Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación ... · narrativa lineal; narrativa...

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 1

Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html

Documental lineal versus documental multimedia interactivo. Un estudio

comparado de caso: En el reino del plomo (En Portada y Lab de RTVE.es, 2013)

Liberia Vayá, Irene – Universidad de Sevilla – [email protected]

Pérez de Algaba Chicano, Cristina – Universidad de Sevilla –

[email protected]

Resumen: En los últimos años, el desarrollo de las TIC y sobre todo su

introducción e impacto en la vida cotidiana, como argumenta Xavier Berenguer,

han producido cambios muy importantes en el modo que tenemos de

organizarnos, de aprender, de hablar, de escribir, de pensar… En este contexto

y como era de esperar, han surgido y se han consolidado nuevas formas

expresivas que, en mayor o menor medida, rompen con las lógicas de

producción, creación y recepción de la narrativa tradicional.

Uno de los géneros más interesantes producto de la hibridación entre el medio

digital y el audiovisual tradicional es el llamado “documental multimedia

interactivo”, que vio la luz a finales del siglo XX y cuyo recorrido hasta nuestros

días hace pensar que el futuro del documental pasará en gran medida por esta

nueva narrativa no lineal, fragmentada e interactiva, capaz de ofrecer al usuario

una experiencia única.

A partir de la conceptualización y reflexión que autores como Gaudenzi,

Handler Miller, Gifreu o Berenguer han realizado en torno a este nuevo género

y adoptando el modelo de análisis que plantea Arnau Gifreu (2013) para

abordar el documental interactivo, nos proponemos en estas páginas realizar

un análisis comparativo entre el reportaje lineal En el reino del plomo (En

Portada y Lab de RTVE.es, 2013) y su versión interactiva o webdoc. El objetivo

que perseguimos con este estudio comparado de caso es, principalmente,



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 2


aplicar un modelo de análisis ya testado previamente con el fin de determinar

las características esenciales de este nuevo género y de comprobar en la

práctica cuáles son las semejanzas y diferencias fundamentales que existen

entre el documental lineal tradicional y el multimedia interactivo, contribuyendo

así a la reflexión en torno a esta nueva narrativa multilineal.

Palabras clave: Documental; documental multimedia interactivo; medio digital;

narrativa lineal; narrativa interactiva

1. Introducción

En los últimos años, la introducción de las TIC en nuestro día a día ha

cambiado las formas de aprender, de hablar, de escribir, de pensar, etc. y ha

hecho que palabras como “multimedia”, “interactividad” o “interfaz” se vuelvan

términos cotidianos. En este contexto, han surgido y se han consolidado

nuevas formas expresivas que en mayor o menor medida rompen con las

lógicas de producción, creación y recepción de la narrativa tradicional. Y

aunque dichas formas expresivas son cada vez más variadas y experimentan

continuos cambios, pueden englobarse bajo el término “multimedia interactivo”,

una fórmula audiovisual que allá por 1997 Xavier Berenguer definía como una

tecnología innovadora que “permite presentar textos, sonidos e imágenes bajo

la acción selectiva del espectador”1 (1997: 1).

Es cierto que el concepto de “multimedia” ha evolucionado con el tiempo: si en

un principio hacía referencia a la “simple” combinación de distintos medios, a

día de hoy la interactividad se ha convertido en un componente indispensable

que exige al usuario una actitud activa y, en consecuencia, lo coloca en el

centro del producto multimedia. En este sentido y como señala una de las

pioneras del entretenimiento multimedia interactivo, Carolyn Handler Miller

(s.f.), la interactividad “no solo cambia la manera en la que las historias son

contadas, sino también cómo la audiencia experimenta dichas historias”.

En este escenario, son los propios “usuarios”, “interactores” o “participantes”

quienes demandan un papel más activo y, aunque además de la interactividad,

1 La traducción es nuestra. Todas las citas de esta comunicación que han sido tomadas de textos escritos en idiomas diferentes al castellano, han sido traducidas por nosotras.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 3


son muchas otras las características que definen a la narrativa multimedia, los

expertos coinciden en que es este rasgo el que diferencia radicalmente a las

historias digitales de las tradicionales.

Intentando satisfacer la demanda de nuevas formas de consumo, han nacido

en nuestro país interesantes iniciativas como la de El Laboratorio de RTVE

(www.lab.rtve.es), un proyecto de Radiotelevisión Española que pone en

práctica nuevas formas de contar y de acercar la información a los usuarios.

Esta iniciativa pionera en España en la creación de productos audiovisuales

multimedia para un público masivo, se define como “un departamento de

innovación audiovisual que ofrece enfoques creativos que nunca dejan

indiferente” y pone a disposición de los usuarios innovadores formatos en el

contexto de la Radiotelevisión pública, tales como el docuweb2, los gráficos

interactivos o la second screen3.

La presente comunicación se centra precisamente en uno de estos nuevos

formatos, producto de la hibridación entre el medio digital y el audiovisual

tradicional: el llamado “documental multimedia interactivo”. Este género, según

Xavier Berenguer (2004a), emergió como un tipo de narrativa digital junto con

los hipertextos y los juegos de los años 80. Además, a partir de aquel

momento, las posibilidades del documental se extendieron gracias sobre todo

al lenguaje interactivo, convirtiéndose en un género que:

“permite describir realidades más complejas, y permite hacerlo en

diversos niveles de profundidad y bajo una multiplicidad de miradas.

Ubicado en Internet, el documental evoluciona como la propia

realidad que describe, mientras que la autoría plural permite avalar

esta descripción” (Berenguer, 2004a: 2).

2 También así se conoce el documental interactivo o webdoc. 3 Se trata de una aplicación que complementa y enriquece los contenidos a los que tenemos acceso a través de la “First Screen” o pantalla principal, es decir, en este caso, a través del televisor. Por ejemplo, TVE ha desarrollado esta aplicación para la serie Isabel, y permite a los espectadores conocer más datos acerca de la serie y sus personajes a través de su tablet, smartphone u ordenador, dándoles así la posibilidad de interactuar con el contenido que se les ofrece.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 4


Así, teniendo en cuenta tanto el contexto general actual en el que las nuevas

tecnologías impregnan cada rincón de nuestra vida cotidiana, como el

momento de cambio, experimentación y expansión que vive el audiovisual en

todo el mundo, el trabajo que presentamos en estas páginas se propone

reflexionar sobre el documental multimedia interactivo, que es uno de los

principales campos de investigación y creación dentro de la narrativa digital.

Partiendo de teóricos como Sandra Gaudenzi, Carolyn Handler Miller, Arnau

Grifeu o Xavier Berenguer y a través de un estudio de caso concreto,

estableceremos y observaremos en la práctica las características esenciales

del documental multimedia interactivo, comprobando cuáles son las

semejanzas y las diferencias más importantes entre este género y su

predecesor: el documental lineal tradicional.

El caso de estudio que planteamos se basa en el modelo de análisis para

documentales multimedia desarrollado recientemente por Arnau Gifreu (2013),

y compara En el reino del plomo, un reportaje periodístico tradicional emitido

originalmente en el espacio En Portada de TVE, con su versión interactiva

online realizada en colaboración con el Lab de RTVE.

La hipótesis de partida de este estudio es que iniciativas como esta de RTVE

son una prueba incuestionable de que la narrativa multimedia está dejando de

ser un fenómeno minoritario y de que el futuro de géneros como el del

documental pasa necesariamente por el desarrollo de un lenguaje multilineal y

sobre todo por la transformación de la figura del receptor, que ha iniciado un

camino imparable hacia su conversión en usuario co-creador. Sin embargo, la

interactividad es una cuestión de grado, y creemos que proyectos como el que

aquí analizamos demuestran que todavía nos encontramos lejos de la

realización de todas sus potencialidades.

