Apuntes de Viaje-Mansilla

5/14/2018 Apuntes de Viaje-Mansilla - slidepdf.com

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L u is M o r e n o M a n s i l l a

Na ce e n Ma d r i d e n 1 9 5 9 .

Es arqu i tecto y pro fesor t i t u la r de la ETSAM. Pensionado d e la Acad em ia Españo la de Be l las

Ar t es en Roma (1982- 83) . En 19 90 funda, jun to con Emi l io Tuñón, la f i rm a Mansi l la y Tuñón,

construyendo e l Museo de Zamora (1996) , La p isc ina de San Fernando de Henares (1998) y e lMuseu de Be l les Ar ts de Caste l ló (2000) , f ina l is tas en los Premio Mies van der Rohe (1996,

1 9 9 8 , 2 0 0 0 ) y Pre m io FAD 2 0 0 1 . De sd e 1 9 9 3 e d i ta n e l b o l et ín d e p e n sa mie n t o C IRCO .

La Tesis Doct ora l "Ap un te s de v ia je a l in te r io r de l t i em po " , d i r ig ida po r Gabr ie l Ru iz- Cabrero ,

fu e l e íd a e n 1 9 9 8 e n l a E TSA M a n t e u n t r i b u n a l fo r m a d o p o r Ra fa e l Mo n e o , Ju a n Na va r ro

B a ld e we g , Jo se p Q u e t g l a s , A n t ó n Ca p i te l y En r i c M i ra l l es , y o b tu vo e l Pre m io Ex t r a o rd i n a r i o

d e l a Un i ve r s i d a d P o l i té cn i ca d e Ma d r i d . Fu e me n c ió n d e l S e g u n d o Co n cu rso d e Te s i s d e

A rq u i te c tu ra d e l a Fu n d a c ió n Ca ja d e A rq u i te c to s .

Foto : Lu i s A s ín



Apu nt es de v ia jeal in ter io r d el t iem p o

L U IS M O R E N O M A N S I L L A



C o l e cc i ó n A r q u í t h e s i s n ú m . 10

Ap u nt es de v iaje

a l in ter ior de l t iempo

L U I S M O R E N O M A N S I L L A

OÇA ^ A P E A R Q U i m ç T Q ?

FUNDACION



A p u n t e s d e v i a j e a l i n t e r i o r d e l t i e m p o

Lu is Mo ren o Mans i l l a

C o l e c c i ó n A r q u í t h e s i s , n ú m . 1 0

D I R E C T O R D E L A C O L E C C I Ó N

Car los Mar t í A r ís

E D I C I Ó N

F U N D A C I Ó N C A J A D E A R Q U I T E C T O S

Ares , 1, 08 00 2 B arce lona

Fax: 93 482 68 01e-rmai l : f u n d a c i o n @ a r q u i r e d . e s

M A Q U E T A C I Ó N

g r á f i c a f u t u r a

I M P R E S I Ó N

Elece

F O T O M E C Á N I C A

C r o m o t e x

A S E S O R A M I E N T O L I N G Ü Í S T I C OJoaqu ina Ba i l a r ín

D . L . : M - 5 3 3 8 1 - 2 0 0 1

I . S . B . N . : 8 4 - 9 3 1 3 8 8 - 8 - 6

© de es ta ed ic ión ,

F u n d a c i ó n C a ja d e A r q u i t e c t o s , 2 0 0 2

Le Corbus ie r , © VEGAP, Barce lona, 2 001

Por tada:

E r i k G . A s p l u n d : D o s v a g a b u n d o s e n la p l a z a

d e Sa n P e d r o , R o m a , m a r z o 1 9 1 4 .

P A T R O N A T O F U N D A C I Ó N

C A J A D E A R Q U I T E C T O S

PRESIDENTE

J a v i e r M a r q u e t A r t o l a

VICEPRESIDENTEG e r a r d o G a r c í a - V e n t o s a L ó p e z

SECRETARIO

A n t o n i o O r t í z L e y b a

PATRONOS

Jav ier Navar ro Mar t ínez

José Á lvarez Guer ra

Javier Díaz-Llanos La Roche

M a r t a C e r v e l l ó C a s a n o v a

C o v a d o n g a A l o n s o L a n d e t a

So l Cande la A lcoverFeder i co Ore l l ana Or tega

C a r l o s G ó m e z A g u s t í

J o sé A r g u d í n G o n z á l e z

B lanca L leó Fernández

Manue l Ramírez Navar ro

PATRONO DELEGADO

A n t o n i o F e r r e r V e g a

DIRECTORA

Q u e r a l t G a r r i g a G i m e n o

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]



índ ice

6

9

1 7 I.

3 3 II .

4 7 II I .

6 1 IV.

7 7 V .

9 7 V I .

1 1 5 V II .

1 3 3 V I II .

1 5 9 X I .

1 8 1 X .

1 9 7 X I.

2 1 5

2 1 8

2 1 9

2 3 1

Agradecimentos

Prólogo

Dos vistas de Siena y un paseo por la mirada

Viajeros y ciudades desde el vagón de cola

Mapas y medidas . El doble de l m un do

Aquí y allá. El invento de la sección

Ruinas y personajes. La segunda naturaleza

La ventana de la reflexión. El silencio del yo

Sobre la superficie del ensayo. Dos vidrios de 1924

El ademán geológico. Algunos estoicos

La conciencia intelectual de la materia. Otra mañana en Villa Adriana

Epílogo o el pájaro de cinco alas

M a p a s

Bibliografía

Indice Onomástico



E M

CMTS

J N BA G R A D E C I M I E N T O S

A c a d e m i a E s p a ñ o l a d e B e l l a s A r t e s e n R o m a ,

C o n s e j o d e E u r o p a ,

A r k i t e k m r m u s e e t ( E s t o c o l m o ) ,

A r c h i t e c tu r a l A r c h i v e s d e l a U n i v e r s i d a d d e P e n n s y l v a n i a ,

F o n d a t i o n L e C o r b u s i e r ( P a r i s ) ,

T h e A l v a r A a l t o F o u n d a t i o n ( H e l s i n k i ) ,É c o l e N a t i o n a l e S u p é r i e u r e d e B e a u x A r t s ( P a r i s) ,

S i r J o h n S o a n e ' s M u s e u m ( L o n d r e s ) ,

M i n i s t e r i o d e E d u c a c i ó n y C i e n c i a ,

M i n i s t e r i o d e A s u n t o s E x t e r i o r e s ,

F u n d a c i ó n C a j a d e A r q u i t e c t o s ,

A lva ro S iza y

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A mi abuelo Luis, oculista, entre cuyos aparatos ópticos crecí. Murió como a todos

nos gustaría morir, de improviso, mientras dormía, la misma mañana en la que

debía partir hacia Roma, y comenzar esta tesis que ahora le dedico; conmigo llevé

las antiguas guías originales Badoeker de Italia, de i8yo, que el día anterior me

había regalado.



Fo to g ra f ía s to ma d a s p o r As p lu n d e n

Venec ià dur ant e su v ia je a I ta l ia en 1914.

Ark i tek turmuseet, Estocolmo.



P r ó l o g o

Comenzaré diciendo que este conjunto de textos es como un poliedro entre las manos. Un ob-

jeto para llevar en ese peculiar bolsillo que es el cerebro, para doblegar la fragilidad de la memo-

ria. Para encadenar, como partículas, las observaciones y hacerlas impermeables al olvido. Una

suerte de Ars Memoriae medieval, dond e cada idea t iene un lugar; no para ordenarlas —q ue son

cambiantes—, sino para seguir dudando de si aquello que nos rodea es una cosa o una idea; para

hacer borrosa la d is t inción entre lo abstracto y lo concreto .

Su arqueología es bastante sencil la : hace más de una década que recorrí I ta l ia como pensionado

de la Academia de Bellas Artes en Ro ma. Du rant e aquellos paseos, que duraro n casi dos años,

las ru inas, los monu me ntos , e l paisaje — la naturale za— tenían algo sorprendente , com o si sus

perfiles oscilaran; las cosas no eran en sí mismas, sino que yacían expectantes, atentas a meta-

morfosearse con la presión de quien las veía. La mirada vacilaba entre la materia y su sonido,

entre las palabras y su sentido. Nuestro mirar deformaba la materia. O la vida, despacio, iba ta-

l lando nuestros ojos. Y siempre había fantasmas. Porque al tra tarse de ruinas seguían exactamen-

te igual desde hace siglos; nada costaba imaginar a Lewerentz o Soane dándose paseos obsesivos

— a veces c landestinos— entre las calles de Pompeya, o a Kahn y Aspl und miran do f ijamente la

Plaza de Siena. Imagino a Le Corbusier paseando por Villa Adriana sin saber que, unos centí-

metros más abajo, las cariátides esperan revivir para poder ser dibujadas, años después, por Siza.

Porque a pesar de la d iversidad de forma ción, de lo camb iante de los t iempos, d is t in tas personas

habían f i jado su mirada sobre unos objetos casi permanentes , apenas mecidos por e l v iento de

la h is toria . Y algunos de e llos habían dibujado o fotografiado las mismas cosas, habían escri to

sobre los mismos caminos.

La idea, pues, era simple: acercar sus miradas, que es el mirar sobre la historia; acercar unos

ojos muy dist in tos sobre unos objetos tenazmente presentes , que prestan s in generosidad su

apariencia a la naturaleza. Dispon erlos com o una constelación, i lum inado s al mism o tiempo , y

explorar, una vez más, sus anotaciones, viajar a sus dibujos no con el afán de explicar la histo-

r ia , s ino con la voluntad de aprender a ver más y de forma diferente , de no eludir la d ila tación

de la pupila.

P R Ó L O G O



El r e s t a u r a n t e C a s t e l l ó d e i C e s a r i ,

e n Ro m a , f o t o g r a f i a d o p o r A s p l u n d .

A r k i t e k t u r m u s e et , Es t o c o l m o .

Son necesarias, con todo, algunas precisiones, que limitan el alcance de las palabras: la prime-

ra, que escribir es, de alguna forma, mentir. (Ya decía Joyce que las peores poesías son las más

sinceras.) Pero al mentir, el hombre imagina, y la palabra, al tratar de explicar, es capaz de dar

una nueva for ma a lo pensado . D e algún mo do , la realidad necesita a veces de la ficción para

ser veros ímil . En c ierto mod o, pues , estas notas son un v iaje sentido, anunciado, a un m und o

personal; en ellas se imagina algo que pertenece al dominio de lo desconocido, como son los

instantes en que el calor de la observación dilata el mundo personal para acercarlo a l o com ú n:

no nos proponemos traic ionarles , ya que sabemos que nuestros propios o jos han cambiado.

Las cosas, como las ideas, sólo esperan que apartemos la vista para mudarse'. No, no nos pro-

ponemos hacer his toria; pensamos más bien en el t iempo como una superfic ie , como un volu-

men por tallar; escribir es explicarse a sí mismo.

Ello nos l leva, en segundo lugar, a la más importante cuestión: sin privilegios morales, la con-

ciencia plana de la historia (y la arquitectura no es sino l a v ida que s e f inge na tu r a leza ) describe

un paisaje por el que merodea la arquitectura. Pensar la arquitectura es así un camino desnudo

de ideología, un recorrer acontec imientos donde las fuentes se multipl ican y, a l mismo tiempo,se traban —c om o aguas superpuesta s—. Este triple movim iento, extensión de lo arquitectóni-

co, igualitarismo potencial de lo que nos rodea y trabazón, secreta, entre las cosas, da forma a

un entendimiento de la arquitectura que imaginamos próxima al ensayo.

1 . Bocaccio d ecía ( a pes ar d e qu e a nos ot ros nos parezcan ah o-

ra rudas figuras) que "No hay nada que Giotto no Riera capaz

de retratar hasta engañar el sentido de la vista", y Platón cuen-

t a qu e "Nu es t ros es cu l t ores d icen qu e s i D éd al o naciera h oy e

h iciera obras como l as qu e l e d ieron fama, t od o el mu nd o s e

reiría de él".

2 . Bas t a obs ervar l as comparaciones d e l os cu ad ros d e Cons t a-

bl e y Cézann e qu e G omb ric h es t abl ece con fot ograf ías t oma-

das del mismo lugar.

U n p a s e o p o r l a m i r a d a

Ya nos advirtió Pl inio: "La mente es e l verdadero instrumento de la v is ión y la observación, y

los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la con-

ciencia". En este apunte se encuentran, al menos esbozadas, dos familias de trazos: en primer

lugar, que ver es una forma de pensar; pero también que la conciencia t iene una porc ión v is i-

ble que l lega al interior para después ser exteriorizada, esto es, comunicada. Sin embargo,aquí se encuen tran trabadas dos cuestiones que enma rañarán durante s iglos la observación de

la representac ión: e l progreso técnico y la mirada del mundo. Una misma nube, en los c ie los ,

ha sido algo de forma cambiante; quizá los romanos apenas veían augurios de los dioses, co-

mo un telégrafo div ino. Y cuando el hombre del medievo la imaginaba, miraba en su alma.

Leonardo veía figuras de hombres y cosas, como entendiendo que, detrás de lo visible, siem-

pre hay tanto o más ocul to . Para sus contemporáneos del Norte, s in embargo, una nube era

una nube, y la estudiaban como tal para hacer presente la naturaleza. Ruskin en 1843 será,

con su defensa de Turner, la última persona para quien tendrá validez la dirección hacia el ve-

rismo visual.

Pero desde que Zola describiera el arte como un rincón de la naturaleza visto a través de un

temperamento, se abandona el anhelo de una perfección abstracta de fidelidad, y el arte co-

mienza a ser la representación de la propia forma de entender y ver la realidad a través de los

ojos del artista'. El hombre acabará por verse a sí mismo en las nubes.

P R Ó L O G O



P a i s a j e s i t a l i a n o s r e t r a t a d o s p o r A s p l u n d .

A rk i t e k t u r mu s e e t , E s t o c o lm o .

Los viajeros empiezan a ver, en la materia, algo más de lo que existe; el viajero inventa la con-

ciencia in telectua l de la ma teria, ensanchando el campo del pensamiento. Transita con voracidad,ida y vuelta, el camino, siempre desconocido, que une las cosas con las ideas. Y ese mirar puedeacercarnos al modo de percibir la realidad, tal como el espejito que utilizan los pintores para, devez en cuando, ver su obra alejada cuando llevan tiempo envueltos por ella, amarrados a sus co-lores. Observar los dibujos de los arquitectos de lo existente, mirar a su través, puede esclarecer,de algún modo, el modo de hacer arquitectura.

Viajes Y viajeros

El viaje es el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud. Es labúsqueda de un lenguaje con el que ser capaz de dibujar las sombras de nuestras ideas. Movién-dose en el espacio y en el tiempo, el viaje no es sino la historia que nos plagia; es la dilatación denuestra pupila la que ilumina el espacio, y allí encontramos lo desconocido revestido de intimi-dad. El arte es el microscopio que descubre el yo en los demás.

El viaje que aquí se propone recorre distintos modos de entender la proyección del pensamientosobre la materia, desplazándonos a través de otro itinerario extremadamente atractivo y rico: losviajes de estudio o trabajo. En ellos se hace presente por medio de apuntes, dibujos, notas, cartasy fotografías algo que en nuestra opinión puede considerarse estrechamente vinculado al acto deproyectar: cómo la realidad se hace presente en los sentidos y, más allá, en la conciencia de diver-sos arquitectos. Podríamos llegar a afirmar que esta vinculación entre lo real y su percepción, en-tre lo real y su manifestación, es un proceso cuya fuerza, sin duda, evoca ese camino de vueltaque es en esencia el proyectar, cuando la realidad, la construcción, surge a través de la represen-tación de lo imaginado. Pero no estamos diciendo que el proyecto es un viaje. Ni siquiera que elproyecto de arquitectura es como un viaje. Más bien nos fascina un proceder ensayístico que, en

su deambular, en la variabilidad de sus fuentes y en su coherencia personal, evoca la mirada delos arquitectos viajeros. O más bien su estado de ánimo. O mejor, su actitud. El recorrer los via-jes de los arquitectos es una defensa de un modo de imaginar el proyecto de arquitectura. Es lamanifestación de lo diverso y lo específico en la senda del proyectar: explorar su obra, sus escri-tos y sus bocetos a la luz de las necesarias elecciones que supone representar lo físico, en unosviajes en los que necesariamente los poros se abren sin limitaciones, cuando lo humano reflexio-na sobre lo desconocido.

Y hacerlo también como un medio de hacer explícita la relevancia del conocimiento directo de laarquitectura; un conocimiento en el que adquiere importancia el movimiento en el espacio, pero

ante todo alrededor del gran invento humano, donde el hombre encuentra su cobijo, el tiempo.

Es un viaje, por tanto, al int erior del tiemp o, en el que revisar la instalación del hombre en la natu-raleza, y aquella otra instalación que es más esencialmente humana: en la cultura, entendida éstacomo aquello en lo que las leyes no están todavía predeterminadas. El sentimiento de lo humano

I N T R O D U C C I Ó N



A f r i c a v i st a p o r A s p l u n d d u r a n t e s u v i a j e d e 1 9 1 4 .

A r k i t e k t u r m u s e e t , Es t o c o l m o .com o a lgo con tem porán eam en te igua l y d ist in to y la com un icación que lo hace posible son e l

esquele to que perm ite estudiar cóm o los ojos de los hom bres son d iversos; y sus m iradas, tam -

bién cercan as, deben f in a lm en te ser com un ica das, en c on trar su expresión . El estudio de su m o -

do de ver es un acercam ien to a la m an era de con ocer y , por e l lo , las cuestion es quedan a veces

gravitan do a lrededor de la m irada , pues su deven ir y e l de l con ocim ien to están ín tim am en te en -

tre lazados.

De a lgún m odo estos escri tos t ien en a lgo de cam bio, de in ven tar un doble ; sus pa labras e luden

las con troversias y quisieran ser m ás bien "Suasorias" ' ; m eterse , com o hacían los griegos, en e l

papel de un person aje f am oso para debatir cuestion es com o "Si Ale jan dro debía o n o en trar en

Babi lon ia pese a los m alos augurios de los adivin os" o "Si Cicerón debía o n o quem ar sus escri-

tos para sa lvar su vida a m an os de Marco An ton io". O sea , en volverse sin pudor con la p ie l de l

Otro e im agin ar sus m om en tos. Ésta f i je , para Sén eca e l Vie jo, la f orm a l i teraria pre f erida por

O v i d i o . S i e m p r e m e e m o c i o n ó e l a r r a n q u e d e s u s Metam or fos is , un l ibro que via jó por I ta l ia

siem pre con m igo, hasta que lo perdí en Siracusa , en la Ore ja de Dion isio. Sus pa labras son co-

m o esos acordes de soledad que resuen an justo an tes de que com ien ce e l con cierto, sobrepues-tos, herm osos en su desorden , a l a f in arse cada in strum en to con la m an o de l hom bre .

"Mi in spiración m e m ueve a hablar de f orm as m udadas a cuerpos

n uevos: d ioses (pues vosotros cam biaste is in cluso éstos)

in spirad m i proyecto y desde e l com ien zo prim ero de l m un do

dirig id m i can to sin in terrupción hasta m i propia época ."

Com o es m ucho m en or m i ta len to, espero de l lector que m is errores tam bién m erezcan un casti -

go m ás leve que e l de Ovidio, quien , s in aclararn os n un ca qué f ue lo que m ereció la relegatio de

Augusto, m urió desterrado y olvidado en Tom is, e l añ o 17 d . C .

3 . O V I D I O : Metamor f o s i s ( intr od. Antonio Ramír ez de Ver -

ger), Madrid, Alianza, 1995, pág. 18.

I N T R O D U C C I Ó N 1 5



La P i a z za de l C am po fo t og r a f i ada p o r E r i k Gu nna r A sp lu nd en ab r i l de 1914 . A r k i t e k tu rmusee t , E s toco lmo,



C A P ÍT U L O I

Dos vistas de Siena y un paseo por la mirada

4. Durante el otoño de 1987, becado por el Arkitekturmuseet,

trabajé en la catalogación completa del material relativo al

viaje de Asplund a Italia. Éstos son los dibujos que se corres-

ponden con el Palazzo Publico de Siena: 8 Apri l . Pahzzo Pu-

blico. Parte superior de puerta de entrada con estatua y escu-

do de armas, 23,4 x 15,4 centímetros. Lápiz sobre papel. 8

Apri l . S iena . Pa lazzo Pub lico de ta l j . In tarsiaddrr. Detalles de

puerta a escala 1/2. 23,4 x 15,4 centímetros. Lápiz sobre papel.

8 Apri l S iena . Pa l Puh l Sa l la de l la Pace . Detalle de decora-ción en techos, con indicación de colores y perfiles, 23,4 x

15,4 centímetros. Lápiz sobre papel. 8 Apri l. Torkrdn e t Pa l

Publico. Parte superior de la Torre del Palacio. 23,4 x 15,4 cen-

tímetros. Lápiz sobre papel. 8 Apri l Pa lazzo Pub lico . Parte su-

perior de la puerta de entrada con estatua y escudo de armas,

23,4 X 15,4 centímetros. Láp iz sobre papel. 8 Apri l S iena . Pa-

lazzo Publico. Detalle de puerta y serpientes, 23,4 x 15,4 centí-

metros. Lápiz sobre papel.

5. La fundación del Palazzo Publico data de 1288, cuando se

decide utilizar el edificio de la Dogana allí existente desde

mediados del siglo XIII para acoger la sede de la asamblea del

Gobierno, que hasta entonces se celebraba en la iglesia de S.Cristoforo. La construcción comienza en 1297. La división en

nueve partes del pavimento de la plaza es un símbolo del Go-

bierno de los Nueve. La construcción de la Torre del Mangia

y la capilla externa no comienza hasta después de 1338. En

1348 se encarga a Ricciardo di Tingo la fundición de una cam-

pana, que deberá pesar 17.777 libras.

Tomemos, por ejemplo, un par de vistas de la Piazza del Campo, en Siena. La primera es una fo-

tografía en blanco y negro, hecha en 1914 por el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund, durante

su viaje a Italia. El encuadre es apaisado. ¿Qué podemos conocer de ella? No mucho, en princi-

pio. Sabemos, repasando uno por uno sus dibujos, que debió ser tomada entre el 4 y el 11 de

abril. Y lo sabemos porque en un apunte del día 4, bajo unos bocetos de orfebrería religiosa y

unas villas campestres, se lee una inscripción que comienza: "Pa vagen Chiusi-Siena..." (En elcamino entre Chiusi y Siena...). Una semana más tarde, el día 12, Asplund está en San Gimigna-

no, entre sus altas torres. Así que es una foto de la primavera de 1914. Quizá del día 8 de abril,

porque todos los dibujos del Palazzo Publico de su cuaderno de apuntes llevan esa misma fechad

La vista está tomada dejando a la izquierda el Palazzo Publico^ mirando hacia el oeste. Parece un

día nublado, así que casi no hay sombras. Apenas se ven unos rastros un poco más oscuros en las

personas del primer plano; sí, el sol no está ni bajo ni alto, un tanto a la espalda, no ha rebasado

el sur... Son las primeras horas de la mañana. Es extraño, casi no hay gente en la plaza, sólo unos

niños correteando y algunas mujeres, recostadas en los portales, con largos delantales blancos.

En la parte alta de la plaza, la superficie está más iluminada, sin contrastes, con esa luz que esca-pa entre las nubes, forcejeando, en un día de tormenta antes del verano, cuando llegan los pri-

meros calores.

Al fondo, en segundo plano, se ve la torre del Duomo. En primer plano, hay un cortejo fúnebre

que atraviesa la plaza. Van ligeros, porque el último se ha quedado rezagado. Los que llevan el

féretro van echados hacia atrás, como conteniendo el impulso de la poderosa pendiente de la

plaza. Los que preceden al cortejo, portando los farolillos, se inclinan hacia delante; ya han deja-

do atrás la superficie inclinada. Uno de ellos gira la vista hacia la cámara. Asplund está enfrente

del Palazzo, quizá dibujando la Torre del Mangia. Ve venir el cortejo y, desde media altura, lo si-

gue con la máquina. Por eso es el cortejo lo que está en el centro de la imagen. Espera a que sevea completa la superficie de la plaza. El féretro está engalanado y los que lo llevan van cubiertos

con túnicas y capirotes. El 8 de abril de 1914 era miércoles; a lo mejor no era un cortejo fúnebre

sino unos hombres preparando las procesiones de Semana Santa. Quizá por eso, a pesar de ser

miércoles, los niños no están en la escuela.

D O S V I S T A S D E S I E N A



Er i k G . A s p l u n d : V i a j e a I t a l i a , c i u d a d s i n i d e n t i f i c a r .

A r k i t e k t u r m u s e e t , E st o c o l m o .

E r i k G . A s p l u n d : V i a j e a I t a l i a , p a i s a j e .


6. El diario de Asplund apareció parcialmente publicado en ell ibro de Hakon Ahlberg: Gunnar A splund A rchitek t 1885-

194o, Estocolmo, Svenska Arkitehters Ribsfóbund, 1943. El

volumen fue reeditado en edición facsímil, añadiéndole un

pequeñ o prólogo del mismo H akon Ahlberg en 1981: Hakon

Ahlberg: Gunnar A splund A rchitekt 1885-194o, Estocolmo,

Byggforlaget, 1981. Una traducción al castellano de los textos,

de Luis Bravo, a la que se le aña dió el ensayo de Elias Corneli

"El cielo como una bóveda" (E lias Corneli: "H imlem som ett

Valv '- Om Asplunds rumsgestal tn ing", A rki tektur , núm. 5,

1961), puede encontrarse en el núm. 4 de la Colección de Ar-

q u i l ec t u r a ; Hak o n Ah l b erg : Gunnar A splund, A rquitec-

to.1885-194o, Valencia, Colegio Oficial de Aparejadores y

Arqui tectos Técnicos de Murcia, 1982. Para la t raducción

completa del diario se ha respetado la traducción parcial ya

existente, con pequeñas modificaciones. El resto del diario,

aún m anuscr i to , ha sido t raducido por Lena H ut tner , con

quien conversé durante muchas tardes en los cafés de Gam-

lastan, creo que hacia 1986, y a quien estoy profundamente

agradecido.

E l d í a a n t e s d e p a r t i r h a c i a S i e n a , Asp lu n d e sc r ib e :

"Desde el parapeto de las murallas de la parte alta de la ciudad de Perugia, puedo mirar hacia abajo, so-

bre los tejados de la ciudad baja, en el extraño brillo de la puesta del sol. La llamada a vísperas repica

desde la torre de la iglesia y de algún lugar de su interior surge un himno sereno ascendiendo a los cie-

los. Las murallas de la ciudad baja rodean tensas y seguras todas las casas ascendiendo rápidamente a

las crestas y, atravesando la gran puerta, la carretera se desliza con cautela por el valle en extraños mean-

dros, visible a una gran distancia hasta que desaparece entre las colinas; llega a la ciudad un hombre

con su asno, de vuelta a casa esta noche. Y, a lo lejos, las colinas de la Umbría, con un árbol solitario

aquí y allá, recort ándo se contr a el firmamento del atardecer, exactam ent e como en las pint uras de los

viejos maestros perugianos. A mi espalda deben estar todos los ciudadanos de Perugia intercambiando

frases en las plazas y en las calles. Las extrañas y siniestras murallas del viejo palacio brillan todavía al

sol poniente, pero en el interior de las salas de altos techos, con sus fiaertes tonos dorados, rojos y azu-

les, quizá ya no sea posible distinguir los suaves rasgos de profetas y caballeros en arcos y muros, y en la

estancia queda solamente el lustre del fondo dorado de la pintura de la Madonna en su lugar gótico

iluminado por la pequeña arpillera lateral.

El anochecer es tranquilo. ¿Van a cerrar ahora las puertas de la ciudad? Esta es una ciudad de mil apo-

sentos, y es mucha la gente que trabaja, ama y muere aquí. Fuera de las murallas de la ciudad están el

cementerio y los prados y las colinas y las montañas, de las que fluye el agua hacia el mar. Y, sobre todo

ello, está el cielo, oscuro y som brío ah ora, pero rad iante de nuevo co n el sol por la ma ñan a. ¡Qué ext ra-

ño resulta, con toda la gente que se ha reunido en esas cuatro o cinco pequeñas ciudades visibles a lo

lejos, cada una colocada sobre su propia colina, donde están justo empezando a encender sus lámparas,

en un vano intento por mantener a raya a la oscuridad! Se han agrupado para defenderse y calentarse

mut uame nte y para hacer sus vidas tan buenas como sea posible. Han hecho leyes, constru ido sus ciu-

dades con ansia y alegría, y las han hecho ricas y agradables, con iglesias reluciendo en honor de la Ma-donna, con bellos palacios, bulliciosas fuentes y huertos en las pendientes, hermosos con flores en pri-

mavera y tan buenos de poseer cuando llega el otoño"^

E s u n e s t a d o d e á n i m o u n t a n t o m e l a n c ó l i c o , d e Se m a n a S a n t a . U n m o m e n t o d e r e fl e x ió n " ( . .. )

e n u n v a n o i n t e n to p o r m a n te n e r a ra y a l a o sc u r id a d ( . . .) " . Qu iz á h a y i n s t a n t e s q u e d e j a n u n a

h u e l l a i n d e l e b l e y e sa l e v e p e n d ie n t e c ó n c a v a ( d iv id id a e n Campos, u n a p a l a b r a n a d a c a su a l ) r e a -

p a r e c e r á e n l a e n t r a d a d e la c a p i ll a d e l c e m e n te r io d e E s to c o lm o , c o n l a su a v e i n c l i n a c ió n q u e

deja cor rer e l agua hacia e l in ter io r de la ig lesia , y en la cual uno se deja l levar , a la vez , con un

se n t im ie n to d e i n e v i t a b i l i d a d , d e d i r e c c ió n h a c i a l a m u e r t e , e c h a n d o u n p o c o e l c u e r p o h a c i a

a t r á s c o n t e m o r , p e r o t a m b ié n c o m o s i e l t e r r e n o a y u d a r a , c o m o u n b r a z o e n e l h o m b r o e n e sa

d o lo r o sa p e r e g r in a c ió n . L a a r q u i t e c tu r a se finge n a tu r a l e z a , i g u a l q u e e n l a p l a z a d e S i e n a l a n a -

tu ra leza se fingía a r q u i t e c tu r a . T a m b ié n a q u í e l t e r r e n o d e l f o n d o se se r e n a . Un o se s i e n t a e n la

s i ll it a , c a b i z b a jo , y e n c u e n t r a a su s p i e s u n a a l f o m b r i l l a d e p i e d r a , u n m o sa i c o g e o m é t r i c o , p e -

q u e ñ o p e r o i n m e n s o s o b r e e l q u e d e p o s i t a r l a m i r a d a , u n l a b e r i n t o p a r a a t r a p a r e l p e n s a m i e n t o .

