadura,Mérida.

Pintoresparael92,CajadeAhorrosSanFernando,Sevilla.

1989 IVCertamendeArtesPlásticasdeCastilla-LaMancha,Toledo.

1990 VIEdición,PremiosdePinturadeL´Oreal,CasadeVelázquez,Madrid.

1991 RecentArtinSpain,NewCurrent,theRi-ffeGallery,Columbus.Ohio,E.E.U.U.

1992 Los80enlacoleccióndelaFundaciónLaCaixa,EstaciónPlazadeArmas,PabellóndeSevilla,Expo92,Sevilla.

X Certamen Hispanoamericano, Diputa-cióndeHuelva.

Premio Internacional de Pintura Ybarra,Monasterio de Santa Inés, Pabellón deSevilla,Expo92,Sevilla.

Aduana92,PalacioProvincial,DiputacióndeCádiz.

1993 IIIMostraUniónFenosa,EstaciónMaríti-ma,LaCoruña.

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J.M. Bermejo PINTURAS 1970-2010

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