2. Método

Para llevar a cabo nuestros objetivos realizaremos, en primer lugar, una

revisión teórica de los principales modelos de documental lineal y multimedia,

basándonos en la conceptualización y las reflexiones de reconocidos

especialistas en este ámbito tanto a nivel nacional (Xavier Berenguer, 1997,



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 5


1998, 2004a, 2004b; o Arnau Gifreu, 2011, 2013) como internacional (Bill

Nichols, 1997, 2003; Erik Barnouw, 2005; Caroline Handler Miller, s.f.; Sandra

Gaudenzi, 2009, etc.). Posteriormente, abordaremos nuestro estudio de caso

comparando el reportaje En el reino del plomo en su versión lineal (En Portada,

RTVE, 2013) y en su versión web (Lab de RTVE.es). Para analizar la parte del

documental interactivo nos basaremos, como se ha indicado, en el modelo de

análisis propuesto por Arnau Gifreu (2013), uno de los pioneros en la

investigación sobre el documental multimedia en España. Y compararemos las

características de esta innovadora versión de En el reino del plomo con el

reportaje lineal emitido en el programa En Portada, que comentaremos desde

el punto de vista de la narrativa audiovisual tradicional siguiendo a autores

como Sánchez Navarro (2006) o Gómez Tarín (2011).

En cuanto a la elección del modelo desarrollado por Arnau Gifreu como guía de

análisis para nuestro estudio de caso, hay dos razones fundamentales que

justifican dicha elección: en primer lugar, el de Gifreu es el primer intento (al

menos a nivel nacional) de sistematización de todos los elementos susceptibles

de ser analizados en un documental, reportaje u obra de no ficción interactiva.

Es decir, estamos ante una propuesta totalmente novedosa que trata de incluir

en un único modelo, además de muchos de los componentes analizados

usualmente en cualquier documental o reportaje lineal, todas las categorías

analizables en una obra desde el punto de vista del multimedia. Por otro lado,

consideramos que el modelo de Gifreu, que ya ha sido testado previamente4,

es un modelo completo y complejo que cumple la exigencia de universalidad

que debe caracterizar a toda guía de análisis. En este sentido, en la

investigación desarrollada en estas páginas adaptaremos su propuesta a

nuestro objeto de estudio, seleccionando aquellos aspectos que consideremos

más relevantes para la investigación.

A continuación, resumimos los principales elementos de análisis de lo que

Gifreu ha presentado como un “modelo específico de comprensión” del

documental multimedia interactivo (2013: 423). Antes, sin embargo, debemos

4 El propio Gifreu (2013) aplica su modelo en el análisis del documental multimedia interactivo Guernica, pintura de guerra (2007).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 6


aclarar que no pretendemos ser exhaustivas en nuestra descripción debido

principalmente a la falta de espacio y al hecho de que entendemos que es más

importante extendernos en la aplicación (y adaptación) del modelo a nuestro

caso de estudio que en la explicación del mismo5.

En primer lugar, cabe señalar que Gifreu organiza su propuesta en cinco

grandes apartados (1. Producción y circulación, 2. Integración y navegación, 3.

Estructuración de los contenidos, 4. Modalidades de navegación y de

interacción y 5. Modos de representación de la realidad) que se dividen, a su

vez, en subcategorías, y estas últimas son descritas por medio de varios

indicadores o elementos significativos. De forma sintética, estos son los cinco

grandes bloques de análisis:

1) Producción y circulación: antes que nada, Gifreu insiste en la idea de que

todos los componentes del documental están condicionados por el soporte

utilizado para su realización. Inmediatamente después, subdivide este apartado

en cuatro categorías: a) Producción (todo lo que tiene que ver con el autor:

origen, evolución, recorrido, etc., además, también se incluyen aquí datos del

equipo humano que desarrolla el documental interactivo), b) Distribución

(modelo de negocio y distribución de la producción: medio escogido para ello,

si existe o no campaña de marketing y “viralización”, circuitos o festivales

donde se presenta el proyecto, etc.), c) Exhibición (datos sobre el soporte y

plataforma escogida, si la exhibición se realiza por un único soporte o varios a

la vez, estrategia transmediática, etc.) y d) Recepción (cuál es la situación y

características del interactor, si recibe el producto de manera individual o

colectiva, qué esfuerzo realiza, etc.).

2) Integración y navegación: lo que se pretende en este apartado es “analizar

cómo se relacionan las dos figuras principales en estos tipos de proyectos: los

autores […] y los interactores” (Gifreu, 2013: 431). Para ello, el investigador

traza tres ejes de análisis: Eje autor-interactor (narrador vs. lector), eje autor-

texto (control vs. descubrimiento) y eje interactor-texto (disfrute vs. dificultad).

El primero de los ejes, autor-interactor, analiza qué grado de control ejerce el

5 Además, recordamos que el modelo de análisis de documental multimedia interactivo desarrollado por Arnau Gifreu ha sido publicado y se encuentra disponible para todo aquel que esté interesado. Para más información, consultar la bibliografía final de esta comunicación.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 7


autor sobre su obra y cuánto deja en manos del usuario en cada momento,

para lo cual Gifreu plantea un eje cartesiano donde mide tanto la interacción

como la navegación según el grado de apertura o cierre (es decir, de control o

cesión de control por parte del director). El segundo de los ejes, autor-texto,

tiene en sus extremos las categorías “autoría cerrada” y “elección de opciones

por parte del usuario”. Esto nos da un abanico de las posibilidades de control

en relación al director de la obra y de la capacidad de acción dejada al

receptor. Dichas posibilidades son: “elección de opciones”, “exploración libre”,

“contributoria” y “autoría”. Por su parte, el último eje, interactor-texto, mide si el

equilibrio entre el disfrute y la dificultad que experimenta el usuario es o no

adecuado. En este sentido, debe tenerse presente que no todos los capítulos

de un hipertexto requieren el mismo nivel de interacción, de tal manera que, en

palabras de Gifreu, “el autor tiene que ir mezclando y modulando los recursos

dramáticos y los recursos de comodidad para conseguir una interacción

equilibrada” (2013: 436).

3) Estructuración de los contenidos: el investigador subdivide este apartado en

cuatro categorías a analizar: contenido (que asimila a inventio6), estructuración

y ordenación (dispositio), presentación (elocutio) y relación local/global, aunque

antes de definirlas, recuerda que a pesar de su división en niveles, el

documental interactivo es una unidad, un producto entero y, en este sentido,

las tres etapas de la retórica clásica (inventio, dispositio y elocutio) dependen

las unas de las otras. A continuación, reproducimos las descripciones de las

tres primeras categorías de este tercer apartado que da Arnau Gifreu en su

texto: la inventio tiene que ver con las “unidades de información (+ nodos y

vínculos de contenido)”, la dispositio con las “vinculaciones semánticas y

estructurales (nodos y vínculos estructurales)” y la elocutio con la “interfaz

(intermediario entre las partes de estructura y/o contenido y el interactor)”

(2013: 440). Por último, la subcategoría global-local hace referencia a las

estrategias y los procesos diferenciados que se dan respecto al diseño de un

documento hipertextual “a nivel local –fragmentación y diseño de los nodos

6 La cursiva es de Arnau Gifreu. Lo mismo ocurre con el resto de cursivas hasta el final del texto cuando no se trata de títulos de obras.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 8


individuales– y a nivel global –planificación de la red entera que unirá los nodos

con los vínculos–” (Ribas, 2000, p. 49 citado en Gifreu, 2013)

4) Modalidades de navegación y de interacción: Gifreu destaca hasta doce

modalidades distintas, basándose en parte en las teorías de Sandra Gaudenzi,

quien argumenta que en el documental multimedia las modalidades de

interacción son la clave, igual que lo eran las modalidades de representación

en el documental lineal (Gifreu, 2013). Las trece modalidades son: 1. Partida,

2. Temporal, 3. Espacial, 4. Testimonial, 5. Ramificada, 6. Hipertextual, 7.

Preferencial, 8. Audiovisual, 9. Sonora, 10. Simulada, 11. Apps 2.0 y 12.

Generativa7.

5) Modos de representación de la realidad: Aquí Gifreu resume las

modalidades de representación que Bill Nichols establece en cuanto al género

documental lineal. En este sentido, remitimos al apartado 3.1. de la presente

comunicación, donde describimos diferentes modalidades de documental

según este y otros autores clásicos en el ámbito de la no ficción.

3. La narración en el género documental: una aproxi mación teórica

Los grandes avances tecnológicos de los últimos años que han hecho posible

el desarrollo y consolidación de lo que se ha dado en llamar “la era digital”

(medios digitales, mundos virtuales, convergencia tecnológica, etc.), también

han contribuido a la aparición de nuevas formas expresivas como es el caso

precisamente del documental multimedia interactivo.