D O S V I S T A S D E S I E N A 1 9



Lou i s Kahn : P iazza de l Campo , núm. 1 . Siena, I tal ia,

1951. Pastel sobre papel (29 x 37,5 cm). Rick Echelmeyer.

Lou i s Kahn : P iazza de l Campo , núm. 2 . Siena, I tal ia,

1951. Pastel sobre papel (29 x 37,5 cm). Rick Echelmeyer.

La segunda vista de la Piazza del Campo es de 1951. Han transcurrido treinta y siete años. Se lla-

ma Piazz a de l Cam po / y es un dibu jo de pasteles sobre papel, ta mbié n apaisado, c ontra el que

ó Louis Kahn\

La mirada se dirige cas i hacia el mismo sitio que la anterior, a la catedral que se asoma al fondo,

dejando el Palazzo Publico a la izquierda. El punto de vista es un poco más alto, casi desde la

parte superior de la plaza. Las sombras arrojadas cruzan la plaza y dan forma a su superficie cón-

cava. Parece un caluroso día de verano. Pero n o es verano. Kahn ha sido elegido arquitecto resi-

dente en la Academia Americana de Roma, ubicada un poco más arriba del Gianicolo, y ha lle-

gado a Roma en el otoño de 1950. Y a primeros de enero de 1951 ha volado hacia El Cairo con

William Sippel, tras esperar impaciente un visado del Gobierno egipcio que no llegaba. Así que,

en realidad, el dibujo no fue hecho ni en Siena ni en 1950.

Es por la tarde, el sol está bajo y nos llega desde poniente. No se puede decir que sea un dibujo

interesado en la precisión; el palacio del frente debería tener siete almenas, pero tiene ocho; hay

un vacío en el eje. Los detalles arquitectónicos han desaparecido y las superficies reclaman elprotagonismo. El color s iena y las tierras predominan en el conjunto. Las sombras son de un ro-

jo intenso.

7 . El dibu jo pu ede ser obser vado en u na magníf ica r epr odu c-

c i ó n e n : H O C H S Y I M , J a n y P e n n s y l v a n i a A c a d e m y o f t h eFine Ar ts: The Paint ings and ske tches o f Louis I . Kahn, Nu eva

York, Rizzoli, 1991, pág. 246. Pertenece a la colección privada

de Su e Ann Kah n y mide 29, 0 x 3 7 , 5 centímetr os. Fu e mos-

trado en la exposición itinerante organizada por la Pennsylva-

nia Academy of the f ine Arts, en 1978.

8. Con dist intos matices de color , debido a la r epr odu cción,

este otro dibujo puede verse en el libro anteriormente citado

y t a m b i é n e n B R O N W N L E E , D a v i d B . y D a v i d G . d e L o n g :

Louis / . Kahn, Le mon de de l 'archi tec te , P ar ís, Édit ions du

Centr e P ompidou , 1992. Mide 29, 0 x 3 7 , 5 centímetr os y en su

reverso tiene la inscripción Sienna I I . Pertenece a una colec-

ción pr ivada.

9. "Similarities to the paintings of de Chirico are very temp-

ting to consider, especially the emptiness of the space and the

advancing sh adows, bu t Kah n' s scene is devoid of any f or e-

boding atmosph er e. In many way s i t convey s ju st th e opposi-

t e m o o d . " H O C H S Y I M , J a n y P e n n s y l v a n i a A c a d e m y o f t h e

Fine Ar ts: Opus c i t ., pág. 246.

Kahn tiene otro dibujo más de la plaza^ Debe ser posterior porque se llama Siena //, o puede

que, de algún modo, sea el mismo dibujo. El punto de vista es el opuesto, mirando hacia levan-

te, pero las sombras son idénticas, corresponden a la misma hora. Como en el anterior, las trazas

del pavimento y la curvatura de las sombras evocan la concavidad, tan femenina, de la plaza. Las

sombras hacen presente lo que falta, completan en este segundo dibujo el cierre de la planta.

Son una presencia que existe a través de su sombra. (Me acuerdo de la C ru z d e m a y o , de Rusi-

ñol; la cruz da sombra, pero la del pintor, que debería estar al lado, no la vemos.) Hay una vi-bración que flota al percibir que algo que no vemos está ahí.

El dibujo tiene un punto más de intensidad, de dramatismo. Kahn conoce el mundo de la pin-

tura. Sabe que, como decía Leonardo, la sombra de las naranjas, cuando las miras fijamente, es

azul. (En su primer viaje a Italia, Le Corbusier hablará casi sólo de colores, y Venecià le parecerá

hermosa en sus complementarios, entre las aguas verdemar y la rojez de los palacios.)

Kahn sabe que el rastro del color de los objetos está vestido de su complementario; es decir, que

el color y la luz no son atributos abstractos de la materia, sino fruto del momento y de aquello

que lo envuelve. Y pinta las sombras, para resaltar el pavimento, valiéndose del color comple-mentario. Los tonos se hacen así más vivos. Como en el otro dibujo, no hay detalles arquitectó-

nicos ni personas. Se han acercado estos dibujos a los de Chirico por esas sombras alargadas, el

tratamiento de los colores y lo vacío del espacio^ Como es un dibujo de llenos, de masas, la en-

trada al Palazzo es siempre un poco torpe, rezuma incomodidad, es un extraño invitado.




Er i k G . A s p l u n d : B a n d e r a s o n d e a n d o e n l a

p laza de San Marcos , Venec ià , may o 1914 .

Er i k G . A sp l u n d : D o s v a g a b u n d o s e n l a p l a z a

de San Pedro , Rom a, marz o 1914 .

Er i k G . Asp lu nd : Un cu ra pasa de lan te de un a

c h u m b e r a .

Arki tekturmuseet, Estocolmo.

De modo que Kahn no trata de reflejar la exactitud de lo real, ni tan siquiera el ambiente de

lo que ve. Así pues, ¿qué representa en sus dibujos? Éste es su segundo viaje a Italia'°. Para

abordar el primero ha estado trabajando con Lee y recorre algunas ciudades italianas, atrave-

sando Europa desde Ply mo uth, dond e desembarca e l 3 de mayo de 1928. Sus dibujos de en-

tonces están ya influidos por las tendencias del arte americano, acercándose a los regionalistas

en los trazos y a Georgia O'Keefe con las gamas de colores estrictas. Poco después de su vuel -

ta , Kahn declara: "Intento en todos mis apuntes sobre un motivo no reproducir serv i lmenteel sujeto, sino que lo respeto y lo considero a lgo tangible , v ivo, de donde deben surgir mis

sentimientos. He aprendido a apreciar que no era materia lmente imposible desplazar monta-

ñas y árboles, o modificar cúpulas y torres según mis gustos personales"". En 1965 Le Corbu-

sier volverá a leer en su diario de viaje de 1911: "[Los turcos] tenían el respeto de la presencia

de las cosas".

Para Kahn, el dibujo trasciende la representación de la realidad; su verdadero valor radica en la

intención que revela, en la capacidad de la mirada y el pincel para desencadenar un mundo

personal , todavía por descubrir: "Busco desarrol lar una composición y de cada apunte busco su

propio valor, el mismo valor que podría dar a un problema del proyectar. Hacer un apunte de

este modo reclama, naturalmente, el desarrollo de numerosas impresiones y notas sobre el te-

rreno". Así que el dibujo ni estaba hecho en Siena ni era de 1950. Se trata de un proceso, más

que de una representación de la realidad. O al menos, es una realidad de la que forman parte

tanto las n o t a s d e l terreno como las i m p re s i o n e s . Y es un apunte con una finalidad; el texto "The

valué and aim in Sketching" es, como sus otros escri tos, enormemente didáctico.

10. Después de desembarcar en Plymouth, recorre parte de

Inglaterra durante un par de semanas; luego visita Holanda y

e l no rt e de Ale mania. Lle g a a Dinamarc a e l 29 de j unio y

atraviesa rápidamente Suecia, Finlandia y Estonia, para visitara sus familiares de Riga, en Letonia, y llega hasta Sarema, la

isla donde nació. Después de atravesar Berlín, se dirige hacia

el sur, y llega a Italia el 4 de octubre de 1928.

1 1 . KA H N, Lo uis : "T h e valué and aim in Ske t c hing " , T -

Square Club Journal, (mayo 1931), pág. 1.821.

Lo que ahora importa es la presencia simultánea de esas visiones tan distintas de un mismo ob-

jeto, miradas con un encuadre tan parecido. Es como si las cosas no fueran en sí mismas, sino a

través de nuestra mirada. Asplund es una persona con un enorme talento visual; sus fotografíasde Venecià, hechas desde la Torre y con la ciudad entrevista tras las grandes banderas ondeando

al viento, son excepcionales, hermosas, dulces. Si bien sus anotaciones de campo y dibujos re-

flejan un interés por medir la arquitectura del pasado, las fotografías son cristalizaciones de ins-

tantes visuales, de impresiones, escoradas hacia el valor plástico del momento. Sus fotografías,

como su obra, son equidistantes de la natural idad y la emoción. Un grueso y frági l vagabundo

sentado en la robusta basa de la columnata de San Pedro, un cura con sombrero de teja, apre-

surado, que pasa por delante de una cerca de la que surgen unos higos chumbos.. . Se diría que

el arquitecto sueco es capaz de condensar la emoción; la materia y el espacio son modelados

con una aparente faci l idad que pasma. Asplund va recogiendo en sus paseos percepciones glo-

bales; sus apuntes, prolijos, tienen un punto de desgana, de deber casi moral. La frescura de lasfotografías es inevitable; el centro de la fotografía no es una plaza desierta, es aquel cortejo

apresurado que atraviesa la plaza. Para Asplund, no hay arquitectura sin habitantes o, mejor

aún, no hay arquitectura sin los sentimientos de sus habitantes. No es un arquitecto abstracto,

es un hombre concreto.




Louis Kahn: Bapt is ter io de Siena, I ta l ia , 1951.

Pastel sobre papel (29 x 38.5 cm). Rick Echelmeyer

Louis Kahn: Pa isa je I ta l iano, I ta l ia , 1951.

Pastel sobre papel (19 x 22 cm). Rick Echelmeyer

A pesar de su origen letón, Kahn es un arquitecto de formación americana. Cuando la famil ia

llega a Filadèlfia escapa ndo de las perse cucion es zaristas que sufre n los judí os, Ka hn tiene cu a-

tro años . Está imbuido de esa asombrosa capacidad americana de abstraer las percepciones .

Está impregnado de esa tendencia a considerar las impres iones no como un fm, s ino como un

método de análisis. Así comienza su texto sobre el valor y la finalidad del dibujo arquitectóni-

co: "Para el artista, todo aquello que se encuentra en la naturaleza es hermoso. Quienes se

sienten atraídos por la verdad aprenderán a reconocer la belleza incluso en las cosas más comu-

nes. Tan sólo el ojo no experto despreciará algunos aspectos de la naturaleza, porque no será

capaz de enten der las verdade s filosóficas". Para Kahn , el apu nte es un med io para entrever la

materia de la que lo real está tejido, para deshilachar la urdimbre de la vida. Hace tan sólo un

momento nos dec ía que los proyectos deben hacerse igual que los apuntes , que podría mover

montañas y árboles.. . Y termina el párrafo: "Luego debo dejar aparte todo esto para realizar la

imagen en la forma de un proyecto legible ".

Es curioso el apego de los arquitectos a este instante en el que "se deja aparte todo", pero ahora

lo que l lama la atención es el adjetivo legible que util iza Kahn; es decir, que el apunte y el pro-yecto t ienen un contenido, y que éste debe ser legible . De este modo, la percepción debe ser

tamizada por e l intelecto identi ficando su trasdós , puri ficándose en su expres ión, y además de-

be ser comu nicada . En Asp lund había algo de inmed iatez en la presentac ión del sentim iento;

aquí hay un proceso que, para ser inteligible, atraviesa la abstracción y se convierte en un man-

to que cubre los proyectos . La arquitectura de Kahn tiene menos de acc idente, de particular,

que de pensamiento extendido. Lo expl icable debe ser repetido. Y su disc ipl ina puede l legar a

ser una suerte de dictadura. Pero en cualquier caso, ahora sabemos que no tiene trascendencia

la exactitud del dibujo, porque es sólo un velo que hay que atravesar para l legar a un concepto.

El dibujo no es una representación, es un acto creativo, un proceso.

12. HO CH SY IM , Ja n y Pennsyl vania Aca demy of the Fine

Arts: Opus cit., pág. 247. Pertenece a la colección privada de

Sue Ann Kahn y mide 29,0 x 38,5 centímetros. Fue mostrado

en la exposición itinerante organizada por la Pennsylvania

Academy of the fine Arts, en 1978.

Kahn sale por la Via dei Pellegrini, la que se ve al fondo de su primer dibujo, y l lega a la Piazza

d e S. G i o v a n n i . A l l í ( o m á s t a r d e , p o r q u e e l p u n t o d e v i s t a e s i m p o s i b l e ) d i b u j a e l

Baptisterio'\ Sus apuntes están ahora más interesados en los intersticios entre volúmenes pu-

ros. Es (o en la mente de Kahn conviene que sea) un día encapotado y el cielo oscuro, de tor-

menta, deja pasar una luz vivísima que ilumina la fachada, un alzado ahora roturado por el re-

lieve. Sí, este dibujo se puede leer, pues parece que está hablando de los volúmenes puros

grabados con un orden compositivo, de los intersticios entre ellos, de la presencia simultánea

de la frontal idad y la apertura de fugas . De un plano escalonado del que surgen construcc iones

a la vez iguales y dis tintas . (No estamos hablando del Indian Insti tute of Management, en Ah-

med abad, que se emp ieza a constr uir en 1965.)

Asplund está dibujando la fuente. Kahn atraviesa la plaza del Duomo, hay que ascender más de

treinta metros. Asplund sube a la torre y fotografía la ciudad desde las alturas. Kahn baja por la

Via del Capitano y l lega más tarde a la Pinacoteca Nazionale, en Via San Pietro, 29. Al fondo se

D O S V I S T A S D E S I E N A 25



A m b r o g i o L o r e n z e t t i : Ci t tà su i Mare .

Pinacoteca Naz iona le de Siena.

A n n b r o g i o L o r e n z e t t i : Castel ló in r iva a un lago.

Pinacoteca Naz iona le de S iena.

L o u i s K a h n : Barca en la ori l la. Isla Madam e, Nueva

Escòc ia, Canadá, 1936. Ó leo sobre l ienzo (39 x 49 cm) .

Rick Echelmeyer.

ve el jardín botánico. Quizá entra. Hay una salita pequeña con dos tablitas iluminadas desde el

lateral. Son de Ambrogio Lorenzetti". La primera se l lama Cií tà su l Mare. Es una cindadela a vis-

ta de pájaro, una pelea descomunal entre un paisaje plano, frontal y unas construcciones repre-

sentadas casi en axonométrica, con regla, cada pieza mirando a un lado distinto. ¡Cuánto debió

sufrir Lorenzetti buscando cómo dibujar esa ciudad que se le resistía! Hasta entonces las pinturas

tenían algo de ingenuidad. Ésta es una batalla dramática, desgarradora contra sí mismo, buscan-

do el valor del dibujo. La otra tablita, a su lado, es hermosa y seca. Seguramente fue preparadacon ajo. La han l lamado Cas tel ló in r iva a un lago .

Es una pintura extraordinariamente interesante , con un paisaje plano, un casti l lo t i tubeante

en su representación y una desmesurada barca solitaria en la oril la. El lago es casi transparen-

te , de color esmeralda. Un camino z igzaguea, en tramos rectos, hasta una capi l la agazapada

tras la col ina. El casti l lo, ignorante de su apariencia , se esconde detrás de una roca granítica

en primer plano, más bien con aspecto de pedernal , de ta l la primitiva , sin herramientas. La

batal la de la profundidad ha comenzado. Pero lo sorprendente es que tan sólo la barca, en su

tableado, está representada con fuga perspectiva , todavía más intuit iva que cientí f ica . La bar-

ca sufre e l mismo extrañamiento que e l portón en los dibujos de la Plaza de Kahn, se resiste a

abrazar la superficie . Kahn se f i ja en la barca. Admira ese esfuerzo t i tánico, esa lucha desespe-

rada de la mente con los pinceles, de los ojos con la mirada. De lo que las cosas son con lo

qu e q u i s ie r a n s e r .

Lo hermoso es el esfuerzo por encontrar una expresión, el esfuerzo de ser. A Kahn no le preocupa

que el paisaje no sea real; lo que importa es la lucha que se percibe en los cuadros, el ansia, la bús-

queda, la mirada. A su vuelta, escribe: "La impresión de una catedral, no importa lo fiel que se

sea a todas las reglas que la perspectiva impone a la composición de los elementos, será a menudo

simplemente una banal imagen de profundidad, altura y anchura: ésta l legará a ser simplementeuna banal perspectiva arquitectónica, a menos que no se haya tenido la sensibil idad de usar aque-

llos elementos que nos hagan sent ir el proyecto, su ritmo lírico y el contrapunto de sus masas. De

hecho, no tendrá valor para nosotros seguir necesariamente las reglas de la perspectiva al trazar el

dibujo. Los pintores chinos, que fueron los que mejor lograron representar el espacio, ¿no han

ignorado casi completamente la perspectiva tanto como nosotros la hemos siempre usado?".

13. Las tablitas no están fechadas. Hay noticias de Ambrogio

Lorenzetti desde 1319, y sabemos que murió en 1348.

Kahn se acerca a l proyecto, como a sus apuntes, modificando configuraciones que surgen de la

historia y la naturaleza: la intuición y la analogía le acercan al ingeniero Le Ricolais, con quien

comparte la admiración por e l método intuit ivo que Poincaré defendía para aproximarse a la

matemática. El doble esfuerzo de aquellos pasteles, la "erosión de los detalles" en busca de loabstracto y la legibil idad, es decir, la tensión hacia la objetividad, se opone a la subjetividad del

diseño como campo personal de las obsesiones del arquitecto. La vocación de abstracción quedó

definida por Le Ricolais en la introducción al número dedicado a Kahn que la revista Árchi tec-

tu r e d ' a u jou r d 'h u i le dedicó en diciembre de 1962: "un hombre con los ojos siempre abiertos.




A m b r o g i o L o r e n z e t t i : Alegoría del buen Gobierno.

Palazzo Pubblico, Siena.

Erik G. Asplund: Paisaje con ovejas.

Arkitekturmuseet, Estocolmo.

A m b r o g i o L o r e n ze t t i : Alegoría del buen Gobierno.

Palazzo Pubblico, Siena.

perpetuamente al acecho. Él vigila y explica no por amor a la pura dialéctica, sino como una ne-

cesidad que prepara la acción, animado por el doble deseo de servir y expresarse". Vigila y expli-

ca, observa y dibuja. Se queda un rato mirando aquella barquita a la orilla del lago.

Asplund vuelve al Palazzo Publico, dibuja la puerta, la serpiente de la cancela, el escudo. Entra y

toma nota de los In ta r s i to s y las molduras. Sube al primer piso, y l lega a la Sala de la Pace. Aquí

también hay pinturas de Ambrogio Lorenzetti, ejecutadas entre 1337 y 1339: I I buono e i l cat t ivo

govern o, a l legor ie ed ej fet t i nel la cit tà e n el la cam pag na. No tienen la sequedad de las tablitas, re-

visten las paredes, las engañan. Se trata de otra suerte de legibilidad, más literaria, más simbóli-

ca. La Alegor ía del Buen Gobierno es un anciano de barba blanca, con los pies sobre la loba; está

rodeada de las virtudes civiles y coronada por la fe, la esperanza y la caridad. Alrededor del trono

hay seis figuras femeninas: Paz, Fortaleza, Prudencia, Magnanimidad, Templanza y Justicia. Poseen

una expresividad muy matérica, que asocia el símbolo a su superficie. Aunque, en realidad, lo

que de verdad le fascina es esa vista de la ciudad y sus campos, que parece sacada de sus palabras

de Perugia: "(.. .) l lega a la ciudad un hombre con su asno, de vuelta a casa esta noche. Y, a lo le-

jos, las colinas de la Umbría , con un árbol solitario aquí y allá, recortándose co ntra el f irmamen-

to del atardecer, exactamente como en las pinturas de los viejos maestros perugianos".

Asplund retrata la vida cotidiana de Italia, describe a los niños jugando, la ciudad es un todo

con sus hombres y mujeres. Por eso le fascina \ 2i Alegor ía del Buen Gobierno, en ella Lorenzetti ha

expandido el campo de la pintura (hasta entonces, lo cotidiano no tenía cabida en la representa-

ción de las ciudades, la Iglesia y la Nobleza eran los únicos actores visibles). La conciencia cívica

que empieza a despuntar es un eco lejano de la naciente conciencia social que impregna Suecia.

Por primera vez la ciudad aparece sin revestirse de anacronismos, en su diario quehacer. Un gru-

po de mujeres, ataviadas con trajes de libélulas, bailan y cantan. En lo alto, unos hombres sobre

un andamio acaban una torre. La ropa está colgada en los balcones y los mercaderes enseñan sustelas; como en su diario: l lega a la c iudad un hom br e con s u a s no , de vue l ta a cas a es ta noche . Lo s

murales de Sven Erixson para la capilla del cementerio también serán así.

La fotografía de Asplund de las cúpulas de San Marcos, con el encuadre mirando sólo hacia arri-

ba, está hablando de una cierta instantaneidad, de un paisaje urbano, de un retrato del mundo,

de un perfil borroso, casi imperceptible, que deslinda la materia ordenada por la naturaleza y la

materia ordenada por el hombre. Cuarenta años más tarde, Kahn dibujará esas mismas cúpulas,

un dibujo plenamente artístico, l leno de color, en cierto modo orquestal, casi en movimiento,

como si la arquitectura tuviera vida y vibrara a los ojos de quien la ve. Asplund tiene el talento

de hacer desaparecer el espacio que media entre la arquitectura y la naturaleza; la acerca hastaque se confunde. La suave pendiente de la capilla grande, la colina de la meditación, la capilla

del bosque tan natural, tan primitiva, el Adán y Eva de la biblioteca que apretamos con nuestros

dedos... Para Kahn, la arquitectura no tiene nada de inmediatez; es el resultado de un proceso

laborioso, de una reflexión que está cosida tanto al propio hacerse de la arquitectura como a su




Er i k G . Asp lun d : La Bas í l i ca de San Marcos , Venec ià ,

m a y o 1 9 1 4 . A r k i t e k t u r m u s e e t , E s t o c o l m o .

Lou i s Kahn : Bas í l i ca de San Marcos .

Paste l sobre papel (31.7 x 3 9.4 cm ). R ick Echelmeyer .

percepción. La arqui tectura, de Asplund es emocionante porque es tablece una relación con la na-

turaleza, en sí misma. En Kahn, es el hombre quien es tablece la relación con la naturaleza, a tra-

vés de la arqui tectura . La arqui tectura es un h uec o para mirar el mun do . ¿Por qué s i no habr ía de

empeñarse en, una vez que ha mirado la naturaleza y la ha comprendido, "dejar apar te todo es to

y real izar una imagen legible"? Al def inir su obra como legible, es tá dando a entender que aque-

l lo que hay en la naturaleza puede ser leído en la arqui tectura, dando pr imacía al observador so -

bre la propia presencia de la naturaleza.

Asplund intL ye la desnude z de la naturaleza en la arqui tectura, sabe cuan do es tá cerca. La sorpren-

de, la atrapa y la exhibe en sí misma. Para Kahn, también las cosas son ideas, pero al mostrar sus

ataduras , las s implif ica; se vuelven t ransp arentes . P ierden la mis ter iosa opacida d de otro t iempo ,

cuando lo abs tracto y lo concreto, las cosas y las ideas , ocupaban la misma alacena en la mente y

en los ojos, y la naturaleza estaba refiigiada en el interior del hombre, resonando en su plegaria.




Simone M ar t i n i : E caballero Guido Riccio da Fogliano, entre

las ciuda des rebeldes de Mon tem assi y Sassoforte, circa 1328.

Scala/Art Resource, Nueva York.

Le Corbusier: "En cabeza con Rabelais". La batal la con tra los mol ino s y

el cabal lo de carga al f inal d e la l ínea. Cap Mar t in, 9 de agosto d e 1955.

1995 Fondation Le Corbusier, ARS.



CAPÍTULO I I

Viajeros y c iudades desde el vagón de cola

1 4 . S e d e s c o n o c e l a fe c h a e x a c t a d e e s t a p i n t u r a . L a q u e a p a r e -

c e e n l a p a r t e i n f e r i o r s e r e f i e r e a la v i c t o r i a d e S i e n a s o b r e l o s

c a s t i ll o s r e b e ld e s d e M o n t e m a s s i y S a s s o fo r t e , lu e g o d e b e m o s

s u p o n e r q u e e s p o s t e r io r .

15 . M o n t a i g n e d e c la r a , c o n u n p u n t o d e e x a g er a c i ó n , q u e e n

s u s e n s a yo s a p a r e c e p o r p r i m e r a v e z l a s u b j e t iv i d a d m o d e r n a .

M O N T A I G N E , M i ch e l d e : D i a r i o d e l V i a j e a I t a l i a , M a d r i d ,

D e b a t e / C S I C , 19 9 4 .

1 6 . A l l a d o d e l a m e l e n a d e l i n v e r o s í m i l l e ó n , p u e d e l e e r s e l a

i n s c r i p ci ó n d e V i ll a r d d e H o n n e c o u r t : " E t s a v es b i e n q u ' i l f u

c o n t r e f a i s a l v i f " .

Un poco más allá de la Sala della Pace, en la Sala del Mappamondo del Palazzo Publico (que en

realidad representaba tan sólo los dominios de Siena), Guido Riccio da Fogliano cabalga entre

dos ciudades'^ Es un caballero que quisiera dejar de ser símbolo de la v i r tu s , de la fuerza del Es-

tado vista a través de la fuerza del hombre, para anunciar, con voz propia, con el hervor de su

perfil rugoso, el empuje asimétrico de la conciencia individual.

Vuelta a Florencia en tren. Por la ventanilla baja el mismo paisaje descarnado por el que sube el

cabal lero de Simone Martini . Mirando su paso detenido entre las c indadelas forti f icadas de

Montemassi y Sassoforte (dos nombres casi de ogros, de peñascos) se entrevé al fondo del paisa-

je la cercanía entre el viaje y los primeros dibujos de ciudades; el esfuerzo por mirar la arquitec-

tura, con el ojo y con la mano, está l igado a la idea del viaje, del camino hacia lo desconocido o

lo mítico, afluentes de la peregrin ación a Tierra Santa.

Son tiempos y dibujos en los que el presente se esconde, se ruboriza, inseguro: las representacio-

nes se vuelcan en la preparación de itinerarios o en la narración de lo visto; son muy escasos las

pinturas o grabados que reflejan un estado de ánimo, una conciencia del valor personal de lovis to; son como viajes de conocimiento par a lo s dem ás . Habrá que esperar unos cuantos siglos

para que aparezca el viaje como experiencia esencialmente personal; habrá que esperar, quizá, al

v iaje de Montaigne y sus Ensayo^K

De mod o que, por e l mom ento, Gu ido Ricc io da Fogl iano debe guardar para s í la presencia de

lo individual , y Montaigne la conmoción de lo subjetivo. Las primeras anotac iones de c iudades

están erosionadas por las ideas, que han ido limando el mundo de la materia purificándolo; la

Edad Media esquiva la imperfección del individuo tratando de atrapar lo universal. En la R u e d a

de la For tuna de Vi l lard de Honnecourt, los hombres ceden el paso a los s ímbolos; son univer-

sales, no particulares, sin carne ni hueso. Y, a pesar de su empeño'^ sabemos (más bien saben loseruditos) que su famoso león no fue dibujado del natural; no había leones que copiar. El con-

tacto con el mundo v is ib le es muy tenue, está como apagado, con luz de luna, l 'e t e r na m ar ghe-

r i ta de D a n te .

V I A J E R O S Y C I U D A D E S 3 3

Oriew

A S I A



Septeaio Tatab Nilus I

\ EVROPA

1

Aphria j

Ooadct»

I U^SCAtt^ t a u r

L os p r ime ro s m a p a s Terrarum Orbis,



Ca x to n , We s tm in s te r , 1 4 8 1 ; L i l i o , Ná p o le s , 1 4 9 6 ;

Is idore , París , 1499; Is idore , Venec ià , 1483.

Tony Campbell, British Library.

La Tab la de Peut inger , en Laved an, P ierr e :

Représentation des Villes dans ¡'art du Moyen Àge,París, Vanoest, 1954.

E l c a m i n o d e J e r u s a l én

Durante la Edad Media, las primeras representaciones de ciudades están asociadas a la idea del

viaje'^: las Cruzadas traen el sentido geográfico de los árabes y el conocimiento de las matemáti-

cas, inclinando las representaciones pintorescas europeas hacia la topografía. Hasta el siglo XII, el

mapa representa apenas el espacio por redimir. Quedan atrás los mapas T-O ( Ter r a r u m Or b i s ) ,

una totalidad que representa el espacio y el t iempo concedidos por el Creador. A lo lejos, un

montón de casas apiñadas en lo alto miran de reojo el paso monótono del tren.

17. "II y a peintres de villes, comme il y a des portraitistes

d'hommes et des femmes. A cóté des vues exactes, il y a les

déformations; en face des vues réelles, les imaginaires, et ce ne

sont pas toujours les moins intéressantes. (...) Au Moyen Áge,

un premier groupe de représentations de villes, oü se trouvent

peut-étre les plus anciennes, est l ié à l 'idée du voyage: prépa-

rations d'itinérarires, récits des voyages accomplis." LAVE-

DAN, P ierre; Représentation des vi l les dans l 'a rt du Moy en Áge,

París, Vanoest, 1954.

