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ndice
Presentacin .. 4
Historia, relato y narracin ... 5
TemporalidadEstela Kallay y Mariel Soriente.. 7
VerosimilitudCarmen Crouzeilles. 14
Distancia narrativaAnala Reale. 23
El narradorRicardo Santoni y Soledad Silvestre... 30
Antologa de relatos.... 42
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Presentacin
Los textos y las consignas que integran este cuaderno de trabajo exploran distintos aspectos dela narracin y tienen por objeto facilitar la comprensin y produccin de diferentes clases de
relatos.
La narracin es, quizs, el discurso que frecuentamos ms asiduamente a lo largo de
nuestra vida, es el ms cercano, el ms natural (o naturalizado). Sin embargo, detrs de esta
aparente simplicidad se encuentra un hecho muy complejo que no siempre resulta fcil
desentraar. De ah que en el curso de la extensa historia de los estudios del lenguaje se hayan
sucedido infinidad de intentos de teorizar y construir conceptos capaces de dar cuenta del
funcionamiento de los relatos.
En este cuadernillo abordamos la narracin desde la perspectiva de la teora narratolgica
propuesta por Grard Genette en su obra Figuras III1. Las exposiciones tericas que enmarcan
las secuencias de consignas no pretenden ser exhaustivas en absoluto sino que su finalidad
consiste en proveer de un conjunto de conceptos de descripcin y explicacin que favorezcan la
lectura crtica, interpretacin y produccin de relatos en el taller de escritura. Estos conceptos
no constituyen un fin en s mismo sino slo un medio para sistematizar lecturas y tomar
decisiones en el curso del proceso de composicin de un relato.
Las definiciones de los principales conceptos de la teora a los que hacemos referencia en
este trabajo pueden consultarse en el Breve glosario de narratologa que se encuentra en lapgina web de la ctedra2, material complementario de ste que ofrecemos a continuacin.
1Genette, Grard (1989); Figuras III, Barcelona, Lumen (primera edicin en francs 1972).
2Disponible enhttp://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf
http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdfhttp://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf8/11/2019 Narracion 2014 Web
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Historia, relato y narracin
La narracin es un hecho complejo en el que se asocian tres realidades que es necesario
deslindar para poder alcanzar una comprensin cabal del relato. En efecto, en todo hecho
narrativo se vinculan una historia (lo que se narra: el conjunto de acontecimientos reales oficticios que constituyen la materia del discurso) y un relato(es decir, el enunciado narrativo: el
cuento La noche boca arriba de Cortzar o El Ruiseor de Andersen, la crnica policial
aparecida en el diario de ayer, la novela Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, el manual de
historia argentina con el que se ensea en la escuela secundaria, etc.). La narracin, por su
parte, es la instancia de mediacin entre ambos, es el acto de enunciacin que da origen al
relato. Toda narracin, en tanto acto de enunciacin, se despliega en el marco de circunstancias
espaciales y temporales, e involucra a dos participantes: un narrador (el sujeto que cuenta la
historia) y un narratario (el destinatario individual o colectivo de ese relato).
HISTORIA RELATO
NARRACIN
NARRADOR NARRATARIO
Estas tres realidades historia, relato y narracinestn indisolublemente ligadas y se
reclaman recprocamente: no hay relato sin historia que contar y, desde ya, no hay relato sin un
sujeto que le cuenta la historia a otro.
Estos conceptos, que parecen engaosamente simples y evidentes, requieren sin
embargo algunas precisiones. En primer lugar, es necesario aclarar que la historia de la que
estamos hablando no es sinnimo de la Historia con mayscula, es decir, de los hechos queentendemos que han sucedido en el mundo real. Aun cuando el referente de un relato se
situara en un momento histrico reconocible (por ejemplo, la poca de las guerras
napolenicas en la novela La guerra y la pazde Tolstoi o los aos inmediatamente posteriores a
la Revolucin de Mayo en La revolucin es un sueo eterno, de Andrs Rivera) no
necesariamente deben interpretarse todos los hechos que componen la historia narrada en
esas novelas como acontecimientos que efectivamente sucedieron tal y como son
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representados en ella. Y esta acotacin, que puede parecer evidente cuando pensamos en
relatos de ficcin (en los que, por definicin, los hechos narrados no han sucedido en el mundo
real), tambin se aplica en cierta medida a los relatos no ficcionales o factuales. En efecto, sin
historia no hay relato pero deberamos agregar que sin relato tampoco hay historia. Y esto se
debe, simplemente, a que slo podemos conocer los hechos que conforman una historia atravs de la mediacin de un relato. Los hechos por s solos son incognoscibles. Solamente
podemos acceder a ellos a travs de esos objetos de lenguaje que son los textos, en este caso,
los relatos. El corolario obvio de esta ltima afirmacin es que un mismo conjunto de hechos o
de acontecimientos puede dar lugar a diferentes relatos. Es el relato el que le da forma a la
historia y no al revs. Basta con comparar, si de hechos reales se trata, los diarios de un mismo
da para ver cmo una misma historia puede ser contada de maneras significativamente
diferentes, que corresponden a distintas interpretaciones de esos hechos.
Otra distincin importante es la que se establece, por un lado, entre autor y narrador (o
enunciador, para un relato no ficcional) y, por otro, entre lector y narratario (o destinatario).Tanto en el relato de ficcin como en el no ficcional es importante no confundir los trminos de
estas parejas. Un autor es un sujeto emprico, que pertenece al mundo real. Es alguien con
existencia verificable, situado histricamente, con nombre y apellido. El narrador (o
enunciador), en cambio, es un producto del enunciado, una creacin del relato, cuya existencia
depende enteramente del texto narrativo. Del mismo modo, el lectores tambin un sujeto que
pertenece al mundo de la experiencia mientras que el narratario(o enunciatario) es aqul que
en el relato es representado como el destinatario de la narracin.
Historia, relato y narracin son tres aspectos de lo narrativo que, como dijimos alcomienzo, configuran un objeto complejo. La relacin entre ellos plantea un conjunto de
problemas de los que vamos a ocuparnos en las pginas que siguen y que surgen a partir de la
consideracin de los distintos aspectos que ofrece el hecho narrativo. Esos problemas tienen
que ver con las formas en las que se vinculan historia y relato. En sntesis, se trata de cuestiones
como la organizacin de la temporalidad(en qu orden, con qu duracin y con qufrecuencia
-cuntas veces-, se cuentan los acontecimientos de la historia en el relato); el modo en el que
se representa la historiaen el relato (la creacin de un mundo verosmil, la distancia que el
relato establece entre el lector y el mundo narrado); y la constitucin de una voz narrativa
(quin narra, desde qu perspectiva, en qu situacin).
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Temporalidad
Estela Kallay y Mariel Soriente
Tiempo de la historia y tiempo del relato
Mediante la narrativa construimos,
reconstruimos, en cierto sentido hasta
reinventamos, nuestro ayer y nuestro
maana.
Jerome Bruner
Grard Genette distingue dos categoras en relacin con la temporalidad: el tiempo del
relato, que es el modo como el narrador presenta los sucesos, y el tiempo de la historia, que es
el modo como suceden los acontecimientos en su desarrollo cronolgico.
Los relatos cuentan diferentes sucesos que se despliegan en un perodo de tiempo, esos
sucesos pueden ocurrir en forma simultnea o remitirse a situaciones posteriores o
anteriores. Los acontecimientos deben ser presentados en forma lineal y sucesiva (que es la
nica forma que ofrece el sistema de la escritura para organizar su materia), sin embargo en las
narraciones son frecuentes las alteraciones temporales. Para dar describir esas variaciones
Genette establece una clasificacin de acuerdo con estos tres criterios: orden, duracin y
frecuencia.
Orden
Los saltos temporales que se producen en la correspondencia entre historia y relato
pueden dar lugar a las denominadas anacronas, es decir, a un cambio en el orden cronolgico
de la historia narrada (a la que Genette llama digesis), que anticipa algo que suceder en el
futuro o que retoma algo que sucedi en el pasado.
Las anacronas que se refieren a lo que ocurrir despus se llaman prolepsis y las que
recuperan algn hecho que ocurri antes, analepsis.Entonces, la analepsis es retrospectiva, ya
que remite a sucesos que ocurrieron en el pasado, y la prolepsises prospectiva, o sea, que se
refiere a hechos que van a suceder en el futuro.
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Prolepsis
Hay dos tipos de prolepsis: la interna,cuando se da a conocer anticipadamente un hecho
que puede estar dentro del relato primario; y la externa,cuando es una anticipacin de algo,
pero que no sucede ni se cuenta en el desarrollo de la historia. La prolepsis externa es la
prediccin de un hecho que no se menciona en la historia, pero que ocurrir.
Analepsis
Existen tres tipos de analepsis: la analepsis interna (homodiegtica),cuando el punto de
partida del recuerdo es posterior al punto de partida del relato primario; la analepsis externa
(heterodiegtica), cuando lo que es recordado es anterior al punto de partida del relato
primario; y la analepsis mixta (muy poco frecuente), cuando el recuerdo comienza en un
tiempo anterior al punto de partida del relato primario y, luego, llega a unirse con ese punto.