Pero antes de que el documental comenzase a transitar cómodamente por la

senda digital, este género ya había experimentado importantes

transformaciones sobre todo a partir de los años ochenta, cuando deja atrás la

noción de representación no mediada de la realidad y pasa a ser considerado

como una forma entre otras de “no ficción”. Así, nociones ligadas al documental

desde sus inicios tales como “verdad”, “objetividad” o “representación no

mediada”, son progresiva y sistemáticamente cuestionadas desde finales del

siglo XX y, aunque se siguen produciendo documentales tradicionales hoy, las

categorías históricas del género se dan por superadas, como prueba la gran

7 Para más información, consultar Gifreu (2013): 447-450.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 9


“variedad y productividad epistemológica de muchos trabajos producidos en las

dos últimas décadas” (Weinrichter, 2003: 97).

Pero para entender la evolución del documental desde un género considerado

como el más apto para representar fielmente la realidad hasta un modo

cinematográfico híbrido que traspasa las fronteras de la ficción y del cine

experimental y que es entendido como “una negociación con la realidad”

(Bruzzi; 2000), hay que conocer primero cómo se ha definido y categorizado

este a lo largo de su historia. Por ello, en el siguiente epígrafe nos disponemos

a describir sintéticamente las principales modalidades de representación

documental y definiciones propuestas por autores como Nichols (1997, 2003),

Barnouw (2005) o Plantinga (2005)8, ya que solo con una visión panorámica de

la evolución del género podremos comprender cómo este continúa su

transformación al introducirse en el medio digital. El objetivo que nos guía en

este recorrido es conocer qué elementos constitutivos del género permanecen

y cuáles cambian con las nuevas formas de construir y organizar el discurso

documental al convertirse en un género interactivo y multilineal.

3.1. El documental lineal y sus formas narrativas

Antes de comenzar nuestro repaso por las principales formas de documental

lineal, debemos tomar en consideración la advertencia que Bill Nichols hacía

allá por 1991 en su famoso libro La representación de la realidad: “teorizar es

generalizar […] No podemos generalizar sobre ‘todos los documentales’ ni

decir nada que no esté sujeto a modificación, subversión o desmoronamiento

en un texto determinado” (Nichols, 1997: 18). Aun así, tal y como hemos

anunciado, nos basaremos en las distintas modalidades de documental que

Nichols y otros autores como Barnouw han establecido en sus obras de

referencia para ofrecer una panorámica de las formas que ha adoptado el

género a lo largo de su historia.

8 Podríamos haber incluido otras categorizaciones y reflexiones importantes sobre el estudio del documental como la de Michael Renov en su Theorizing documentary (1993) o la de Richard Meran Barsam en Nonfiction Film: a Critical History (1992). Sin embargo, la falta de espacio nos ha obligado a seleccionar, y, considerando la gran influencia de las modalidades de Nichols, de la aproximación histórica de Barnouw y del impulso dado al debate sobre el género por Plantinga, hemos optado por incluir a estos autores en nuestra revisión.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 10


3.1.1. Bill Nichols y sus modalidades de representa ción

En primer lugar, definimos los seis modos de representación documental de

Nichols, que han sido sin duda los más influyentes en los estudios sobre este

género audiovisual:

1) La modalidad expositiva: surge del desencanto que producen las estrategias

de divertimento del cine de ficción y se caracteriza principalmente por utilizar un

“montaje que aporta pruebas” (1997: 47), porque el realizador intenta que su

argumentación sea lo más convincente y exacta posible y por la impresión de

objetividad que ofrece. Son los documentales guiados por una voz omnisciente

que marca la línea narrativa de la argumentación y que revela información

acerca del mundo histórico dirigiéndose al espectador. Algunos de los autores

más reconocidos son John Grierson y Robert Flaherty.

2) La modalidad de observación: es posible gracias a la aparición en la década

de los cincuenta de los nuevos equipos de grabación sincrónicos y en parte al

desencanto que comenzaba a producir la cualidad moralizadora del

documental expositivo. Es el tipo de filmes realizados por Leacock-Pennebaker

o Frederick Wiseman. Estos documentales se definen principalmente porque

ponen en práctica estrategias cercanas a la ficción narrativa y porque la

interpretación de los actores sociales se parece también a la de los personajes

de ficción. El realizador nos ofrece lo que vemos porque ha estado en el lugar

de los hechos, pero no aparece como tal sino que da la impresión de estar

ausente. También se conoce como “cine directo” (Barnouw, 2005) y se

caracteriza sobre todo porque reduce al máximo la intervención del realizador.

3) La modalidad interactiva: el cineasta interviene en la realidad filmada y fue

posible también gracias a los avances tecnológicos de finales de los cincuenta.

Este modo documental insiste en las imágenes de intercambio verbal y la voz

del director se dirige a los protagonistas, de tal manera que siempre hay un

encuentro directo entre el realizador y los testigos (normalmente en forma de

entrevista). Fue desarrollado por Jean Rouch y Connie Field, entre otros, y

adquirió gran notoriedad con la aparición del cinéma vérité.

4) La modalidad reflexiva: para Nichols, este tipo de documental nace de la

idea de que “la representación de la realidad debe contrarrestarse […] con un



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 11


cuestionamiento de la realidad de la representación” (1997: 100). Es decir,

estamos ante textos conscientes de sí mismos que en ocasiones dirigen la

atención del espectador hacia su forma. Algunos de los grandes nombres de

esta modalidad son Dziga Vertov, Jill Godmilow o Raoul Ruiz, que volvieron

evidentes las convenciones de la representación y pusieron a prueba la

impresión de realidad de las formas anteriores de documental (aunque la

reflexividad no tiene por qué ser siempre formal, también puede ser política).

5) La modalidad performativa: se define por “una inversión de prioridades […],

pasando del énfasis en la referencialidad a privilegiar más bien la expresividad”

(Nichols, 2003: 215). No es un documental que llame nuestra atención sobre

las cualidades formales o el contexto político, y no persigue desfamilizarizar las

convenciones del género, sino más bien “subrayar los aspectos subjetivos” y

enfatizar “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta”

(Weinrichter, 2004: 49). Lo más importante es la inscripción del yo, de la

subjetividad del documentalista en el texto fílmico.

6) La modalidad poética: en un principio, Nichols había considerado este tipo

de documental como parte del modo expositivo. Sin embargo, más

recientemente (Nichols: 2001) crea esta nueva tipología cuya principal

característica es que “subraya las formas en las que la voz del cineasta dota a

los fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y estética

específica en cada film determinado” (Weinrichter, 2005: 55).

3.1.2. Los estilos de documental según Erik Barnouw

A continuación y de forma muy sintética, comentamos los tipos de documental

que han existido históricamente según la clasificación cronológica que realiza

Erik Barnouw (2005).

1) El documental, profeta: Barnouw se refiere a inventores como Edison o los

hermanos Lumière, que supieron transformar los trabajos de algunos

experimentadores previos en una realidad comercial e industrial. Más

concretamente, fue Louis Lumière quien con su cinématographe filmó temas

“de actualidad” sin actores ni acciones inventadas, y consiguió dar “a sus

públicos la sensación sin precedentes de ver el mundo” (2005:19).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 12


2) El documental, explorador: el ejemplo paradigmático es el famoso filme

Nanook, el esquimal (1922), con el que Robert Flaherty transformó la

concepción del documental al introducir una “gramática” desarrollada

anteriormente solo en las películas de ficción.

3) El documental, reportero: su mayor representante es Dziga Vertov, que

estaba convencido de que la función de los filmes soviéticos tras la Revolución

era documentar la realidad socialista. Fue uno de los iniciadores de la serie

Kino-Pravda, que defendía que el cine tenía que basarse en la verdad y

realizarse compilando fragmentos de la realidad ordenados con un sentido.

4) El documental, pintor: Como resultado de la interrelación entre el cine y otras

artes, en los años 20 se crearon películas de vanguardia vinculadas en mayor

o menor medida al cine factual: obras abstractas como las de Viking Eggeling o

Hans Richter; las “sinfonías de ciudades” de Walther Ruttman o Cavalcanti, etc.

5) El documental, abogado: son documentales ideológicos impulsados con la

llegada del sonoro y que tuvieron su auge durante los años 30 y 40. Se trata de

películas que abogaban por una causa, exhortando a la acción más que

demostrando una tesis. El ejemplo más claro es el del cine de John Grierson.