18. La mayoría de estos itinerarios están documentados en

GEYER, P . : I t i n e ra r ia H i ero so lym i t a n a , Viena, Corpus scrip-

torum ecclesiasticorum, 1898. Citado por Lavedan en Opus.

cit. El prim ero qu e se recoge es el Itinerario de Burd eos a Je-

rusalén, del siglo IV, aunque muy pocos están realmente ilus-

trados.

19. Lavedan hace un estudio exhaustivo en el que compara la

representación de Jerusalén con los trazos de la ciudad, iden-

t i f icando e l Decumanus y la plaza de la puerta de Saint-

Etienne con su columna, o la calle de Tyropaeon. El Santo

Sepulcro se reconoce por su cúpula.

20. Se trata de un conjunto de documentos: un itinerario de

Londres a Apulia, donde se encontraba el santuario de S. Mi-

guel de Gargano , sobre el camino a Jerusalén, unos cuantos

manuscritos y un mapa de Palestina.

21. En él se pueden reconocer la Via Sancti Stephani, que une

la puerta de Saint-Etienne, al norte, con la puerta de Sion, al

sur. Hacia el oeste, la Via David conduce a la puerta del mis-

mo nombre. Hacia el este la Via Josafat l lega a la Puerta de

Josafat. Es un esfuerzo de exactitud extraordinario para la

Edad Media; podemos reconocer el Santo sepulcro, la mez-

quita de Omar y el hospital de peregrinos en este dibujo tan

vibrante, inquieto, entre lo geométrico y lo visual

22. En Roma, bajo el Imperio, los Gromatici realizaron la

F o rm a U rb i s R o m a e , pero en la Edad Media se había olvida-

do. El primer plano de Roma es de L. Bufalini (1551); la idea

de escala, de proporcionalidad, no aparece hasta mediados del

La Tabla de Peutinger es el primer itinerario gráfico que se conserva: aunque es del siglo IV, de

Castorius, se supone que deriva de un original de tiempos de Caracalla. ¡Es un rollo de siete me-

tros de geografía! El mundo es visto como algo ajeno, más que ajeno, con una existencia inde-

pendiente de los hombres. Parece una tablita de proporciones alargadas en la que las vías del Im-

perio parten de Roma y van atravesando ciudades representadas esquemáticamente mediante una

pareja de torres o construcciones rectangulares, que apenas nos hablan de su tamaño, trabadas

por unos caminos más simbólicos que exactos, a modo de nervioso electrocardiograma, con pi-

cos y valles que quieren alejarnos de la pureza de la planitud. La ciudad es lo que hoy llamaría-

mos un pict que combina los elementos proporcionados por la antigüedad romana; un contene-dor (las murallas con sus torres) y un contenido (las iglesias). Entre los siglos IV y VII se suceden

los itinerarios, las guías de viaje, todavía muy poco ilustradas y casi todas ligadas al camino o la

entrada en Jerusalén'^ donde el peregrino podía encontrar algún plano de la ciudad. A principios

del siglo VI ya había un mapa de Palestina, que incluía, además de Jerusalén, otras ciudades como

Gaza y Madaba; la ciudad se representa de forma parcial, pero no inexacta'^ Es un mosaico a

modo de nuez en el que las calles recorren una doble fila de teselas blancas y de un ocre amarillo,

como si quisieran adquirir sombra; los techos son piezas rosas, rayadas de carmín; las ventanas y

las puertas, en negro, resaltan sobre el contorno blanco. Los rasgos importantes, las arrugas y las

cicatrices de la ciudad, la roturan; es un verdadero plano de la ciudad, revestido de ingenuidad y

afecto por lo real, a medio camino entre la materia y la idea. De la imagen de Ciudad se va ca-

yendo en la imagen de Una Ciudad: la mirada sobre los detalles empieza a buscar un ideal.

D e l a t o p o g r a f í a a la t e o l o g í a

En 1252, Mathieu Paris —inglés a pesar de su nombre, anota Lavedan— recopila diversos docu-

mentos y nos deja el Itinerario de Londres a Jerusalén'°. Son largas tiras de ciudades entre líneas

rectas en las que las villas, atadas por caminos y una pequeña leyenda en francés, se tildan con

algún monumento característico, y no con una escueta representación de su tamaño como en la

Tabla de Peutinger. (En La Div in a C o med ia , Bolonia se representa por su torre más alta.) Jerusa-

lén es, durante las Cruzadas, la ciudad más representada. En la biblioteca de Cambray se conser-va un hermosísimo plano, bajo el t ítulo Exp o s i t io f r a t r i s An g e lo mi s u p er q u a to r l ib r o s r eg n u m . La

ciudad está representada por un romboide, con las cuatros puertas en los puntos cardinales", co-

mo una vista de calidoscopio. El otro gran polo de tensión en el que se hacen esfuerzos por re-

presentar la ciudad es Roma. El peregrinaje y la tradición establecida por la Fo r ma Ur b i s Romae"^


lity^uír , rot

'k •



•Tffili

I t i n e r a r io d e L o n d r e s a Je ru s a lé n , e n L a v e d a n , dibujan el Codex Va t icanus y nos enseñan la Roma de Inocencio III con una técnica parecida a



P ie r re : Représenta t ion des V i l les dans l 'a r t duMoyen Áge, París, Vanoest, 1954 .

P la n o d e Je ru s a lé n , B ib l i o te c a d e Ca mb ra i ,

e n L a v e d a n , P ie r re : Représenta t ion des V i l les dansl 'a r t du Moyen Age, París, Vanoest, 1954.

los dibujos de Jerusalén del siglo anterior: la muralla aparece con sus puertas y el Tíber con su is-

la. Las siguientes representaciones de Tierra Santa tienen ya otro carácter: la ciencia exacta se

muda en símbolo''. Hasta el siglo XI, Jerusalén es la proyección de un paraíso en la tierra. Al fi-

nal de la Edad Media, los mapas se hacen enciclopédicos y barajan Historia, Teología y Topogra-

fía; el viaje será algo ya real y vinculado a la economía"^. Queda atrás la peregrinación como una

búsqueda alquímica del otro lado del espejo.

"( . . . ) opus visu praeclarum et delectabi le"

A finales del siglo XV, un pintor dibuja con conciencia artística Tierra Santa: "Hemos dejado

atrás la época de los planos; los últimos ecos de la ciencia árabe se han apagado... ¡Afortunados

al menos los artistas que los han dibujado sobre el terreno!". Tal fiie el caso de un pintor de

Utrech, Reeuv^ich, que Bernhard de Breydenach, deán del arzobispo de Magencia, l levó con él a

Tierra Santa, en 1489, para que "anotara sabiamente las disposiciones de los lugares y las llevara

al papel en una obra sabia y deliciosa". Son palabras que ilustran con una precisión metálica la

torsión que el pensamiento empieza a ejercer sobre la historia: no se trata ya tan sólo de reflejar

la verdad, sino de dotarla de contenido artístico. Arti f icióse ej f ig iaret transferretque in car tam opus

visu praeclaru m et delectabile . La creación del Hombre vista con exactitud por el artista. En el si-

glo XVI, Lucas Cranach también viajará a Tierra Santa, y con los croquis traídos imaginará la

decoración del castillo de Wittemberg.

23. "Bientót, en efifet, l 'esprit va changer. À la topographie va

succéder la théologie: à la science exacte, le symbole." LAVE-

DAN, P ierre: Opus . c i t .

2 4. Z U M T H O R , P au l: L a M e d id a d e l M u n d o , M adrid, Cáte-

dra, 1994, pág. 179.

25. En el siglo XVI se publicarán la Cosmogra fía Univer sa l de

Sebastian Münster y las Civ ita te s Orb is Terrarum de Braun y

Hohenberg.

2 6. Z U M T H O R , P au l: Opus c i t . , pág. 109.

27. "La majeure partie de ees vues sont de puré fantasie: 17

planches ont permis d'il lustrer plus de cinquantè villes en

changeant simplement les noms. Troie, la cité de Laomédon

et de Priam, sert pour Pise, Toulouse et Tibur; Corinthe est

en méme temps Ninive; Tarvis et Paris ont méme visage."L A V E D A N , P i e r r e : Opus c i t .

28. Panofsky, en su estudio sobre Durero, reduce esta cifra a

652 xilografías, y le da el nombre de "Crónica de Nurem-

b e r g " . P A N O F S K Y , E r w i n : Vida y Ar te de Alber to Durero ,

Madrid, Alianza Forma, 1982.

Pero cuando Cranach comienza su viaje, ya existe una gran colección de vistas dispersas. La in-

vención de la imprenta y los grabados en madera sobre los libros dan paso a las compilaciones

históricas y geográficas del Renacimiento. En 1480, de las prensas de Radolt en Venecià saldrá el

primer libro italiano con grabados de madera: las viñetas del Fas cicu lus T em p or um de Rolev^inck

son todavía escasas pero inauguran la tradición de las Cosmografías del siglo XVT\

Los editores se esfiierzan por medir, por capturar; representan unas ciudades inspiradas en la Pe -

regrinación a T ier r a San ta de Breydenach, sirviéndose de las imágenes que circulan en Europa, y

su voracidad troquela la exactitud con la pasión por mostrar el mundo, un mundo que todavía

no conocen. Incluso en las descripciones escritas, faltan las palabras y abundan las hipérboles,

como si hablaran todavía de un mundo fantástico'^ El taller de Wolgemut y Pleydenvmrfif se

inspirará en estas vistas para elaborar una obra gigantesca, e ingenua, no exenta de fantasía, mi-

rando con un ojo la realidad y con el otro el alma. Así describe la obra Pierre Lavedan: "La ma-

yor parte de estas vistas son pura fantasía: 17 planchas han permitido ilustrar más de cincuenta

ciudades simplemente cambiando los nombres. Troya, la ciudad de Laomedfon y Príamo, sirvepara Pisa, Toulouse y Tibur; Corinto es al mismo tiempo Ninive; Tarvis y París tienen el mismo

rostro"'^ El Liber Cronicarum de Hartmann Schedel es una de las obras más famosas del siglo

XV, con más de dos mil grabados'\ Michael Wolgemut era una figura importante, en 1473 se casó

con la viuda de Hans Pleydenwurff, heredando el taller. Wolgemut se asoció con el editor Antón




P l a n o d e Je r u s a l é n , M o s a i c o d e M a d a b a , Koberger para realizar la primera edición del libro, impresa en Nuremberg en 1493, en alemán y



en Lavedan , F ie r re : Représentat ion des Vi l les dans

l 'ar t du Moyen Age, París, Vanoest , 1954.

D u r e r o : Melancolía I.

Princeton University Press, 1514.

latín. Es la historia de las Siete Edades del mundo, desde la creación hasta los descubrimientos

de los portugueses, e, igual que las Metamorfosis, viajan desde el Caos hasta el tiempo que consu-

me a Ovidio. Durero ingresa en el taller en 1486 y es allí donde se inicia en el arte de la xilografía

(Panofsky atribuye a su mano la página que retrata a la hechicera Circe y sus amantes, la única

escena mitológica de la Cró nica).

Su grabado Melencolia I está envuelto en luz de luna. Derrama una sombra acuosa que envuelve

el reloj de arena y al fondo resplandece un cometa y el arco iris lunar. Durero está retratando el

momento en que se corre la cortina del Medievo. O eso nos parece a nosotros. Es de noche. El

murciélago —el vespirtilio— enseña bajo sus alas la palabra Melencolia. La mujer es una figura

alada, pero no puede volar. No es una melancolía antigua. Marsilio Ficino y los florentinos se

han ocupado de humanizarla, y sus textos han sido editados por Antón Koberger, el padrino de

Durero. Ahora la melancolía no es un Humor, sino un estado de ánimo propio del artista, una

figura que empieza a considerar tan importante la pericia técnica como la penetración teórica,

pero que no ve el modo de aunarlas. La mujer reflexiona y no hace, el putto garabatea pero

no piensa.

En otoño —la estación melancólica, por cierto— de 1494, Durero parte para Italia. Los maldi-

cientes aseguran que para escapar de su mujer, con la que acababa de casarse; otros aseguran que

huyendo de la peste de Nuremberg; hay quien dice que para reunirse con su amigo Pirekheimer,

que estudiaba en Pavía, y que será quien le inicie en el conocimiento de la antigüedad clásica.

No es un viaje muy común. Hasta el siglo XV, los pintores sólo se acercaban a Brujas y Gante.

Así que Durero es el primer artista que se aventura a viajar a Italia. Después de visitar Padua,

Man tua y C remo na, vuelve en la primavera de 1495, entusiasmado con el renacer de todas las ar-

tes que los italianos habían logrado, después de que durante un milenio yacieran ocultas. En su

viaje de vuelta, la percepción de la naturaleza ha sufrido ya un cambio: el dibujo del castillo de

Trento no es un registro, como los paisajes anteriores al viaje, sino una verdadera imagen. Y la

representación de Trento como totalidad ya no es un inventario topográfico, sino una vista mo-

derna. Esto es definitivo, porque hasta entonces las representaciones de ciudades apenas se vol-

caban en la topografía o en lo simbólico, y las cosas se dibujaban como se veían en el alma, no

en la realidad. Du rero no te me ser convertido en piedra si mira a la naturaleza de frente, y escar-

ba en lo real, intentando abrir un boquete en la poderosa quietud del Medievo.

La Edad Media miraba la antigüedad clásica con una extraña perplejidad. Por un lado, el impe-

rio medieval ligaba con César como la teología medieval con Aristóteles y la música medievalcon Pitágoras, pero se veía un abismo insalvable entre el presente cristiano y el pasado pagano: al

no ser percibida la Antigüedad como un unicum, se rasgaban los hilos que tejían el contenido

clásico y la forma clásica, y esa separación abría un precipicio al que pocos, quizá sólo Dante,

podían aventurarse. A los maestros del quattrocento se debe el gran hallazgo, al romper con la




» \ f tA / We nr \ S . H Í t Í "

— N ' Í ; ;

Durero: Estudios de Medidas del cuerpo hum ano. tradición medieval, de reintegrar la forma clásica con el contenido clásico, reinstaurando sus no-



Princeton University Press.

Le Corb usier: M od ulo r. Fondation Le Corbusier,

Editorial Poseidón.

2 9 . P A N O F S K Y , E r w i n : Opus c i t .

tas emocionales; es un camino que comienza con la inacción de la melancolía, perpleja al perci-

bir la dualidad, y que culmina con Rafael, que es quien da el último paso, logrando por primera

vez una visión emocional, no fría, de la Antigüedad.

Panofsky describe bien este proceso: "Cuando el arte medieval transformó los dioses y los héroes

en príncipes y burgueses, no mudó sólo su aspecto, sino también su conducta y sus sentimien-tos. Belleza y fealdad, concupiscencia y dolor, crueldad y temor, amor y celos vinieron a confor-

marse en códigos de moral, gusto y costumbres de la época. A la inversa, cuando el Renacimien-

to desechó los atavíos de moda en favor de la desnudez clásica, desveló no sólo la naturaleza del

cuerpo humano, sino también la naturaleza de las emociones humanas"'^

Durero no será insensible al aspecto emocional del arte renacentista, cuando visite Italia en 1494.

Los dibujos de la Muer te de O r feo y el Rap to de Eur opa se inspiran en las Metam or fos is de Ov i d i o ,

en ellos prevalece lo sensual sobre lo moralizante, y aúna el conocimiento de textos clásicos con

el estudio de las obras de arte de la An tigü eda d (aunque d escono cemo s si cono ció los mod elos

clásicos directamente o a través de grabados); al juntar imágenes y textos, se acerca a la integra-ción de forma y contenido. Durero es un precursor de la labor que, escasos años más tarde, l le-

varán adelante los florentinos l legados a Roma. Sabemos que, en Venecià, Jacopo de Barbari

mostró a Durero dos figuras humanas construidas según métodos geométricos, ello le impulsó a

buscar el secreto del movimiento y las proporciones, una búsqueda que le ocupará toda su vida.

Ahora se medía al hombre igual que se medían los restos de la Antigüedad. El Perfil y la Superfi-

cie todavía son considerados en el l ibro de Alberti "Propiedades permanentes" de las cosas, y el

hombre se esfuerza en calibrar estas dimensiones que piensa puede atrapar con la medida, y ex-

plora el mundo conocido como si fuese un cartógrafo. Cuando el hombre deja de mirar en el al-

ma, vuelve sus ojos a la naturaleza y piensa que puede atraparla con la medida. En el siglo XV, las

descripciones ya incluyen la medida de las murallas y cantidades de las cosas. Descubrir la es-

tructura de las cosas es un intento de esquivar lo individual y l legar a las ideas, a lo Universal. En

el Medievo, sólo existe el símbolo de lo Universal del Todo y Uno mismo, pero no la conexión

entre ambos. El Renacimiento tratará de acercar estos dos extremos midiendo, cartografiando,

buscando qué hay de Todos en cada Uno de nosotros: las ideas, los diseños eternos, lo universal,

purificando el mundo de la materia.

Durero es un viajero impenitente, movido por una curiosidad pasmosa. Murió el 6 de abril de

1528 de unas fiebres palúdicas que cogió en las ciénagas infestadas de mosquitos de Zelanda,

adonde había acudido, ya viejo y derrotado, para ver una ballena que había embarrancado en la

costa. Después de seis semanas en barca, la ballena desaparece antes de que Durero la pudiera

ver. Sólo queda el esqueleto. En cierto sentid o, no fue u n hom bre t ocado por la vara de la fortu-

na. En 1505 vuelve a Italia, ya como maestro, y pinta en Venecià la Fiesta de las Guirnaldas de las




I l · l l •

XJ: , R ^ - ^

L e C o r b u s i e r : B a p t i s t e r i o , S i e n a , 1 9 0 7 .

Lápiz , p ince l y acuare la sobre papel (20, 6x 2 1 cm) .Rosas-, viaja una vez más en enero de 1507 y puede que l legara a Florencia y entablara all í su dila-



F u n d a c i ó n L e C o r b u s i e r

L e C o r b u s i e r : S i e n a , i n t e r i o r d e l a C a t e d r a L

5 d e o c t u b r e d e 1 9 0 7 .

L á p iz y t é m p e r a s so b r e p a p e l (2 0 , 6 x 2 1 cm ) .

Fundación Le Corbusier .

tada amistad con Giovanni Bell ini. En su viaje de vuelta, como en un proceso casi alquimista, el

color se transformará no ya en un atributo inalterable de las cosas, sino en un fenómeno variable

a merced de las condiciones lumínicas y atmosféricas, es decir, a merced de lo transitorio, que

irrumpe con fuerza en un mundo hasta entonces hibernando como la melancol ía a lada del gra-

bado. Es cuando Alberti añade, en De Pictura , a las "propiedades permanentes" de los objetos

aquellas otras "Accidentales", debidas al Cambio de Lugar y al Cambio de Luz. Quizá esa posibi-

l idad de transformación, que tantos años después nos sigue fascinando, esa capacidad de la crea-

ción como algo que transforma algo, de lo posible, de las especies de la materia, explica la pre-

sencia del cuadrado mágico en el grabado de Durero de la M én su la Jovis, dividida en 16 casillas y

grabada en lámina de estaño, que, según los antiguos, podía "convertir el mal en bien" y aunar

pensamiento y acción.

Por cierto, que es la misma frase que util izó Albert Einstein, en Princeton, después de hablar

con Le Corbusier, para alabar el Modulor. Al fin y al cabo, el Modulor es la pasión por medir el

mundo y cartografiar la obra con la misma retícula. En Le Corbusier, la medida y la propia ar-

quitectura son una forma de conocimiento, que empieza con Durero y sus observaciones, y através de Brueghel, cuyas vistas están a medio camino entre la cartografía y la pintura, acaban en

aquel mapa que se hace presente en el fondo del cuadro El Arte de la Pin tura , de Vermeer; un

mundo esencialmente descriptivo, que cree en el poder de la propia realidad para hacerse visible,

sin necesidad de lo l iterario, y que cree en la capacidad de la medida para conocer el mundo.

Mondrian es el último que ve la naturaleza reducida a una cuadrícula, como Mercator; es una

especie de osamenta del Mundo. Se parece a Modigliani con sus signos, el alfabeto del amor.

3 0 . É s t e y l o s s i g u i e n t e s d i b u j o s a p a r e c e n p u b l i c a d o s e n

G R E S L E R I , G i u l i a n o : Le C orbus ier , I I V iagg io in Toscana

( içoy) , Fl orencia , M ars i l io , 1 987. El d ibu jo d e l a C at ed ral mi-

d e 20,6 X 21 cent íme t ros , es t á ejecu t ad o c on l ápiz , pl u m a y

acu arel a s obre papel y fech ad o el 5 d e oct u bre d e 1 907. L os

d ibu jos d el Bapt is t er io, en u na mis ma h oja d e 3 2,4 x 3 4,3 cen-

t ímet ros , con l ápiz y t empera, no es t án fech ad os ni f i rmad os.

L a pl ant a d e l a pl aza d e S iena ( l ápiz s obre papel marrón) es

u n f ragment o d e h oja d e 1 4 x 1 4,4 cent ímet ros , qu e t ampoco

está fech ada ni firmada.

Cuando Charles Edouard Jeanneret v ia ja a Ita l ia en 1907, e l conjunto de apuntes de S iena di-

bujarán los intereses del futuro Le Corbusier; hay una acuarela emocionante del interior de la

Catedral '®, Jeanneret está orgulloso porque la ha firmado. Su punto de vista coincide con el dela famosa acuarela de Viol let- le-Duc de 1836, un escorzo hacia la cúpula , con el cielo estrellado

y e l bosque de p iedra de las pilastras; la interpretación cromática y el ambiente le fascinan igual

que a Viol let . Qu izá aq uí descubre e l va lor del primer plano en la arquitectura, o aprende a

recortar la mirada sobre e l mundo; Le Corbusier inventó, ante todo, un nuevo encuadre para

la arquitectura.

Propuso, con insistencia, casi con tozudez, un lugar preciso para mirar, un modo de girar la ca-

beza; en vez de subir y bajar la mirada, y andar de frente, propuso andar de lado, tangencial-

mente; ya nunca será el mismo gesto el del cuerpo y el de la cabeza; la arquitectura se producirá

en el diferencial entre el recorrido de la vista y el del andar. Prendados de la agil idad de lo mo-

derno y seducidos por su perplejidad, siempre recorremos el espacio mirando hacia donde no

vamos, y para no tropezar, tendremos que tocar un espacio distinto del que percibimos: por eso

la p r o m e n a d e es un paseo mental.

V I A J E R O S Y C I U D A D E S



l ' i

V ( y ^

A m b r o g i o L o r e n z et t i : Alegoría del buen Gobierno.

Palazzo Pubblico, Siena. Scala/ Art Resource, Nu eva York.

Hay también un apunte del Baptisterio, desde el mismo sitio donde se sentará Kahn años más

tarde. No está mirand o a los intersticios que se escapan entre las construc ciones, m ira fijamente



Le Corb us ier: S iena, sept iennb re 1907. Acuar e la d e la Paz.

A l e g o r í a d e l B u e n G o b i e r n o . Fundación Le Corbusier.

Le Corbus ier: S iena, es tud io de la P iazza de l Cannpo.1907.

Lápiz sobre papel (14 x 14, 4 cm). Fundación Le Corbusier.

a la fachada y la dibuja ¡tres veces! en la misma cuartil la. La primera es una acuarela casi primo-

rosa. Hay colores y sombras que perfilan toda su rugosidad con nitidez. En la segunda, de tama-

ño medio, dibuja una fachada en la que se han erosionado los detalles, y queda una superficie

con rasgos todavía volumétricos, un rastro de sombra. La última es minúscula, y en ella sólo

conviven la superficie y las l íneas verticales y horizontales. El primer apunte es lo que ven los

ojos, el último lo que ve la mente. A uno le entran tentaciones de ver prefigurados los dibujos

del trazado regulador, la casa con el gran paño central ciego, la estructura separada no del cerra-

miento, sino del muro, porque en ese Baptisterio están ambas cosas con cierta independencia.

En realidad, para Le Corbusier, la estructura reticular siempre quiso ser un muro vaciado, un

mur o que no quiso aceptar su destino. En la Torre de los Vien tos de Cha ndig arh, los brise-soleil

gritarán silenciosamente su linaje.

Y en el viaje de vuelta a Florencia todo habrá cambiado, como la fachada del Baptisterio en sus

ojos, desnudándose: "Encuentro Florencia magnífica... después de Siena; la eliminación llega a

ser formidable..." A Le Corbusier se le l lenan los ojos con la gran superficie grabada por colum-nitas; son dos estratos, superficie y retícula, que le acompañarán toda la vida, como las dos face-

tas de una misma idea.

Luego dibuja una planta (la única de su viaje de 1907) de la Piazza del Campo; su amplitud, la

consideración del vacío como algo que posee los mismos atributos que la materia ha emociona-

do a Le Corbusier. En el apunte ha dibujado el aire, que es uno con la naturaleza que lo envuel-

ve; su acierto será introducir el vacío, lo exterior en el interior. Al dibujar la planta en la que se

confunden naturaleza y arquitectura. Le Corbusier ya no dibuja para aprender, ha empezado a

dibujar para pensar. Dibuja lo que — e n otro s it io , qu iz á— habrá.

Sube las escaleras y se entretiene dibujando la Alegor ía del Buen Gobierno de Lorenzetti; mira la

figura de la Paz, busca el sosiego y la alegría del hombre en la tierra. En su camino de vuelta a

Florencia, un día nublado, quizá se ve como el caballero medieval, como el guerrero artista que

admira, mientras contempla un paisaje "grandioso, fabuloso, sobrenatural.. . , inverosímil" desde

la plataforma del vagón de cola^'.

31. Carta a sus padres, Florencia, 8 de octubre de 1907.




B rueghe l e l v i e jo : El otoño, 1555.

Kunsthistor isches Museum, V iena.

C A P Í T U L O MI



Mapas y medidas. El doble del mundo

E s c r i b ir es , d e a l g u n a f o r m a , m e n t i r . O c u l t a r , a l m e n o s . M a g n i f i c a r l o p e q u e ñ o , h a c e r m i n ú s c u -

l o lo v a l i o s o . H a y p a l a b r a s m i s t e r i o s a s e n L e C o r b u s i e r ; c o m o a q u e l f i na l d e s u d i a r i o d e l Viaje a

O r ien te , f e c h a d o e n P o m p e y a . L a v e r s i ó n p u b l i c a d a p o r L e C o r b u s i e r e n 19 6 5 d e c ía :

"Te sacude por entero por que el aislamie nto es com plet o.. . Eso ocur re sobre la Acró polis , sobre los

peldaños del Partenón. Se ven real idades de otros tiempos y más al lá el mar. Tengo veinte años y no

p u e d o r e s p ond e r . . . "

S i n e m b a r g o , e l d i a r i o o r i g i n a l , m e j o r d i c h o , e l d i a r i o e s c r i t o e n 19 1 1 , a c a b a b a d e e st e m o d o :

"Te sacude por entero porqu e el aislamiento es com pleto .. . C om o sobre la Acróp olis , sobre los pelda-

ños del Partenón, como en Pompeya, a lo largo de sus cal les. Al l í se ven real idades de otros tiempos y

aquel terrible cráter en lo alto, l leno de misterio.

Pom peya, 8 de octubre de 1911.

H e te r mina d o. ¿ Por qu é me h e me t id o e n e s te t r a ba jo infr u c tu os o? Q u e r ía c om p r om e te r m e ' p a r a

obligarme a ir hasta el final . Pensé que habría sido hermoso tener recuerdos de un viaje como éste.

Pero son notas muertas. Las bel lezas v istas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repe-

t id os. T od o e s to me h a a tor m e nta d o, me h a p r oc u r a d o h or a s a bu r r id as , h or a s ins op or ta bl e s d e a bu -

rrimien to y tristeza. Me ha privad o de la serenidad a la que me l lama ban , cuan do sobre los mares

azules, calmos como espejos, se avanzaba sin saberlo bajo una luz inefable o bajo la luna. En aquellas

horas de oro, de marfil , de cristal , ha habido impurezas, screz ia tu re , manchas por culpa de estas notas

qu e h e qu e r id o e s c r ib i r . N o c onozc o mi l e ngu a , ni l a h e e s tu d ia d o nu nc a . . .

O igo tod a v ía e l p lo n p lo n de los cuartetos que conozco. Y este rumor de caserón, l levado por el v iento,

me recuerda los aburridos atardeceres dominicales, cuando a lo lejos hay una banda de la Chaux-de-

Fonds: ¡Oh Breugel!".

E n t r e t á n t o h a d e s a p a r e c i d o l a r e f e r e n c i a a P o m p e y a , p e r o h a d e s a p a r e c i d o , a n t e t o d o , la c o n -

f e s i ó n d e l a a n g u s t i a q u e s u p o n e t r a n s c r i b i r l o q u e u n o v e , l a i m p u r e z a q u e s u p o n e f ij ar l a v i d a

e n u n a h o j a d e p a p e l ; e l e m p e q u e ñ e c e r s e d e l a n a t u r a l e z a c u a n d o q u e r e m o s e n c e r r a r l a e n e s a

M A P A S Y M E D I D A S 4 7



"f

B r u e g h e l : Boda aldeana, 1569.

Kunsthistor isches Mu seum, V iena.

misteriosa habitación del cerebro: "Las bellezas desaparecerán en mi pluma como asesinatos

reiterados..." En ese momento, Le Corbusier ha perdido la fe en el dibujo, la fe en la escritura.



B r u e g h e l : La Torre de Babel, 1563.

Kunsthistor isches Mu seum, V iena.

No piensa sino lo que todos pensamos: lo que hacemos nuestro, se aleja.. . Le Corbusier necesita

alejarse del mundo para que su presencia no pierda hermosura; necesita abrazarla con la frialdad

de la técnica y la ciencia, y construir un marco que la haga visible, presente. Es una mirada pri-

mitiva, que dilata con calor lo personal para estirarlo hacia lo universal, pero también, inevita-

blemente, empequeñecimiento y dolor, al rozar con la dureza de los objetos, con la propia piel.