Duracin
La duracin establece el ritmo narrativo y es la relacin que se plantea entre el tiempo
que duran los sucesos de la historia y la extensin que el relato de esos sucesos tiene en el
texto. Est configurada por cuatro elementos: elipsis, sumario, pausa descriptiva y escena.
Elipsis
Se produce una elipsis cuando en el relato se percibe que el tiempo ha pasado, pero
solamente se lo insina y se omiten una serie de sucesos.
Hay tres tipos de elipsis: las implcitas, las explcitas y las hipotticas. Las implcitas son las
que pueden deducirse a partir de algunos datos mencionados en forma indirecta. Las explcitas
son las que se presentan a travs de expresiones de tiempo, por ejemplo: luego de unos
meses, diez aos despus, una hora ms tarde. Y las elipsis hipotticas remiten a hechos
que es necesario suponer para mantener la coherencia de la historia, pero que no aparecen
nunca en el texto.
Sumario
En este caso el tiempo del relato tiene menor extensin que el tiempo de la historia y,
entonces, los acontecimientos que duran aos, meses o semanas pueden presentarse
reducidos a unas pocas lneas.
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Pausa descriptiva
La pausa descriptiva es la instancia en la que la accin parece detenida. Se la utiliza para
caracterizar personajes o espacios, exponer breves recuerdos, pensamientos, reflexiones, etc.
Es la forma mxima de desaceleracin del relato.
Escena
En este caso se presenta una correspondencia entre el tiempo del relato y el tiempo de la
historia, no hay ni aceleracin ni desaceleracin entre el ritmo de lo que sucede y el ritmo con
que se lo cuenta, se considera que esto puede apreciarse nicamente en los dilogos.
Frecuencia
Se denomina as a la periodicidad con la que se narran los sucesos. En funcin de la
frecuencia con la que se mencionan en el relato los sucesos de la historia, Genette distingue
diferentes tipos de relato: los que reiteran episodios aunque hayan sucedido una sola vez, los
que los repiten porque esos mismos hechos suceden varias veces, los que cuentan una vez
hechos que ocurren en varias ocasiones.
El relato singulativo es aquel en el que se cuenta una sola vez un hecho que sucedi
nicamente en una ocasin.El relato singulativo de tipo anafrico es el que consiste en contar un acontecimiento la
misma cantidad de veces que sucedi.
El relato iterativo es el que cuenta una sola vez sucesos idnticos que se reiteran con una
determinada frecuencia.
El relato repetitivo consiste en narrar en varias ocasiones un hecho que solamente
sucedi una vez.
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Consignas
El cautivo
1. Identificar dos casos de anacronas en el cuento El cautivo de Jorge Luis Borges y expandir
esas expresiones temporales a tres lneas.
El cautivo
En Junn o Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln,
se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los
aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes, quebien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto
y la vida brbara, ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir,
indiferente y dcil hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron.
Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto baj la cabeza, grit, atraves corriendo el
zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la
ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah,
cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban
encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre paredes y un
da fue a buscar su desierto. Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en
que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y
muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los
padres y la casa.
Jorge Luis Borges
2.
Identificar y analizar las elipsis, sumarios y pausas descriptivas.
3. Escribir una secuencia narrativa para reponer una de las elipsis identificadas en el relato.
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Emma Zunz
1. En el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges(verAntologa)rastrear:
a) un ejemplo de pausa descriptiva;
b) un ejemplo de prolepsis interna;c) un ejemplo de analepsis externa;d) determinar qu funcin cumplen en la narracin esos elementos.
2. Analizar los efectos de sentido que produce en la narracin la alteracin del tiempo de lahistoria para construir el tiempo del relato. Por ejemplo, qu efectos genera a nivelnarrativo el hecho de iniciar el relato en el momento en el que Emma recibe la carta y no enotro? Qu efectos diferentes se produciran si se iniciara el relato de acuerdo con eltiempo de la historia?
La salud de los enfermos
1.
Explicar qu efecto provoca la elipsis en este prrafo con el que se inicia el cuento La saludde los enfermos de Julio Cortzar (ver Antologa). Asimismo, plantear qu es lo que seomite en esa elipsis.
Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momentode pnico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan deaccin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre la salida ms atinada. ACarlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnosde piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ellamisma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le
podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todosque el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que leocultaran a mam lo de Alejandro.
Las ruinas circulares
1. En el cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges (verAntologa)identificar y analizar
diferentes tipos de anacronas.
2. Analizar, en funcin de la temporalidad, las siguientes frases que en el cuento aparecen
entre parntesis.
a.
(ahora tambin las tardes eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par
de horas en el amanecer)
b. (Ms le hubiera valido destruirla.)
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c.
(y en otros iguales)
d.
(que finalmente abarc dos aos)
e. (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre
como los otros)
f.
(al cabo de una larga sequa)
El caso de la princesa Anastasia
1. Narrar una entrada del diario personal de la supuesta princesa Anastasia. Incluir en la
narracin:
al menos dos analepsis y una prolepsis;
una o ms pausas descriptivas.
2.
Escribir la carta que la supuesta princesa Anastasia dirige a su psiquiatra desde el centro de
salud mental donde est internada. Incluir en la narracin:
algn tipo de elipsis;
un relato singulativo de tipo anafrico o un relato repetitivo.
El engaodel Dreadnought
1.
Escribir el alegato de defensa que Horace de Vere Cole enva a un prestigioso diariobritnico ante las acusaciones que debi enfrentar por la broma que perge. El texto debe
comenzar desde un presente narrativo e incluir diferentes tipos de analepsis y prolepsis.
2. Hacer un punteo de los ncleos narrativos referidos al caso de la broma del buque de
Dreadnought y ordenarlos segn el tiempo de la historia.
3. Luego de realizar el ejercicio anterior, escribir un relato en el que Horace de Vere Cole
cuente la broma que realiz en el buque de Dreadnought. Tener en cuenta las siguientes
especificaciones:o Comenzar el relato con un acontecimiento que no se corresponda con el inicio
del tiempo de la historia.
o Incluir una pausa descriptiva en la que se detallen del modo ms pormenorizado
posible algunos aspectos de la fotografa que se reproduce abajo.
o Incluir una escena.
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El caso Richter
1. Escribir un relato sobre el caso Richter que incluya en su inicio una serie de anticipaciones.
2. Escribir una biografa narrativa de Ronald Richter que no se desarrolle en forma cronolgica,
de acuerdo con el tiempo de la historia, sino con dislocaciones temporales que respondan a
algunas de las diferentes variables que el narrador puede construir en el tiempo del relato.
3.
Escribir un relato cuyo narrador sea un miembro de la comisin asesora enviada a
inspeccionar la isla Huemul y a constatar los avances en la construccin de los reactores de
fusin nuclear ideados por Richter. El narrador describe detalladamente la isla y cuenta loque la comisin pudo comprobar al realizar la inspeccin.
4. Escribir el texto de respuesta de Richter al lapidario informe que redact la comisin
investigadora enviada a inspeccionar la isla Huemul. Incluir la supuesta declaracin que hizo
el General Juan D. Pern respecto de Richter: [l es] mi nico representante en la isla
Huemul, donde ejercer por delegacin mi misma autoridad..
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Verosimilitud
Carmen Crouzeilles
Contame una historiaMentime al odo
La fbula dulce de un mundo querido, soado y mejorMario Iaguinandi
Ocurre a menudo, al escuchar un relato en un tribunal o leer una crnica en la prensa, que la
verdad es imposible de verificar, es imposible comprobar que los hechos narrados se
corresponden con una determinada realidad. El enunciador pretende establecerla a travs de
su relato, pero esto ya es imposible porque esa realidad resulta inaccesible: no hay pruebas ni
testimonios, las huellas han sido borradas y ya no existen. Dado que la verdad es imposible de
establecer, el relato debe aproximrsele, dar la impresin de ella. Esta impresin de verdad
es lo que se denomina verosimilitud. Para lograrla, el enunciador debe ser hbil en la
construccin de un relato coherente y persuasivo, para lo cual ser necesario poner en
funcionamiento los procedimientos de la retrica. La persuasin depende de la verosimilitud
del relato.
Esta difcil situacin de tener que construir un relato para convencer de que ciertos
hechos ocurrieron de tal manera y no de otra cuando es imposible la verificacin revela la
existencia de un abismo entre el lenguaje y la realidad. La verosimilitud viene a llenar ese vaco.El relato, como produccin del lenguaje, crea un mundo relativamente autnomo y regido por
sus propias leyes; deja de ser en la conciencia de los que hablan el sumiso reflejo de una
realidad. Adquiere un valor independiente, su importancia supera la de las cosas que se supona
que reflejaban.