6) El documental, toque de clarín: cine entendido como arma de guerra. Se

practicó en muchos de los países que participaron en la II Guerra Mundial y su

principal propósito era incitar a los compatriotas a implicarse en la contienda e

infundir terror a los enemigos y hacerles desistir en su lucha.

7) El documental, fiscal acusador: también tienen su auge en la II Guerra

Mundial, momento en el que la documentación de los crímenes de guerra fue

primordial para los operadores que acompañaban a los ejércitos. Es decir, son

películas que registran dichos crímenes con un fin o bien de denuncia o bien de

documentación y propaganda.

8) El documental, poeta: documental orientado hacia la poesía, compuesto

sobre todo por cortometrajes en forma de odas dedicadas a las maravillas del

mundo, que surgen tras el fin de la guerra.

9) El documental, cronista: otra tendencia de posguerra fue el documental

como crónica histórica, que utilizó los archivos de noticiarios registrados

durante cincuenta años (esta es su principal modalidad, pero existen otras).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 13


Con el desarrollo de la televisión, sus funciones y su personal se transfirieron al

nuevo medio y a las agencias de noticias gubernamentales.

10) El documental, promotor: es el que patrocinan empresas industriales y

comerciales. Este tipo de documental también tuvo un gran éxito durante la

posguerra gracias a la financiación de multinacionales que querían mejorar su

imagen, y creció exponencialmente en la guerra fría debido a que la lucha entre

las dos grandes potencias significaba también una lucha por los mercados.

11) El documental, observador: Barnouw se refiere al “Free Cinema” en el que

los realizadores se presentan como meros “observadores”, gracias a los

nuevos equipos ligeros de sonido sincrónico. Se trata de un cine ambiguo e

impredecible que recibió un gran impulso de la televisión pública

norteamericana. Fred Wiseman fue el representante indiscutible del género.

12) El documental, agente catalizador: es el cinéma-vérité que, aunque

también fue posible por los avances técnicos, se diferencia de la modalidad de

observación en que el realizador interviene en la acción que filma, interactúa

con los personajes y provoca situaciones (modalidad interactiva de Nichols).

13) El documental, guerrillero: documentales disidentes que presentan un

punto de vista no oficial sobre cuestiones incómodas para el poder.

3.1.3. La “Asserted Veridical Representation” de Ca rl Plantinga

Por último, en nuestro repaso por las diferentes formas de documental lineal,

recogemos también una de las principales reflexiones que se han realizado en

torno a este género en los últimos años y que contradice la tendencia general

hacia aproximaciones deconstructivas del documental: la del estadounidense

Carl Plantinga (1997, 2005).

Del citado teórico nos interesa su categorización (que no “definición”

propiamente dicha) del documental como un subconjunto dentro de la no

ficción que se caracteriza por la “Asserted Veridical Representation” o

“representación aseverada como verídica”. Plantinga describe el documental –

siempre en su versión prototípica y reconociendo el carácter histórico y

contextual de su propia postura– como un género que supone “el tratamiento

prolongado de un tema en uno de los medios compuestos por imagen en



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 14


movimiento, las más de las veces en forma narrativa, retórica, categórica o

asociativa, donde los realizadores señalan abiertamente su intención de que la

audiencia (1) tome una actitud de creencia hacia el contenido, (2) tome las

imágenes y los sonidos como fuentes verídicas para la formación de creencias

sobre el tema tratado y, en algunos casos (3) tome los planos relevantes, los

sonidos grabados y/o las escenas como aproximaciones fenomenológicas a la

estética, el sonido y otras sensaciones producidas por los acontecimientos

profílmicos” (2005: 114).

En este sentido, autores postestructuralistas como Michael Renov, aseguran

que es el referente del documental lo que lo distingue fundamentalmente de la

ficción, y no sus relaciones formales. Para Renov, todas las formas discursivas

(incluido el documental) son ficticias –cuando no directamente ficcionales–

(Renov, 1993, citado en Gifreu, 2013). Y esta idea es muy importante a la hora

de abordar el análisis del documental multimedia interactivo, ya que éste se

sitúa “en medio de la división entre los dos grandes géneros audiovisuales […],

ficción y no ficción” (Gifreu, 2013: 46).

3.2. El documental multimedia interactivo y la narr ación multilineal

Establecer las características del documental multimedia interactivo en base a

las diferencias mantenidas con el documental lineal es determinante para

aclarar ambos conceptos y abordar las dos versiones que conforman nuestro

objeto de estudio.

En primer lugar y basándonos en las diferencias enunciadas por Gifreu (2011),

la ruptura de la linealidad que ofrece al receptor el documental multimedia

interactivo se revela como el principal elemento diferenciador de ambos

géneros. De esta forma, la narración tradicional, construida sobre la

instauración de un punto de partida y de llegada, es decir, un determinado

comienzo y un único final, es alterada. En la narración multilineal, por su parte,

el autor le propone un punto de inicio al usuario cuyo orden puede ser alterado

por éste durante el proceso de interacción con el texto.

Con respecto a la característica anterior, destacamos la idea que señala

Gaudenzi (2009: 4) de participación física en el documental interactivo,



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 15


subrayando la necesidad de una interacción física corporal del usuario-

participante con la obra, no solo de la realización de una interpretación

intelectual del texto, como puede exigir el documental lineal.

Esta respuesta física además de mental, señala Gifreu, va en estrecha relación

con las distintas modalidades de navegación e interacción que la obra

puede presentar9. En base a este tipo de análisis centrado en la navegación e

interacción, cabe señalar en último lugar, que el documental lineal, una vez

editado, se convierte en un producto excluido de toda opción de cambio. Por el

contrario, los documentales interactivos están abiertos a las modificaciones que

los usuarios o sistemas que lo componen puedan inducirles, encontrándonos

por lo tanto, ante una narración multilineal permutable .

4. Resultados

Nos adentramos a continuación en el análisis de nuestro estudio de caso: En el

reino de plomo, partiendo para ello del método desarrollado por Arnau Gifreu

para la comprensión del documental multimedia interactivo10.

4.1. Ficha técnica del proyecto En el reino de plomo

Nombre del proyecto

En el reino de plomo

Dirección web

Versión lineal:

http://www.rtve.es/noticias/20130327/portada-

reino-del-plomo/624641.shtml

Documental multimedia interactivo y

webdoc11:

9 Recogidas en las páginas 447 y 448 de la tesis doctoral de Gifreu. 10 Modelo de análisis descrito en el segundo apartado de la presente comunicación. 11 RTVE.es habla de tres versiones del reportaje: la lineal, la interactiva y lo que llaman el “webdoc”. Sin embargo, en nuestro estudio hemos preferido considerar por un lado la versión lineal y por el otro, la interactiva, que uniría las otras dos partes: el contenido del reportaje audiovisual (más informaciones extra) y el apartado “La habitación de Ebed”. Nuestra decisión se debe a que ambas conforman un “todo” al que solo podemos acceder a través de Internet. Una vez dentro del sitio web, se nos ofrece la posibilidad de escoger entre ver el reportaje e ir adentrándonos en los extra, optar directamente por ver esta información complementaria en forma de fotografías, vídeos y textos, o navegar por la historia particular de Ebed.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 16


http://lab.rtve.es/en-el-reino-del-

plomo/index.html

Año y lugar de producción

2013, Madrid (España)

Empresa / productora

Radiotelevisión Española

Autor/es

Guión y dirección del documental lineal a

cargo de José Antonio Guardiola, director del

programa de La 2, En Portada.

Su adaptación a documental multimedia

interactivo fue llevada a cabo por el equipo

Lab de RTVE.es12

Sinopsis

En el reino de plomo se centra en la lucha de

varios padres y madres de jóvenes

hondureños que fueron asesinados

injustamente por las fuerzas militares de su

país, lugar donde gozan de una amplia

impunidad. Esta lucha también es lidiada por

determinadas autoridades policiales que

desean extirpar la corrupción de los

organismos encargados de velar por la

justicia ciudadana.