Por eso no es tan misteriosa esa forma de acabar el diario de viaje, cuando siente que no puede

atrapar el mundo. Un viaje que, quizá sin saberlo, le l leva hasta Estambul por el mismo camino

que habían seguido los Cruzados'". O acaso lo sabía.

"¡O h, Breugel! Term inad o de escribir en Náp oles el lo de octubre de 1911."

"¡Oh, Breugel!".. . ¿¡Oh!, Breugel? ¿Brueghel el cartógrafo, el pintor del Paisaje con Vu elo de Icaro'i

No se escribe así, me parece. Aunque en su carnet 2 primero escribe les Breug hel y luego lo tacha

para corregir Brueghel , le Vieux (1525-1569), poniendo la u en su sitio. En el Voyage a Orient , bajoel epígrafe "Vienna", Le Corbusier explica (aunque esta palabra sea un tanto exagerada): "Quizá

nos viene del cielo la inspiración que nos conduce, a través de los vestíbulos y los corredores

pomposamente repugnantes de la Galería Imperial, a ese gran rústico, ese poderoso pintor, ese

apasionado de la vida, ese extravagante imaginativo, ese estil ista grandioso y ese impresionista

sorprendente, nacido trescientos años antes que Courbet, hacia ese viejo Pieter Breughel que

canta con toda su alma, en las Estaciones y en la Ker m es s e , la alegría de vivir, su admiración y su

amor por esta buena Tierra donde se encuentra a gusto, que le da fuerza y alegría porque está

llena de belleza y de salud. Eso es lo que retendremos de la Viena de la pintura (.. .)".

Es curioso imaginar a Le Corbusier delante del cuadro la Torre de Babel\ seguramente siente esa

mezcla de impotencia y necesidad que implica una vocación de Universalidad sobre la que tanto

insistirá más adelante, sobre la capacidad de la lengua para enfocar el mundo (como él no habla

de ese cuadro, tampoco nosotros debemos hacedo). Habla de las Estaciones . Pero es el mismo

objeto, porque al combinar el tema tradicional de las estaciones con las extensas vistas cartográ-

ficas de la Tierra (esa Tierra que L e Corb usier tam bién escribe con m ayúscula), Bruegh el está

trabando espacio y tiempo, en una visión totalizadora, con vocación de Universalidad.

32. El camino de las Cruzadas partía de París, continuaba por

Bouillon y Ratisbona (hoy Regensburg) y, siguiendo el Danu-

bio, como lo sigue Le Corbusier, pasa por Budapest, Belgra-

do, Sof ía , Consta nt inopl a , Syboto, Ersek , Nicea , Ikonium,

Antioqu ia, Trípoli, Beirut, Jaffa y Jerusalén.

3 3 . L E C O R B U S I E R : Hacia una arqu itec tura , Buenos Aires,

Poseidón, 1964.

La vista cartográfica representa un afán de medir el mundo, como si la observación fiiera suficien-

te para percibir la naturaleza. "La arquitectura es sólo ordenamiento, (. . .) Es algo que nos fascina,

es la medida. Medir. Repartir en cantidades ritmadas, animadas de un soplo igual (. . .) La arquitec-

tura preside las cantidades"." Es esa mirada cartográfica que está acompañada por los hechos de la

vida coddiana (animadas de un soplo igual) lo que fascina a Le Corbusier. Brueghel, que era el

nórdico más interesado en la figura humana, combina la regularidad del mundo con lo minucioso




3 Kr ^ n

2 ÍG

d : C r r ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^" s. Hitn

D u r e r o : La Caída del Hombre, d i b u j o .

Princeton University Press.al dibujar los proverbios, una tradición ya extensa en los países nórdicos. Y los proverbios no son

las acciones de los héroes, sino la vida misma, vista de frente. Le Corbusier no viaja para ver las



D u r e r o : La Caída del Hombre (Pasión Pequeña).

Xilografía. Princeton University Press.

L e Co rb u s ie r : El n a c im ie n to d e u n a c a p i t a l .

"E l te r re n o e s ta b a v a c ío . . . " .

Fundación Le Corbusier.

L e Co rb u s ie r : M o d u lo r .

Fundación Le Corbusier/Poseidón.

vista de Brueghel de Nápoles (precisamente la ciudad donde Le Corbusier acaba el diario del Via je

a Orien te , dejando clara su lejanía de la costa italiana), el pintor mire desde el mar, hacia la bahía:

la pintura más parece una vista de puertos que un estudio de la ciudad.

En su primer viaje a Italia, durante el otoño de 1907, Le Corbusier sufrirá el mismo terror que el

hombre medieval; la grandeza de lo desconocido. Su mirada se dirigirá a los primitivos, haciéndose

eco de su ansiosa quietud. Acostumbrado a la cercanía de las montañas, que recortan constantemente

el horizonte, empleará para describir el paisaje italiano las mismas palabras que los primeros viajeros

que se acercan al otro lado del mundo; todo superlativos, como si todavía le faltaran palabras, así, el

Duomo de Milán será "enorme", el lago de Garda "amplísimo"; la "vastedad" del puerto de Génova o

la "altura" de la Torre del Ma ngia h ablan de qué hace el hombr e en su primera mirada: medir. H ay

que aprender, y deprisa. Le Corbusier declara en el comienzo de su Via je a Oriente-. "Al principio, yo

no tenía todavía la costumbre de percibir las dimensiones exactas de los objetos que atraían mi aten-

ción... Fue la toma de conciencia repentina de las dimensiones lo que en seguida m e impresionó"'^.

El vínculo entre mapas y arte figurativo, entre mirar y medir, se remonta a la Geogra f ía de Ptolo-

meo, cuando ésta se traduce en el Renacimiento; en 1406 se recupera el texto, que había sido

conservado por árabes y bizantinos, con las mediciones de la esfericidad de la tierra. Allí se defi-

nía la geografía como "Retrato del mundo"'^ y se distinguía lo general, l lamado geografía (toda la

tierra, en relación con la matemática) y se la comparaba con la cabeza, con los estudios de los

detalles o Corografía, comparándola con las orejas o los ojos. Es interesante esta forma de repre-

sentar la medida del mundo a través del cuerpo humano, como hará Le Corbusier.

La cartografía trata de domeñar lo indefinido, imponiéndole una trama, un Doble, que trata de ex-plicar cómo se debe leer el Mundo. El cuerpo es un instrumento de medición, no sólo el lugar de

las metáforas; exterioriza lo invisible y lo acerca a los demás disfrazándolo para habitar lo común.

34. "Au debut, je n'avais pas encore l 'habitude de relever les

dimensions exactes des objets qui attiraient ma attention...

C'est tout de méme la prise de conscience des dimensiones

q u i s a n s r e t a r d m e f r a p p a . " L E C O R B U S I E R : Voyage en

Or ien t , Ginebra, 1966, pág. 169.

35. En la Geogra fia de Ptolomeo, la primera frase describe la

geografía como: "He geographia mimesis esti dia graphes tou

kateilemmenou tes ges merous holuo", y su traducción latina

era "Geographia imitatio est picturae totius partis terrae cog-

nitae". ALPERS, Svetlana: El Ar te de describir, pág. 196.

Cuando Le Corbusier dibuja el Modulor, la medida universal, se ocupa de subrayar que fue di-

bujada en un barco, en ninguna parte, como los apátridas, pero por ser en ninguna parte lo es a

la vez en todas, en cualquier sitio; es decir, universal. Una lengua Universal con la que poder

construir una Torre de Babel y l legar al cielo. O a un sitio parecido, al paraíso. Es emocionante

ver ese Mod ulor que tant o se parece a Ad án en el paraíso, con la serpiente enroscada al árbol, co-

mo en los grabados de Durero. O esas representaciones antiguas en las que Adán y Eva aparecen

abrazados junto al árbol del bien y del mal.. . , pero en ese apunte se han acercado como nunca la

medida del mundo, el esfuerzo por conocer la naturaleza y su misteriosa presencia. Le Corbusier

ha ensanchado su geografía mental — e n un extrem o hacia la ciencia, y en el otro hacia la pre-

sencia de la naturaleza— para hacer hueco a la perplejidad de nuestra existencia.




J e a n n e r e t j u n t o a l a s c o l u m n a s d e l P a r t e n ón .

Fundac ión Le Corbus ier .Sin em bargo, para Brueghel y e l prim er R en acim ien to, n o ex ist ía un a d ist in ción clara en tre e l

hom bre y la n atura leza , com o aparecerá m ás tarde . En los m apas y sus con torn os, se d ibujaban

person ajes, vistas y leyen das, es un a vista m últip le , de ojo de m osca , f acetada . La pa labra de Pto-



l o m e o g r a p h y k o s (con raíz de escribir) se tradujo por pic tura (que era tan to la topograf ía com o las

f iguras que la an im aban ) y descr ip t io , acercan do la m edida de l m un do y la p in tura . Los m apas

eran un lugar para tran scribir la rea l idad, y n o un escen ario para la am bición hum an a. La cua-

drícula , que luego adopta Mercator, n o presupon e la ex isten cia de un pun to de vista , n i un es-

pectador f i jo . Su A t l a s d e l M u n d o es ya la ico, y Orte l ius tom ará e l testigo en la labor de cartogra-

f iar e l m u n do . La proyec ción n o está vista desde n in gu n a parte . No es un p lan o in terpue sto en

la m irada , es un a superf icie de traba jo.

Las im ágen es de la época se parecen m uc ho a las topograf ías de Braun y H ogen ber g , represen ta-

das en el Civ i ta te s Orbis Terraru m , de 1587 . Se l lega in cluso a hablar de l d ibujo com o un segun do

gén ero de escri tura '^ Brueghel com bin ará esta m irada topográf ica con un a m irada (en pa labras

de Le Corbusier) " que can ta con toda su a lm a, en las Estac iones y en la Kerm esse , la alegría de vi-

vir , su adm iración y su am or por esta buen a Tierra don de se en cuen tra a gusto, que le da f uerza

y alegría porque está l lena de belleza y de salud".

Am bos com parten un a especie de im perm eabi l idad hacia Ita l ia , les en vuelve un a m ism a m irada .

La brisa de Brueghel ha dejado arrugas en el rostro de Le Corbusier. En el último capítulo, escribe:

"Estoy muy afectado por todas esas cosas de Italia. Había vivido cuatro meses de magistral senci-

llez: el mar, montañas de piedra y con el mismo perfil . Turquía con las mezquitas, las casas de ma-

dera , los cem en terios, e l Athos con con ven tos cerrados com o un a prisión a lrededor de la ún ica

iglesia bizantina. Grecia con el templo y la cabaña, la tierra estaba desnuda... Todo nos l leva a dis-

tinguir a los turcos. Eran educados, graves, tenían el respe to de la presenc ia de las cosas . .! ' Las cursi-

vas de "respeto de la presencia de las cosas" no son mías, son del propio Le Corbusier. Pero me pa-

rece de un a extraordin aria im portan cia esa aseveración porque está hacien do eviden te la n ecesidadde la arquitectura de hacer visible lo que está presente. Y lo que está presente es la naturaleza y la

esencial identidad de los hombres. Por eso Le Corbusier evita la representación de las cosas, y se

vuelca en su presencia: en el estar presente de las cosas, de la materia. Así que no es extraño que

sienta un punto de indiferencia hacia Italia, donde el arte está cargado de representación, y se vuel-

que en Brueghel , ocupado en m edir la t ierra , ba jo la in f luen cia de su am igo Orte l ius. Esa f rase de

la "tierra estaba desnuda" tiene su eco años más tarde, cuando hace el dibujito de su primera visita

a Chandigarh y garabatea ese hombre-mujer, con la inscripción al lado "el terreno estaba vacío". Se

puede colocar e l apun te jun to a la f otograf ía de Luthyen s buscan do, é l tam bién , s i t io para Nueva

Delhi, pero ahora el arquitecto está encaramado a un poderoso elefante, altivo, y la fotografía ha si-

do tom ada desde aba jo. Las ciudades acaban sien do com o es la m irada de quien las con struye .

36. De ello habla Hoogstraten en su tratado El Ar te de descr i -

bir, ALPE RS, Svetlana: Opus cit . , pág. 206.

En los cuadros de Brueghel n o ex iste un pun to de vista f i jo , es com o si la rea l idad tuviera m ás

im por tan cia que e l espectador y la visión f uera m últ ip le . C o m o éste n o t ien e im portan cia , so n




L e Co rb u s ie r : Do s p á g in a s d e l l i b ro p re p a ra d o

p o r T r o u i n . Fundación Le Corbusier.

L e Co rb u s ie r : L a lu n a s o b re u n a v id r ie ra d e Ro n c h a mp .

p i n t u r a s e n l a s q u e n o e x i s t e l a n o c i ó n a p r i o r i d e m a r c o , e n e s t e s e n t i d o s e p a r e c e n m á s a l a s f o -

t o g r a f í a s . Y e s s o r p r e n d e n t e q u e L e C o r b u s i e r , c u a n d o h a b l e d e p i n t u r a , i n s i s t a s o b r e e s te m i s -

m o p u n t o , q u e l o s c u a d r o s s o n s u p e r f i c i e s q u e d e b e n o l v i d a r s u s l í m i t e s ; s ó l o a l h a b l a r d e t a m a -



Fundac ión Le Corbus ier, Bernhard Moosbr ugger

L e Co rb u s ie r : Nó t r e Dame - d u - Ha u t , e x c a v a d a e n la

roca. Fundación Le Corbusier

ñ o s d i r á q u e e l c o r r e c t o e s la p r o p o r c i ó n d e l a v e n t a n i l l a d e t r e n , a q u e l l a p o r l a q u e s e v e í a e l

paisaje de S ie na y ah o ra de ja ve r u na l lu via f in ísima e scu rrié nd ose po r el cr ist al , u nas g ot as de

a g u a q u e v a n c a m b i a n d o d e i n c l i n a c i ó n c o n l a v e l o c i d a d d e l t r en .

P e r o B r u e g h e l i n t e n t a q u e l a p r e s e n c i a d e l a n a t u r a l e z a s e a ú n i c a . E n s u é p o c a s e d e c í a q u e d i b u j a -

b a l o s A l p e s " d e l n a t u r a l " , y c u a n d o l a g e n t e v e í a s u s d i b u j o s p e n s a b a " q u e s e h a b í a t r a g a d o l o s A l -

p e s , y l u e g o l o s h a b í a e s c u p i d o s o b r e s u s l i e n z o s " , c o m o L e C o r b u s i e r l a s e s t r i b a c i o n e s d e l H i m a -

l a y a . D i r e c t a m e n t e d e l e s t ó m a g o a l c u a d r o . P a r a B r u e g h e l , l a g e o g r a f í a e s e l r e t r a t o d e l m u n d o .

A s í q u e L e C o r b u s i e r a d m i r a e s a d e s n u d e z , e s a i n m e d i a t e z d e B r u e g h e l , q u e n o r e m i t e a u n

s i g n i f i c a d o , s i n o q u e s e a m o r d a z a , s e a t a a l a s u p e r f i c i e d e l a s c o s a s ; n o e s e x t r a ñ o q u e h a y a t a -

c h a d o d e l m a n u s c r i t o o r i g i n a l , a l h a b l a r d e B r u e g h e l , l a f r a s e : " e n s u s c u a d r o s r e l i g i o s o s [ e p í t e -

t o q u e a q u í s u e n a u n t a n t o e x t r a ñ o ] y q u e h a p u r g a d o d e t o d o m i s t i c i s m o e n f e r m o y m a l s a n o ,

a l c o n t r a r i o q u e e l p o b r e F r a A n g é l i c o . . . "

3 7 . B O E S I G E R , W i l l y : Le Corbusie r. Oeuvre com ple te 1946-

I9S2, Zúrich, Les Éditions d'Architecture, 1976, págs. 24-31.

Con el afán de no duplicar textos e imágenes innecesariamen-

te, se ha restringido en este texto dedicado a Le Corbusier la

información gráfica, por lo que se recomienda su lectura con-

sultando al mismo tiempo el citado libro.

38. Una información exhaustiva sobre el viaje de Le Corbusier

se encuentra en GRE SLER I, Giul iano: Le Corbusier, viaggio in

Orien te , Venecià, Marsilio Editore-Fondation Le Corbusier,1985. Una versión española del texto del viaje puede encon-

trarse en JEA N N E RET , Charles-Edouard: El v ia je de Orien te ,

Valencia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técni-

cos de Murcia y otros, 1984 (Col. de Arquitectura, 16).

3 9. B O E S I G E R , W i l l y : Opus c i t . , pág. 29. El dibujo era iné-

dito en el año 1957, fecha de la primera edición del libro, pero

con el paso del tiempo se convertirá en uno de los más divul-

gados. (De hecho vuelve a aparecer en la página siguiente.)

En él se escriben anotaciones vehementes, deudoras de esa

sensación de arquitectura medio construida, medio excavada

que todos hemos sentido ante las poderosas ruinas cercanas

a Roma.

40. Ib i d em , pág. 29. Le Corbusier se defiende así ante aque-

llos que se oponen a su obra, comparando su trabajo con la

Abadía del Mont Saint-Michel y el Partenón en aquello que

tuvieron de alteración del paisaje natural.

L o s c u a d r o s h a n s i d o p u r i f i c a d o s d e s i g n i f i c a d o , y s e r e m i t e n a l p o d e r o s o s i l e n c i o d e l a n a t u r a -

l e z a . B r u e g h e l s e h a v o l c a d o e n o b s e r v a r l a n a t u r a l e z a , e n m i r a r l a , e n v e r l a , e n e s c u p i r l a s o b r e

l o s l i e n z o s. L a s m i r a d a s d e B r u e g h e l y L e C o r b u s i e r e s t á n c o m o e n v u e l t a s p o r u n m i s m o p a ñ o ,

q u e q u i s i e r a a t r a p a r l a n a t u r a l e z a s i n a p e n a s t o c a r l a .

" N o e r a n o b r a s d e a r t e , s in o d e l a n a t u r a l e z a "

L e C o r b u s i e r n o l l e g ó a e s c r i b i r l a h i s t o r i a d e l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . E n s u o p i n i ó n , l a v e r -

d a d e r a h i s t o r i a f u e r e d a c t a d a e n u n a c h a m b r e d e b o n n e p a r i s i n a q u e , p o r d e s g r a c i a , l a f o t o g r a f í a

n o h a p r es e r v a d o . S u c r í p t i c o a u t o r , u n g e ó m e t r a m a r s e l l é s a p e l l i d a d o T r o u i n y a p a s i o n a d o p o rl a a r q u i t e c t u r a , a p e n a s d e j ó u n a s h o j a s e s b o z a d a s q u e e l l e c t o r c u r i o s o p u e d e c o n s u l t a r e n l a

p á g i n a 2 9 d e l t o m o 1 9 4 6 - 1 9 5 2 d e l a o b r a c o m p l e t a d e l a r q u i t e c t o s u i z o ^ ^

S o n u n a s i m á g e n e s e n i g m á t i c a s , s u g e r e n t e s e n s u d e s c u i d a d a p r e c i s i ó n . U n a c u a r t i l l a r e p r o d u -

c e u n o s c r o q u i s d e l a V i l l a A d r i a n a d i b u j a d o s p o r L e C o r b u s i e r e n T í v o l i , h a c i a 1 9 1 1, d u r a n t e

l a e t a p a f i na l d e s u v i a j e a O r i e n t e ' ^ M á s a b a j o , s e r e c o r t a s i n e s c u a d r a u n a f o t o g r a f í a d e u n

a n t i g u o t e m p l o e x c a v a d o e n l a r o c a . D e b a j o d e l c r o q u i s a p a r e c e e s c r i t o : " d i b u j o i n é d i t o d e L .

C . U n p r e c e d e n t e i l us t r e , e l c a n o p o d e V i l l a A d r i a n a " ' ^ M a n u s c r i t a , c o r o n a n d o l a s i m á g e n e s ,

s e g r a b a u n a n o t a d e s a f i a n t e : " V o i l à d e q u o i n o u s r a t t a c h e r à d e s p r é c é d e n t s " ^ ° .

L a ot ra pág ina e s , s i cab e , más mist e r iosa; u na pe sada mont aña se apoya sob re las f rág i le s ag u jas de

u na cat e dral g ót ica. Ent re e l las re spira e l a ire . A mb as h ojas inspiran e l su e ño q u e , du rant e años,

h e r m a n a a L e C o r b u s i e r c o n s u a m i g o g e ó m e t r a , la c o n s t r u c c i ó n d e l t e m p l o d e S a i n t e - B a u m e .




Le Corbusier: Trouin andando sobre la Sainte Baune.


Le Corbusier: Ronchamp.

Trouin poseía un millón de metros cuadrados desérticos en la Sainte-Baume, cerca del Plan

d'Aups. La tradición sostiene que en uno de aquellos macizos, al que Cézanne dedica sus pince-

les, se encuentra la gruta donde María Magdalena había desembarcado, dedicándose desde en-



Fundación Le Corbusier, Lucien Hervé.

Le Corbusier: Ronchamp, La v idr iera con el mar

imag inado. Fundación Le Corbusier, Bernhard Moosbrugger

41. Ibtdem, pág. 24. Trouin acudió a París en 1946. Encargó

proyectos a varios arquitectos, incluidos los académicos, pero

cuando sus ideas cristalizaron en una gran excavación, todos

desecharon el proyecto.

42. Durante varios años Trouin realizó afanoso dos libros re-

pletos de notas personales, apuntes y sugerencias, encerrado en

un cuartucho reple to de p lanos y fo tografías. El primero de

ellos contenía una copiosa información acerca de la iconogra-

f ía de María Magdalena , por lo que Le Corbusie r reprodujo

cuatro de estas ilustraciones al comienzo del texto dedicado a

la basílica. En una de ellas aparece María en el interior de la

gruta de la Sainte Baume, casi en el grosor de la roca, posición

c ie rtamente simila r a aque l la que ocupará en los muros deRonchamp, volcada tanto al interior como al exterior.

43. Le Corbusier incluyó en el libro una nota de prensa en la

que se expresa la oposición de arzobispos y cardenales a la cons-

trucción del templo.

44. BOESIGER, Wil ly : L e Corbu sier et son atelier rué de S evres

55. Oeuvre complete 195 2-19 57 , Zúrich , Les Edi t ions d ' Archi-

tecture, 1977, pág. 32. El texto im preso b ajo la foto da a enten-

der que fue persona lmente Le Corbusie r qu ien d ibujó sobre e l

vidrio de la vitrina.

45. PETIT, Jean: T extes et dessinspour R onchamp, Ginebra , Co-

opi, 1981. La prim era ed ición d e este libro se realizó en 1956.

46. Ibidem, pág. 13 ." Q ue R oncham p m e soi t témoin; c inq an-

nées de travail avec Maisonnier et Bona et ses ouvriers et les

ingénieurs tous isolés sur la colline..."

47. En el otoño de 1988 peregriné hasta Ronchamp. Otros com-

parten conmigo la sensación de un templo excavado en la roca.

Ver, por ejemplo, PE TIT, Jean: N otre D ame-du-Haut. L es Cahiers

forces vives, Grecy en Brie, Gruot et Bonne, 1957, pág. 75; "Je vous

salue, Marie... Dans la chapelle de Ronchamp ees simples mots

ont un poids de réalité, je dirais presque de réalité physique, que

je n'ai trouvé nulle part ailleurs si ce n'est à la grotte de Lourdes".

48 . LE CO RBU SIE R, a tento siempre a la e lecc ión de las fo to-

grafías, recoge una ciertam ente interesan te en la página 26 deltom o 1952-1957. Al fon do se levanta la cub ierta d e la iglesia en

un día de peregrinación y, en primer plano, se ve el eco de ésta

en una sombrilla sostenida por una persona, como si fuera una

el opuesto de la otra en su manera de tratar el agua.

tonces al ascetismo y a orar en lo alto de la montaña, donde los ángeles la llevaban cada mañana.

Trouin imagina en aquel peñón arisco un lugar de meditación y soledad, humilde y grandioso, y

se marcha a París "vestido con camisa de cuadros y traje de pastor"'*', a buscar un arquitecto.

Despreciado por los académicos, acude finalmente a Le Corbusier, y, con el paso del tiempo, só-

lo éste le es fiel, atados los dos a una idea grandiosa y simple.

Los primeros dibujos de Trouin imaginaban una basílica excavada en el interior de la montaña,

perforando la roca hasta atravesar el macizo de norte a sur, abriéndose al final del recorrido sobre

el mar. Son las mismas palabras del final del diario: "cuatro meses de magistral sencillez: el mar,

montañas de piedra... la tierra estaba desnuda". Las luces diurnas revelarían la forma interior de

la gruta y la arquitectura se convertiría en escultura, tallando, vaciando, restando. Blancos y ne-

gros perfilan unos dibujos obsesivos, acompañados con varias imágenes de la iconografía de Ma-

ría Magdalena^' y paisajes rocosos, en los que se recorta un pino contra las nubes.

Le Corbusier afila sus lápices, vuelca su talento en esta empresa extraña y milagrosa, tensando

los macizos con trazos firmes y limpios. Pero la hermosa obra, duramente criticada por arzobis-

pos'*' y ecologistas, nunca llega a construirse. Al menos allí.

En una de las pequeñas vitrinas de Ronchamp, Le Corbusier pinta un pájaro, un sol y el mar,

pero, por si alguien duda de lo que es, escribe "la mer"^^ el mar que quisiera haber visto en el

fondo sur de la basílica de Sainte Baume. "Esto no es el mar", quería decir.

El dibujo de Le Corbusier de la Villa Adriana en Tívoli reaparece unos años más tarde en un li-

brito publicado por Jean Petit poco antes de la muerte del arquitecto. T ext es et dessins pour R on-champ^^ es una recopilación de croquis y notas, con grandes estrellas, pájaros y nubes sobre unas

letras aficionadas al misticismo. "Cinco años de trabajo aislados sobre la colina..

Cuando uno sube la pendiente despacio y entra en Ronchamp, siente la impresión de entrar en

una gruta'*^; las gruesas y profundas ventanas dejan pasar una luz matizada, líquida. El suelo se

hunde, como si ya existiera, y las paredes se enorgullecen de su áspera irregularidad; la luz entra

desde lo alto, como si estuviéramos bajo tierra, y los confesionarios se encierran no ya en los

muros, sino en la montaña, en un peñón. Las pequeñas capillas acogen a los peregrinos con el

recuerdo de la luz de Tívoli.

La fotografía del interior de la iglesia en la que aparece la cubierta levitando"*^ y apoyándose en

pequeñas piezas (y nada puede ser más parecido al collage de la montaña posándose sobre la ca-

tedral gótica)'*' es finalmente la-expresión material de aquella frase enigmática que aparecía en la




/ f » ^ t

Le Corbusier: "Cerca del paralelo 30 norte,

en oriente, la luna t iene rostr o" (dedicatoria).

Fundación Le Corbusier, Bernhard Moosbrugg er.

Le Corbusier: E desafío.

i lus tr a c i ón d e l l i br o d e T r o ui n, un te mp lo " p le i n a i r " '° , un te m p lo e x c a va d o e n la r oc a . Le C o r -

bus i e r e x c a vó la r oc a p or é l le va n ta d a (u t i l i za n d o la s p i e d r a s d e la a nt i g ua e r mi ta bom ba r d e a d a ) ,

y c ons tr u yó un a mont a ña ' ' , una p r a d e r a e nc i ma d e la i g le s i a d e b a j o d e la c ua l p ud i e r a ta l lar . C o-



Fundación Le Corbusier, Bernhard Moosbrugger.

Un árbol sobre la cubierta de Ronchamp.

Fundación Le Corbusier, Bernhard Moosbrugg er.

m o K h a n , L e C o r b u s i e r t a m b i é n " p o d í a m o v e r m o n t a ñ a s " .

N ó t r e D a m e - d u - H a u t , e n s u a p u r a d o p l a s t i ci s m o , s e m b r ó d u d a s s o b r e l a f id el id ad d e L e C o r -

bus i e r a s us p r op i os p r i nc i p i o s , ta nto a r qui te c tóni c o s '" c om o r e l i g i os os " , p e r o se p ue d e d e c i r que ,

e n el d o m i n i o d e l o p o s i b l e , R o n c h a m p e s a q u e l l a m o n t a ñ a q u e L e C o r b u s i e r n o p u d o c i n c e l a r

e n la Sa i nte Ba u me . ¿ Por qué s i no ha b r í a d e s ubi r un p i n o a la c ubi e r ta , foto gr a f i a n d o d e nue -

vo, d e s a p a r e c i d os los l í mi te s , a que l á r bol que na c e d e la t i e r r a y s e r e c or ta c ontr a e l a zu l d e l c i e -

lo , c om o s i la ig le s i a fue r a a p e na s una m on ta ñ a , u n p e d a zo d e la na tura leza ? ' '

Es t ambién not abl e l a v i s ión d e J os é Qu et gl as : " ( . . . ) h ay u na

n u b e de h o r m i g ó n g r i s s o b r e R o n c h a m p ( . .. ) . Q U E T G L A S ,

J os é: "Nu bes , ángel es , c iu d ad es " . Quaderns d 'Arqui t ec tura iUrbani sme, núm . 183 (1989), pág. 127.

49. Au nqu e L e Corbu s ier acl are qu e l os mu ros d e Ronch amp

no t ienen cont rafu ert es , nos ot ros pod emos ver l os en l as fot o-

graf ías d e l a cons t ru cción .

50. "La St Baume est le plus il lustre de nos temples de plein

air" (M. Barrés). Este texto aparece al lado de la catedral gótica

c o n la m o n t a ñ a e n c i m a . B O E S I G E R , W . : Opus ci t . , pág. 29.

51. La mampostería de la obra fue realizada con los restos de

los sil lares de la antigua iglesia, destruida durante la Segunda

G u e r r a M u n d i a l .

52 . En pal abras d e P evs ner : "L e Corbu s ier h a cambiad o t ot a l -mente el estilo de sus construcciones, y la capil la de peregrina-

ción d e Ronch amp ( . . . ) es el monu ment o más d is cu t id o d e u n

n u e v o ir r a c i on a l i sm o " . P E V S N E R , N . : Esquema de la arqui -

t ec t ura europea , Bu enos Aires , Inf ini t o, 1 957.