Concepciones de la verosimilitud
El concepto de lo verosmil puede entenderse de varias maneras diferentes. Tzvetan
Todorov califica de ingenuo el primer sentido de lo verosmil, al que define como conforme ala realidad, como aquello que se parece a la verdad de los hechos. Ya los primeros rtores
griegos haban descubierto que lo verosmil no es una relacin con lo real (como s lo es lo
verdadero) sino con lo que la mayora de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con
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la opinin pblica. Es necesario, pues, que el discurso est en conformidad con otro discurso
(annimo, no personal), y no con su referente.3
Un tercer sentido de lo verosmil proviene de la literatura y el teatro, y se relaciona con el
gnero de una obra en cuestin. Cada gnero plantea su propio verosmil, sus propias leyes
acerca de lo que es aceptable o inaceptable, creble o increble en un relato literario o en unarepresentacin teatral. El verosmil de la comedia es diferente del verosmil de la tragedia, el
verosmil de la ciencia ficcin es diferente del verosmil del policial clsico y ste responde a
otras convenciones que el gnero policial negro. En cada caso, el lector entabla con la obra
literaria, flmica o teatral un pacto de lectura por el cual acepta creer lo que el relato de
ficcin propone durante el transcurso de la lectura o del espectculo. Por ejemplo, leer una
novela de fantasmas supone suspender la incredulidad y aceptar, durante la lectura, la
posibilidad de existencia de espectros y sucesos sobrenaturales. En virtud del pacto de lectura,
los lectores deben sentirse atrados a suspender la incredulidad y aceptar acciones improbables
como verdaderas dentro del marco de lo narrado.
Si consideramos que las caractersticas de los gneros se definen a travs de la
acumulacin de las obras que integran cada gnero, lo verosmil aparece como un efecto de
corpus, como un destilado de las caractersticas de obras anteriores. Hay obras que se
someten totalmente a las reglas de un gnero y, por lo tanto, estn hundidas en el verosmil
que ese gnero propone. Se trata de obras cerradas, que no corren ningn riesgo desde el
punto de vista literario. Pero tambin existen obras abiertas que, en distinta medida, buscan
liberarse de la verosimilitud establecida, transgreden las leyes del gnero y al modificarlas,
modifican el gnero. Christian Metz ofrece el siguiente ejemplo, tomado del cine : El western,
es sabido, esper cincuenta aos antes de hablar de cosas tan poco subversivas como la fatiga,el desaliento o el envejecimiento: durante medio siglo, el hroe joven, invencible y dispuesto
fue el nico tipo de hombre verosmil en un western.4
El cine y las series televisivas proveen innumerables ejemplos de cmo una obra abierta
modifica las leyes de un gnero al actualizar su verosmil. Los relatos de vampiros ofrecen un
buen ejemplo. Drcula, la novela de Bram Stoker (1897), establece las leyes del gnero. En
1922, Friedrich Murnau presenta Nosferatu, una sinfona del horror, una pelcula del cine mudo
que se convirti en un exponente del expresionismo alemn, basada en la novela de Stoker y en
el verosmil instaurado. Pero a lo largo del Siglo XX se suceden innumerables novelas y films que
retoman y resignifican la figura del vampiro y modifican las convenciones del gnero. Un
ejemplo es, Entrevista con el Vampiro, la novela de Anne Rice (1973) llevada al cine en 1994 por
3Tzvetan Todorov: Introduccin, en Barthes, Roland y otros, Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo
Contemporneo, 1970.4Christian Metz: El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? En Barthes, Roland: Lo
verosmil, 1970.
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Neil Jordan, donde los vampiros aparecen alejados de cuestiones satnicas y se deja de lado la
parafernalia tpica del gnero para matar vampiros, como las cruces, estacas o ristras de ajo.
Los vampiros no aparecen como victimarios, sino como vctimas, como seres atormentados.
Entre las historias de fantasmas, la reformulacin de las convenciones de la verosimilitud
es casi una exigencia del gnero. Esta caracterstica fue planteada por la clsica novela de HenryJames Otra vuelta de tuerca (1898). Las pelculas Sexto sentido, dirigida por el realizador
hindM. Night Shyamalan (1999) y Los otros, de Alejandro Amenbar (2001) muestran cmo el
juego de la reformulacin de las leyes de verosimilitud de un gnero literario puede producir
relatos sorprendentes, obras abiertas.
Una obra cerrada, en cambio, es aquella que reproduce frmulas y recursos de un
verosmil ya trabajado en obras anteriores y tiende a generar estereotipos, lugares comunes y
situaciones narrativas que un lector puede predecir con facilidad, para su decepcin. Una obra
abierta, en la medida en que logra reformular un verosmil establecido, tiene ms
probabilidades de sorprender al lector al darle algo nuevo que actualiza y renueva las leyes de
un gnero. Explica Christian Metz:
Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo verosmil puro es la obra cerrada, que noenriquece con ningn posible suplementario el corpus formado por las obras anterioresde la misma civilizacin y del mismo gnero: lo verosmil es la reiteracin del discurso.Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obraabierta, aquella que, en tal o cual parte, actualiza o reactualiza uno de esos posibles queestn en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginacin de los hombres (sise trata de una obra fantstica o no realista), pero que su previa exclusin de lasobras anteriores, en virtud de lo verosmil, haba logrado hacer olvidar. Pues nunca esdirectamente por la observacin de la vida real (obras realistas), ni directamente por laexploracin de la imaginacin real (obras no realistas) que se decide, en el acto creador,el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores delmismo arte.5
La verosimilitud realista
Un caso particular de verosimilitud es aquella que se establece en el gnero literario
denominado realismo, surgido a mediados del siglo XIX en Francia a partir de las pinturas de
Gustave Courbet y de las novelas de Emile Zola, Victor Hugo, Honor de Balzac y GustaveFlaubert. El realismo surgi como una ruptura y una reaccin contra el romanticismo. El
verosmil realista supona una literatura que reflejaba la vida misma, lo real con su fealdad,
sus contradicciones, sus problemas sociales.
5Christian Metz, 1970.
http://es.wikipedia.org/wiki/M._Night_Shyamalanhttp://es.wikipedia.org/wiki/M._Night_Shyamalan8/11/2019 Narracion 2014 Web
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Roland Barthes define al realismo como un discurso que acepta enunciados acreditados
simplemente por el referente y, al hacerlo, genera un nuevo verosmil.6 El verosmil
determinado por las leyes de un gnero se defina como una relacin entre discursos o entre
textos y, por lo tanto, no poda nunca ser contaminado o afectado por lo real. El verosmil
realista, que puede ser una caracterstica de ciertos relatos de ficcin, no es producto de unarelacin entre dos discursos; en l la descripcin y en especial los detalles (especialmente
aquellos detalles intiles o superfluos en una descripcin en tanto parecen no tener ninguna
funcin en la trama narrativa) connotan lo real y producen lo que Barthes denomina una ilusin
referencial, un efecto de realidad. Un detalle intil no es ni incongruente ni significativo, todo
relato occidental de tipo corriente posee algunos.
La descripcin cumple un papel fundamental en la construccin del verosmil realista; en
todo momento descriptivo, el relato se detiene para mostrar detalles, las caractersticas de
una escena. Dentro de la trama narrativa, la descripcin reviste gran importancia. Barthes
explica que en la cultura occidental, desde la antigedad, la Retrica ha asignado a ladescripcin una funcin esttica, la de representar lo bello. Contina Barthes:
Ms adelante, en la Edad Media, () la descripcin no est sujeta a ningn realismo;
poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningn inconveniente en ponerleones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las exigencias del gnero descriptivo; loverosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genricas deldiscurso las que dictan la ley.7
No todos los detalles en una descripcin son intiles o superfluos. Hay detallessignificativos para la construccin de un relato que, adems, aportan elementos a la
construccin de un verosmil realista. En Emma Zunz, cuando Emma busca en el cajn de la
cmoda la carta en la que le anuncian la muerte de su padre, el narrador refiere: Lo abri;
debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.
Milton Sills es un galn del cine mudo. La mencin de su retrato no cumple ninguna funcin en
la trama narrativa del cuento, aunque como detalle, ayuda a significar una poca, una esttica,
un personaje (Emma), un consumo cultural (el cinematgrafo).
6Roland Barthes, El efecto de realidad en Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970.
7RolandBarthes, Ibid, 1970.
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En la literatura del siglo XX, caracterizada por la experimentacin, se encuentran
innumerables ejemplos de reformulacin de todos los recursos narrativos, la verosimilitud
realista, inclusive. Un ejemplo interesante es el desarrollado por el escritor argentino Manuel
Puig en su novela Boquitas pintadas(1969). Esta novela experimenta con el verosmil realista,
que podra definirse como un realismo del lenguaje: la verosimilitud est minuciosamenteconstruida a partir de los estilos del habla y la escritura de los personajes a travs del dilogo
directo, cartas, diarios ntimos, expedientes y publicaciones. La novela, por otro lado, juega con
otro verosmil genrico: los estereotipos del folletn, la novela sentimental por entregas.