Soporte / Plataforma

Versión lineal: televisión / Internet (espacio

del programa En Portada dentro de rtve.es)

Versión interactiva: Internet (web lab.rtve.es)

4.2. Concepto y descripción

En el reino de plomo supone la primera producción del espacio televisivo En

Portada de Televisión Española que combina diferentes opciones de aproximar

a sus telespectadores a una misma historia. Según el propio equipo del 12 El equipo que integra Lab RTVE.es puede consultarse en el siguiente enlace: http://lab.rtve.es/about



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 17


programa, esta iniciativa surgió con el objetivo de explorar nuevos formatos de

narración de manera que, además de ofrecer este reportaje sobre la violencia

en Honduras en su versión lineal (tal cual se emitió por televisión), también

ponen a disposición de los usuarios interesados una versión interactiva dividida

en dos partes: la primera, que mantiene como hilo narrativo el reportaje de En

portada pero “con la posibilidad de profundizar en los temas que más nos

interesen de ese reportaje”, y la segunda, “un documental ideado

exclusivamente para Internet”13: La habitación de Ebed, sobre la historia

particular de un adolescente hondureño que murió tiroteado por los militares en

un callejón de su vecindario.

El programa, emitido por primera vez en televisión el 4 de abril de 2013, ofrecía

a su público el valor añadido de poder seleccionar en su modalidad interactiva,

qué partes deseaban ver nuevamente además de incorporar información

adicional sobre los distintos casos tratados en el documental lineal. De esta

forma, el equipo de En Portada aprovechaba las múltiples posibilidades que

presentaba el documental multimedia interactivo como vía de ampliación y

enriquecimiento de los conocimientos que el usuario va adquiriendo a través de

la interacción con el producto.

4.3. Aplicación del modelo de categorización de Arn au Gifreu al proyecto

En el reino de plomo

El presente subepígrafe, dividido a su vez en cinco categorías, recoge la

aplicación del módelo de Gifreu a la obra seleccionada para nuestro análisis.

Los resultados obtenidos en el mismo permitirán enunciar las semejanzas y

diferencias existentes entre las dos versiones –lineal e interactiva- de un mismo

producto, construido en torno a un eje temático centrado en el tratamiento del

conflicto y las historias personales de los personajes que se han visto

afectados, de una u otra forma, por la violencia y corrupción hondureña.

13 Las citas del equipo de lab.rtve.es han sido extraídas de un vídeo promocional realizado por RTVE, que puede consultarse aquí: http://www.youtube.com/watch?v=CX9WsSL27KI



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 18


4.3.1. Producción y circulación

Integrado dentro de la dilatada producción del programa de La 2 de Televisión

Española, En Portada, con cerca de treinta años de trayectoria televisiva y

ganador en 2011 y 2012 del premio Iris a “mejor programa documental”14, En el

reino de plomo destacaba dentro de las obras de tan consolidado espacio por

ser la primera incursión del mismo en el terreno de la narración documental

interactiva.

En el proyecto, realizado de forma conjunta por el equipo de En Portada y Lab

de RTVE.es, han participado por una parte, José Manuel Frean (imagen),

Teresa Mora (realización), Francisco Ramos (sonido) y José Antonio Guardiola

(dirección y guión) junto al equipo multidisciplinar formado en 2011 para Lab

que integra realizadores como César Vallejo y Miguel Campos, redactores

como Alberto Fernández y Miriam Hernanz, Charo Marcos como transmedia e

Ismael Recio como diseñador y responsable de la iniciativa Lab.

Dentro de tan amplio equipo, debe ser destacado José Antonio Guardiola,

director del programa En Portada y principal visionario del proyecto y en

general, de la introducción del espacio que dirige desde hace cinco años en las

nuevas tecnologías. Como el periodista señala, “si ves un reportaje de hace 30

años y otro de ahora, la historia, las guerras, las víctimas no cambian, pero sí la

forma de narrarlas”15. Este aspecto propicia la presencia de diversos

contenidos del programa en Internet, como fotografías de rodaje, making of de

cada reportaje, acceso online a las producciones ya emitidas y seguimiento de

la actualidad del espacio a través de las redes sociales y su web oficial.

Guardiola destacaba la escasa financiación para la elaboración de cada

reportaje, disponiendo de dos meses para la realización de cada obra,

integrando desde la preparación a la edición, no viajando más de diez días a la

localización seleccionada y trabajando con un equipo formado por un redactor,

un realizador, un cámara y un técnico de sonido.

14 En este enlace puede consultarse el historial de premios del programa: http://www.rtve.es/noticias/en-portada/reportajes/premiados/ 15Comentario extraído de la publicación disponible en el siguiente enlace: http://teleprograma.fotogramas.es/teleprograma/2013/julio/jose-antonio-guardiola-dirige-en-portada-programa-de-reportajes-internacionales-que-cumple-30-anos (consultado el 10 de Noviembre de 2013).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 19


Dada la doble dimensión de En el reino de plomo, lineal e interactiva, la obra

gozó aparte de su emisión televisiva dentro del espacio En Portada, de la

creación de una plataforma web donde fue integrado el reportaje junto al

desarrollo de la parte interactiva del mismo. De este modo, para la recepción

del producto se ofrecían diferentes vías, combinando su visionado a través de

un dispositivo televisivo junto a la necesidad, en caso de desear ver la versión

interactiva, de disponer de un soporte web (ordenador con banda ancha,

navegador y reproductor de vídeo).

La introducción del público en esta nueva dimensión es facilitada en el caso de

nuestro objeto de estudio, a través de una sección de “ayuda” donde se orienta

al internauta sobre qué novedades presenta la versión interactiva de la obra y

cómo puede jugar con las nuevas posibilidades que le ofrece esa adaptación,

no perdiendo por ello la esencia que recoge el programa de origen: “Contar

historias más allá de las fronteras”16

4.3.2. Integración y navegación

La relación autor-texto-interactor será medida a través del análisis de los tres

ejes trazados por Gifreu dentro de esta categoría. De este modo, cómo se

relacionan las dos figuras principales que conforman el proceso de

enunciación-recepción del producto interactivo, autor e interactor, vendrá

catalizada por la intermediación del texto.

Comenzando por el eje autor-interactor , nos centraremos en el rol del autor

como narrador y del interactor como lector de la obra. Partiendo de la versión

lineal del documental analizado, donde nos encontramos frente a la presencia

de un narrador-autor homodiegético17, es decir, el reportero integrado en la

propia diégesis del relato, su traslación a la versión interactiva es inevitable.

De esta forma, como interactor-lector nos encontramos frente a una “lectura” de

la obra muy similar a la de su versión lineal. El contenido puesto a disposición

del internauta ha sido previamente seleccionado, limitándose el usuario a

16 Eslogan del programa, puede consultarse en su web oficial: http://www.rtve.es/noticias/en-portada/ 17 “El narrador homodiegético vehicula en el relato informaciones adquiridas por su propia experiencia diegética” (Sánchez Navarro, 2006: 27).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 20


reproducirlo desde el espacio web habilitado para ello. Otro aspecto a destacar

es cómo la selección del mismo no altera la narración, simplemente jugamos

cambiando el orden de sucesión en el tiempo de las secuencias pero estas

vuelven a unirse al todo discursivo una vez que el fragmento seleccionado

finaliza. A modo ilustrativo y remitiendo a la imagen que podemos ver a

continuación, destacamos que si, por ejemplo, se elige la opción “Los políticos”,

dentro de los capítulos predefinidos por el autor en tipografía de color blanco

situados en la barra inferior, la acción del usuario simplemente conllevaría un

avance en el tiempo de reproducción, al pertenecer el fragmento a una

secuencia situada en la parte final del relato, no produciendo ningún otro

cambio en el mismo.