53. El libro de Stalisnau s von M oo s aclara: "A pesar de que las

concepciones y las virtudes cristianas cultivadas en el seno de

s u fami l ia inf l u y eron profu nd ament e en s u ju vent u d , L e Cor-

bu s ier no es crey ent e. . . Cu a nd o u n per iod is t a d el Chicago Tri-

b u n e l e pregu nt e, a l gu nos d ías ant es d e l a inau gu ración, s i h ay

que ser católico para edificar una capil la como aquélla, su res-

pu es t a s erá: 'Fou t ez- moi le camp '" . V O N M O O S , St anis l au s :

Le Corbusier, Barcel ona, L u men, 1 977, pág. 3 1 6.

54. Cu and o Rafael M oneo l ey ó es t e t ext o me coment ó qu e en

Francia y otros países era costumbre, al finalizar la cubierta,

subir un árbol.

5 5. B E R G E R , J o h n : Opus ci t . , pág. 85.

N o c r e o q u e a L e C o r b u s i e r l e h u b i e r a m o l e s t a d o e l e p i t a f i o q u e d e j ó e s c r it o A b r a h a m O r t e l i u s ,

e l c a r tógr a fo, e l me d i d or , p a r a s u a mi go Pi e te r Br ue ghe l , e l p i ntor : Pictu ra s eg o m in ime a r t i f ic io-

sas, a t natura les appellare soleam (Pi ntur a s d e la s que yo d e c í a que c a s i no e r a n obr a s d e a r te , s i no

d e la na tur a le za ) .

L e C o r b u s i e r s i g u e p a s e a n d o p o r e l K u n s t h i s t o r i s c h e s M u s e u m , e n V i e n a . D e j a a t rá s a B r u e g h e l .

A h o r a e s t á d e l a n t e d e l Diluvio , d e D u r e r o . E s u n d i b u j o e x t r a ñ o , d e l q u e t e n e m o s s u d e s c r i p -

c i ón. Es un s ue ño d e 1 5 25 , que e l p r op i o Dur e r o na r r a :

"En la noche del miércoles al jueves después del domingo de Pentecostés, tuve en sueños esta apari-

ción: vi cómo las aguas caían de los cielos en gran profusión. Las primeras golpearon la tierra a u n a s

cu a t ro l eg u a s de donde yo estaba con una fuerza terrible y un ruido tremendo, y aquélla se abrió y to-

dos los campos quedaron sumergidos. Yo estaba tan asustado que me desperté. Luego cayeron las otras

aguas, y caían con gran fuerza y eran muy abundantes. Y venían desde tan alto que todas parecían caer

con igual lentitud. P ero cuando la primera estaba a pun to de tocar la tierra, emp ezó a caer muy v eloz,acompañada del c lamor del viento, y yo estaba tan grandemente asustado que cuando me desperté to-

do mi cuerpo temblaba y tardé un largo rato en recuperarme. Así que cuando me levanté por la maña-

na, lo pinté aquí encima tal como lo vi. Dios escribe derecho con líneas torcidas"".

En e l te rr or d e la na tur a le za , e s e l p r i m e r s ue ño c ua n t i ta t i v o d e la h i s tor i a . Du r e r o , e n me d i o d e l

p a vor d e la fue r za d e la na tur a le za , a p unta c on p r e c i s i ón la d i s ta nc i a a la que c a ye r on la s i nme n-

s a s gota s , p or qu e c r e e , c o mo Le C or b us i e r , e n el p od e r d e la me d i d a s obr e la r e a l i d a d .




L e C o r b u s i er : d i b u j o d e l i n t e r i o r d e R o n c h a m p .


L o u i s K a h n : N ó t r e - D a n n e - d u - H a u t , I n t e r i o r n ú m . 1 .

R o n c h a m p , F r a n c i a , 1 9 5 9 . Lápiz y t inta sobe papel

(21 ,3 X 26 cm) . Jan Hochs t im / Arch ivos de a rqu i tec tu ra

de la Universidad de Pennsylvania.

C A P ÍT U L O IV

Aquí y a l lá . El invento de la sección



56. Ambos dibujos miden 21,3 x 26,0 centímetros, y han sido

llamados Nótre -Dam e-du-haut chape l in ter ior , números i y 2,

y son de 1959. Pertenecen a la colección de los Architectural

Archives de la Universidad de Pennsylvania.

57. "When I die I wish to reside in the city called Le Corbu-

s i e r . " M A C L A U G H L I N , P a t r i c i a : " H o w ' m I D o i n g , C o r b u -

sier?" Una entrevista con Louis Kahn, The Pennsy lvan ia Ga-

ze t te , núm. 71 (diciembre 1972).

Los dos últimos apuntes de viaje que conocemos de Louis Kahn son de 1959, de la capil la de No-

tre-Dame du Haut, en Ronchamp, realizados durante el viaje que, pasando por Albi y los dibu-

jos de las murallas de Carcassonne, le l leva a Oterloo. No hay nada de extraño en que sean dos

dibujos hechos exactamente desde el mismo sitio, en que ambos sean dos momentos de una mis-

ma acción. Para Kahn, el dibujo es una herramienta de búsqueda, y pelea una y otra vez con el

mismo objeto. Es un homenaje a la luz lecorbuseriana, y a Kahn le cuesta reflejar a un tiempo

esa rugosidad tan propia de la naturaleza en el interior y el fortísimo contraluz. El primero de los

dibujos está hecho sobre un cuadernito, con lápiz y tinta^^ y la ansiedad por captar la compleji-

dad desmigaja el efecto; todo está en el dibujo, pero ha desaparecido la luz. Así que hay que em-pezar de nuevo. El segundo apunte se decide por representar los vivos contrastes, y se simplifica

necesariamente dibujando casi sólo con luz, para atrapar su materia y sentido. El propio papel

blanco dibuja, casi más que las l íneas, que son apenas marcos para la luz. Es difícil dibujar poco,

y más cuando a uno le tiembla el pulso por la emoción, la emoción de encontrarse en un lugar

nuevo, desconocido, pero que siente en el fondo de su corazón como propio, tan propio que casi

piensa que se lo han robado. Al final de su caminar, Kahn declarará: "Cuando muera, quiero vi-

vir en la ciudad l lamada Le Corbusier"^^ ¿Cómo será esa ciudad?

En cualquier caso, lo que nos interesa es el dibujo de Ronchamp que quisiera hacer y deshacer

esa percepción de la arquitectura como algo que divide el dentro y el afuera, dejando más allá la

naturaleza; es precisamente aquí cuando se extrema esa diferencia entre exterior e interior, cuan-

do más se acerca la naturaleza. Pero también es cierto que representa al mismo tiempo la percep-

ción de que el hombre no es uno con la naturaleza, que en su reconocimiento de lo otro (un re-

conocimiento que empieza con la cartografía y continúa con la mirada, como ahora hace Kahn)

dibuja la arquitectura para hacerla porosa al sentimiento. Es la búsqueda de aquella transforma-

ción que reside en el acto creativo, cuando hay un l igero desplazamiento, lo que cambia lo anti-

guo en posible. Y el hombre, que empieza a explorar en el Renacimiento esa relación entre inte-

rior y exterior, aprenderá que, igual que Leonardo diseccionaba cadáveres y dibujaba la sección

de los cráneos (quizá fue el verdadero inventor de la sección), para comprender la arquitecturadel pasado necesita diseccionar y medir la arquitectura, tal como hace con el cuerpo del hombre

y de la mujer; y al establecer la relación entre el dentro y el fuera, se dará cuenta de que ya no es

uno con la naturaleza, sino que ésta se hace presente como lo Otro.

A Q U Í Y A L L Á



IMJ iM

JTL

L o u is Ka h n : N ò t r e - D a m e - d u - H a u t , I n t e r i o r n ú m 2 .

Ro n c h a mp , F ra n c ia , 1959. Láp iz y t in ta sobe pape l

(21,3 X 26 cm). Jan Hochst im / Arch ivos d e arqu i tec tura

de la Universidad de Pennsylvania.

El temor que inspiraba la naturaleza en la Edad Media no era sino una percepción irracional,

pero firme, de que la naturaleza es algo ajeno a nosotros mismos. Y el Renacimiento representa-

rá el esfuerzo por conjurar ese temor, conociéndola, repitiéndola, inventando la "segunda natu-

raleza". Sin embargo, al principio del Renacimiento todavía no se piensa en las ruinas, en la ar-



L e Co rb u s ie r : d ib u jo d e l al ta r d e Ro n c h a mp .

Fundación Le Corbusier.quitectura, como una fiiente de conocimiento, sino como parte de la naturaleza. Persiste una

cálida complicidad con la tierra, como si el hombre estuviera demasiado cerca para verla en otro

sitio que en las pupilas de los demás. Porque las ruinas, cubiertas de polvo (y ceniza y NADA,

como decían las tumbas del Medievo), ocultas bajo los arbustos, se fingen naturaleza. Al estu-

diarlas, al volver a mirar la arquitectura de los antiguos, se rescatará su condición de obra del

hombre, de otro hombre, prestándoles la voz de los textos que las vieron levantarse.

La prueba más tangible de la poca importancia que durante el final del Medievo tiene la Anti-

güedad es que, cuando los florentinos Brunelleschi y Donatello viajan a Roma, no sólo para estu-

diar, sino también para excavar ruinas antiguas, la gente se arremolina a su alrededor convenci-

dos de que, tarde o temprano, aparecerá el tesoro que se figuran andan buscando. Antonio de

Tucci Manetti, biógrafo de Brunelleschi, nos ha legado su descripción de la búsqueda del modo

de edificar de la Antigüedad: "(...) porque mandaron excavar en muchos lugares para encontrar

fragmentos y descubrir cosas y edificios, (...), incluso con gastos nada pequeños, no habiendo na-

die que hiciera lo mismo ni apreciara lo que hacían. Y la razón de no entender el porqué era que

en aquel tiempo no había quien se interesara, ni lo había habido desde hacía centenares de años,

por el modo de edificar antiguo Sus levantam ientos, en papel basto según su biógrafo, no

los conocemos, pero quizá representan el primer esfuerzo por medir y dibujar la Antigüedad.

Durante la Edad Media, sólo con desgarro el hombre ha ido saliendo de un espacio interior, de

una contigüidad con la materia que no se esfuerza en comprender sino en domar con equivalen-

cias, con transferencias, disponiéndolas en una alacena mental abrillantada únicamente por el uso.

58. "( . . . ) pe rche f ec iono cau are in m olt i luog hi p er trovare r is-

contr j d i m em br i e per r i tovare cose e t ed if ic j . . . , puré con is -

pese non p icchole , non uessendo a l tr j che f ac iess i e medes i-

mo, n on es t im ando a lcuno per qu e llo che sel fac iesseno . E la

cagione de l non es t imando e l pe rche e ra , pe rche in que l ten-

po non e ra ch ia tendess i , ne e ra s ta to d i cen tina ia danni in -

nanz i ch i auess i a tesó a l modo de llo ed if ica re an tico ." MA-

N E T T I , A n to n io d e T u c c i. 1 97 0 , p á g .53 .

59. En los Comentara de Ghiber t i , en la teor ía de Re Edifica-

toria de Alber t i y en la topograf ía de la Roma Instaurata de

F la vio B io n d o s e e m p ie z a n a es tu d ia r lo s m o n u m e n to s c o m o

algo d iver so de un b loque monolí t ico .

La l i tera tura ar t ís t ica del quattrocento. De la Mirabilia al d ibujoHacia la mitad del quattrocento, la Antigüedad es un bloque compacto de materia e ideas en el que

no se distinguen tiempos ni estilos, y la mirada apenas pasea por la superficie. Las excavaciones en

busca de restos de la Antigüedad son también perforaciones teóricas en el interior del tiempo, y la

literatura artística empieza a acuñar una nueva actitud'^; los monumentos son estudiados y descri-

tos con cierta precisión, alejándose de las interpretaciones fantásticas de la M irabilia, de aquellos

recuerdos que llegaban d e los viajeros; la Antigüedad se despereza, se metamo rfosea en p rincipio y

medida para el arte del momento. Mientras Ghiberti considera todavía la Antigüedad como un

bloque perfecto en su conjunto, Alberti empieza a tallarla en diversos períodos, unos más cerca de

la perfección que otros; sólo algunos decenios más tarde, Rafael llegará a distinguir los diversos es-

tilos, diseccionand o los restos de la Antigüedad como se hacía con los cadáveres.

Francesco di Giorgio es el primero en comprender la importancia de combinar el dibujo con la

teoría, la penetración teórica con la pericia técnica, para estudiar la Antigüedad. Para ello ha sido

A Q U Í Y A L L Á 6 3



- .

• M'í; •

• I

Rafael Sanzio: Estudios para La Virgen con el niño,

con detalles de arquitectura superpuestos.

Museo Wicar.

p r e c i s o i r d e s t i l a n d o l a s e s p e c i e s d e l p e n s a m i e n t o , h a s t a e n t o n c e s a m a l g a m a d a s , s o l d a d a s p o r l a f e ,

y es p e r a r a q u e , v a c i l a n t e s , c a d a u n a e m p r e n d a s u c a m i n o , c o m o u n a e x h a l a c i ó n d e l a H i s t o r i a .

L a r e c o n s t r u c c i ó n g r á f i c a d e R o m a e s e l m e d i o p a r a c o n s e r v a r l a m e m o r i a d e s u p a t r i m o n i o , y e s

u n a l a b o r q u e s e l l e v a a c a b o a l m i s m o t i e m p o q u e l a t r a d u c c i ó n d e l t e x t o d e V i t r u b i o . F r a G i o -



c o n d o , u n " u o m o s a p i e n t i s s i m o " s e g ú n R a f a e l , e s e l i m p u l s o r d e l a p r i m e r a e d i c i ó n i l u s t r a d a d e l

V i t r u b i o , d e l a p r i m e r a e d i c i ó n d e l a s Car tas de P l in io , de dive rsos t rat ados sob re g e om e t ría y e l

m e d i r d e l o s a n t i g u o s . F r a n c e s c o d i G i o r g i o e s u n a p e r s o n a i m p o r t a n t e e n U r b i n o , y p u e d e q u e

R a f a e l c o n o z c a a l g u n o d e s us d i b u j o s ; s u c o n c e p t o d e l a A n t i g ü e d a d e s t á s e g u r a m e n t e m o d e l a d opor Pe ru g in o y P in t u ri cch io y los arq u it e ct os f lorent inos. E l Palacio Du c al y la ig le sia de San B e r-

n a r d i n o d e U r b i n o r e c o r t a n l a a d m i r a c i ó n d e R a f a e l p o r l o a n t i g u o ^ " t o d a v í a c o m o u n m a r c o v a -

c í o q u e l o s a ñ o s s i g u i e n t e s i r á n l l e n a n d o . E l f a m o s o t e m p l o d e l S p o s a l i z i o r e p r e s e n t a u n a v e r s i ó n

" a l a a n t i g u a " d e l t e m p l o p i n t a d o p o r P e r u g i n o e n l a Consegna delle Chiavi , u n a r e p r e s e n t a c i ó n ,

c o n e s t r u c t u r a o c t o g o n a l y c ú p u l a , q u e l l e g a d e l a m e z q u i t a d e O m a r e n J e r u s a l é n t a l c o m o s e r e -

p r e s e n ta e n la x i l o g r a f í a d e B r e y d e n b a c h e n 1 4 8 6 , c o m b i n a d a c o n l a r e c o n s t r u c c i ó n d e S a n S t e f a -

n o R o t o n d o p o r F r a n c e s c o d i G i o r g i o , e s d e c i r , u n t e m p l o p e r í p t e r o c o n a r c o s s o b r e l a s c o l u m -

n a s . E s e l i n t e n t o d e u n a r e c o n s t r u c c i ó n i d e a l d e u n e s t a d o o r i g i n a l , l i b e r a d o d e a ñ a d i d o s .

E n l a c a p i l l a C h i g i , l a o b s e r v a c i ó n d i r e c t a d e l o a n t i g u o s e a g i g a n t a h a s t a a r r i n c o n a r l o s e s q u e -

m a s b r a m a n t e s c o s . A p e s a r d e l a i n f l u e n c i a d e S a n P e d r o y S a n P i e t r o i n M o n t o r i o , s u e f e c t o e s

c o m p l e t a m e n t e d i s t i n t o p o r e l m o s a i c o d e l a c ú p u l a , l a s t u m b a s p i r a m i d a l e s o e l r e v e s t i m i e n t o

p o l i c r o m o q u e e v o c a s i n d u d a e l d e l P a n t h e o n . M á s t a r d e , R a f a e l m i r a d i r e c t a m e n t e e l m u n d o

d e lo a n t i g u o , g r a d u a l m e n t e . C u a n d o R a f a e l l le g a a R o m a e n 1 5 0 8, e l T e m p i e t t o y l a C a s a ( u n

e d i f i c i o q u e a d m i r a b a y c o m p r ó e n 1 5 1 7 ) y a e s t á n h e c h o s . A m e n o s d e c u a t r o c i e n t o s m e t r o s d e

s u c a sa , ca s i s o b r e la V i a G i u l i a , l a p l a n t a d e S a n E l i g i ó d e g l i O r e f i c i p u e d e e s t a r i n s p i r a d a e n l a

d i s p o s i c i ó n d e l a u l a h a c i a e l s u r d e l a B i b l i o t e c a G r i e g a d e l a V i l l a A d r i a n a .

60. L a ig l es ia d e San Bernard ino d e U rbino es t á repres ent ad aen el fond o d e l a Madonna Coi vper d e W a s h i n g t o n , m i e n t ra s

qu e s u int er ior , con l as col u mnas t rans formad as en pi l as t ras ,

f u e a d o p t a d o p o r R a f a e l c o m o f o n d o d e l a Anunci aci ón de

E s t o c o l m o .

E l h e c h o d e q u e a p a r t i r d e e n t o n c e s R a f a e l h a y a a d q u i r i d o u n c o n o c i m i e n t o d e l a a r q u i t e c t u r aa n t i g u a s e d e b e e n p a r t e a l a m b i e n t e d e l a c o r t e d e L e ó n X , q u i e n , e l e g i d o p a p a e l 1 1 d e m a r z o d e

1 51 3, s ie m p r e d e s e ó p a s a r a l a h i s t o r i a s i e n d o , c o n T r a j a n o , " p r i n c i p i o t t i m i " . L a m u e r t e d e B r a -

m a n t e , e n a b r i l d e 1 51 4 , d e j a a R a f a e l c o m o ú n i c o a r q u i t e c t o a l s e r v i c i o d e L e ó n X . C o m o e n c a r -

g a n t e d e a r q u i t e c t u r a , e l P a p a d e m o s t r a b a c l a r a m e n t e s er h i j o d e L o r e n z o d e M e d i c i , u n p e r s o n a -

j e c u l t o y a l e g r e , f a s c i n a d o p o r l o s d e s c u b r i m i e n t o s d e l N u e v o M u n d o , q u e a m a b a l a s f i e s t a s y l o s

e s p e c t á c u l o s y q u e t a m b i é n a m a b a l a a r q u i t e c t u r a . R a f a e l s e a d a p t a a e s t a R o m a , d e s c r i t a p o r u n

c o n t e m p o r á n e o c o m o " u n a c i u d a d l i b r e d o n d e c a d a u n o h a c e l o q u e l e p l a c e , e s t é b i e n o m a l " .

E s t e e s p í r i t u i n u n d a l a s e x t r a v a g a n t e s f i e s t a s p r i v a d a s , c o m o l o s b a n q u e t e s d e A g o s t i n o C h i g i o l a

c e n a , q u e S a ñ u d o c u e n t a e n u n a c a r t a d e s u s d i a r i o s , o f r e c i d a p o r L o r e n z o d i F i l i p p o S t r o z z i e n

1 51 8 " a c u a t r o r e v e r e n d í s i m o s c a r d e n a l e s , o s ea , R o s s i , G i b o , S a l v i a t i y R e d o l f i , s o b r i n o s y h e r m a -nos t odos de l Papa, a lg u nos ot ro s f lorent inos y t res pu t as, e n u n a sala t oda cu b ie rt a de ne g r o y e n

l a s c u a t r o e s q u i n a s p i n t a d o s c u a t r o m u e r t o s f e í s i m o s y t e r r o r í f i c o s . . . , y e n e l m o m e n t o e n q u e e s -

t a b a n c o m i e n d o , s e o y ó u n r u i d o f o r t í s i m o y e l m u n d o c o m e n z ó a d a r v u e l t a s y l o s c a r d e n a l e s

A Q U I Y A L L Á 6 5

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Ep ís to l a d e R a fa e l a L e ó n X , e n l a q u e e x p l i c a s u

p r o y e c t o p a r a l a r e s t i t u c i ó n g r á f i c a d e l a R o m a A n t i g u a .

( M a n u s c r i t o d e M u n i c h . )

M u n i c h , Ba y e r i s c h e S ta a t s b ib l i o t h e k .

Ba ld a s a r r e C as t i g l i o n e : Bo c e to p a r a l a e p í s t o l a a L e ó n X .

emp ezaron a vom itar ( . .. )" • En Venecià o Florencia, es tas extravagancias eran vis tas con desagra-

do , pero en R om a toda novedad que l igar a la g r andeza an t igua con l a modern a e r a b ien v i s ta . La

época de los grandes viajes en el espacio es tam bién el mom en to de d err ibar las cercas del t iem-

po, en el sueñ o colect ivo de esos días; el pod er del hom bre sobre la real idad .



A r c h i g l i o n e d e M a n t u a .

El Papa se rodea no sólo de Rafael , s ino tam bién d e Giul iano de Sangal lo, quien h abía ded icado

mucho esfuerzo a dibujar las vi l las ant iguas . Cuando Rafael se convier te en arqui tecto de San

Pedro , F r a Giocondo l e r ega la l a p r imera ed ic ión i lus t r ada de l Vi t rub io , que hab ía pub l i cadot res años an tes , lo que des p ie r ta en é l la neces idad de conf ron ta r t ex tos y mon um entos an t iguos ,

aprend iendo d e los innu merab les d ibu jos de Sangal lo la necesidad d e med i r cu idad os amente en-

t ab lamentos , cap i te l es y bas es par a comp render l a r azón con s t ruc t iva , p roporc iona l y m odular , y

confrontar la con los datos vi t rubianos . Rafael pudo es tar ayudado por Bembo^ ' y Cas t igl ione en

e l conocimien to de l mundo an t iguo , r azonando con e l los l a g r andeza de los an t iguos romanos y

el mod o de im itar los . Pero es una im itación ínt im a, n o d irecta, que t raspasa el fi l t ro de las leyes

y en t r a de l leno en e l mu nd o d e la Ant igüedad .

L a r e p r es e n t ac ió n d e l a A n t ig ü e d a d e n l a p i n t u r a

Antes que en la arqui tectura, Rafael ensaya la res t i tución de la arqui tectura ant igua en la decora-

c ión d e l apar t am ento d e l C ardena l B ib iena . La stufetta t om a m ot ivos de los s epu lcros romanos y

la Domu s Aurea , de l a que s e hab ía des co lgado con s us d i sc ípu los, i nven tan do los grottesche\ la

f irma de Giu l io R om ano todav ía est á a ll í, aunqu e un o no pued e es ta r mu y s eguro de s u au ten t i -

cidad. En la Consegna delle Chiavi, el gran mausoleo del fondo se l ibera de las inf luencias de

Bramante y se acerca a la verdadera arqui tectura de los ant iguos . Shearman y Burns han es tudiado

con detal le el acercamiento de es tas pinturas a las arqui tecturas or iginales : el Incendio di Borgo

revela no sólo el intento de res t i tuir el contexto topográf ico, s ino también de presentar la arqui-

tectura a modo de t ratado, con los t res órdenes . La mater ia es un espejo del universo y cada f rag-

mento es una mi r i l l a de l mundo .

61 . L a amis t ad con B emb o es t á d ocu men t ad a por l a car t a en

la que el l iterato y secretario del Papa describe una visita a Tí-

vol i qu e pens aba h acer con Rafael a l d ía s igu ient e. D e a l gú n

modo, Rafael daba forma visual a las ideas de los estudiososd e l a Ant igü ed ad .

62. "U l e h ic es t Raph ael , t imu i t qu o s os pi t e v inci , reru m

magna parens et mor ient e mor i ."

Al mismo t i empo , ba jo las órdenes de l Papa , i n t en ta " d ibu ja r l a R oma an t igua , t an to com o co-

nocer , s i puedo por el lo, lo que hoy de el la se ve" . Por desgracia, la tarea será interrumpida y nos

quedamos s in con ocer es os d ibu jos . La pe t i ción de l Papa de que r enun cie a su d es mes urada v i t a -

l idad y adop te un tono de v ida más cer cano a los idea les de l a r e lig ión hará qu e , t ras mu chas du -

das , Rafael acepte la discipl ina no s in antes celebrar una sonada f ies ta de despedida. Los efectos

grav ís imos d e l a bor r achera l e ll evan a l a muer t e unos d ías más t a rde . Y su tum ba, u n t abernácu-

lo res taurado de l Pan th eon , es su ú l t ima idea : pued e que n o s ea casua l que e l m onu m ento s ea

un an t iguo s ar cófago de m ármo l g r i ego , como en es a es cena de l Parnaso, en la que Rafael pinta a

Ale jandro dep os it ando en l a tum ba de Aqui les los poemas de H om ero . E l homb re m uere en los

demás an tes que en s í mis mo. Q ued a es cr it a la l eyenda de s u am igo B em bo: " Aquí yace aque l

Rafael del cual , vivo, la gran madre de todas las cosas —la naturaleza— temió ser vencida y,

muer to él , temió morir"^ ' .




La Pe sch i e r a de V i l l a Ma da ma , an te s de la r e s t au ra c i ó n . Extraña dedicatoria, de la que nos guardamos en el zurrón esa liermosa relación no con el arte,

sino con la naturaleza. O quizá para Bembo, esto es, para Rafael, sus obras se acercaban tanto a

la naturaleza que en algún momento traspasaron su frontera, una frontera que no existía en el

Medievo, dibujado por contigüidades. En cualquier caso, con Clemente VII, el aprecio por la

Arqueología, el amor por el estudio de esa naturaleza, desaparecerá durante siglos.



El método de Rafael . La invención de la Arqueología

De igual modo que Alberti será capaz de superponer distintos conocimientos para avanzar enel descubrimiento de la perspectiva, cuando Rafael se enfrenta al levantamiento y la recons-

trucción de la Roma antigua, esboza un método de aproximación capaz de tejer con hilos de

muy diversas madejas. Rafael intenta comprender los métodos y reglas que habían hecho po-

sible la arquitectura antigua: "Porque habiendo estudiado con tanta atención estas antigüeda-

des, y habiendo puesto no poco cuidado en buscarlas minuciosamente y en medirlas con dili-

gencia , y leyendo continuamente los mejores autores , y contrastando las obras con sus

escritos, creo haber conseguido alguna noticia de aquella arquitectura antigua". Rafael busca

un tesoro más precioso.

6 3 . E l e n s a y o d e A r n o l d N e s s e l r a t h " R a f f a e l l o e l o s t u d i o

d e H ' a n t i c o n e l R i n a s c i m e n t o " , e n e l l i b r o d e F R O M M E L , R .

y T A F U R I , M . : Raffaello architetto, Milán , E lec ta , 1984 , es ta -

b l e c e c ó m o e l m o d o d e e s t u d i a r l a A n t i g ü e d a d d e R a f a e l a n t i -

c ipa e l que se rá u t i l i zado dos s ig los más ta rde por e l conde

C a y l u s y W i n c k e l m a n n . R a f a e l f u e q u i e n d i o f o r m a a la a r -

q u e o l o g í a .

6 4 . Ve r e l e n s a y o d e H o w a r d B u r n s " R a f f a e l lo e q u e l l ' a n t i q u a

a r c h it e c tu r a " e n F R O M M E L , R . y T A F U R I , M . : Opus cit.,

p á g s . x x -x x , ' " G l i e d i f i c i d e l t e m p o d e l l i im p e r a t o r i , s c r i ve

Raf fae l lo ne l la sua le t re ra a Leone X, son l i p iü exce l len t i e

fa t t i con p iü be l la man ie ra e mag ior spesa e t a r te d i tu t t i g l i

a l t ri ' . P e r R a f f a e ll o a r c h i t e t t o l o e s t u d i o e l ' i m i t a z i o n e / e m u l a -

z i o n e d e l ' a n t i c o f u r o n o d i p r i m a r i a i m p o r t a n z a , c o s í c o m e l a

c i t a z i o n e d e l l ' a n t i c o e r a a b i t u a l e a n c h e p e r i l m a t u r o R a f f a e -

l lo p i t to re . ( . . . ) S ími lm ent e i l Ser l io , sc r ivendo ven t i ann i do-p o l a m o r t e d e R a f f a e l l o , r i c o r d a ' B r a m a n t e d e C a s t e l d u r a n t e ,

h u o m o d i t a n t o i n g e g n o n e l l ' a r c h i t e t t u r a , c h e s i p u ò d i r é

che i susc i tasse la buona Arch i te t tu ra , che da g l i an t ich i s ino a

q u e l t e m p o e r a s t a t a s e p o l t a . ' "

Siguiend o la send a iniciada po r Francesco di G iorgio , con el reson ar tod avía en el aire de la

mirada múltiple de los siglos XI I y X I I I , zigzaguea con su mirada entre el conocimiento exacto

de los monumentos y su precisa reproducción en levantamientos minuciosos, el estudio de los

textos antiguos y la confrontación entre textos y monumentos'^^ abraza con un mismo gesto la

materia y la ciencia. La toma de Constantinopla trae de nuevo los textos de Horacio, que oxi-

genan el estudio de la Antigüedad, y el comienzo de los desenterramientos abre el camino del

conocimiento in situ de lo antiguo. Rafael escribe a León X: "Los edificios de la época de los

emperadores son los más excelentes y más hermosamente hechos, con mayor empeño y arte

que todos los demás". Veinte años después de la muerte de Rafael, también Serlio recuerda a

Bramante como un "hombre de tanto ingenio en la arquitectura que se puede decir de él que

resucitó la buena Arquitectura, que desde los antiguos hasta aquel tiempo había permanecido

enterrada"^\

La Villa Madama, una villa suburbana como las de la Antigüedad, se inspira, parcialmente al

meno s, en la Villa Laurentin a, descrita por Plinio, y también en la villa de Tife rn um , dr enan -

do los textos con el cedazo de los restos de las villas suburbanas todavía existentes en aquella

época. La atenta lectura del sitio, la consideración de la orientación de cada ambiente respec-

to a su función, a las vistas, a las vías de acceso, es un modo de pensar que se acerca al méto-

do proyectual antiguo, y Rafael lleva a la práctica aquellas ideas que hasta entonces habían

iluminado el estudio de la Antigüedad, dando un giro completo al modo de proyectar; encierto modo, al retornar a la Antigüedad, siembra la semilla del proyecto moderno. Con pa-

vorosa lentitud, la naturaleza como "paisaje", como algo "para ver", vuelve a aparecer en los

ojos del hombre.