En todo relato, pertenezca o no a la ficcin, la verosimilitud o apariencia de realidad
puede entenderse (y construirse, pensndola desde el lugar de la escritura) de tres maneras
distintas: 1) en trminos de su relativa o total sumisin a las reglas de un gnero, 2) como un
acuerdo con lo que la opinin pblica considera aceptable, deseable, posible creble, o 3) como
un relato realista, una construccin discursiva que busca crear un efecto de realidad a travs de
la ilusin referencial creada por la descripcin y los detalles. El resto corre por cuenta de lacapacidad para crear un relato coherente y persuasivo en el que no aparezcan elementos que
puedan ser percibidos como incongruentes o contradictorios.
La verosimilitud como tema del relato
A lo largo de la historia de la literatura, la verosimilitud ha sido frecuentemente un tema.
El recurso, que implica la existencia de una ficcin dentro de la ficcin, fue ya utilizado a fines
del siglo XVI por William Shakespeare en Hamleten la escena en que el Prncipe de Dinamarca
convoca a unos actores para que representen ante la corte y en presencia de su madre y de su
to el asesinato del rey, su padre, en un intento por comprobar si ellos mismos se ven reflejados
en los actores.
El cuento Emma Zunz(1949) de Jorge Luis Borges narra la historia de la verosimilizacin
de un relato. En l se cuentan dos historias. La historia 1 es aquella que Emma Zunz declara: El
seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat.... La
historia 2 relatada por un narrador extradiegtico es la urdida por Emma para asesinar a
Loewental y justificarlo como un acto realizado en legtima defensa. La historia 1 est contenida
en la historia 2, que la desenmascara y la refuta, la analiza y revela sus procedimientos. La
historia 1 es perfectamente verosmil, es el tipo de explicacin que cualquiera estara dispuestoa creer porque pertenece al catlogo de la doxa, al texto colectivo de la opinin pblica. Qu
motivos podra tener un hombre mayor para invitar a su casa a una joven obrera de su fbrica
en horas de la noche de un sbado? La historia inventada por Emma Zunz coincide con los
prejuicios de clase, con lo que se supone que puede llegar a ocurrir cuando estn de por
medio las relaciones de poder entre un patrn y una obrera de su fbrica, entre un hombre
rico y una muchacha pobre y sola.
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La historia 2 revelada por el narrador es, a diferencia de la historia 1, increble,
inverosmil. Quin podra creer o suponer que una chica joven, para vengar la muerte de su
padre, se ira a hacer violar por un marinero del puerto para luego acusar de esa violacin a
quien ella cree que es el responsable? La historia 1 es tan falsa como verosmil mientras la
historia dos, la verdadera, es la que nadie creera.
8
Pero en esta historia 2, la verosimilitudpuesta en juego no es la que vincula a un discurso con la opinin pblica sino a una obra con las
leyes de un gnero literario: el policial.
Consignas
Emma Zunz
1. Discutir el prrafo final de Emma Zunz:
La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porquesustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje
que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o
dos nombres propios.
En qu sentido el narrador afirma que la historia fraguada por Emma era sustancialmente
cierta? Esta evaluacin implica que, para el narrador, existira una certeza sustancial, ms
profunda y valedera que aquello que caracteriza como circunstancias. Qu es / cmo se
define la verdad para el narrador?
2. Relatar la historia de alguna mentira exitosa (es decir, que haya sido creda) inventada o
que cada uno conozca muy bien. El relato debe concluir con una reflexin sobre los motivos
por los cuales la mentira relatada fue creda sin problemas.
3. Escribir un relato policial a partir del siguiente planteo: un investigador privado, contratado
por la familia de Aarn Loewental, descubre a partir de indicios y deducciones, la trama
secreta urdida por Emma Zunz. Inventar por qu la familia de Loewental sospecha de la
versin de la obrera Zunz y cules son los detalles de la investigacin que conducen al
descubrimiento de la farsa.
8Usamos comillas para encerrar los trminos verdad y falsedad para remarcar que se trata de valoracionesque operan solamente dentro de la ficcin, no tienen referencia real.
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Historias de impostores
Elegir un personaje muy conocido del mbito artstico o poltico e inventar un relato
conspirativo que postule que dicho personaje es un doble, un impostor, y que el verdadero
personaje ha muerto hace muchos aos. Para poder desarrollar esta consigna es necesario
investigar la biografa y el contexto histrico, poltico, cultural, etc. del personaje elegido. Estoes necesario para inventar las motivaciones y las razones para llevar adelante la farsa (qu
intereses hay de por medio, a quin favorecen o amenazan?). El narrador, un investigador,
debe mostrar pruebas que fundamenten su versin (fotos, documentos secretos, etc.) La
historia puede ser absurda e increble, pero el relato debe resultar verosmil.
De la imagen a la escritura
Escribir un cuento inspirado en alguna de las siguientes imgenes. Las dos primeras sonpinturas de Edward Hopper y las dos ltimas, obras de arte pop de Roy Lichtenstein. El cuentodebe incluir como escena la imagen elegida. El relato debe resultar verosmil. Utilizar ladescripcin para crear realismo.
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Distancia narrativa
Anala Reale
La historia puede representarse de diversas maneras en el relato. La informacin que se ofrece
al lector puede aportar ms o menos detalles, puede mostrarse de manera ms o menos
directa o ms o menos filtrada o tamizada por las elecciones del narrador, por su visin de los
hechos y por la perspectiva que elija para contarlos. As, el lector puede disponer de distintos
grados de informacin y el relato puede ofrecrsele ms o menos mediatizado por la actividad
del narrador. El modo en el que se representa la historia, entonces, depender de la distancia
que separe al lector de los hechos contados y de laperspectivadesde la cual se la cuente.
Genette ilustra este fenmeno de regulacin de la informacin narrativa asimilndolo a la
forma en la que percibimos, por ejemplo, una pintura. En efecto, la visin que tenemos de uncuadro depende de la distancia que nos separa de l pero tambin del ngulo o perspectiva
desde la cual lo vemos y eventualmente de los obstculos que se interpongan entre nosotros y
el cuadro. Algo as sucede con los relatos: cunto conocemos de la historia y cmo la
conocemos depende de este juego de distancia y perspectiva.
En lo que concierne a la distancia, tradicionalmente se han distinguido dos modos de
presentar la historia que respectivamente alejan o acercan el relato de los hechos: el relato
puro o digesis (tambin identificado como modo del contar o telling en la tradicin
anglosajona) y la imitacin o mmesis (o modo del mostrar showing).
Relato puro (digesis)
El relato puro o relato de acontecimientos, segn la terminologa de Genette, es aqul en
el que la historia se conoce a travs de lo que cuenta de manera ostensible el narrador. Este
modo de narrar establece una distancia mxima entre relato e historia. Es el caso tpico en el
que percibimos la historia como si alguien estuviera contndola o, en palabras de Platn, es el
relato en el que el poeta habla en su nombre sin hacernos creer que es otro quien habla.9
Esto es lo que sucede en el ejemplo siguiente:
9Platn, Repblica, Libro III citado por Genette, G. Figuras III, Barcelona, Lume n, 1989 (p. 221).
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Un da en que, preparando su traslado, estaba ordenando un cajn, se
pinch los dedos con algo. Era un alambre de su ramo de novia. Los capullos
de azahar estaban amarillos de polvo, y las cintas de raso, ribeteadas de
plata, se deshilachaban por la orilla. Lo ech al fuego. Ardi ms pronto que
una paja seca. Luego se convirti en algo as como una zarza roja sobre las
cenizas, y se consuma lentamente. Ella lo vio arder. Las pequeas bayas decartn estallaban, los hilos de latn se retorcan, la trencilla se derreta, y las
corolas de papel apergaminadas, balancendose a lo largo de la plancha, se
echaron a volar por la chimenea.
Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Parte I, cap. IX
La imitacin (mmesis)
Cuando el relato genera la ilusin de mostrar los hechos sin mediacin, como si se
desarrollara la escena frente al lector, la distancia es mnima. Se trata de lo que Genette llama
tambin relato de palabras. Es el caso del dilogo directo, de la representacin cuasi teatral
de la historia que se da en las escenas dialogadas como puede verse en este ejemplo, tomado
de La pura realidad, novela de Hugo Correa Luna10:
No le avisaste a tu vieja todava?
No quera llamar desde el estudio, amor ya sabs que mami se cuelga a
veces. Quera terminar de una vez. No pararon de interrumpirme.Qu raro, no! Uno pensara que en enero
Primero, apenas llegu, me llamaron de una radio
De una radio? Qu loco! Y para qu?
Y, ya sabs! Por el muchacho ese de Turdera
Ah!, el piquetero! Y no se ocupa Osvaldo de eso?
Las escenas dialogadas como sta que acabamos de citar producen en el lector la
impresin de estar ah como testigo directo de los hechos. El narrador, por su parte, simula
desaparecer del escenario. El ritmo del relato se acelera en las escenas no slo por larepresentacin directa del discurso que enuncian los personajes sino tambin porque el tiempo
de la historia y el tiempo del relato parecen coincidir.