Por otra parte, si deseamos realizar una lectura del material provisto para

enriquecer nuestro visionado de la obra, señalizado a través de puntos azules

que se suceden debajo de la barra de reproducción, cuando pasemos el cursor

sobre un punto concreto, se abrirá una ventana contenedora del archivo,

cargándose de forma independiente y sin interferir en el contenido narrativo

principal que articula la obra, tal y como podemos ver en la imagen inferior.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 21


Con el último aspecto señalado nos adentramos en el eje autor-texto ,

encontrando esta modalidad interactiva también presente en la sección “La

habitación de Ebed”, donde nos limitamos a navegar por el espacio creado

dentro de los límites que nos ponen: objetos a color que llaman la atención del

usuario para desplazar hacia ellos el cursor, cargando ventanas

independientes con una serie de contenidos ya preseleccionados, dirigiendo y

limitando nuestro paso por la estancia del joven. Esta limitación refuerza el eje

de control que ejerce el autor sobre el texto, dejando muy poco margen al

descubrimiento del contenido por parte del interactor.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 22


En general, el usuario se encuentra ante una serie de opciones de exploración

libre pero que presentan un grado de apertura muy limitado en cuanto a la

contribución de los distintos usuarios a la creación de contenido. En el caso de

la sección “extras”, la información se distribuye en una serie de apartados,

“vídeos”, “enlaces”, “fotos” y “documentos”, meros contenedores de los enlaces

puestos a disposición del receptor. Y centrándonos en el tercer y último eje

dentro de esta categoría, el eje interactor-texto , basado en los conceptos de

“disfrute” y “dificultad” que experimenta el sujeto frente al documento

interactivo, citamos las palabras de Csikszentmihalyi sobre la diferencia entre

“placer” y “disfrute”, entendiendo este último como aquella situación en la que

el usuario

“no solamente ha cumplido alguna expectativa anterior o satisfizo

una necesidad o un deseo, sino también cuando ha ido más allá de

lo que él o ella se habían programado hacer y logran algo

inesperado” (Csikszentmihalyi, 1990, p. 8 citado en Gifreu, 2013).

En este sentido, ese sentimiento de novedad o de avance ante una situación

no es experimentado en alto grado en la obra analizada, donde el contenido

interactivo enriquece nuestro conocimiento sobre los casos tratados en el

documental, si bien prima su carácter “bibliográfico” o de documentación de los

sucesos narrados, más que su esencia novedosa y motivadora de la inquietud

investigadora del interactor. Los elementos no son dispuestos como pruebas a

recabar para que cada usuario extraiga sus propias conclusiones, simplemente

se ofrece como complemento de la información previamente recibida.

Con respecto al grado de dificultad, distinguiremos entre dificultades negativas

-conflictos, errores, violación de las expectativas, incoherencias, etc.- y

positivas, “recursos que buscan la implicación del usuario”, girando

mayoritariamente alrededor de la sorpresa y del descubrimiento (Gifreu, 2013:

437).

El equilibrio entre ambos términos, “disfrute” y “dificultad”, no es especialmente

remarcable En el reino de plomo ya que la disposición de los elementos



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 23


interactivos supone un reto fácil para el usuario, por la ausencia de dificultad en

el acceso a los mismos. De este modo, la sensación de disfrute está presente,

de forma poco reseñable, a través del avance por los distintos vídeos y

archivos enlazados; no obstante, el simple diseño de los materiales interactivos

conlleva un cansancio en el proceso de visionado de vídeos, fotografías y

archivos de texto. Asimismo, la carga de algún vídeo y página cuyo enlace no

está activo genera pequeños conflictos durante la navegación.18

En resumen, la relación general que se establece entre autor e interactor es, en

términos educativos, instructiva, coherente y complementaria a la información

recibida en la versión lineal. La preselección de una serie de archivos y fuentes

informativas puestas a disposición del usuario y la guía a través de estos

materiales, genera por un lado, la positiva orientación del internauta dentro del

espacio y el fácil acceso a los contenidos. Por otra parte, la linealidad y

categorización de los distintos enlaces, vídeos, fotos y documentos de texto,

minimiza el “disfrute” en la navegación, generando una rutina que puede

terminar por cansar al interactor una vez visto el reportaje principal y

explorados dos o tres enlaces.

4.3.3. Estructuración de los contenidos

4.3.3.1. Contenido ( inventio):

Qué fragmentos de la realidad ha seleccionado el autor para la elaboración del

documental interactivo, cómo se adecuan estos a los objetivos comunicativos

planteados y la novedad, utilidad y adecuación de los mismos con respecto al

público objetivo al que el producto va dirigido son los principales elementos que

analizaremos en el presente subepígrafe.

Para ello, partiremos de los propósitos comunicativos que motivaron a la

realización del proyecto elegido. Por una parte, sumergir al telespectador en la

realidad de Honduras, considerado el país más violento del mundo y, por otro,

mostrar la lucha de la sociedad civil contra la impunidad. En palabras del propio

director y guionista de la obra, José Antonio Guardiola,

18 El número de estas cargas y enlaces defectuosos es mínimo (5 enlaces de 41 desactivados en la sección de “extras”), no obstante, esta “dificultad negativa” debía ser mencionada en nuestro análisis.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 24


“Este pudo ser un reportaje violento, cargado de secuencias con

cadáveres en las aceras y autopsias en las morgues... Pero

nunca nos lo planteamos así. Por encima de todo, la intención

siempre fue mostrar que la resistencia de un grupo de civiles

ante tanta injusticia ha conseguido movilizar a la sociedad en su

lucha contra la impunidad. Se puede.”19

Contemplando el “se puede” con el que Guardiola termina la cita, podemos

afirmar que el documental obtenido se adecua al objetivo de comunicación

planteado, reforzado por el material interactivo que complementa su versión

multimedia. Ambos formatos ofrecen el testimonio de personas que están

luchando por cambiar la situación de su país, recopilando noticias, vídeos y

enlaces que ofrecen a medios que recogen la trayectoria de sus acciones. No

obstante, hay que mencionar que la cobertura que se hace del tema planteado

queda reducida a la extensión de los reportajes que emite el programa En

Portada, del que deriva la versión interactiva (máx. 45 minutos). Este reducido

minutaje impide tratar el tema presentado en profundidad, si bien supone un

primer acercamiento a una determinada situación del país elegido.

Los contenidos presentados En el reino de plomo, dada la perspectiva que

adoptan, al no centrarse en la morbosidad de la violencia y representación de

la misma, resulta novedoso, ajustándose de forma coherente a la naturaleza

periodística del programa En Portada y manteniéndola en su versión

interactiva.

La transparencia informativa prima en la ejecución del proyecto, poniéndose a

disposición del público hispanohablante (principal target de Radiotelevisión

Española dada su presencia en Latinoamérica gracias a su canal internacional

y a la unión lingüística que existe entre ambos territorios) el material obtenido

durante la documentación y rodaje del reportaje.20

19 Comentario extraído de la noticia a la que remite el siguiente enlace: http://www.rtve.es/noticias/20130327/portada-reino-del-plomo/624641.shtml#kmnts 20 En este enlace se accede al guión de En el reino de plomo: http://www.rtve.es/contenidos/enportada/En-el-reino-del-plomo-guion.pdf (consultado el 8 de noviembre de 2013).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 25


La versión realizada por Lab de RTVE.es complementa el programa de En

portada al poner a disposición del usuario todos los datos recabados durante la

realización del proyecto, sirviendo como valor añadido no solo de cara a la

recepción del producto, sino también, a volver visible el buen hacer de uno de

los programas más veteranos de Televisión Española.

Por último, subrayamos que la viabilidad de este tipo de proyectos dentro del

panorama nacional se logra gracias a iniciativas públicas que actúan como

observatorio y también desarrollador de productos interactivos, como es el caso

de Lab de RTVE o de televisiones autonómicas como la Televisió de

Catalunya, región pionera en el estudio y creación de este tipo de formatos,

con producciones como Guernica: pintura de guerra, anterior a nuestro estudio

de caso. Fuera de nuestras fronteras, la National Film Board de Canadá, la

televisión pública británica BBC o el canal franco-alemán, ARTE, también se

adentran en el desarrollo de este tipo de producciones.21

4.3.3.2. Estructuración y ordenación ( dispositio)

El espacio destinado a la versión interactiva de En el reino de plomo se

estructura en base a un menú superior contenedor de cinco secciones

principales “Inicio”, “Reportaje En el reino de plomo”, “Conoce la historia de

Ebed”, “Extras” y “Ayuda”.

Estos nodos principales integran los distintos vínculos utilizados para la

creación de interactividad con el usuario. En el caso de “Conoce la historia de

Ebed”, cuando el usuario accede a este espacio se le presenta una estructura

diferente, diseñada como la habitación del joven asesinado, donde los distintos

elementos dispersados en la estancia sirven como puerta de acceso a los

vídeos, documentos de texto y fotografías que pueden cargarse pulsando con

el ratón sobre ellos. Para su rápido reconocimiento visual, estos objetos han

sido diferenciados en otro color que destaca frente al blanco y azul imperante

en el cuarto. Una ventana emergente se abrirá cuando el cursor se pasa sobre

21 Consultar el texto de María Yáñez, “Informe: documental interactivo. Con la realidad sí se puede jugar” publicado el 2 de Mayo de 2011 en embed.at. Disponible en este enlace: http://embed.at/article43.html (consultado el 13 de noviembre de 2013).