• *

r.

Ra fa e l : d e ta l l e s a rq u i te c t ó n ic o s d e l i n te r io r d e l

Pa n t h e o n , d i b u j o a p l u m i l l a c o n t i n t a m a r r ó n .

Royal Instituía of British Architects.

Ra fa e l : i n te r io r d e l Pa n th e o n . Gabinete de Dibu jos

y Estampas, Uffizi, Florencia.

El encuentro d e la intimidad de lo an tiguo

La combinación de estas miradas sobre escritos y ruinas dibujadas, sus contrastes, resquicios ysolapes son una poderosa invención. El método es arqueológico en el sentido moderno de la pa-labra y no de anticuario, como había sido y será durante dos siglos. Aparece la crítica estilística,la capacidad de fechar y comprender los monumentos mediante el análisis visual y el reconoci-



miento en su forma de un contenido espiritual que permite a Rafael comprender y aceptar fenó-menos de la arquitectura de la Antigüedad. En ese momento, Rafael, por decirlo de algún mo-

do, da pie. Es uno de esos momentos emocionantes de la historia de la arquitectura.

Rafael entra en el Pantheon, pasea durante largas horas, lo dibuja; quizá se deja fascinar por esosdos ojos de bronce misteriosos que hacen de sumidero cuando el agua se deja caer'^^ por el enta-blamento de bronce del pórtico (que Urbano VIII quita unos años más tarde, dando lugar al di-cho: "quod no fecerunt barbar, fecerunt Barberini"); después de la tormenta, resuena el silencio ysólo caen unos goterones; entra un aire nuevo, que no se deja poseer. Allí medita sobre las relacio-nes entre las diversas partes del Pantheon, en el que el orden inferior y el superior no están dis-puestos sobre el mismo eje, y al contrario de Miguel Ángel y Antonio de Sangallo el joven, yotros contemporáneos que habían criticado con dureza esa falta "clásica", Rafael es capaz de

penetrar en la intimidad de lo antiguo. Su boceto a sanguina de la parte inferior del Pantheon leenseña que cada punto debe ser cuidadosamente estudiado en función del ojo, del punto de vista,del modo en qu e la luz debe resbala/ '^ Rafael da un paso más allá, guiado por su con ocim ientoprofundo de la arquitectura antigua. Lo antiguo no es sólo un mundo de reglas por descubrir, si-no que existe, ante todo, un vínculo entre la materia y su sentido. Las normas son poco si no lasdomina el pensamiento. Esta actitud, este mirar, es lo que le distancia de sus contemporáneos, alatribuir una conciencia a la materia, al proponer que las reglas son deformadas por la luz, por lamirada, por aquella misteriosa naturaleza que mirándonos con esos ojos de la tierra que hay en elPantheon y, según Bembo, tuvo en sus manos, siquiera por un leve instante, Rafael.

Así, en cierto modo, Rafael aún conserva el fragor íntimo de la mirada medieval. En los siglos X I I I

y XIV, la luz que resbala se percibe no sólo con los ojos, sino también con el intelecto, mirandoel universo, y con el corazón, dando gloria a Dios. La Luz es en el Medievo una capacidad sen-sorial { L umen), pero también una significación { L u x ) que estructura la creación; una creaciónque ha dejado de ser un conglomerado de signos para convertirse en una figura lógica, armóni-ca, en la que a duras penas se distinguen los mojones de las ciencias. La luz es un Sentido.

6 5 . P a r te d e l p a v i m e n t o f u e r e s t a u r a d o p o r P í o I X , y q u iz á f u e

é l q u i e n p u s o e s o s f a s c i n a n t e s o j o s d e l a t i e r r a , q u e e n t o n c e s

Rafael no l legó a ver .

6 6 . P a l l a d l o t a m b i é n h a c e m e n c i ó n a l e f e c t o d e la s m o l d u r a s

e n s u s D iez L ibros de A rquitectura, e n e l a p a r t a d o d e d i c a d o a l

P a n t h e o n .

6 7 . Z U M T H O R , P a u l: L a M edida del Mundo, pág. 331.

Todavía caen las últimas gotas de una tradición que ve el objeto como algo que se presenta, perotambién como una esencia que oculta. (Por eso se temen los objetos individuales, que son mudos.)

La imagen es un acto de conciencia que involucra sujeto y objeto, un desplazamiento de lo real,un a traslatio^\ y por ello no importa si se parece o no. (Como no le importa a Kahn.) No es la cosaque se representa, sino una cosa en sí misma, con vida propia. Como la arquitectura, manifiesta ensu esencia lo real, reducida a una p resencia a la vez extremadam ente cálida y totalmente abstracta.

A Q U Í Y A L L Á



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-r »f f ï-T^ » " f •

» . A A

v » r '

D u r e r o : La muert e coro nada sobre un caballo flaco, 1505.

Bhtish Museum, Londres / Phnceton University Press.

Leonardo da Vinc i : Sección transversal de cabeza huma na.

Windsor Castie / Massachusetts Institute of Technology.

El espacio es un don divino, como la supervivencia, en una sociedad para la que no existe la ma-

teria por sí misma, inhumana. El habitante vive una especie de simpatía, aupada por un hábito

de participación emocional fuerte^l En un mundo cerrado, los demás no dejan ver el infinito y

su terror. Sólo hay aquí y allá. E igual que no hay materia sin alguien que la mire, no existe lugar

sin la presencia (L ocus) y la distancia es algo cualitativo, no cuantitativo^^; divide el terreno que



se pisa cada día (una especie de antepasado remoto) con lo desconocido, con el bosque "salvaje,

áspero y fuerte" de Dante.

Pero las fronteras no han sido hechas para el hombre, que poco a poco se va alejando; primero el

peregrino y más tarde (cuando las cruzadas fracasen) el caballero andante, que quisiera afrontar

la alteridad. El viaje es todavía demasiado emocionante para observar; cuando llegue el desen-

canto del mundo, Montaigne lo podrá hacer, caminando todavía sin saber a dónde va. El caba-

llero recorre el espacio simbólico del poder sobre la realidad, que nunca (necesariamente) alcan-

za^°. Sin embargo, el caballero sólo teme una cosa: ser el otro.

Desde el siglo XIII, los mapas empiezan a necesitar de la ciencia, sobre todo los portulanos, para

navegar. El espacio empieza a ser cuantitativo cuando la vista sustituye al oído en la percepción y

el conocimiento de la naturaleza; el viajero, desde que es capaz de prever qué movimientos ha-rán las estrellas, empieza a ver racionalidad en la naturaleza.

El Bosco y Brueghel representan esa rotura del vínculo de las cosas; a principios del siglo XVI

la U topía de Tomás Moro es una isla que crea el hombre, una naturaleza artificial; E l cortesa-

no de Castiglione es quien trae ahora las cosas de lejos; aquí y allá cambian por cerca y lejos^'.

La muerte acecha al caballero en el grabado de Durero. No le importa, está ya fuera de este

mundo.

En el siglo XV, el espacio ha salido del interior del hombre de forma despiadada y se ha con-

vertido en una exterioridad perfecta^'. La energía cede paso a la razón y en ese desgarrarse se

apean los vínculos entre lo abstracto y lo concreto, una distinción inverosímil hasta el Renaci-

miento. El hombre toma conciencia de la naturaleza como algo ajeno a sí mismo, como una

alteridad.

6 8. Z U M T H O R , P au l: Opus cit., pág. 41.

69. Ibídem, pág. 142.

70. Ibtdem, pág. 95.



Cuando Rafael define por primera vez la sección, está escribiendo con la arquitectura el respirar

de una época. La arquitectura ha dejado de ser un espacio interior desde el que se ve un exterior

(el ex eter de los latinos) para convertirse en un ser con dos caras, que tendrán que acomodarse y

metamorfosearse en una membrana que es empujada desde ambos lados, como unos pulmones,

como una respiración. El viento de la mirada sopla desde dentro, pero también desde fuera.

Quizá conoce los dibujos de calaveras diseccionadas de Leonardo y en su mente no hay diferen-

cia entre los dibujos. Al final de la Edad Media, las cosas, como los edificios, se convierten en

transparentes y exhaustas, rinden su significado.

A Q U I Y A L L Á 7 3



NV

V • { ^ "^ inXT- P l ^ l l ^ , <

E l P a n t h e o n f o t o g r a f i a d o p o r L e C o r b u s i e r

d u r a n t e s u v i a j e a O r i e n t e . F u n d a c ió n L e C o r b u sie r .

A l v a r o S iz a: P a n t h e o n , R o m a , 1 9 8 0 .

A l v a r o S i za / D o c u m e n t o s d e a r q u i t e c t u r a, O p o r t o .

Kahn está todavía d ibujan do R on cahm p. Ta l vez con oce la f otogra f ía de Le Corbusier de l Pan -

theon , hacia arriba , com o retra tan do un rostro m ás que un cuerpo. La luz cae hasta los m isterio-

sos sum ideros. Pero esa vertica l idad, que ha perm itido a la Edad Media d isf razar de ca tól ico e l

Pan theon , ya n o está en este otro tem plo. El m un do se ha en san chado y sólo hay un a cierta ho-

rizon ta l idad, que de ja en trar la luz por los la tera les, a borboton es. Le Corbusier vue lve de su via-

je por G recia . Kahn p ien sa en R af ae l , polvo, cen iza y n ada , escon dido en aquel sarcóf ago griego



en e l Pan theon , ta l lado por un pueblo que am ó la horizon ta l idad.

73 . "H acia comienzos d e marzo, K ah n s u be h acia P ar ís , d on-

d e v ive cas i u n mes con s u amigo Norman Rice, a l qu e h a co-

nocid o en el cu rs o d e d ibu jo d e l a Ind u s t r ia l Ar t Sch ool ant es

d e reencont rar l o en l a U nivers id ad , y d e as ociar l o a l proy ect o

d e l a expos ición d el C ient ocincu ent enar io. En es a época, Rice

t rabaja en el d es pach o d e L e C orbu s ier , pero K ah n ni s iqu iera

int ent a ver s u t rabajo. Es t á mu ch o más impres ionad o por l a

t repid ant e v i t a l id ad d e l a capi t a l f rances a , s u V ol u nt ad d e v i -

v i r ' como d irá más t ard e, por l a armonía d e s u arqu i t ect u ra

cl ás ica y l a coh erencia d e s u u rbanis mo. 'P ara l a forma pu ra,

no s e pu ed e h acer mejor qu e es t a ciu d ad ' . En abr i l d e 1 929,

K a h n v ue l v e a e m b a r c a r h a c i a A m é r i c a . " B R O N W N L E E ,

D a v i d B . y D a v i d G . D E L O N G : Loui s / . Kahn, l e monde

de l 'archi tecte, P a r í s , É d i t i o n s d u C e n t r e P o m p i d o u , 1 9 9 2 ,

págs . 29- 3 0.

Aparta e l prim er d ibujo de R on cham p y prepara un a hoja en blan co para e l segun do, con an sio-

sa f r ia ldad. Y se acuerda de m arzo de 1929, cuan do, de vue l ta de I ta l ia , su am igo R ice quiso l le -

varle a l estudio de Le Corbusier, don de en ton ces traba jaba . Pero Kahn pref ir ió la trep idan te vida

parisina, su "voluntad de vivir"^' , y no se acercó a conocer su trabajo.




r-

A s p l u n d e n P a e s t u m . A r k i t e k t u r m u s e e t , E st o c o lm o .

CAPÍTULO V

Ruinas y personajes. La segunda naturaleza



L a e scr i tu r a e s u n a g r an d ev o r ad o r a , u n a e sp ec i e d e R ie r za cen t r íf u g a , em p eñ ad a en q u e l as l et r a s n o

se ace r q u en a su cen t r o . C u an d o H o m er o d a f o r m a e sc r it a a l o s m i to s q u e ex p l icab an e l m u n d o , é s -

to s em p iezan a se r p u es to s en d u d a , d an d o o r ig en a la f i lo so fí a . De ig u a l m o d o , cu an d o se ap r en d e

a representar las cosas, se empieza a dudar de la re lación en tre lo que las cosas son y lo que parecen .

Y a sí , e l R en ac im ien t o , a t r av és d e l a v en tan a d e Alb e r t i , p r o p o n e q u e en t r e l a n a tu r a l eza y e l

h o m b r e m ed ia a lg o : e s l o q u e im ag in am o s q u e ll ev a e l n o m b r e d e cu l tu r a . Y en e se sen t id o , la

a r q u i t ec tu r a e s u n v ín cu lo en t r e l a n a tu r a l eza y el h o m b r e . Y l a h i s to r i a d e l a cu l tu r a e s el p e r f il

d e e se m ar co , d e e se c r i s t a l q u e se i n t e r p o n e en t r e n u es t r a i n t e l i g en c i a y l a m a te r i a . Pe r o aq u í e s

p r e c i s a m e n t e d o n d e e m p i e z a e l p r o b l e m a , p o r q u e h a c e e v i d e n t e q u e y a n o s o m o s u n o c o n l a

n a tu r a l eza . A n ad ie se l e o cu r r e m i r a r a lg o q u e s i en t e co m o p a r t e d e s í m i sm o . N o e s o t r a co sa

l a ex p u l s ió n d e l Pa r a í so , s i n o l a co n c i en c i a d e l a a l t e r id ad d e l a n a tu r a l eza . C u an d o P l in io d i ce :

"L a m en te e s e l v e r d ad e r o i n s t r u m en to d e l a v i s ió n y l a o b se r v ac ió n , y lo s o jo s s i rv en co m o u n a

esp ec i e d e v a s i j a q u e r ec ib e y t r an sm i t e l a p o r c ió n v i s ib l e d e l a co n c i en c i a " ( u n a d e f in i c ió n q u e

t i e n e m u c h o q u e v e r co n l a v e n t a n a d e A l b e r t i ) , l o q u e m á s n o s l la m a l a a t e n c i ó n e s q u e l o

q u e n o s l l eg a e s u n a p o r c i ó n d e n o s o t r o s m i s m o s . L a a r q u i t e c t u r a , q u e a v ec es e s l a h i s t o r ia

f o s i l i z ad a , se f i n g e n a tu r a l eza en su s r u in a s ; p o r e so cu an d o lo s a r q u i t ec to s v i s i t an l a s r u in a s ,

d u d a n e n t r e h a b l a r d e la a r q u i t e c t u r a o d e l a n a t u r a l e z a , p o r q u e q u i z á p r e s i e n t e n q u e se a d e l -

g aza e l e sp ac io en t r e e l l a s .

" U n d í a n o s f u i m o s a P a e s tu m . C u a n d o h a b í a m o s l le g a d o a lo s t e m p l o s , e n l a l l an u r a a n c h a y d e s o l a -

d a , n o s s o r p r e n d i ó u n a t o r m e n t a . E r a u n a t e m p e s t a d q u e ll e g a b a d e l m a r , y a q u e la ll u v ia ca í a c o m p l e -

t a m e n t e h o r i z o n t a l . L a h i e r b a y l o s a r b u s t o s q u e d a b a n a p l a s t a d o s c o n t r a e l su e l o . L a to r m e n t a a u l l a b a

e s p a n t o s a m e n t e , a t r a v e s a n d o e l a n t i g u o t e m p l o , q u e r e s is t ía t e n a z m e n t e . A l l í e s t á b a m o s n o s o t r o s s i n

t e c h o , co m p l e t a m e n t e d e s g u a r e c id o s , a p r i s i o n a d o s c o n t r a la s a c a n a l a d u r a s d e la s c o l u m n a s .

E l t r u e n o r u g í a y e l r e l á m p a g o b r i l la b a e i l u m i n a b a t e r r o r í f ic a m e n t e e l a n c h o l l a n o . D u r ó m e d i a h o r a ,

d u r a n t e c u y o t i e m p o c a si p e n s a m o s q u e e n c o n t r a r í a m o s n u e s t r a s tu m b a s e n t r e la s r u i n a s d e a q u e l lo s

he rm osos t e m p l os g r i e gos . Y de p ro n t o , t od o pa só ; e l a i r e qu e d ó e n c a l ma , e l so l b r i ll ó c á l ido , sua ve y

a m i s t o s o , e l t r a v e r t in o d o r a d o y s u t e m p l o b r i l la r o n c o n r e n o v a d a b e l l e z a y l a i m p r e s i ó n e r a ta n g r a n -

d i o s a c o m o l a d e A g r i g e n t o . "

R U I N A S Y P E R S O N A J E S 7 7



A s p l u n d e n t r e l as c o l u m n a s d e P a e s t u m .

Arkitekturmuseet, Estocolmo.Son p a la br a s d e As p lun d , d i c h a s c ua nd o la fue r za d e la s r u i na s e s e l p od e r d e la na tur a le za , c ua n -

d o los te mp los r e s i s te n e l e mp uj e a t r oz d e l v i e nto, y e l hombr e s e a p r i e ta c ontr a la s a c a na la d ur a s

d e la s r u i na s ; ha c e uno s d í a s ha d e s c r i to e l a c e r c a m i e nto a los te mp lo s , e mp le a nd o la s mi s m a s p a -

la br a s p a r a la a r qui te c tur a y la na tur a le za ^ ^ La s fotogr a f í a s que nos ha d e j a d o r e tr a ta n a Be ns ov

(y , d e a lgún mod o, ta mbi é n le r e t r a ta n a é l) d e s p ué s d e la tor me nta , s e nta d o e n los e s c a lone s d e l

t e m p l o : el c o d o a p o y a d o e n la r o d i l l a, c o m o u n p e n s a d o r , a b s o r t o e n l a c o n t e m p l a c i ó n . H a y u n a



74. "P art imos h acia l os v iejos t empl os gr iegos con el t emor en

nuestras almas. La carretera y las rocas de un amaril lo ardiente,

los almendros salpicados de flores rosas y blancas, colgando so-

bre l os mu ros d e pied ra, es parciend o s u encant ad or per fu me y

con miles de capullos prontos a florecer. Sobre la hierba, flores

derram adas blancas, rojas y amaril las... Y enton ces asce ndimos

al templo de la Concordia, que tenía todos sus pilares y t ímpa-

nos en bu en es t ad o. G rad u al ment e s e empieza a s ent i r l a gran-

d eza d e es t e ar t e. Es pod eros o y fas cinant e. Caminamos h acia

la columnata. Hacia el norte, entre las columnas gastadas por el

t iempo, pod íamos ver l a c iu d ad rel u ciend o en el profu nd o val l e

suavizado por los almendros l lenos de flores. Hacia el sur, bajo

los acantilados, el terreno desciende gradualmente hasta el pro-

fu nd o mar azu l , en el qu e u na cincu ent ena d e barcos d e b l an-

cas velas pueden observarse a lo lejos, navegando en l ínea como

una flota en expedición de guerra. Un lugar maravil loso escogi-

d o con u na inf ini t a vol u nt ad d e s ent imient o. U n t empl o nece-

sita altura, el esfiierzo de ascender a él infunde respeto. La alta

bas a, como u na es cal era , au ment a es t a impres ión a med id a qu e

penos ament e s e as ciend e. . . El t empl o d e G iu none L acinia d a

u na impres ión d e igu al magni t u d . . . A l l í me recos t é bajo u n

al men d ro en l a h ierba ent re mu l t i t u d d e f l ores , t empl ad o por

el s ol e int ent and o en vano h acer u n d ibu jo d e es e t empl o d e

l a Concord ia , a l t iempo qu e u na encant ad ora cabra b l anca

venía a mord is qu ear l a f lor d e a l mend ro qu e h abía co l ocad o

en mi oja l . "

7 5 . V I O L L E T - L E - D U C , E u g è n e : " 7 è e n t r et i e n" , en Ent re-

t iens sur l 'archi tecture, vol . i , pág. 256: "L o rs qu 'on parcou re

les ruines des cités grecques, on voit avec quel scrupule les ar-

ch i t ect es d e l a bel l e époqu e ont prof i t é d e l a s i t u at ion d es

l ieu x pou r fa i re val oi r l eu rs mon u me nt s . l i s a iment l 'arch i t ec-

ture en tant qu'art, mais sont aussi les amants de la nature, de

la lumière; i ls mettent de la coquetterie, dirai-je, dans la dis-

p o s i t i o n d ' u n é d i f i c e ; il s é v i t e n t la m o n o t o n i e , r e d o u t e n t

l 'ennui! Ce sont des savants, des artistes sévères, pleins de res-

pect pour les principes et la forme; ce sont aussi des décora-

t eu rs s u bt i l s , d es met t eu rs en s cène d él icat s . L 'arch i t ect e grec

ne nivelle pas le rocher qui servirá de base à son édifice, i l le

décore, i l profite de ses aspérités, i l le tranche avec goút et en

connais s eu r profond d e l 'ef fet . . . L e Romain n 'es t pas s ou sl 'empire d e ees préoccu pat ions , i l es t s ens ib l e à d 'au t res beau -

t és . D 'abord i l s ' impos e vol ont iers à l a nat u re, et l a s ou met à

s on pench ant pou r l 'ord re et l a grand eu r( . . . ) " .

c i e r ta na tur a l i d a d , c om o d e i d e n t i f i c a c i ón c on la r u i na , no ha y una p e r c e p c i ón d e d i s ta nc i a , d e

s e n t i m i e n t o d e a l g o a j e n o a u n o m i s m o . L a n a t u r a l e z a , l a a r q u i t e c t u r a y e l h o m b r e e s t á n m u yc e r c a . Ha y una a c e p ta c i ón d e lo que e n la na tur a le za y s u f r a gor s e p e r c i b e , c ua n d o no s e bus c a

s u s e c r e to, é s ta e ntr a d i r e c ta m e nte e n la me n te , c o m o una r e s p i r a c i ón. As p lu nd mi r a ha c i a a fue -

r a , d i r i ge s u mi r a r a l mund o que le r od e a d e s d e la a r qui te c tur a , d e s d e los te mp los .

H a y u n m o d o d e r e l a c i ó n c o n l a n a t u r a l e z a q u e y a h a b í a e n t r e v i s t o V i o l l e t - l e - D u c , c u a n d o e s -

c r i be a s u p a d r e e l 25 ma yo 1 8 3 6, d e s d e Agr i ge nto (d o nd e mi d e s ólo el te mp lo d e Hé r c u le s p or -

que p i e ns a que no e s tá e n e l l i br o d e Hi t tor f f ) :

"Aunque viva cien años, nunca olvidaré Agrigento; allí he comprendido la arquitectura antigua, como

comprendí la poesía leyendo a Homero. Por lo demás, todo se sigue; hay exactamente la misma dife-rencia entre los monumentos de Agrigento y la catedral de Chartres, por ejemplo, que la que hay entre

Homero y el Evangelio: los primeros son graves, poderosos, pero brillantes y espléndidos, puros y gran-

des como la poesía antigua. El gótico es triste, místico, recogido como la poesía cristiana; los primeros

hacen viajar la imaginación, tocan los sentidos golpeando los ojos; el gótico inspira humildad, toca el

corazón, rebaja al hombre en lugar de enorgullecerlo."

L o s e d i f i c i o s s e d e s c r i b e n c o m o s i f u e r a n p e r s o n a s , s u p l a n t a n d o s u s a d e m a n e s . A l h a b l a r n o s d e

la s c i ud a d e s gr i e ga s , V i ol le t e x p l i c a e n s us Entret iens su r l 'architecture que la a r qui te c tur a s e r e -

c ue s ta e n la na tur a le za :

"Cuando se recorren las ruinas de estas ciudades griegas, se nota con cuanta escrupulosidad los arqui-

tectos de la época dorada han sacado partido de la situación de los emplazamientos para hacer valer sus

monumentos. Aman la arquitectura en cuanto arte, pero aman también la naturaleza, la luz; casi con

coquetería, diría, disponen el edificio; ¡evitan la monotonía, reducen el aburrimiento! Son sabios, artis-

tas severos, llenos de respeto por los principios y la forma; son también sutiles decoradores, delicados

escenógrafos. El arquitecto griego no nivela el macizo que servirá de base a su edificio, lo decora, apro-

vecha sus asperezas, lo recorta con gusto, como profundo conocedor del efecto...

El romano no se siente bajo el imperio de estas preocupaciones, es sensible a otras bellezas. En primer

lugar se impone con agrado a la naturaleza, la somete a su deseo por el orden y la grandeza

Pe r o no ba s ta c on mi r a r , ha y que i d e nt i f i c a r la na tur a le za , p or que la a r qui te c tur a e s d i s t i nta s e -

g ú n l a n at u r a l e z a; n o s e p u e d e c o p i a r i m p u n e m e n t e e l a r te d e l o s g r i e g o s , p o r q u e s o n u n o c o n l a




Po mp e y a (?) fo t o g r a f ia d a p o r Sig u r d L e we re n t z .

Arki tekturmuseet, Estocolmo.naturaleza. El apunte de Agrigento dibuja con tanto primor las columnas como los cactus del

primer piano. Desde Paestum, Viollet declara: "(...) encargaros de encontrar primero un aire

dulce como éste, un cielo que deslumhra por su inconcebible claridad, encontrad un sol que dé

sombras tan vivas, un clima que no ennegrezca los monumentos y que se pueda ver un mar de

un azul diáfano entre las columnas, o rocas salvajes que tan bien armonizan con esta arquitectu-

ra regular"^^ Cuando dibuje los apuntes constructivos, las piezas de arquitectura tendrán dos ca-



ras: una tallada por la mano del hombre, depurada y casi liviana, y la otra como una roca salvaje,

pero son dos caras de la misma piedra.

Cuando Lewerentz fotografía las ruinas, ve un paisaje desierto y silencioso, son unas vistas que-

das, com o si Lewerent z estuviera del otro lado del cristal — ha d esaparecido el espectad or— . La

vista se fija en toda la naturaleza, equiparándola, y el hombre es un fragmento más, sus fotogra-

fías no tienen un punto de vista fijo, como si la realidad superara al espectador: el marco es pos-

terior a la composición y el cuadro es un espejo, una superficie de representación o mapa, no

una ventana^^ desde la que mirar un mundo abstracto, creado a priori.

En los templos griegos, Alvar Aalto dibuja una naturaleza no formal, en la que al lado de las ro-

cas se descubren las piedras talladas, porque sabe que son hermanas, descendientes de una mis-ma colina. Los capiteles adoptan la compostura de las piedras esparcidas, y en su mente no hay

diferencia. No están dibujadas de distinto modo. Mies se retrata de espaldas, cansado, mirando

más allá de las ruinas; en su juventud ha sido cantero y la opacidad de la piedra le inquieta, co-

mo la parte del mundo que no es accesible a su mente.

7 6 . " T á c h e z d e t r o u v e r d ' a b o r d u n a i r d o u x c o m m e c e l u i - ci ,

un cie l qui éblouir par sa c lar té inconcevable , t rouvez un so-

le i l qui do nn e de vives omb res , e t un cl imat q ui ne noircisse

p a s l e s m o n u m e n t s e t q u ' o n p u i s s e v o i r u n e m e r d ' u n b l e u

d i a p h a n e e n t r e l e s c o l o n n e s , o u d e s a u v a g e s ro c h e r s q u i s ' h a r -

m o n i s e n t s i b i e n a v e c c e t t e a r c h i t e c t u r e r é g u l i è r e ." Ca r t a a s u

pad re desde Agrigent o, del 25 de ma yo de 1836.

7 7 . " L a f r e c u e n t e a u s e n c i a d e u n p u n t o d e v i s t a f ij o , c o m o s i

la real idad tu viera pr ior id ad sob re e l especta dor , e l juego con

g r a n d e s c o n t r a s t e s d e e s c a l a ( d o n d e n o a p a r e c e e l h o m b r e p a -

ra dar la medida) , la fa l ta de un marco previo, ( . . . ) un pode-

r o s í s i m o s e n t i d o d e l c u a d r o c o m o s u p e r f i c i e ( c o m o u n e s p e j o

o m a p a , p e r o n o c o m o u n a v e n t a n a ) . " AL P E R S , S v e t la n a :

Opus cit., pág. 28.

Cuando Le Corbusier se retrata en el Partenón, lo hace de forma muy distinta: por dos veces se

aprieta contra las columnas caídas, de pie y de espaldas, con el codo clavado en las molduras,

con una ansiedad infinita de poseerlo, con un esfuerzo titánico por arrebatar su secreto, con una

grave melancolía por la imposibilidad de lograrlo; no se atreve a mirar a la cámara. Heroico, la

vista en la lejanía, tiene algo de tragedia, de rendición. Apoya el codo, como en la foto del Mo-

dulor; aquí los tambores tienen exactamente su misma altura (quizá los está midiendo). Cuando

nos mira desde la celia del Partenón, su mirada es casi angustiosa, en primer plano, cercanísima.

En ese momento. Le Corbusier se siente perplejo porque no sabe cómo representar el mundo,

pero empieza a dar sentido a su afición, revestida de temor; sabe que su trabajo, su fatiga, sólo

tiene una improbable recompensa: el acceso a otra figura de la verdad.