10Correa Luna, Hugo; La pura realidad, Buenos Aires, Losada, 2007.
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El relato de palabras puede adoptar diversas formas y, consecuentemente, marcar
distintos grados de distancia narrativa. En relacin con esta categora, Genette distingue tres
estados posibles para el discurso (pronunciado o interior) del personaje: el discurso
narrativizado o contado (distancia mxima), el discurso transpuesto en estilo indirecto o
indirecto libre y el discurso restituidoo inmediatoen el que el narrador finge ceder la palabra alos personajes, como vimos en el texto de Correa Luna del ejemplo anterior (distancia mnima).
Veamos cmo se funcionan algunos de estos procedimientos en las primeras lneas de La Sra.
Dalloway, de Virginia Woolf:
La seora Dalloway decidi que ella misma comprara las flores. S, ya que
Lucy tendra trabajo ms que suficiente. Haba que desmontar las puertas;
acudiran los operarios de Rumpelmayer.
La frase que inaugura la novela ofrece una versin narrativizada (contada) de lo que
suponemos que la Sra. Dalloway se ha dicho esa maana en la que se dedicar a preparar su
casa para la fiesta que ofrecer esa noche. Es el narrador, en este caso, el que se hace cargo de
interpretar el discurso interior de ese personaje (o quizs exterior si lo consideramos parte de
un hipottico intercambio con Lucy, la mucama). El verbo decidir y el modo potencial
(comprara) son los indicadores de la transformacin narrativa de un enunciado que
probablemente tuviera esta forma: Voy a comprar las flores yo misma o simplemente Yo voy
a comprar las flores.
En el enunciado siguiente se recurre a otro procedimiento. En este pasaje la distancia entrela historia y el relato se acorta un poco. Ya no se trata aqu de un narrador que subordina por
completo el discurso del personaje a su propio discurso sino de una forma hbrida, transpuesta
que deja percibir de manera indirecta, a travs de las palabras del narrador, las frases
pronunciadas o pensadas por la Sra. Dalloway. Se trata de un ejemplo tpico del procedimiento
denominado discurso indirecto libre, en el cual el narrador conserva algunos trazos de la
enunciacin original aunque la somete parcialmente a su discurso. Esta operacin de
reinterpretacin se pone de manifiesto en el cambio de la persona gramatical (el yo del
personaje se transforma en ella) y en el cambio de tiempos verbales: los verbos originalmente
en presente (hay que desmontar) y futuro del indicativo (tendr, acudirn) se transformanrespectivamente en imperfecto del indicativo (haba que desmontar) y potencial (tendra,
acudiran).
Finalmente, para completar este breve recorrido por los modos del relato de palabras es
necesario mencionar, entre los mecanismos tpicos de la narrativa contempornea, el
monlogo interior y su variante ms mimtica o ms imitativa: el fluir de conciencia.
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La tcnica del monlogo interior fue empleada por primera vez en literatura por el francs
douard Dujardin en su novela breve Han cortado los laureles (1887), cuyo comienzo
reproducimos en el ejemplo que sigue:
Un atardecer cuando el sol se oculta, de otros tiempos, de cielos profundos conmuchedumbres que se mueven confusas, ruidos, sombras, multitudes, espacios
infinitamente abandonados en horas que se alargan; una tarde vaga
Porque bajo el caos de las apariencias, entre las duraciones y los sitios, en lo
ilusorio de las cosas que se engendran y nacen y en la fuente eterna de las causas,
uno con los otros, uno como con los otros, distinto de los otros, parecido a los otros,
apareciendo uno el mismo y uno ms, uno de todos entonces surgiendo, y entrando
a lo que es, y del infinito de las posibles existencias, surjo; y entonces despunta el
tiempo y despunta el espacio; es el hoy; es el aqu; la hora que suena; y a lo largo de
m, la vida; []
Es interesante notar en este fragmento la dislocacin de la sintaxis tradicional y la
coherencia semntica, rasgos que intentan representar el discurso interior del protagonista. La
nouvelle narra seis horas de un mismo da en la vida del personaje principal, Daniel Prince,
exclusivamente a travs de las impresiones que los acontecimientos producen sobre la
conciencia del personaje.
El experimento de Dujardin inspir ms tarde una de las obras fundamentales de la
literatura del siglo XX, Ulises (1922), de James Joyce. Joyce mismo reconoci la influencia de lanovela de Dujardin en su obra aunque es preciso sealar que el Uliseslleva la experimentacin
con la representacin de la conciencia a extremos nunca antes ensayados. La forma ms
acabada de la representacin mimtica del discurso interior se alcanza en la obra de Joyce en el
ltimo captulo, dedicado al monlogo interior del personaje de Molly Bloom, la mujer del
protagonista. ste es el comienzo del famoso captulo 18:
S porque l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desayuno en la
cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando sola hacer que
se sent mal en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante conesa vieja bruja de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el
bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma
grandsima tacaa como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro
peniques para su alcohol metlico contndome todos los achaques tena
demasiado que desembuchar sobre poltica y terremotos y el fin del mundo
vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las
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mujeres fueran as venga que si trajes de bao y escotes claro que nadie
quera que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningn hombre
la mirara dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no
quisiera que nos tapramos la cara pero era una mujer bien educada y toda
su chchara con el seor Riordan por aqu y el seor Riordan por all
supongo que l se alegr de perderla de vista y el perro olindome las pielesy
Las diferencias formales ms notorias entre la tcnica del fluir de la conciencia y el monlogo
interior son la completa eliminacin de signos de puntuacin y la fractura de la sintaxis y la organizacin
semntica: desaparecen las oraciones como unidad de sentido y los temas se van sucediendo sin una
aparente coherencia tal como se presentan desordenadamente, en forma fragmentaria, en la conciencia
del personaje.
Consignas
La salud de los enfermos
1. En los dos pasajes del cuento de Cortzar que se reproducen a continuacin, identificar los
distintos mecanismos de representacin de la historia empleados (relato de
acontecimientos y relato de palabras, segn Genette). Sealar las tcnicas de introduccin
de discursos referidos utilizadas en cada caso.
a) Como casi siempre, a to Roque le toc pensar. Habl de madrugada con Carlos, que
lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de
la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas. Despus se les
agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse
por ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas,
empezando por el secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario
unos minutosy todos estuvieron de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque.
Fue as como una empresa brasilea contrat a Alejandro para que pasara un ao
en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones encasa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena que
comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de
sentimientos, pero Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de
vacaciones a mitad de ao y bajar a Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo
eso, aunque llor un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que saba
hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el primer xito del
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benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que
reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que
bebera un dedo de mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a
buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brind con mam.
b)
Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena queestudiar para los exmenes de arquitectura.
S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer,
y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay.
Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y
Mara Laura pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese
pcaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el
mundo se haba vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada.
Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y abuelos, y vino el
caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque se
par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como
tena que pasar hasta la hora del descanso de mam.
2. Encontrar en el cuento dos ejemplos de escena dialogada, discurso indirecto y discurso
indirecto libre. Analizar los efectos de sentido que producen estas tcnicas en el contexto
en el que se emplean.
3.
Escribir la carta de mam en la que le pide a Alejandro que se tome unas vacaciones en
Buenos Aires.
4. Escribir el monlogo interior de mam en su lecho de muerte. En el relato debe aparecer
sintticamente la historia narrada en La salud de los enfermos.
Boquitas pintadas
1. Analizar el dilogo entre Mabel y Francisco con el que se cierra la dcima entrega. Qu
indica el cambio de tipografa? Qu efecto de lectura produce?
2.
En la decimocuarta entrega identificar las tcnicas narrativas empleadas y relacionarlas
respectivamente con los modos del mostrar o del contar. Analizar el efecto de lectura que
producen los cambios de distancia narrativa.
3.
Narrativizar el primero de los dilogos telefnicos entre la Raba y Nen en la dcima
entrega.
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Emma Zunz
1.
Identificar el modo narrativo predominante en el relato y analizar el efecto de sentido que
produce.
2.
Emma es llevada a juicio oral por el crimen de Loewenthal. Escribir el alegato quepronunciaron el fiscal y el defensor en el cierre del juicio. Cada uno de ellos debe incluir un
breve relato de los hechos que motivaron el juicio.
El caso de la princesa Anastasia
1.
Escribir el monlogo interior de Anna Anderson/Anastasia en su lecho de muerte.
2. Escribir el dilogo entre la abuela y Anastasia en su primer encuentro.
El engao el Dreadnought
1. Escribir una entrevista periodstica a Horace de Vere Cole, veinte aos despus de perpetrada la
broma del Dreadnought en la que narre el episodio y explique las causas que llevaron al grupo de
Bloomsbury a hacer esa farsa. La entrevista debe introducir datos de la biografa de de Vere Cole de
modo tal que resulte verosmil.
El caso Richter
1.