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 26


el elemento con un frame congelado o imagen fija, un título y pequeño texto

que recoge el contenido de cada subapartado.

Estos vínculos, de diseño más complejo, serán simplificados en la sección

“Extras”, donde a un rótulo de texto se le incorpora un determinado

hipervínculo. Ambos recursos de navegación resultan intuitivos, facilitando la

usabilidad de los distintos materiales interactivos. Por el contrario, la sección

contenedora del reportaje se activa directamente cuando accedemos a ella, no

dándonos la opción de detener o pausar el reportaje. En este apartado se

pierde agilidad en la detección de las ventanas emergentes dado que estas son

activadas desde los pequeños puntos azules que aparecen debajo de la barra

de reproducción, formas que pasan más desapercibidas que los objetos de

colores dispersados en la habitación de Ebed.

4.3.3.3. Presentación ( elocutio)

Lo planteado en los dos apartados anteriores se plasma a través de distintos

elementos expresivos como la imagen, la música, la palabra, el sonido, entre

otros recursos que contribuyen a la creación del estilo buscado en función del

tema tratado en nuestro espacio.

En el caso analizado, la conjunción entre música, imagen, texto y sonido de la

bala al topar con una superficie que contiene la presentación cargada

directamente cuando accedemos a la web, enfatiza el árido tema en el que se

adentrará el usuario. Dos serán las opciones de selección que se le presenten:

“Entrar”, pasando directamente al documental En el reino de plomo o ir

directamente al caso del joven asesinado por los militares (opción que pasa

más desapercibida al no estar enmarcada dentro de ningún botón).

Como se comentó en el apartado anterior, la orientación del usuario durante la

navegación por las distintas secciones es bastante intuitiva, subrayando solo

como aspecto mejorable la carga y transición de un vídeo a otro del

subapartado “vídeos” de la sección “extras”, donde no siempre se produce una

correcta ejecución de la orden “activar” cuando se pulsa con el ratón sobre la

flecha que da paso al siguiente vídeo.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 27


Otro aspecto reseñable es la rápida carga, en general, de los archivos, puede

que por su naturaleza (principalmente documentos de texto, hipervínculos a

otros espacios –cargan más lento en este caso- y vídeos en streaming de corta

duración).

4.3.3.4. Relación local/global

La relación del todo con sus partes es el aspecto más deficiente en algunas

secciones, especialmente en la contenedora del reportaje interactivo, al no

apreciarse claramente dónde puede activarse y detenerse la reproducción

(esta se detiene pulsando con el cursor en el centro de la imagen, pero no hay

ningún icono que indique la presencia de esta acción).

La disposición de herramientas básicas de navegación como ventanas

emergentes, botones, rótulos con un hipervínculo insertado o menú en la parte

superior de la web facilitan la navegación y a su vez simplifican el diseño del

espacio. Esta navegación, transparente y aséptica, remitiéndonos a la esencia

periodística del proyecto, adquiere una dimensión de carácter más dramática

en la sección que recrea la habitación del joven hondureño asesinado. Esta

metáfora visual, donde la práctica transparencia y ausencia de color en la

estancia nos remite al vacío que ha dejado la muerte de Ebed en su familia,

contrasta con el color de los objetos que nos llevan, cuando pulsamos sobre

ellos, a pruebas y testimonios que mantienen vivo su recuerdo.

4.3.4. Modalidades de navegación e interacción

Se han detectado seis de las doce subcategorías señaladas por Gifreu con

respecto al modo en que el usuario puede navegar e interactuar dentro del

espacio construido.

En primer lugar, el interactor se enfrenta a un espacio con una predominancia

de la navegación partida e hipertextual, donde el usuario tiene a su disposición

una fragmentación del espacio en capítulos, enlaces, botones y diferentes

secciones que le permiten una libertad de navegación y selección de los

elementos presentes en la web. Asimismo, la utilización de determinados

espacios, como la sección de “extras” como contenedora de enlaces que



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 28


remiten a otros textos, archivos y documentos, subraya el carácter hipertextual

de esta navegación. Este hecho es reforzado por la presencia testimonial en el

material ofrecido al usuario, donde las entrevistas conforman un importante

elemento de aproximación e introducción en la realidad tratada.

Asimismo, debe ser destacada la presencia del audiovisual en las secciones de

inicio, reportaje y habitación de Ebed, espacios donde se tiene acceso en el

primer caso, a la reproducción de una presentación o desde el que se accede

al documental interactivo En el reino de plomo o a una barra de navegación

convertida en metáfora visual en la estancia del joven. Este último espacio

recoge dos subcategorías de navegación adicionales, la espacial, por una

parte, al recrear un escenario físico que mantiene relación con el contexto de la

obra, trasladable como categoría mayor a la creación de la página principal,

diseñada en base a la obra sobre la que gira el proyecto. Por otra parte, la

introducción del usuario en el cuarto del chico asesinado, y por lo tanto, a la

simulación de la navegación por una estancia que tiene un referente en la

realidad, permite añadir la navegación simulada, propia del videojuego, en un

grado básico de interacción con ese entorno.

4.3.5. Modalidades de representación de la realidad

Centrándonos en la versión lineal de nuestro objeto de estudio y remitiendo al

recorrido que realizamos en el tercer apartado por los modelos de

representación distinguidos por Bill Nichols, destacamos la presencia

fundamental de dos modalidades dentro de la obra analizada.

En primer lugar, la modalidad interactiva puede destacarse dentro del mismo,

integrando los fragmentos de realidad representada a través de una presencia

directa del realizador, quien establece un intercambio verbal con los

protagonistas de su reportaje a través de la entrevista personal. Por otra parte,

la condensación y preselección del material recopilado durante su estancia en

Honduras para la elaboración de un guión y la posterior fase de montaje en

base a este, remiten a la modalidad expositiva, donde la línea narrativa de la

argumentación está previamente marcada. La información se le va revelando al

espectador a través de la voz omnisciente del narrador, en este caso, de José



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 29


Antonio Guardiola, cuya vivencia previa de lo tratado en la obra le sitúa en una

posición de superioridad frente a su público.

Por último, también podemos ver en la versión lineal de nuestro estudio de

caso al menos dos de los estilos de documental descritos por Barnouw (2005):

el “cronista”, ya que estamos ante un reportaje periodístico que da cuenta de

una determinada realidad; y el “agente catalizador”, que corresponde a la

modalidad interactiva de Nichols descrita en el párrafo anterior.

5. Conclusiones y discusión

Tras el análisis comparativo del reportaje En el reino del plomo en su versión

lineal y multimedia, podemos percibir entre ambas producciones claras

diferencias que se derivan fundamentalmente del medio para el que fueron

creadas, a pesar de que nos encontramos ante un caso bastante incipiente de

documental multimedia interactivo, lejos por lo tanto de representar, todas las

posibilidades que ofrece el nuevo género.

En primer lugar, podríamos decir que la obra digital analizada se entiende

como una evolución de su versión lineal en la que la interactividad es asumida

en gran medida como una manera distinta de navegar por el contenido visual

de la obra original. Aunque es importante destacar que a ese contenido visual

se añade material extra como fotografías, entrevistas o la sección que

consideramos más interesante, “La habitación de Ebed”, que completa y

complejiza el reportaje. En este sentido, si bien no estamos ante un ejemplo de

documental interactivo que asuma completamente los principios del nuevo

género en un intento de buscar sus formas propias de relacionarse con la

realidad, sí que destacamos los esfuerzos de RTVE.es por innovar y tratar de

llegar a una audiencia que quiere satisfacer sus necesidades informativas y de

aprendizaje de forma dinámica, divertida y ante todo más activa.

Además, no debemos olvidar que este proyecto supone la primera incursión de

un documental del programa En Portada en el medio interactivo,

predominando, por una parte, la función informativa del relato y no el juego con

los elementos de interacción y creación del texto con el interactor.