A otras figuras de la verdad. Y por ello, el dibujo no puede considerarse, como creía Santo To-

más de Aquino (siguiendo un modelo divino), una consecuencia directa de la idea, más bien es

un instrumento de conjetura, de búsqueda. Y representa muchas veces un enorme esfuerzo de

imaginación: que no está en el dibujo, sino adormentado en él. Revive en nosotros cuando lo

vemos. Las cosas que nos rodean son silenciosas. Como mucho, la materia es expectante, se

prepara para recibir la mirada del hombre. Y cuando la miramos, la materia no cambia, pero

R U I N A S Y P E R S O N A J E S 8 l



m:

P é r go l a y f r e sc o s , f o t o g r a f i a d o s p o r S i g u r d L ew e r en t z .

A rk i tek turmuseet , E s toco lmo .nosotros sí. Porque las cosas no se presentan en su totalidad, sino que, como la naturaleza,

aman ocultarse. Y su verdad se aparece a fragmentos, como si al pasear por el mundo viéramos

a veces sólo sus perfiles dibujados con tiza, o sólo sus luces y sombras pero escondiendo sus for-

mas, o apenas los colores que ocultan su volumen, e imaginamos estos fragmentos unidos por

hilos finísimos, dos a dos, y nos enamoramos de esa figura que a veces consideramos real y tan-

gible. Nuestra visión de las cosas no es ya ese todo que miraban los griegos, cuando el mundo

no había sido diseccionado todavía en concreto y abstracto.



El dibujo de arquitectura representa lo que las cosas quieren ser, pues debe ser hecho antes de la

construcción. Pero también representa cómo quisieran ser, su vocación. Esto explica esa parado-

ja de representar muchas veces las cosas como si ya existieran. Y así, mientras el dibujo de lo que

va a ser utiliza muchas veces las proyecciones ortogonales, el dibujo de lo que quisiera ser utiliza

la perspectiva. Pero entre tanto, siempre subyace la idea de que importa tanto lo que se dibuja

cuanto el cómo se dibuja. Por eso, mirar los dibujos de los arquitectos de las ruinas es explorar el

viaje entre lo que existe y lo que se percibe, y sus jalones no son muy distintos del camino de

vuelta, cuando el dibujo de lo pensado perfila lo que será. Recorremos el camino del proyectar

en sentido contrario. Cuando Kahn dibuja aquellas poderosas columnas de las ruinas griegas,

incluso llega a emborronar las fronteras entre el retratar lo que hay y el pensar lo que habrá, yadmite que es un mismo proceso.

Por esa razón, los dibujos de arquitectura se resisten a ser meras proyecciones, a las que atravie-

san líneas rectas imaginarias que viajan desde el ojo hasta toparse con lo real. Porque en ellos lo

real todavía no existe. Y más aún, en principio, no se le puede atribuir a un dibujo la capacidad

para modificar lo real. Un d ibujo de arquitectura, pues, necesita de una cierta imaginación.

78 . E V A N S, R ob i n : " A r c h it e c t u r a l P r o j e c t ion" , e n A rchitectu-

re and its Image, C a m br i dge , M I T P r e s s , 1989 .

Y esta doble condición del dibujo como algo para construir y algo que representa lo ya construi-

do ha fascinado a los arquitectos, al menos durante quinientos años. En el despertar de la Edad

Media, Durero fue la primera persona que tuvo esa doble conciencia; ahorró durante muchosaños para comprar el secreto de la perspectiva (lo que vemos) y, al mismo tiempo, indagó en la

representación ortogonal, para poder explicar mediante el dibujo lo que se quiere construir (lo

que veremos). Robin Evans le atribuye los primeros dibujos de proyecciones ortogonales y en

"Architectural Projection" explora la influencia que el propio modo de dibujar pudo tener en el

modo de construir^^ en un mundo inmóvil, que no sabía qué forma dar a la apariencia porque

temía quebrar la identidad de las cosas.

Esa misma inmovilidad es la que envuelve la intrigante figura de M elancolía I de Durero, donde

lo visible es un conglomerado compacto de materia e ideas. Unos líquidos que, una vez disuel-

tos, es difícil separarlos. Lo Otro es una robusta piedra, en forma de pentágono, que extrema la

presencia de la materia y lo abstracto, sin fronteras, y su poderosa compacidad es a la vez aspira-

ción de las artes y perplejidad ante sus vínculos, unos finísimos hilos que parecen casi invisibles.




Lou i s Kahn : i n te r i o r de l Pa r tenón . Pas te les sob re

pape l (28 .6 x 35 .6 cm) . Rick Echelmeyer / Archivos de

arquitectura de la Universidad de Pennsylvania.

D u r e r o : Art ista d ibu jando un desnudo ( x i l o g r a f í a ) .

Staatliche Mu seen Preussischer Kultu rbesitz, Berlín

/ The University of Chicago .

Los instrumentos que aparecen en el grabado, la figura y el p u t to que garabatea, evidencian la

necesidad de hacer contemporáneos el estudio de la teoría y la pericia del oficio para dar vida a

los objetos fiiera de nuestra mente, para percibirlos como algo que vive con independencia de

nuestro existir. Pero, ¿cómo hacerlo?

Durero se encuentra con que, hasta ese momento, los tratados de arte y arquitectura son poco

más que un conjunto de reglas deslavazadas, que no surgen de principios generales ni pueden ser



respaldadas por lo real, y su rastro se pierde al l legar al manantial: las ideas, sencil lamente, ma-

nan de la tradición. La segunda tapia que Durero imagina saltar es aquella que encerraba el

mundo de la visión. Cuando pinta su primer autorretrato, a los trece años, siguiendo el autorre-

trato que ha hecho su padre y que se conserva en la Galería de los Uffizi, se mira fijamente en el

espejo, (^.uizá está pensando en Leonardo, para quien "la mente del pintor debe ser a manera de

espejo, que continuamente se transforma con el color de su objeto y se l lena de tantas imágenes

como cosas tiene fi-ente a sí"^^ Se mira en el espejo y se ve a sí mismo demasiado parecido al Re-

dentor. Tal vez sigue todavía a Tom ás de Aqu ino cuan do dic e que "el artista conc ibe la forma se-

gún la cual desea trabajar de alguna otra obra de arte que ha visto", pero, desde luego, ya está le-

jos del maestro Eckhart, que pinta la rosa no del natural, sino de "la imagen que tiene en el

a lma". Durante la Edad Media ,e n o rm e y d e l ic a d d ° ,

la realidad está hechizada por la fantasía, co-mo en los l ibros de caballerías.

Así que cuando Durero piensa que el artista tiene que "reproducir las cosas como son", está car-

gando sobre sus espaldas tanto la necesidad de acercarse con exactitud a la naturaleza, convir-

tiéndose en naturalista, como el esfuerzo por representarla de modo científico. Para la Edad Me-

dia, el esquema es la imagen, queda el oficio; para el artista posmedieval, la aproximación es el

medio para hurgar en la realidad.

79. PAN OFSKY, Erwin: V i d a y arte de Alberto D u r e r o , pág. 289.

80. Así la definió Verlaine.

81. Durero debió inventar de nuevo el alemán, según apunta

Panofsky. Como tantas veces, la invención de un léxico es ca-

paz de dar forma a las ideas.

Cuando Durero l lega a Venecià en su segundo viaje, ya l leva tiempo escarbando en la representa-

ción desde lo empírico, con la sensación de esa l iebre que siempre recorre sólo la mitad del cami-no que le queda. En 1505 adquiere la edición de Euclides que contiene los Elementa y la Óptica,

la traduce parcialmente^' y viaja ex profeso a Bolonia para aprender el arte secreto de la perspecti-

va. All í puede tocar las ideas de Alberti y Leonardo, y empieza a pensar que la teoría del arte es

una indagación científica, convirtiéndose en un teórico. Alberti es el primero, después de Vitru-

bio, en intentar establecer unos principios generales: finalidad práctica, conveniencia, orden, si-

metría y aspecto óptico. De algún modo, por la puerta de atrás, el razonamiento deductivo y el

testimonio histórico entran en el tratado, pero las palabras Firm itas, Ut i li tas y Venustas son aún

impermeables entre sí, espalda contra espalda; son nombres escritos en las caras de un poliedro.

Durante la Edad Media , e l cuadro es una superficie recubierta de l íneas y colores, símbolos deobjetos tridimensionales. En cierto modo las pinturas son "palabras pintadas" en las que lo que

importa es e l texto que evocan, no sus imágenes. El fondo de oro de los primitivos no es un




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W i t e l o : s e cc i ó n h o r i z o n t a l d e l o j o . Opticae Thesaurus,

ed. F R isner (Bas i l ea , 1 572).

S e cc i ó n h o r i z o n t a l d e l o j o , b a s a d a e n K e p l e r .

D e s c a r t e s , R e n é : La Dioptrique (Le iden, 1637).

A n d r e a s V e s a l i u s , s e c c i ó n h o r i z o n t a l d e l o j o .

De humanae corporis f abrica libr i (Bas i l ea , 1543).

espacio irreal , sino el frío y p u r o " m á s a l l á " . A p e n a s h a y u n a l e v e a p r o x i m a c i ó n a l a e x a c t i t u d ^ ' .

Y e l l o porq ue l as cosas no se representan como "parecen", s ino como "son"; de este modo, no

t ienen por q ué tener l a misma l uz , n i l os co l ores acordarse. Para l os medieval es , l os co l ores son

sól o cuatro y están l igados a l os cuatro el ementos .

Con el desenvol verse del s igl o XIV, l as formas q ue aparecen sobre l a superf ic ie empiez an a verse

c o m o a l g o d e t r á s d e l a s u p e r f i c i e ; e s c u a n d o A l b e r t i e q u i p a r a e l c u a d r o c o n " u n a v e n t a n a



transparente por l a q ue nos asomamos a una secc ión del mundo v is ib l e"^' y q uiz á por e l l o Du-rero podrá decir : " í tem Perspect iva es una pal abra l at ina q ue s igni f ica v is ión q ue atraviesa" . L as

ortogonal es se convierten en l íneas de fuga y l os ob jetos empiez an a decrecer a l a l e jarse, como

l os recuerdos.

En el s igl o XII se redescubre en el árabe A l Haz en l a c iencia gr iega de l a Óptica, recuperada por

f il ósofos co m o R oger Bacon®^; es l a pr im era c ien cia expe r imen taP ' . H acia 1340 existe ya un úni-

co punto de fuga en q ue convergen l as rectas . Es e l momento de l a barq ui ta de L orenz ett i , toda-

vía zarandeada por las olas, sin l legar a tierra firme. En 1420 se dibujan fugas laterales, si bien

no se conocen sus regl as h asta unos años después. En l a Cacería de Paol o Ucel l o , l os perros se

van al ejando y crean l a i l us ión de profundidad no por e l co l or o l a l uz , s ino por l a sucesión deperros a l ejándose.

82. En Fl and es h ay miniat u ras qu e acompañan l os t ext os , con

al gu nas v is t as no inexact as , como l a Défa i te d e s Ga n to is d e -

v a n t B r u g e s en 1382. Las primeras vistas de arquitectura están

l igad as a l panorama, qu e es u n ances t ro d e l a pers pect iva , u navista del perfil de la ciudad, tal como se representa en El p a p a

Pío I I a co g e a lo s cru za d o s , d e P int u r icch io, en l a l ibrer ía d el

D u om o en Siena. L as v is t as obl icu as o pers pect iva s on u n

pas o más d el panorama. L a más ant igu a repres ent ación d e

u na ciu d ad en t res d imens iones es l a qu e t iene s obre s u s ro-

dil las la estatua L a Pa te s i Gu d ea , en el Louvre. La vista de pá-

jaro es l o es encia l d e l a Ed ad M ed ia y el Renacimient o, y s on

aqu el l as qu e en Bru egh el acercaban l a med id a a l a v id a .

83 . M u ch os años más t ard e, P is s arro es cr ib i rá a s u h i jo qu e

and a bu s cand o u na h abi t ación para a l qu i l ar , cu y a vent ana

ofrezca vistas para pintar.

8 4. Z U M T H O R , P au l: Op u s c i t . , pág. 382.

85. En 1280 se inventan los cristales de gafas en Venecià y du-

rante los siglos XII y XIII se experimenta con temor con los es-

pejos .

En 1506, Durero emprende v iaje a Bol onia "por e l ar te de l a perspect iva secreta , q ue a l guien

q u i e r e e n s e ñ a r m e " . Q u i e r e s a b e r s u s f u n d a m e n t o s t e ó r i c o s , e n c o n t r a r l a " M é n s u l a J o v i s " . L a s r e -

gl as de construcción ( tan só l o un año antes , Joh annes Viator publ ica un tratado basado todavía

en recetas) eran h asta entonces independientes de l a Óptica, una c iencia q ue se proponía expre-

sar en teoremas geométr icos l a rel ac ión existente entre l as cant idades real es de l os ob jetos y l as

aparentes q ue const i tuyen nuestra imagen v isual . Se fundaba en el supuesto de q ue l os ob jetos se

perc iben mediante rayos v isual es rectos q ue convergen en el o jo , de modo q ue el s i s tema v isual

es una especie de con o, co n base en el ob jeto y ápice en el o jo . Pero l a Ó p t ica c l ásica, l l amada enel medievo "Prospect iva" , no se ocupaba de asuntos de representación. A Brunel l esch i se l e ocu-

rre apl icar l a teor ía eucl idiana a l a representación gráf ica , y t iene l a idea genial , senci l l a y pasmo-

sa, de intersecar l a pirámide eucl idiana con un pl ano inserto entre e l ob jeto y e l o jo , proyectan-

d o l a i m a g e n s o b r e é s t a . A l b e r t i d e f i n e l a r e p r e s e n t a c i ó n c o m o " L ' i n t e r s e g a z i o n e d e l a p i r á m i d e

vis iva" o , en pal abras de Durero , "una intersecc ión pl ana y transparente de todos esos rayos q ue

viajan desde el ob jeto a l o jo q ue ve" . Es una observación q ue parece obvia pero , durante much o

tiempo, se sostuvo q ue l os rayos part ían de l os o jos y l l egaban al ob jeto . ( Y puede q ue nuestro s i -

glo vuelva a mirar así.)

E n De Prospec t iva p ingendi , P i e r o d e l l a F r a n c e s c a , e n 1 4 7 0 ( a u n q u e n o s e p u b l i c a h a s t a 1 8 9 9 ) ,

e x p o n e q u e s e d e b e d i b u j a r e n b a s e a p l a n t a y a l z a d o , c o n c o n o s p i r a m i d a l e s y e l o b j e t o c o r t a -

d o e n t r e s í , a l g o q u e s u p o n í a e l c o n o c i m i e n t o d e l a s p r o y e c c i o n e s o r t o g o n a l e s q u e y a h a b í a n




L o u i s K a h n : t e m p l o d e A p o l o n ú m . 3 , Co r i n t o .

Paste l y t iza sobre pape l (27,5 x 26 cm).

Rick Echelmeyer / Archivos d e arquitect ura de la Universidad

de Pennsylvania.

D u r e r o : Dibu jan te d ibu jando un l aúd (x i l o g ra f ía ) .

Princeton University Press.

utilizado los arquitectos de la Edad Media. Describió la perspectiva como "una rama de la pin-

tura que comprende cinco partes: la primera es el órgano de la visión, esto es, el ojo; la segunda

es la forma del objeto visto; la tercera es la distancia que hay entre el ojo y el objeto; la cuarta

son las l íneas que parten de la superficie del objeto y van al ojo; la quinta es el plano que hay

entre el ojo y el objeto, all í donde se desea colocar (es decir, donde se desea proyectar) los obje-

tos" . El objeto inhumano, e l objeto que exis te con independencia del hombre, por s í mismo,

está naciendo.



El mérito de Alberti es poner en relación todos estos planos del conocimiento, que han ido pro-

gresando lentamente, pero a la vez de modo insolidario, como compartimentos estancos. El ojo

era estudiado por los naturalistas, el objeto iba abandonando sus atributos inmortales para ha-

cerse sensible a la luz y el color. La distancia al objeto había sido explorada de diversos modos^^

Finalmente, las l íneas que unen el objeto y el ojo habían sido desgranadas por la óptica y, con

Alberti y Durero, se da forma al plano sobre el que se sitúa el objeto.

86. La vista de la vil la cercanísima, como cuadro inmediato

de la escena, está en los 28 frescos de la vida de S. Francisco

de Giotto, en los que, sobre las arquitecturas, aparecen como

en relieve los personajes; la ciudad es continua y cercana, ce-

rrada y muy limitada. En la vista lejana, se ve por una puerta,

por un hueco, la ciudad a lo lejos. En la manera flamenca el

aire entra en las calles, entramos nosotros mismos en las ca-

lles, nos paramos en las plazas. Vasari cuenta que en 1454 Ino-

cencio VIII hizo decorar por Pinturicchio el Palacio de Belve-

dere, donde "entre otras cosas, como quería el Papa, pintó

un a loggia toda de paisajes y all í reprodujo Roma, Milán, Flo-

rencia, Génova, Venecià y Nápoles a la manera flamenca, cosaque, como nunca vista aquí, gustó mucho"; es decir, en el si-

glo XV había una manera de dibujar (que no conocemos di-

rectamente).

Ya existían aparatos para garantizar una corrección del dibujo mediante métodos mecánicos en

vez de matemáticos , que eran conocidos por Alberti , Leonardo y e l Bramantino. El o jo del ob-

servador se fija mediante un visor y entre éste y el objeto se inserta o bien una placa de vidrio oun marco dividido en cuadritos (una parril la). Durero inventa un aparato que elimina el ojo

humano. Es el conocido grabado del dibujo del laúd, en el que éste aparece contemporánea-

mente representado y representándose. En una de las paredes, la del objeto, la luz entra por la

ventana. En la pared del hombre que mira hay una ventana con oscuridad al fondo, como si el

pequeño espacio prefigurara el interior del ojo o evocara la cámara oscura. El artefacto consiste

en una aguja clavada en la pared y un cordel, con un alfiler en un extremo, que se apoya sobre

el instrumento musical, y un peso en el otro, que cuelga de la pared. Entre el ojo de la aguja y el

objeto se sitúa un marco de madera dentro del cual se puede determinar cada punto por dos hi-

los móviles que se cruzan en cada punto; dicho punto se pasa inmediatamente a un papel sujeto

con bisagras en un lado del marco. La ventana, con una fina lámina de papel perforada, puedeabrirse... Pero, ¿qué hay detrás de ese cristal?

La segunda naturaleza

"El pintor debe estar sólo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo

para seleccionar lo mejor de lo que ve. Debe actuar como un espejo que se convierte en tantos

otros colores como los de los objetos que tiene delante. De esta forma dará la impresión de ser

una segunda naturaleza." Lo interesante de esta afirmación es la condición de segunda naturale-

za que establece Leonardo para el mundo del arte: la idea de que el cuadro es más bien una su-

perficie, un espejo, y no tanto una ventana. Para Leonardo, el arte es criatura de sus o jos y, en

ese sentido, es quizá la primera persona que plantea que el verdadero acto creativo se produce

en la visión, pues al ser uno mismo el propio espejo, la realidad se reflejará en el interior del

hombre: en sus ojos y en su mente.




• • ^

/

D u r e r o : Pin tor hac iendo un re tra to (x i l o g ra f ía ) .

Massachusetts Institute of Technology.

L a c e l l a d e l Pa r te n ó n fo to g ra f ia d a p o r L e Co rb u s ie r

d u ra n te s u v ia je a Or ie n te . Fundación Le Corbusier.

La def inición de Alber t i del cuadro, s in embargo, es tá hablando más bien de una superf icie aje-

na, a t ravés de la cual se ve otro mundo: "Una superf icie o tabla enmarcada s i tuada a cier ta dis -

tancia del espectador que, a t ravés de el la, contempla un segundo mundo, sus t i tuto del real" .

Es ta descr ipción t iene una condición más de acción y en cierto sentido de teatralidad®^

Alber t i cont inúa: "Pr imero, cuando miramos una cosa, adver t imos que es algo que ocupa uncierto espacio". (Es, en cierto modo, el locus medieval , la percepción de que el espacio es tá aso-

ciado al sitio donde existe una cosa. En el Medievo no existía la palabra "espacio", ni el lugar sin



presencia. ) "Lo pr imero, dibujo en la superf icie que he de pintar un cuadrángulo de ángulosrectos , grande cuanto me place, que me s irve de ventana abier ta desde la cual se ve la his tor ia, y

determino cuan grandes quiero que sean los hombres en la pintura."

Lo que es tá indicando aquí la palabra "his tor ia" es que el cuadro, en cuanto sus t i tuto del mundo

real, necesita de una cierta condición narrativa: se acerca uno a la verdad a través de unos ideales

basados en las semejanzas . Cuando Francisco de Holanda atr ibuye a Miguel Ángel es te párrafo:

"Pintan en Flandes para engañar la vis ta exter ior . . . telas , cons trucciones , verduras de campos ,

sombras de árboles r íos y puentes . . . y todo es to s in razón ni ar te, ni s imetr ía ni proporción, s in

selección y valen tía, y finalmente sin sustan cia ni nerv io", está ha bla nd o de qu e no sólo hay una

vis ta exter ior , la real idad, s ino que también hay una vis ta inter ior , es decir , una his tor ia mental .

Y, en cier to modo, es aquí donde más se manif ies ta la dis tancia con respecto a la aproximación

al ar te nórdico, que no es tará interesado en las semejanzas , s ino en la ident idad. Durante los s i -

glos XV I y X V I I , será la Europa del Norte la que acerque el ar te a la naturaleza a t ravés del cono-

c imien to , pero no como u na ven tana ab ier t a a una s emejanza , s ino como una s egunda na tura l e -

za explorada a t ravés de la ident idad. El concepto de espejo prevalece sobre el de ventana, y

e l es tud io de es a iden t idad i r á d i s cern iendo cómo l a v i s ión es independien te de l a percepc ión ,

y, más tarde, cómo és ta es diversa en cada hombre, dando paso a una sens ibi l idad personal ,

única e i r repet ible. La naturaleza, una naturaleza propia, hal lará otra vez ref iagio en el inter ior

de l hombre , como una s ombra que no puede ev i t a r s e .

87 . En este sen t ido af i rma Rafael Moneo : "Los ed if icios cons-

t i tuyen el escenario donde v iven lo s hombres y las mu jeres.

La oportun idad de crear la real idad que nos rodea es el mayor

p riv i leg io que podemos d isf i -u tar lo s arqu i tectos. Estoy in -

m en sa m en t e ag r ad ec i d o a l a a r q u i t ec t u r a p o r q u e m e h a p e r -

mit ido ver el mundo a t ravés de sus o jos" .

8 8 . A C K E R M A N , J a m e s S. : Distance Points, C a m b r i d g e ,M IT Press, 1994 , pág . 64 .

89 . Ibtdem, pág. 78.

De es te modo, mientras el Norte de Europa se vuelca sobre la presencia de la naturaleza, en

e l Medi t e r r áneo t an to Alber t i como Leonardo bus carán una s egunda na tura l eza , pero de mo-

dos muy dis t intos . Alber t i s igue a Eucl ides , pero las cosas no son ya abs tractas , s ino concre-tas ; sólo habla de lo que se ve^l Sin embargo, en la precis ión matemática de sus representa-

c iones , heredadas de una v i s ión geomét r i ca pura , l os r ayos unen los ob je tos con un punto(cas i inmater ial) en el ojo. Alber t i no es tudia todavía la f is iología del ojo, y sus cons truccio-

nes , por tanto, no par ten de la real idad. La conclus ión es que el mundo que representa es ne-cesar iamente ar t i f icial , no existi\ Al no poder p in ta r de l na tu ra l , neces ar i amente t i ene que

crear un escenar io, es to es , un espacio abs tracto. (Por eso en los dibujos de Alber t i t iene im-portan cia la circu nscr i pció n, el di bu jo de las form as , la f ro nte ra entre las form as , una f inísi -ma l inea ; l as cos as as í cons t ru idas s on neces ar i amente independien tes . Para Leonardo , en




Duccio d i Buoninsegna: La oración en el huert o de

Getsemaní. Martel lo Editore, Milán.

Leonardo da Vinc i : Recepc ión de los rayos de luz por e l

o j o . Windso r Castie / Massachusetts Institute of Technology.

Leonardo da Vinc i : Dennostrac ión de la recepc ión de

los rayos de luz por e l o jo y su invers ión, pr innero en

la pupi la y luego en e l c r is ta l ino. Institut de Franca /

Massachusetts Institute of Technology

cam bio , des aparece l a l ínea q ue s epara los ob je tos y l os ob je tos cer canos s e m i r ar án com o dos

co lores con t iguos . )

Y por el lo, Alber t i s igue representando las cosas como son (puras , dis t inguibles , con todo su re-

l ieve) . Y com o las cosas son p uras , no se pinta d el natu ral : eso hace que las f igu ras parezcan es-

cul turas y el paisaje se vuelva inveros ím il . Ad em ás , el espacio n o es el espacio d e la real idad , s ino

un es pac io c r eado con an te r io r idad a l a p r es enc ia humana , un mundo que no ex i s t e todav ía . Al -

ber t i nunca creyó que nues tras vis iones fueran ref lejos dis tors ionados de la real idad.



Leonardo da Vinc i : Esquennas que demuestran que

los rayos que penetran en la ret ina no son ref le jados

hac ia la esfera del c r is ta l ino. Institut de France /


Leonardo da Vinc i : Demostrac iones del paso de

los rayos de luz a t ravés del o jo hac ia la Impres iva,

e l órgano de la v is ión. British Library, Londres /


Leonardo , qu ien s i emp re comenzó es tud iando a los maes t ros par a inm edia tam ente s om eter los a l

f il t r o de su p rop ia exper i enc ia , acaba dem os t r ando que l a per s pec tiva que converge en u n ún ico

punto no es real . Pr imero cons tatará, con las exper iencias del A fterimage, que e l o jo no emi te r a -

yos , que no hay un fuego inter ior , s ino que son los objetos los que hacen l legar la luz al ojo. Lue-

go demos t r a r á que l a v i s ión no s e p rod uce en un p un to ún ico , com o proc lam aba l a per s pec t i-

va, s ino en toda la superf icie del ojo, al interponer un pequeño objeto cerca del ojo y seguir

v iendo l a to ta l idad . Y fina lmente , m oviendo un pape l agu je r eado cer ca de los o jos y v iendo que

el espacio se movía en sent ido contrar io, l legará a pensar , en pr imer lugar , que la perspect iva es

un ins t rum ento de t r aba jo , y no , como cr e ía Alber t i , una imagen de l o rden d e l Univers o . Y ensegundo lugar , que las vis iones son cr iaturas de cada ojo "porque podemos ver esas cosas per te-

neciendo a nu es tros ojos " °.

Sus exper imentos m odelan l a conc ienc ia c i en t í f ica de l m un do . Para Alber t i, e l p rob lema er a r e -

presentar las cosas ; para Leona rd o, com pr end er cóm o la vis ión se t ransm it ía al cerebro. Así, los

objetos radiaba n las "especies" (las form as , las f iguras) hacia tod os los pu ntos . Y es tod o la sup er-

f i c i e de l o jo l a que ve . Es to es fundamenta l porque en aque l l a época no s e pod ía es capar de l

magnet i s mo de l a exper i enc ia de l a cámara os cura , que , a t r avés de un pun to foca l , i nver t í a l a

imagen . Ni Alber t i n i Leonardo pod ían ad m i t ir qu e fuera el cer ebro e l que r e inv i r t ie r a l a im a-

gen , y por es o Leonardo l l ega a l a conc lus ión de que l a v i s ión no s e p roduce en un pun to s inoen una s uper f i c i e , y es r e inver t ida en e l vo lumen de l o jo . Aunque , como ano ta magi s t r a lmente

Jam es Ackerman , es cur ios o que Leonardo no c r eyera en l a r einver sión de l a men te , p r ec i samen -

te él que s iempre escr ibió al revés y cada día reinver t ia la imagen de su escr i tura. O quizá eran

dos fo rmas de una mis ma preocupac ión .

9 0 . AC KE R M AN , James S . : Opus cit., pág . 97 .

En cualquier caso, lo importante es que sus mil lares de observaciones le l levan a la conclus ión de

que l as cos as no t i enen una fo rma par t i cu la r y un co lo r p rop io en s í m ismas , com o cr e ía Alber t i ,

s ino que e l t am año cambia s egún lo veamos , y la v i sión de u n ins t an te l e da u na apar i enc ia ú n i -

ca. Lo permanente se va haciendo accidental . Y s i la apar iencia no t iene relación directa con lo

que las cosas son, es ta apar iencia se puede inventar , y las cosas se pueden manipular para hacer-

las expresivas. La Virgen de las rocas es un e jem plo de es ta s egunda na tu r a l eza de la que Leonard o

hab la a l p r inc ip io .




K l ip s te in b a ñ á n d o s e c e rc a d e l Mo n te A th o s ,

f o t o g r a f i a d o p o r L e C o r b u si e r . Fundación Le Corbusier.

As p lu n d (o Ben s o v ) s a l i e n d o d e l ma r d u r a n t e su v ia je

a I ta l ia . Ark i tek turmuseet, Es toco lmo.

L e C o r b u s ie r b a ñ á n d o s e e n e l M e d i t e r r á n e o .

Henry Pessar / Fundación Le Corbusier.

Para Alberti, hay una representación del Universo, un espacio a priori, abstracto, donde los per-

sonajes Y las cosas son lo q ue son en sí mismo s; su relación es literaria. Las ideas que h ay en la

naturaleza se refugian en las cosas. Para Leonardo, hay una segunda naturaleza, criatura de sus

ojos, que descubre en la falta de conexión entre las cosas y su apariencia, que ésta puede ser ma-

nipulada y llegar a expresar algo que todavía no existe, sino en la mente del artista. A partir de

este momento, las cosas ya no serán en sí mismas iguales para todos; serán lo que a cada hombre

le parezcan. Y cada cual verá una figura de la verdad, según se sitúe ante la naturaleza. Y la mate-

ria se deformará, como si nuestra visión fuera una anamorfosis (que por primera vez describe



Leonardo). La realidad ya sólo queda restituida desde un único punto de vista propio, inaccesi-

ble a los demás. (El arte abstracto es, en realidad, una rigurosa visión del mundo desde un punto

de vista que desconocemos, que únicamente el artista es capaz de situar. Sólo desde ahí veremos

el mundo como él.) Pero cada hombre, en su esencial identidad con los demás, ha echado sobre

sus espaldas un duro trabajo, sin el cual no puede sentirse al mismo tiempo diferente de los de-

más: imaginar desde dónde percibe lo otro, la naturaleza.