Escribir el dilogo entre Richter y un vecino de la localidad de Viedma, Ro Negro, en el que
le cuenta la verdadera historia de su llegada a la Argentina y su aventura en la Isla Huemul.
2. Escribir el discurso que el Presidente Pern pronunci en el acto de entrega de la Medalla
Peronista a Ronald Richter. Intercalar en el discurso fragmentos del monlogo interior de
Richter que se despliega en simultneo al discurso.
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El narrador
Ricardo Santoni y Soledad Silvestre
La mayora de las corrientes tericas, aun cuando no coincidan en el modo de abordarlo,
reconocen la supremaca del narrador sobre otros elementos del relato. De alguna forma, los
dems componentes experimentan los efectos de su manipulacin: el narrador condiciona y
regula la informacin y decide de qu modo le har conocer al lector el mundo que se est
construyendo en el relato.
A veces, estaremos frente a un narrador que lo sabe todo (de este tipo de narrador
viene la etimologa del trmino, gnaruses aquel que sabe), que conoce los pensamientos de los
personajes y lo que ocurrir en el futuro:
Jean Valjean retrocedi con angustia y dio un grito de espanto. Al robar la
moneda al nio haba hecho algo que no sera ya ms capaz de hacer. Esta ltima
mala accin tuvo en l un efecto decisivo. En el momento que exclamaba Soy un
miserable!, acababa de conocerse tal como era. Vio realmente a Jean Valjean con
su siniestra fisonoma delante de s, y le tuvo horror.
Victor Hugo, Los miserables (1862)
En ocasiones, incluso, el narrador har especialmente ostensible su presencia hacindole
saber al lector que domina el discurso, qu l decide cundo, cmo y qu contar de la historia.
Se lo suele comparar en estos casos con un titiritero en tanto nos muestra no solo a los
personajes sino tambin los hilos de la narracin gracias a los cuales esos personajes se
mueven:
Se sentan ms orgullosos y satisfechos de su nueva habilidad que lo hubieran
estado de mondar y pelar los crneos de las tribus de las seis naciones. Dejmoslos
fumar, charlar y fanfarronear, pues por ahora no nos hacen falta.
Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer(1876)
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Esta omnipresencia del narrador, sin embargo, no siempre implica omnisciencia. En aras
de dar verosimilitud o de crear una atmsfera determinada o de humanizar su propia figura,
el narrador puede manifestar que no tiene toda la informacin y solo est suponiendo algunas
de las cosas que narra:
No sabemos con precisin cunto tiempo ha pasado desde la ltima vez que
vimos a Rosendo Maqui en la crcel. Quiz un ao, quiz dos. Para el caso, podra
hacer seis meses solamente. En la prisin el tiempo es muy largo mientras avanza, si
uno mira el da que vive y lo que tiene que vivir bajo la presin de los muros
Ciro Alegra, El mundo es ancho y ajeno(1941)
En el otro extremo, est el narrador de muchos relatos modernos que oculta su presencia
e intenta alejarse del discurso y de los personajes sin emitir opinin alguna, para que el relato
parezca estar narrndose a s mismo. Este narrador solapado le confiere a su discurso mayor
objetividad:
Sali presurosa del coche y presurosa subi la escalinata, con la llave en una
mano. Introdujo aquella en la cerradura y, a punto de darle vuelta, se detuvo. Irgui
la cabeza y as se qued, totalmente inmvil, toda ella suspendida justo en mitad de
aquel precipitado acto de abrir y entrar, y esper. Esper cinco, seis, siete, ocho,
nueve, diez segundos. Vindola plantada all, la cabeza muy derecha, el cuerpo tan
tenso, se hubiera dicho que acechaba la repeticin de algn ruido percibido antes y
procedente de un lejano lugar de la casa.
S: era indudable que estaba a la escucha.
(Roald Dahl, La subida al cielo, 1979)
Si el narrador es el protagonista de la historia, al contrario, el relato se carga de la subjetividad
propia de este personaje, en tanto presenciamos los hechos a travs de su interpretacin:
Me ocurra a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y ceda terreno,
aceptando sin resistencia que se pudiera ir as de una cosa a otra. Digo que me
ocurra, aunque una estpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirmetodava. Y por eso, si echarse a caminar una y otra vez por la ciudad parece un
escndalo cuando se tiene una familia y un trabajo, hay ratos en que vuelvo a
decirme que sera ya tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidarme de mis
ocupaciones (soy corredor de bolsa) y con un poco de suerte encontrar a Josiane y
quedarme con ella hasta la maana siguiente.
Julio Cortzar, El otro cielo, 1984
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De cualquier modo, la objetividad o la subjetividad que tenga el discurso depende
bsicamente de dos cuestiones: la distancia que tome el narrador frente a los hechos narrados
y la perspectivaque adopte.
Voz y modo
Es importante tener en cuenta que el sujeto que habla en la narracin no siempre coincide
con el sujeto que percibe. En el primer caso hablamos de voz y en el segundo, de modo
narrativo As, de acuerdo a quin habla podemos clasificar al narrador como autodiegtico (si
es el protagonista de la historia), homodiegtico (si es un personaje que participa como testigo)
o heterodiegtico (si no participa de la historia como personaje).
El modo en que se presenta la informacin depende no solo de la voz narrativa (si es
protagonista, testigo o un narrador externo a la historia) sino tambin de la distancia y laperspectiva que adopte.
La focalizacin
La focalizacin (tambin llamada perspectiva, punto de vista o visin) es un fenmeno que
alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Narrar una historia
implica asumir una perspectiva; lo que significa que el narrador presentar los hechos, los
actores, la situacin espaciotemporal desde un determinado ngulo, visual y valorativo. Esta
perspectiva determinar en gran medida la historia.
Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reduccin en el campo de visin.
As, la nocin de focalizacin vendra a funcionar como sinnimo de filtro informativo. Si el
narrador no tiene ninguna restriccin y su campo de visin est completamente abierto habr
focalizacin cero(en otras palabras, no habr focalizacin alguna)11. Cuando el foco se site en
el interior del personaje y el universo narrado se perciba a travs de sus ojos habr focalizacin
interna. Y si en cambio se sita fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo
perceptible, habr focalizacin externa.
Retomando los ejemplos dados en pginas anteriores, podemos sealar que en el pasaje
de Los miserables y en el de Las aventuras de Tom Sawyer hay focalizacin cero, en tanto el
11No todos estn de acuerdo con Genette en esto: Mikel Bal, por ejemplo, considera que por ms omnisciente que
sea el narrador, siempre habr un recorte: la voz narrativa elegir qu contarnos y qu dejar afuera. En estesentido, hablaramos no de una focalizacin cero o nula, sino de una focalizacin en la que el filtro no es tan
evidente como en los otros casos. (Bal, M., Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 2001).
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narrador no tiene ninguna restriccin a la informacin. En los dos ltimos casos, en cambio, la
focalizacin es externa: el narrador tiene menos informacin que el personaje y solo es capaz
de deducir lo que est pasando a travs de aquello que puede percibir con sus sentidos.
El siguiente fragmento es un ejemplo de focalizacin interna:
En ese instante, Frascara vio a una mujer que pasaba caminando por la calle. La
mujer se detuvo frente a la ventana, y mir hacia adentro. Tena un sombrero
blanco, de ala corta, con una pluma en un costado. Levant el brazo para hacerse
sombra con la mano. Frascara pudo ver entonces la manga del traje entallado, el
puo cerrado con una hilera larga de botones casi hasta el codo, y el paraguas con
mango de marfil, inusitadamente pequeo, como de juguete. La haba visto antes?
Haba visto antes esa cara? Imposible. Y sin embargoQuiso interrogar al paciente
sobre la mujer, pero se dio cuenta de que el hombre, la mirada del hombre, estaba
fija en el borde superior de la ventana, ms all, tal vez en el cielo.
Kaufmann, P., El campo de golf del diablo, (2000)
Un caso particular de focalizacin interna est dado por el llamado monlogo interior, en
el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato:
Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. Todos, che, hasta
el ms maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba.
And, and, qu vens con los consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vezque pienso en eso, sal de ah, sal. Vos cres que yo me desespero, lo que pasa es
que no doy ms, tumbado todo el da. Pucha que son largas las noches de invierno,
te acords del pibe del almacn cmo lo cantaba
Julio Cortzar, Torito (1984)
Con todo, el fenmeno es todava ms complejo en tanto implica no solamente el
sujeto de la enunciacin y el sujeto de la percepcin sino tambin el objeto/sujeto/situacin
sobre el que se est haciendo foco. As, en el caso en el que el narrador mire a travs de los
ojos del personaje (como en el ejemplo del texto de Kaufmann) hay ms de una relacin enjuego. Si por un lado tenemos una focalizacin interna, por el otro, el personaje con
respecto a aquello que est observando establece un tipo de focalizacin externa, en tanto
solo puede deducir lo que est ocurriendo a travs de lo que percibe con sus propios
sentidos.12
12Cf. Bal, Mieke; Teora de la narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ctedra, 2001.