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 30


Por otro lado, respecto al objetivo de documentar la realidad que en principio

comparten todos los documentales y reportajes entendidos en su sentido

tradicional (y en este caso podemos considerarlo así al tratarse de un reportaje

periodístico), hay que decir que en las dos versiones analizadas de En el reino

del plomo, este se mantiene. Sin embargo y como explica Gifreu (2011, 2013),

en el caso del documental interactivo el intento de representar la realidad se

hace con mecanismos propios que los expertos han llamado “modalidades de

navegación e interacción”, que implican no solo una representación sino

también una interactuación con la realidad que documentan.

Aun así, la versión multimedia de la obra estudiada puede definirse como un

documental con un grado más bien bajo de interactividad, en el que la autoría y

control por parte del realizador siguen siendo bastante fuertes. Es decir, el

usuario que consume el reportaje puede escoger el orden en el que quiere ver

los capítulos, saltarse los que menos le interesan, etc., así como acceder a

información complementaria, pero en ningún caso participa en la elección del

camino por el que debe dirigirse el texto o tiene la oportunidad de editar y crear

nuevos contenidos, y tampoco se le permite interactuar con otros usuarios.

De esta forma, el receptor interesado en la versión multimedia de En el reino

del plomo puede limitarse, si quiere, a ver el mismo reportaje que pudo ver en

televisión, pero a través de su ordenador. Esto es así porque no es necesario

tomar decisiones para avanzar en la historia una vez hemos entrado en ella.

Aunque, si el mismo receptor desea adquirir más información acerca del tema

tratado y de algunos de los personajes, tiene la oportunidad de adoptar una

postura activa y navegar por los distintos apartados descritos en el análisis

“clicando” con su ratón los botones e iconos que dan acceso al contenido extra.

En este sentido, aunque solo se puede escoger entre información creada y

ofrecida enteramente por el director y su equipo, nos acercaríamos a un nivel

de interactividad medio, ya que el usuario no solo interpreta cognitivamente la

información o empatiza con los personajes, sino que se requiere de él una

participación física clara y continua.

Además, este hecho, tal como argumenta Arnau Gifreu, “reconduce la atención

del estudio del documental como producto acabado, que se puede analizar a



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 31


través de estilos y convenciones […] hacia el estudio del documental como una

forma dinámica” (2011: 11). Por ello, el análisis de la versión interactiva de En

el reino del plomo no solo atiende a cuestiones clásicas de narrativa

audiovisual como la estructura, el tipo de narrador, la focalización, etc., sino

que se centra especialmente en el papel del usuario en relación al director y al

propio texto. A este respecto, aunque estamos ante un caso de documental

multimedia que podríamos calificar de “incipiente”, ello no impide que la obra

pueda seguir evolucionando y adoptando nuevos contenidos y posibilidades de

participación por parte de los interactores, ya que, frente a la versión lineal y

cerrada, la producción digital permanece abierta y, si así lo consideraran los

productores, cabría la posibilidad de modificarla y/o ampliarla cuanto se

estimase oportuno.

En definitiva, puede afirmarse que se cumple la hipótesis de partida que, frente

el estudio de caso planteado, intuía que aún estamos lejos de explotar todas

las potencialidades del documental multimedia interactivo. No obstante, no

cabe duda de que pese a las desventajas que en principio plantea el nuevo

género (pérdida de control discursivo por parte del autor, incertidumbre a nivel

de viabilidad económica o falta de costumbre de los receptores a adoptar una

postura activa en contenidos informativos como el de este reportaje), iniciativas

como En el reino del plomo demuestran que se está produciendo un cambio de

mentalidad: en el contexto actual de convergencia digital y desarrollo

vertiginoso de las nuevas tecnologías, también las grandes corporaciones

públicas apuestan por nuevos géneros como el del documental multimedia

interactivo, que permiten ampliar la experiencia global del espectador y

suponen una gran oportunidad para ofrecer al mismo tiempo información,

formación y entretenimiento a un público cada vez más implicado.

6. Referencias bibliográficas

Barnouw, E. (2005): El documental: historia y estilos. Barcelona: Gedisa.

Berenguer, X. (1997): “Escriure programes interactius”, en Formats: revista de

comunicació audiovisual, 1. Barcelona, páginas 1-13; recuperado el 14 de



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 32


octubre de 2013, de:

http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/textos/interactivos/index_cat.htm

Berenguer, X. (1998): “Històries per ordinador”, en Serra d'Or, 463-464.

Barcelona, páginas 27-28; recuperado el 10 de octubre de 2013, de:

http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/textos/histor/principal.html

Berenguer, X. (2004a): “Una dècada d’interactius”, en Temes de Disseny, 21.

Barcelona, páginas 30-35; recuperado el 10 de octubre de 2013, de:

http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/textos/decada/principal.html

Berenguer, X. (2004b): “La narrativa interactiva. Primers apunts per a un estudi

comparatiu. Narrativa multilineal versus narrativa lineal: entre la continuïtat i la

ruptura” [Trabajo de Doctorado en Comunicación Social]. Universitat Pompeu

Fabra. Recuperado el 4 de octubre de 2013, de:

http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/cursos/interact/treballs/malaret.pd

f

Bruzzi, S. (2000): Contemporany Documentary: A Critical Introduction. London:

Routledge. [recurso electrónico Universidad de Sevilla].

Gaudenzi, S. (2009): Digital interactive documentary: from representing reality

to co-creating reality. London: University of Goldsmiths. Centre for Cultural

Studies (CCS).

Gifreu, Arnau (2011). “El documental multimedia interactivo como discurso de

la no ficción interactiva. Por una propuesta de definición y categorización del

nuevo género emergente”, en Hipertext.net, 9. Recuperado el 2 de septiembre

de 2013, de: http://www.upf.edu/hipertextnet/numero-9/documental-

multimedia.html

Gifreu, Arnau (2013). "El documental interactiu com a nou gènere audiovisual.

Estudi de l’aparició del nou gènere, aproximació a la seva definició i proposta

de taxonomia i d’un model d'anàlisi a efectes d'avaluació, disseny i producció”

[Tesis doctoral]. Universitat Pompeu Fabra. Departament de Comunicació.

Recuperado el 7 de octubre de 2013, de:

http://repositori.upf.edu/handle/10230/20939

Gifreu, Arnau (2011). "El documental multimedia interactivo como discurso de

la no ficción interactiva. Por una propuesta de definición y categorización del



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 33


nuevo género emergente". [Online]. Hipertext.net, 9, 2011, de:

http://www.upf.edu/hipertextnet/numero-9/documental-multimedia.html

Gómez Tarín, F. J. (2011): Elementos de narrativa audiovisual: expresión y

narración. Santander: Shangri-la Ediciones.

Gaudenzi, S. (2009). Digital interactive documentary: from representing reality

to co-creating reality [trabajo de investigación]. Londres: University of London.

Centre for Cultural Studies (CCS) of Goldsmiths.

Handler Miller, C. (s.f.): “Tales from the Digital Frontier: Breakthroughs in

Storytelling”, en The Writers Store, USA, recuperado el 14 de octubre de 2013,

de: http://www.writersstore.com/tales-from-the-digital-frontier-breakthroughs-in-

storytelling/

Nichols, B. (1997): La representación de la realidad: cuestiones y conceptos

sobre el documental. Barcelona: Paidós.

Nichols, B. (2001): Introduction to documentary. Bloomington: Indiana

University Press.

Nichols, B. (2003): “El documental performativo”. En Sichel, B. [et al.],

Postvérité (páginas 196-221). Murcia: Centro Párraga D. L.

Plantinga, C. (1997): Rhetoric and Representation in Nonfiction film.

Cambridge: Cambridge University Press.

Plantinga, C. (2005): “What a Documentary Is, After All”. En Journal of

Aesthetics & Art Criticism, vol. 63, 2. Malden (Massachusetts), páginas 105-

117.

Sánchez Navarro, J. (2006): Narrativa audiovisual. Barcelona: UOC press.

Weinrichter, A. (2003): “Pasajes de la imagen: documentales en el museo”. En

Sichel, B. [et al.], Postvérité (páginas 84-109). Murcia: Centro Párraga D. L.

Weinrichter, A. (2004): Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T & B

Editores.

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación ... · narrativa lineal; narrativa...

Documents

Transcript of Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación ... · narrativa lineal; narrativa...