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Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte
una visin desde afuera en forma transitoria. Esto sucede en un pasaje de El canasto junto
al Tber de Alberto Moravia, donde un anciano jubilado observa desde la ventana de su
casa algunos hechos que lo llevan a romper por unas horas su aislamiento y le sugieren
reflexiones que le hacen imaginar y aun desear un cambio en su vida y, al fin, ese cambio,
aun pequeo, se produce:
Un pequeo vehculo de tipo camioneta, verde y marrn, entra en la calle y va
a detenerse cerca de los tabiques que lo bloquean, delante del parapeto. Baja una
muchacha rubia, en blue jeans y remera roja Lleva colgado del brazo un canasto de
mimbre tejido
Tomo un par de anteojos de larga vista y los apunto hacia la muchacha. La
veo recorrer, detrs del parapeto, unos doscientos metros; despus, de golpe,
detenerse ante dos montculos de inmundicias La muchacha lanza una mirada
alrededor Entonces la muchacha se decide y, rpidamente, deposita el canastosobre el montculo vaco
Alberto Moravia, El canasto junto al Tber
La focalizacin, entonces, difcilmente se mantiene estable a lo largo de todo un
relato. Se puede pasar de una focalizacin a otra sin que cambie el narrador, lo que
repercute directamente sobre la historia. Y he aqu la importancia del fenmeno en la
escritura: la focalizacin es uno de los medios ms sutiles y eficaces para manipular al lector.
Veamos algunos ejemplos de los distintos cambios de focalizacin que pueden darse
aun cuando el narrador sigue siendo el mismo:
De focalizacin interna a focalizacin externa:
Ya divisa el cartel de El Candil, cruzando la calle, treinta metros ms, a mano
izquierda. Mira la hora: dos menos cuarto. Deben estar casi todos. l mismo ha
despachado a los de su secretara a la una y veinte para no andar a las corridas. No
estn de turno hasta el mes que viene, y tienen acomodado el carro con las causas
del turno anterior. Chaparro est satisfecho. Son buenos chicos. Trabajan bien.Aprenden rpido. El pensamiento siguiente es voy a extraarlos, y como Chaparro
no quiere chapalear torpemente en la nostalgia vuelve a detenerse. Esta vez no hay
nadie detrs para atropellarlo: los que vienen en su direccin tienen tiempo de
sortear a ese hombre alto, de blazer azul y pantaln gris, que ahora se mira en el
vidrio de una agencia de lotera.
Sacheri, E., La pregunta de tus ojos(2009)
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De focalizacin cero a focalizacin interna:
En aquel momento lo supieron todos, desde el obispo hasta el vendedor de
limonada, desde la marquesa hasta la pequea lavandera, desde el presidente del
tribunal hasta el golfillo callejero.
Tambin Papon lo supo. Y sus puos, que aferraban la barra de hierro,temblaron. De repente sinti debilidad en sus fuertes brazos, flojedad en las rodillas
y una angustia infantil en el corazn. No podra levantar aquella barra, jams en
toda su vida, sera capaz de descargarla sobre un hombrecillo inocente, oh, tema el
momento en que lo subieran al cadalso! Se estremeci. El fuerte, el grande Papon
tuvo que apoyarse en su barra asesina para que las rodillas no se le doblaran de
debilidad!
Sskind, P., El perfume, (1985)
De focalizacin interna, de un personaje a otro, y de esta a focalizacin cero:
El mayoral de la estancia haba consultado al sol, su reloj infalible, y no dud
fuesen ya las cinco. Dej pues preparado su caballo a la puerta de la casa, y
acercndose poco a poco a la habitacin de Martina, y tocando ligeramente la
puerta, para no despertar a la anciana si por ventura dorma, llam repetidas veces
a Sab. Pero Sab no responda. En vano fue levantndose progresivamente la voz y
golpeando con mayor fuerza la puerta, aplicando en seguida el odo con silenciosa
atencin. Reinaba un silencio profundo dentro de aquella sala, y alarmado el
mayoral descarg dos terribles golpes sobre la puerta. Entonces ladr el perro y
despert Martina, y ech en torno suyo una mirada de terror. No vio a Sab!Precipitose con un grito hacia el lecho de su nieto. All estaban los dos Luis mue rto,
Sab agonizando.
Martina cay desmayada a los pies de la cama, y el mayoral, echando abajo la
puerta, entr a tiempo de recoger el ltimo suspiro del mulato.
Sab expir a las seis de la maana: en esa misma hora Enrique y Carlota
reciban la bendicin nupcial.
Gmez de Avellaneda, G., Sab(1841)
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Consignas
La salud de los enfermos
1. Caracterizar la figura del narrador en el cuento de Cortzar Qu efecto de lectura se
produce cuando quien relata tiene trato familiar con los personajes?
2.
Revisar el contenido de las cartas que el supuesto Alejandro ha enviado y pensar, a partir
del desenlace del cuento, cul podra ser el comportamiento posterior de la familia. A partir
de ello, escribir una posible continuidad de las cartas de Alejandro. Adoptar el punto de
vista de uno de los personajes del relato (en primera persona).
3.
Escribir un relato breve en el cual se reproduzca la situacin que plantea el cuento,
ubicando los sucesos en nuestra poca. Considerar el uso de las actuales formas de
comunicacin (telfono celular, redes sociales, etc.) y colocarse en una perspectiva de
focalizacin externa (como narrador heterodiegtico).
Las ruinas circulares
1. Qu perspectiva adopta el narrador en este cuento? Establecer una comparacin con El
tema del traidor y del hroe.
2. Narrar la historia del cuento y ubicarla en la poca actual. Reemplazar la figura del mago
por la de un profesor de filosofa que arriba a la ciudad de Venecia. Se pueden pensar otrasposibilidades de comienzo del relato.
3. Leer el primer prrafo del cuento. Reescribir el relato a partir de este hecho: en el momento
en que el mago llega a la isla para cumplir su tarea, se le acerca desde detrs de unas ruinas
un hombre vestido de etiqueta, con un vaso en la mano. Utilizar la focalizacin interna
(desde este indito personaje).
Tema del traidor y del hroe
/
Emma Zunz
1. En varios textos de Jorge Luis Borges surge la apelacin a un yo que proble matiza la
nocin de narrador (ocurre, por ejemplo, en el final de El cautivo). Analizar las
caractersticas de este yo en Emma Zunz y en El tema del traidor y del hroe.
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2. Distinguir los distintos niveles ficcionales en El tema del traidor y del hroe Qu sugiere
la siguiente cita del cuento?
Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la
historia copie a la literatura es inconcebible
3.
Relatar la historia de Emma Zunz, en tercera persona y desde la perspectiva de AarnLoewenthal.
4. En su lecho de muerte, James Nolan decide contar toda la verdad acerca de Fergus
Kilpatrick y la ficcin que el propio Nolan haba ideado. Escribir la declaracin de Nolan en
forma de un artculo periodstico.
5.
Imitando el estilo de Borges y tal como est desarrollada la trama de El traidor y del
hroe, idear una situacin similar pero ubicada en la actualidad (entre otros detalles,
pensar en la obra, que, a la manera de la Shakespeare en el texto de Borges, se podraincluir). A partir de lo sealado, reescribir el cuento.
El incidente del Puente del Bho
1.
Analizar los cambios de distancia y perspectiva que se producen en el primer apartado.
Relacionar este anlisis con el tramo final del relato.
2. Narrar la historia del cuento desde el punto de vista del oficial principal.
3.
Reescribir la historia narrada en el cuento trasladada al contexto histrico del
enfrentamiento entre unitarios y federales, desde la perspectiva de un narrador
heterodiegtico. Entre otras tareas previas a la escritura, ubicar la accin en alguna
provincia argentina, utilizar un lenguaje apropiado, introducir elementos que den
verosimilitud al mundo narrado, etc.
Boquitas pintadas
1.
Analizar qu tipo de focalizacin (cero, interna, externa) aparece en las tres primerasentregas de Boquitas pintadas.
2. Caracterizar los diferentes tipos de narradores que se presentan en la decimocuarta
entrega de la novela de Puig.
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3.
Narrar desde el punto de vista de un narrador testigo (en primera persona) la fiesta de las
romeras populares del 26 de abril de 1937 (sexta entrega).
4. Escribir una crnica de los sucesos trgicos del 17 de junio de 1939, la que debe aparecer en
un diario de Coronel Vallejos.
5. Escribir una carta de Nen a Juan Carlos en la que le explique las razones por las cuales no
se casa con l y en la que le anuncia el matrimonio con Donato Jos Massa.
6.
Escribir la carta de respuesta de Juan Carlos.
7. Escribir el monlogo interior de Nen durante la fiesta del 22 de septiembre de 1936,
cuando fue elegida Reina de la Primavera (primera entrega).
8.
Contar desde el punto de vista de un narrador heterodiegtico la escena de la discusin
entre Nen y su marido luego de que este ltimo leyera las cartas que le envi Celina.
9. Narrar un hipottico encuentro en Buenos Aires entre Nen y Celina, luego de la separacin
de Nen. Estructurar el texto en forma de dilogo.
10.Comparar la novela con la versin cinematogrfica de Leopoldo Torre Nilson (1973).
Analizar el punto de vista con que el director cuenta la historia y reflexionar respecto del
modo en que Manuel Puig lo hizo.
El caso de la princesa Anastasia
1. Relatar, desde el punto de vista de Anastasia y usando la primera persona, qu pas la
noche del 17 de julio de 1918 en Ekaterimburgo.
2. Contar la escena del fusilamiento desde el punto de vista de un soldado usando la 3ra
persona gramatical (narrador heterodiegtico).
3. Reescribir el texto anterior introduciendo un cambio de focalizacin sin cambiar el narrador.
4.
Escribir el testimonio de un transente que vio el intento de suicidio de Ana Anderson (usar
un narrador homodiegtico y focalizacin externa en el relato).
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5.
Escribir una historia que tenga como protagonista a Ana Anderson en los tiempos en que
estaba internada en el centro psiquitrico. El narrador debe ser heterodiegtico y
mantenerse distante de los hechos que narra.
6.
Reescribir el relato anterior manteniendo el mismo narrador pero acortando la distanciaentre este y los hechos narrados.
7. Escribir una crnica sobre la sorpresiva aparicin de Anastasia Romanov.
8.
Imaginar una historia que haya tenido lugar en el Palacio imperial, antes de la Revolucin
Rusa. Contarla a travs de la voz de Anastasia desde un punto de vista infantil.
9. Reescribir la historia anterior como un racconto: Anastasia recuerda esos hechos el da de
su fusilamiento (el punto de vista dejar de ser infantil pues Anastasia tena 17 aos el
17/7/18).
10.Narrar la muerte de Ana Anderson a travs de tres narradores diferentes (podran ser, por
ejemplo: un pariente, una enfermera y un periodista).
11.Contar la supuesta fuga de Anastasia la noche del fusilamiento a travs de dos testigos
diferentes.
12.
Escribir la carta de suicidio que Ana Anderson escribiera a un amigo cercano.
13.Escribir, con su voz y punto de vista, la apreciacin del mdico psiquitrico que atendi a
Ana Anderson en el Centro para enfermos mentales. Tener en cuenta que el narrador
tendr saberes cientficos y usar vocabulario especializado.
14.Contar la historia de la falsa Anastasia desde el punto de vista de un perito que estuvo a
cargo de la verificacin del ADN.
15.
Escribir una crnica sobre el hallazgo del ADN en el caso de la falsa Anastasia.
16.Escribir el relato de la abuela que finalmente reconoce a Ana Anderson como su autntica
nieta, Anastasia. Usar un narrador heterodiegtico y focalizacin cero.
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El engao del Dreadnought
1.
Contar en primera persona, a travs de la voz de alguno de los protagonistas de la broma,
cmo fueron los preparativos del engao.
2.
Contar en 3ra persona haciendo foco sobre alguno de los oficiales encargados de recibir alos supuestos prncipes, cmo se organizaron los honores para dar la bienvenida.
3. Escribir una crnica sobre la visita oficial de los prncipes de Abisinia.
4.
Escribir la escena en la que los supuestos prncipes suben al barco. Incluir al menos dos
focalizaciones diferentes sin que cambie el narrador.
5. Escribir un relato en tercera persona que tenga como protagonista al enigmtico personaje
que envi el falso telegrama a las autoridades de la Marina Britnica.
6.
Reescribir el relato anterior cambiando el narrador.
7. Reescribir el relato del punto 7 cambiando la focalizacin y no el narrador.
8.
Escribir una carta en nombre de alguno de los prncipes abisinios, en castellano pero
incorporando giros y palabras propias del idioma nativo como bunga bunga.
9.
Contar los hechos desde el punto de vista del fotgrafo que tom la imagen de la comitiva.
10.
Contar los hechos a travs de la voz de alguno de los protagonistas, muchos aos despus
del suceso.
11.
Contar la escena en la que a Anthony Buxton se le despega el bigote a travs d eun narrador
testigo que por alguna razn no revelar el engao.
12.Escribir la crnica del da despus, cuando se revel el engao.
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El caso Richter
1.
Escribir una crnica periodstica del da que Pern anunci que la Argentina haba logrado
realizar reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala tcnica.
2.
Escribir el diario de Richter desde el da que lleg a la Isla Huemul. Esbozar antes unborrador con la psicologa del personaje: estaba convencido de que iba a conseguir su
propsito o todo el tiempo supo que resultara un fiasco?
3. Contar, con narrador autodiegtico, cmo se conocieron Richter y Pern.
4.
Reescribir el relato anterior manteniendo la primera persona pero cambiando el personaje
(si hablaba Pern que ahora hable Richter, o viceversa).
5.
Escribir la crnica del incendio de Villa Lago en sierras cordobesas.
6.
Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de Richter.
7. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de un testigo externo.
8.
Describir las instalaciones de la Isla Huemul desde el punto de vista de un cientfico que
haya formado parte de la comisin evaluadora que denunci el engao.
9.
Relatar una de las visitas de la comisin evaluadora a travs del punto de vista de Richter,usando un narrador heterodiegtico.
10.Contar los entretelones de la creacin de la pera inspirada en Richter. Cmo llevaron la
idea adelante sus autores?
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Antologa
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Emma Zunz
Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch yLoewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que supadre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letradesconocida. Nueve o diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seorMaier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente enel hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, deRo Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto.
Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas;luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto
continuo comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico quehaba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. Recogi el papel y se fue a su cuarto.Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los hechos ulteriores. Yahaba empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sera.
En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da del suicidio de Manuel Maier, queen los antiguos das felices fue Emanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay,record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record losamarillos losanges de una ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos conel suelto sobre el desfalco del cajero, record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltimanoche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal. Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente
de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo habarevelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quiz rehua la profana incredulidad; quizcrea que el secreto era un vnculo entre ella y el ausente. Loewenthal no saba que ella saba; EmmaZunz derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder.
No durmi aquella noche, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana, ya estabaperfecto su plan. Procur que ese da, que le pareci interminable, fuera como los otros. Haba en lafbrica rumores de huelga; Emma se declar, como siempre, contra toda violencia. A las seis,concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron;tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares quecomentan la revisacin. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran
el domingo a la tarde. Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abrilcumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... Devuelta, prepar una sopa de tapioca y unas legumbres, comi temprano, se acost y se oblig adormir. As, laborioso y trivial, pas el viernes quince, la vspera.
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El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio deestar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horasalcanzara la simplicidad de los hechos. Ley en La Prensa que el Nordstjrnan, de Malm, zarparaesa noche del dique 3; llam por telfono a Loewenthal, insinu que deseaba comunicar, sin que losupieran las otras, algo sobre la huelga y prometi pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblabala voz; el temblor convena a una delatora. Ningn otro hecho memorable ocurri esa maana.Emma trabaj hasta las doce y fij con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo deldomingo. Se acost despus de almorzar y recapitul, cerrados los ojos, el plan que haba tramado.Pens que la etapa final sera menos horrible que la primera y que le deparara, sin duda, el saborde la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levant y corri al cajn de la cmoda. Loabri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.Nadie poda haberla visto; la empez a leer y la rompi.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Unatributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agravatal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmorecuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma viva porAlmagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo deJulio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, peroms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova... Entr endos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres delNordstjrnan. De uno, muy joven, temi que le inspirara alguna ternura y opt por otro, quiz msbajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a unapuerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (enel que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y
despus a una puerta que se cerr. Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos elpasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas laspartes que los forman.
En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas yatroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mque pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo nopensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo penscon dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablabaespaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y lpara la justicia.
Cuando se qued sola, Emma no abri en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dineroque haba dejado el hombre: Emma se incorpor y lo rompi como antes haba roto la carta.Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto desoberbia y en aquel da... El temor se perdi en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y latristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levant y procedi a vestirse. En el cuarto noquedaban colores vivos; el ltimo crepsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran;en la esquina subi a un Lacroze, que iba al oeste. Eligi, conforme a su plan, el asiento ms
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delantero, para que no le vieran la cara. Quiz le confort verificar, en el inspido trajn de las calles,que lo acaecido no haba contaminado las cosas. Viaj por barrios decrecientes y opacos, vindolosy olvidndolos en el acto, y se ape en una de las bocacalles de Warnes. Paradjicamente su fatigavena a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y leocultaba el fondo y el fin.
Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva enlos altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patiode la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haballorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer una Gauss, que le trajo unabuena dote!, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos aptopara ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, quelo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, dequevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de laobrera Zunz.
La vio empujar la verja (que l haba entornado a propsito) y cruzar el patio sombro. La viohacer un pequeo rodeo cuando el perro atado ladr. Los labios de Emma se atareaban como los dequien reza en voz baja; cansados, repetan la sentencia que el seor Loewentha