A la vuelta de su viaje, tras bajar los peldaños del Partenón, Le Corbusier reconocerá que no sa-

be responder: "Se ven realidades de otros tiempos y más allá el mar. Tengo veinte años y no pue-

do responder...". Confesará que no sabe dónde situarse ante una naturaleza que siente tan ajena

com o pro pia. Q ue no sabe de qué mater ial está hech o ese aire que no s separa de los demás. Sólo

lo sabrá al final de su vida, cuand o red acte su últim o texto "Mise au point"^". Allí escribe: "H ay

que reenco ntrar al homb re. H ay que encon trar la línea recta uniend o el eje de las leyes fund a-

mentales: biología, naturaleza, cosmos. Línea recta incurvable como el horizonte del mar"' ' .

También Valéry sabía que las líneas eran rectas, que en ese aire las cosas sólo se unen dos a dos.

Unas líneas rectas que no se dejan curvar por la sóla voluntad del hombre, sino que perviven por

encima de la ficción del poder sobre lo real.

Un mes más tarde, una mañana de agosto, desoyendo la prohibición de su médico. Le Corbu-

sier se sum erge en el frío mar y muere, ab razado a ese ho rizon te que n o se deja torcer. Qu ién sa-be si el fracaso es el único objeto posible de la fe.

91. El texto acaba con las s iguientes palabras : "Tout cela se

p a s s e d e d a n s l a t e t e , s e f o r m u l e e t s ' e m b r y o n n e p e t i t à p e t i t

a u c o u r s d ' u n e v ie fu y a n t e c o m m e u n v e r t i g e d e n t o n a r r i v e -

r a au t e r m e s a n s m é m e s ' e n r e n d r e c o m p t e . P a r i s , Ju i l le t

1965" .

9 2 . " I I f a u t r e t r o u v e r l ' h o m m e . I I f a u t r e t r o u v e r l a l ig n e d r o i -t e é p o u s a n t l ' a x e d e s l o i s f o n d a m e n t a l e s : b i o l o g i e , n a t u r e ,

c o s m o s . L i g n e d r o i t e i n f lé c h i s s a b l e c o m m e l ' h o r i z o n d e la

mer ."

R L ' I N A S Y P E R S O N A J E S 9 5



Sig u rd L e we re n tz : u n m o s a ic o ro m a n o , s in Id e n t i f i c a r , fo to g ra f ia d o d u ra n te s u v ia je a I ta l i a .

Ark i tek turm useet, Es toco lmo.

CAPÍTULO VI

La ventana de la ref lexión. El si lencio del yo



Ha amanecido un día airoso, una de esas mañanas en las que uno teme perder la memoria. Nos

hemos levantado temprano para l legar con las pr imeras luces a la igles ia de Klippan, y sentarme

un rato, a solas , en lo que Lewerentz l lamaba la "ventana de la ref lexión" . Es un hueco que se

cons truye en el inter ior del muro. Dentro de su grosor , el ladr i l lo va conformando con sus quie-

bros un aus tero as iento con una ventana baja, desde la que sólo podemos ver la luz sentados , re-

f lexionando, den tro del mu ro. La form a de los ladr i llos evoca la presencia del hombre , la cr is ta-

l iza, como el jorobado de Nótre-Dame había tomado la forma de los recovecos de la catedral .

El perf i l de la arqui tectura y del hombre es el mismo, igual que la montaña toma la forma de

quien en ella yace.

Ayer desembalamos el legado de Lewerentz en el Museo de Arqui tectura de Es tocolmo. De pron-

to, surgieron envueltos en un papel, ya quebradizo por lo viejo, unos cristales de fotografías en los

que aparecían unas imágenes i tal ianas . Cuando uno es tan sólo un af icionado a la inves t igación,

se emociona con es tos pequeños descubr imientos , cas i arqueológicos ; agiganta lo minúsculo.

Y vuelvo a mirar las aquí , en un lugar que no exis te, para qu e nadie no te la emoción. S on fo to-

graf ías en las que cas i nada se reconoce, pero cont ienen, en su forma de retratar el ai re, una ma-

nera muy par t icular de ver la Antigüedad, y quizá la clave con la que i luminar algo más unaobra tan compleja como la de Lewerentz. Unas fotograf ías s iempre tan especiales por su punto

de vis ta, casi enigmáticas po r su e ncuadre .

¿O acaso alguno de nosotros hubiera dir igido su cámara, fotograf iando un mosaico, hacia la

cons telación de teselas monocromas , evi tando las f iguras , desplazando del centro esas formas

que para Lewerentz cas i nada parecen s ignif icar , sólo unas piernas ági les atrapadas para s iempre

en una superf icie f ragmentada pero única?

Para un hombre tan poco af icionado a las palabras , cuyo lenguaje son las piedras y los ladr i l los ,

es tas fotograf ías son com o un m inúsc ulo hue co ho rada do en un gran m uro , por el que acercarsey mirar su obra. Como el pequeño or if icio de una cámara oscura, que deja pasar el escaso legado

de Lewerentz, seco com o su arqui tectu ra. Un a colección de fotograf ías quizá poco apas ionadas .

L A V E N T A N A D E L A R E F L E X I Ó N 9 7



j j

iy

J

(

Lew er e n t z : l a s p i ed r as r ugos as de l Pa l ac i o P i t t i ,

en F l o r enc i a . A r k i t e k t u r m u s e et , Es t o c o l m o ,

L e w e r e n t z : u n a o v e j a s o l e a d a .

A r k i t e k t u r m u s e e t , Es t o c o l m o .

pero sin duda densas en su cuidada composición y, sobre todo, en sus enigmáticos puntos de

vista. Unas fotografías en las que, como comentara Goetlie en su V iaje a Italia, lo inusitado pue-

de ser natural, cuando ha desaparecido toda nostalgia.

E l m ur o de l Pa l ac io P i t t i

¿Qué vio Lewerentz en Italia? ¿E s posible, desde estos viejos negativos, capturar aquello que in-

funde a su obra un carácter tan peculiar? Como en la fotografía del mosaico, en la que se evita el

contenido para fotografiar apenas una textura, Lewerentz se sitúa delante del Palacio Pitti en

Florencia y dispara su cámara de nuevo fuera del centro. Desdeña la imponente fachada y se



siente cautivado por ese poderoso muro sin composición, unas inmensas piedras moldeadas por

la luz, casi sólo una textura. Ciertamente, la única prueba de que Lewerentz estuvo en Florencia

son las ventanas que aparecen en segundo plano, por azar. El negativo de cristal de las patas de la

oveja, tomadas desde una cercanía angustiosa, vuelve a evitar su forma: no se fotografía en reali-

dad un altorrelieve, sino sólo su textura, en la que las piedras casi parecen lágrimas.

Pero si puede parecer curioso que Lewerentz no fotografiara la fachada del Palacio Pitti, lo ver-

daderamente sorprendente es que no retratara ninguna fachada. Todas las fotografías están to-

madas desde muy cerca, para evitar la forma, la composición; retratan fragmentos de pavimen-

tos, bases de columnas, detalles, superficies, casi sólo texturas.

Para aquel que haya visitado la obra de Lewerentz con atención, este detalle no carece de impor-

tancia, pues, sorprendentemente, las fotografías que de su obra se hacen adquieren inevitable-

mente el mismo tono. Las fachadas de Lewerentz se resisten a ser fotografiadas; su arquitectura

no se ve nunca de lejos. Es como si fuera una construcción que sólo se ve y se entiende de cerca,

casi con microscopio, cuando entra en valor el plano y la textura, cuando el edificio se puede to-

car y sentir. Exagerando un poco, Lewerentz se autorretrata siempre en ese metro que acaricia

respetuosamente las texturas, indicando que lo importante en sí no es la forma del objeto, sino

su efecto preciso, esa superficie, ese tamaño, esa sombra.

No obstante, decir que el interés de Lewerentz por el método clásico de componer los lienzos de

fachada parece escaso es tanto como sugerir qu e su form a de hacer arqu itectura se encuentra ale-

jada de una composición ideal en la que el todo se va dividiendo con reglas precisas sin perder

su unicidad. Se trata más bien de un agregar piezas emparentadas a través de una textura y un

sentimiento, y no una composición geométrica o un trazado regulador que sobrevuela la totali-

dad. Es difícil entender la arquitectura de Lewerentz como un unicum, pues las piezas nunca se

ven enteras, sino sólo parcialmente y desde cerca.

El concepto de fachada, de un plano arquitectónico compuesto según unas reglas abstractas, yasean éstas antiguas o modernas, no existe. Sin embargo, esta afirmación tan atrevida no se deriva

sólo de sus fotografías fragmentarias, ni de mi propia experiencia personal de sus obras. En defini-

L A V E N T A N A D E L A R E F L E X I Ó N 9 9



t , P < j M P E I . Va dellf t o m b f ^

L e w e r e n t z : d o s f o t o g r a f í a s d e l a v í a d e lo s Se p u l c r o s ,

e n Po m p e y a . A r k i t e k t u r m u s e et , Es t o c o l m o .

U n a p o s t a l d e l a v í a d e l o s Se p u l c r o s , c o m p r a d a

p o r A s p l u n d d u r a n t e s u v i a j e a It a l i a .

A r k i t e k t u r m u s e e t , E s t o c o l m o .

tiva, viene confirmada por el hecho de que, al menos hasta donde conocemos, la colección de

planos de su obra está formada por una multitud de dibujos parciales que van estudiando por

separado las distintas partes del edificio. Sobre un plano general, casi de replanteo, se definen y

modifican las diversas partes a medida que la obra avanza. En los proyectos de las últimas igle-

sias, no existen alzados generales, pero los planos que van dibujando las distintas partes del edifi-

c io —u na esquina, un a chime nea— tienen definido s con absoluta precis ión to dos sus ladri llos ,

uno a uno. El ladrillo no es un sistema constructivo, sino un conjunto de individuos.

Paradójicamente, el plano general de fachada apenas tiene importancia, pero todo ladrillo tiene su



intención, y el propio Lewerentz explicaba incansablemente en la obra cómo debía ser colocado.

Los fragmentos, diseñados con una rigurosa geometría que desaparece, se amontonan con natura-

lidad, y los ladrillos se van acumulando uno encima de otro con esa casualidad aparente con que

las tumbas se amontonan en una pared y que nos miran cada una desde su inmensa soledad.

Y esa realidad, única en su sentimiento p ero trem endam ente fragment aria en su com posición,

nunca es percibida globalmente. La iglesia de San Marcos, en las afueras de Estocolmo, se escon-

de entre la naturaleza, situándose en una pequeña hondonada. Se puede decir aquí que la natu-

raleza se finge arquitectura, pues la argamasa y el ladrillo adquieren el mismo aspecto que el velode abedules con sus cortezas rugosas que la rodean. El acercamiento es siempre lateral, esquivan-

do la vista del observador, y el pequeño estanque situado entre las dos alas de la construcción

nos obliga a circular siempre cerca del edificio, tocándolo, acariciándolo.

Una vez más, la vista distanciada no existe. Pero, además, las pérgolas de la entrada al edificio

nos vuelven a negar la percepción global del conjunto, ya que avanzan hacia el estanque y arro-

jan una sombra perpetua sobre la fachada que, confundiendo puertas y ventanas, nada nos acla-

ra sobre lo que hay en el interior. La propia entrada de la iglesia se oculta entre los pliegues del

muro, lo que descarta cualquier mención de la idea de jerarquía.

Algo parecido ocu rre en las capillas gemelas del cem ent erio de Malm o. D ivididas por unos altos

setos, nunca se ven las dos al mismo tiempo, y cada una de ellas sólo se entrevé cuando ya nos

encontramos muy cerca. Aquí el terreno asciende fuertemente al llegar a la entrada, como si la

capilla hubiera sido construida antes que la naturaleza y ésta hubiera tenido que adaptarse a

ella. Pero de nuevo el pórtico delantero exento, que cada vez se parece más a los árboles que lo

rodean, nos vela la visión de una fachada que no existe y nos impide con sus sombras entender

lo que ocurre detrás.

El muro de la Vil la Adriana

Poco importa ahora si la foto de la Via de los Sepulcros de Pompeya, con el muro delante que

oculta las tumbas, contribuyó más o menos que la de Asplund, tan parecida, en la elaboración

del proyecto del Cementerio del Bosque, a l sur de Estocolmo. Como poco importa , por obvio .

L A V E N T A N A D E L A R E F L E X I Ó N l O I



El m u r o d e la V i l l a A d r i a n a f o t o g r a f i a d o p o r

L e w e r e n t z . A r k i t e k t u r m u s e et , Es t o c o l m o .

L l e g a d a a l a c ap i l l a d e l a Re s u r r e c c i ó n e n e l C e m e n t e r i o

S u r d e E s t o c o l m o . A r k i t e k t u r m u s e e t , Es t o c o l m o .

q ue l a fo tograf ía de l a l l egada al muro de l a Vi l l a A driana se parez ca extraordinar iamente a l acce-

so a l a capi l l a de l a Resurrecc ión. L o más importante desde nuestro punto de v is ta es , en real i -

d a d , i n t e n t a r d e s c u b r i r q u é i n f l u e n c i a p r o d u j o e n L e w e r e n t z a q u e l l a v i s i t a a l a A n t i g ü e d a d , q u é

ideas surgieron de esas ruinas poderosas .

L a f o t o g r a f í a d e la V i l l a t o m a d a p o r L e w e r e n t z e s ca s i m e t a f í s i c a e n s u s i m p l i c i d a d . U n m u r o

c o n u n a t e x t u r a h e r m o s a , u n p l a n o p a t i n a d o p o r e l t i e m p o y o c u l t o p o r l o s á r b o l e s h a s t a e s -

c o n d e r s u i n m e n s a l o n g i t u d , y u n g r a n h u e c o o , m e j o r , . s ól o u n g r a n h u e c o . U n m u r o q u e s e-

para, una puerta q ue une dos espacios dist intos . A l o l argo de su v ida profes ional , e l eco de esa



vis ión tan senci l l a y tan conmovedora l l enará de v ida y carácter parte de su obra. L a capi l l a de

l a R e s u r r e c c i ó n , c u y o s p r i m e r o s c r o q u i s d a t a n d e j u l i o d e 1 9 2 1 , c o n t i e n e in nuce y dis fraz adas

d e u n l e n g u a j e a p a r e n t e m e n t e c l á s i c o m u c h a s d e l a s i d e a s q u e c o n f o r m a n l a p o s t e r i o r a r q u i -

t e c t u r a d e L e w e r e n t z .

E l a c e r c a m i e n t o d e s d e e l n o r t e s e p r o d u c e a t r a v é s d e u n o s g r a n d e s á r b o l e s c e n t e n a r i o s q u e

barajan so l y sombra sobre unas s i l l i tas so l i tar ias a l l ado de l as tumbas. L a v is ión de l a capi l l a

e n t e r a , c o m o e n e l m u r o d e l a V i l l a A d r i a n a , s ó l o e s p o s i b l e c u a n d o u n o s e e n c u e n t r a y a m u y

c e r c a d e l a s c o l u m n a s a l a i r e , u n e s p a c i o q u e r e c u e r d a a l f o t o g r a f i a d o e n P o m p e y a . P e r o l o

q u e a p a r e c e c o m o p ó r t i c o n o l o e s e n r e a l i d a d c u a n d o y a e s t a m o s b a j o é l . C a p i l l a y t e m p l e t e

son dos piez as di ferentes , separadas por l a escasa l uz q ue entre e l l as discurre. Inc l uso el fron-

t ó n t r a s e r o q u e d a a l a c a p i l l a c o n t i e n e e n l o s d i b u j o s u n a i n t e n c i ó n d e d e c o r a c i ó n , u n f r i s o

q u e q u i z á s ó l o L e w e r e n t z v i o , r e c a l c a n d o e sa v o l u n t a d d e i n d e p e n d e n c i a . A m b a s p i e z a s e st á n

l i g e r a m e n t e d e s v i a d a s , c o m o s i h u b i e r a n s i d o c o n s t r u i d a s e n d i f e r e n t e s é p o c a s o p o r d i s t i n t a s

m a n o s . T r a s u n t e m p l e t e p r e c i s o , c a s i g r i e g o e n s u c o n c e p t o d e s ó l o e x t e r i o r , m e d i d o s o b r e

l o s e j e s d e l as c o l u m n a s , s e e n c u e n t r a u n a c o n s t r u c c i ó n m u r a r i a , o p a c a , p o d e r o s a , c o n u n

ú n i c o h u e c o e n s u l i e n z o .

Una caja q ue parece opaca en su exter ior , pero cuyo inter ior está i l uminado por un gran venta-nal a l sur . L a noción de atravesar e l muro , de transponer l a frontera entre l a natural ez a y l o cons-

truido , l l eva a L ew erentz a tratar exter ior e inter ior como dos espacios dist intos . L a cercanía de

l os muros, desde fuera o desde dentro , impone as í regl as diversas .

S e g ú n H a n s N o r d e n s t r o m , q u e r e a l i z ó u n c u i d a d o s o e x a m e n d e l a s p r o p o r c i o n e s d e l a c a p i l l a ,

l as medidas exter iores de l a construcción pertenecen a l a ser ie 3, 5 ,8, 13, 2 1 . . . , mientras q ue l as

inter iores s iguen l a ser ie 430, 700, 1 . 130, 1 .830. . . A unq ue L ew erentz , según parece, dec l aró i rr i ta-

do q ue desconocía parte de estas rel ac iones , e l h ech o es q ue l as ser ies poseen una l ógica interna

indiv idual , pero no existe rel ac ión posib l e entre e l l as , como ocurre, por e jempl o , en l as ser ies

az ul y ro ja de L e Corbusier . Estamos ante dos mundos dist intos , con sus propias regl as geomé-tr icas , con sus texturas , con su espír i tu propio . L os gruesos muros de l a capi l l a se convierten as í

en rel l eno entre dos pl anos, dos superf ic ies , q ue son l os q ue verdaderamente existen.

L A V E N T A N A D E L A R E F L E X I Ó N 1 0 3



Lewerentz: inter ior de la ig lesia de San Pedro en

K l i p p a n . Karl-Erik OIsson Snogeròd / Byggfòriaget.

U n n iño sonr ien t e con ven t ana a l f on do , f o t ogr a f ia do

por Lew eren t z duran t e e l v ia je a I t a l ia .


Lew eren t z co locando lad r i l los . Arkitekturmuseet ,

Estocolmo / The Architectural Association.

La fotograf ía en la que aparece el niño son r iente, s ímbolo d e cur ios idad, ante ese inmen so m uro en

el que el plano de delante y el de detrás nada tienen que ver por su distancia, y ese magnético bal-

cón, que se asoma sobre la nada, puede ayudarnos a perf i lar es ta idea. Dentro de su imponente

macicez, el grosor de los muros de la capilla desaparece, pues es sólo consecuencia de la creación de

dos espacios distintos. Algo de esto sucede también en la iglesia de San Pedro en Klippan. El gro-

sor de los muros va cambiando de espesor a lo largo de la capilla para recalcar que las caras interio-

res y exteriores , que se despl iegan de dis t inta form a, son lo verdaderam ente impo rtante. La carpin-

tería de las ventanas se lleva hacia el plano exterior, lo cual es común en los países nórdicos, pero se

la desnuda de m arco y el cr istal aparece enrasado contra el mu ro fo rma ndo un m ismo plano.



Casi no hay huecos en la composición de la fachada, pues la ausencia de sombra anula tanto la

forma como el grosor . Los cr is tales enrasados ref lejan sólo el exter ior , la naturaleza, e impiden

la vis ta de un inter ior que se nos vela. Desde el exter ior , los vidr ios son opacos , pero desde el

inter ior aparecen como huecos s in cr is tal , como s i es tuviéramos en un exter ior .

El muro exter ior con ventanas del pabel lón de of icinas de la igles ia de Klippan aparece como

una pared de una galer ía de ar te, donde los cr is tales , superf icies planas , ref lejan una naturaleza

con perspect iva, más como cuadros , ahora s í , que como ventanas de Alber t i ; cuadros para ver

desde fuera. Y al igual que la pintura batal ló a lo largo del s iglo en el campo de la profundidad,

Lewerentz hará una arqui tectura s in profundidad en el exter ior y r ica en formas y espesores en el

inter ior . Más al lá de los muros , la real idad es dis t inta. Todo es oscur idad, penumbra, tanto que

nos vemos obl igados a avanzar cas i a t ientas , tocando las paredes .

"Toca el ladr i l lo, s iente su rugosa superf icie, escucha cómo suena cuando se rompe" , acos tum-

braba a decir Lewerentz a sus colaboradores , como s i uno pudiera atr ibuir le vida y carácter , co-

mo s i la mater ia fue ra algo más que su p ropio ser, un algo qu e no se pue de expresar con pala-

bras. Pero el maestro, como el narrador de las Mil y Una Noches, nos l leva sabiamente de fuera a

dentro, de un f ragm ento a otro, casi s in darno s cuenta, con s truye ndo co n habi l idad el t iempo.El t iempo que t ranscurre entre las gotas de agua que caen cuando entramos a oscuras en la igle-

s ia, el t iempo que tardan nues tros ojos en acos tumbrarse a la luz y que no nos permite atravesar

el muro con brusquedad, s ino sent i r que ese espacio en penumbra es i luminado por nues tros

propios ojos , por nosotros mismos. Lentamente, f ragmento a f ragmento, aparece la capi l la, co-

mo las pequeñas narraciones se suceden incomprens iblemente unas a otras en el cuento or iental ,

f ragmentos hi lados tan sólo por una textura.

La cámara oscura

Más allá, a través del cristal, se ve un paisaje nevado y frío. Pero aquí, sentado dentro del muro, se

está bien. Hay una cierta estaticidad, casi inmovilidad, quietud. Repaso las fotografías de Lewerentzen las que es tá colocando los ladr i l los uno a uno para resolver los encuentros , y me acuerdo

de l Retrato de los Árnolfini de Van Eyck, en el que es tá escr i to: "Johannes de eyck fui t hic" .




C o m p a r a c i ó n e n t r e e l o j o y l a c á m a r a o s c u r a ,

p r i n c i p i o s d e l s i g l o X V I I I . MIT Press.

C á m a r a o s c u r a p o r t á t i l , m e d i a d o s d e l s i g l o X V I I I.

MIT Press.

L a f á b r i c a d e v i d r i o s d o n d e t r a b a j a b a L e w e r e n t z

e n v e r a n o . E w a v e n U e x k ü l / B y g g fo r l a g e t .

No tan to que lo p in tó, s in o que lo presen ció; n o hay sign if icado, s in o presen cia . El m un do de

Van Eyck es tam bién un m un do está tico^^ Es un a quietud n ada l i teraria .

En la carpeta hay m ás f otogra f ías. Un a re tra ta la f ábrica de vidrios de la f am il ia , don de Lewe-

ren tz traba jaba en veran o ayudan do a su padre . Todo es oscuro, excepto e l f u lgor de l horn o que

ilumina la estancia. Se parece a esas recortadas y violentas entradas de luz de esta pequeña iglesia

de Kl ippan . Mien tras m iro los crista les de los n egativos, im agin o este s i t io a le jado de l m un do

com o un a cám ara oscura , don de la luz da la vue l ta , in vierte , com o en los n egativos, la rea l idad

para verla con otros ojos, como los pintores ven sus cuadros a través de un espejo. Se aleja la rea-l idad para poder m irarla otra vez de cerca .



Esta ven tan a de la re f lex ión n o se parece a la de Alberti ; es un m odo de ver la n atura leza (m uy

del Norte de Europa) que n o se preocupa tan to de la re lación de l hom bre con su obra , s in o que

se cen tra en la re lación de la obra de l hom bre con la n atura leza , dan do prim acía a la n atura leza

sobre e l espectador, desplazán dola . El yo ca l la por e l in stan te .

Es un a ven tan a apasion ada por con ocer lo que le rodea . Em puja la represen tación hasta la pre-

sen cia de la n atura leza , hasta la con cien cia de que es d ist in to lo que hay que lo que se percibe ,

abrien do la posibi l idad de que aquel lo que cada un o ve sea d iverso. En e l in terior de este m uro,

un o se sien te m ás bien com o e l geógraf o o e l astró n om o de Verm eer; am b os cuadros represen tan

la cám ara oscura '^ La luz que en tra es la orden ada de la razón , n o la que deslum hra los sen tidos.

En e l in terior de esa ca ja oscura , en esa in teriorización , es don de se puede percibir^^ Aun que n o

está dem ostrado que Verm eer uti l izara la cám ara oscura , s í es c ierto que opon e un a visión óptica

a un a visión perspectiva . El hom bre m ira hacia f uera y con oce e l m un do exterior n o a través de

un exam en sen soria l s in o de un a acción m en ta l .

93 . P anofs ky d es cr ibe a J an van Ey c k as í : "El oj o d e V an E y ck

opera a l a vez como u n micros copio y como u n t el es copio. . . ,

d e forma qu e el es pect ad or s e ve obl igad o a os ci l ar ent re u na

p o s i c i ó n r a z o n a b l e m e n t e d i s t a n t e d e l a p i n t u r a y m u c h a s

ot ras mu y cercanas . . . S in embargo, t a l per fección t enía u n

precio. Ni e l micros copio ni e l t e l es copio s on bu enos ins t ru -

ment os para obs ervar l a emoción h u mana. . . , e l acent o s e po-

ne en la pasiva existencia más que en la acción. Para los crite-

r i o s n o r m a l e s , e l m u n d o d e J a n v a n E y c k m a d u r o e s u n

m u n d o e s t á t i c o " . P A N O F S K Y , E r w i n : Earl y Net her l andi sh

Pai n t i ng , C ambrid ge, H arvard U nivers i t y P res s , 1 953 .

9 4 . C R A R Y , J o n a t h a n : Techni ques o f t he Observer , C a m b r i d -

ge, M I T P ress , 1984, pág. 7 .

95. Para Descartes, "la percepción no es visión, es sólo una ins-

pección d e l a ment e" .

El astrón om o m ira a l c ie lo , pero n o ve e l m ism o un iverso que Alberti porque en I ta l ia , la f érrea

cen sura vatican a ha deten ido e l t iem po, com o Josué . Copérn ico, e l polaco que leyen do en griegoe l texto de Arquím edes en e l que descartaba la teoría he l iocén trica de Aristarco de Sam os (escri ta

en e l 280 a . C) pen só que podía ser cierta , ha ten ido que re tractarse . Copérn ico n o pudo dem os-

trar su teoría ; habrá que esperar a l 7 de en ero de 1610 para que G al i leo pueda hacerlo: es em o-

cion an te la descripción de l descubrim ien to, "que supera toda m aravi l la", de las lun as de Júpiter ,

duran te un a n oche ten sa esperan do que desaparezcan las n ubes. G a l i leo había con seguido e l te -

lescopio por in dicación de Kepler, quien tam bién cre ía en la teoría he l iocén trica . Pero G al i leo

deberá re tractarse , y Kepler y los protestan tes podrán seguir e l cam in o de la c ien cia .

Para Alber ti , la p in tura era "con tem p lar un segun d o m u n d o, sust i tuto de l rea l" . Para Bac on y

los n órdicos: "( . . . ) Aquel los, s in em bargo, que aspiren n o a la con jetura y la adivin an za , s in o adescubrir y saber; los que preten dan n o im agin arse sus propios m un dos sucedán eos y f abulosos,

sin o exam in ar y an a l izar la n atura leza de este m un do m ism o, deberán acudir para todo a los




C uat ro f o t ogra f í as de Lew eren t z , r e t r a t ando su met ro .

A r k i t e k t u r m u s e e t , Es t o c o l m o .

propios hechos". La innovación de Bacon^^ consiste en insistir en la esencial identidad entre el

estudio de la naturaleza y las artes humanas, y la necesidad de recurrir a los hechos para quien

quiera saber. La representación es un lugar para transcribir la realidad y no un escenario para la

ambición humana.

Y a l mismo tiempo que e l astrónomo empieza a descubrir con e l te lescopio un mundo muy a le-

jado, también se descubre un nuevo mundo en lo muy cercano, estudiando las cosas con el mi-

croscopio. A un hombre como Huygens^^ le hubiera gustado escribir un l ibro que habría titula-

d o E l N u e v o Mu n d o - , en é l habría puesto los insectos v istos a l microscopio, si se hubierandibujado; todo un mundo de visiones fantásticas que el ojo descubría en cuanto aprendía a mi-



rar. Al principio, la gente no veía nada, pero poco a poco aparecían las maravil las: "Se trata, en

efecto, de un nuevo teatro de la naturaleza, otro mundo (. . .)".

Huyggens compró una cámara oscura en Inglaterra, en ella las imágenes quedan vinculadas a un

progreso del saber, que compartía con Bacon. En 1630, escribe a su mujer: "Tengo agradables

novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acción del sol a través de

un cristal , puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior". Y l lega a añadir:

"Es la nueva verdad, recién nacida a la clara luz del mediodía"^^ Huygens se entusiasma con la

vista del microscopio y el telescopio, y cree que podemos ver como los dioses, muy de lejos ymuy de cerca.

96. Para Bacon, la historia natural se divide en tres partes: la

historia de las obras de la naturaleza, la historia de las aberra-

ciones d e l a nat u ral eza y l a h is t or ia d e l as manipu l aciones d e

la naturaleza l levadas a cabo por el hombre, que es la historia

de las artes. La segunda parte era una herencia del Medievo,

del temor a ser parecido al otro; la tercera era impensable.

97 . L a f igu ra d e C ons t ant i jn H u y gens ( 1 596- 1 687) d es empeña

u n papel import ant e en l a forma d e d es cu br ir e l mu nd o: el

amigo d e s u h i jo C h r is t iaan, D rebbel , era u n invent or , acu s a-

d o d e bru jo. H acía micros copios y s u bmar inos e id eó l a má-

qu ina d el perpet u o movimient o. H u biera s id o amigo d e Fau s -

t o. D e él d ecía Ru bens qu e "s e veía más grand e d e l ejos qu e

d e cerca" , cos a más comú n d e l o qu e parece.

98. Apenas d os años d es pu és d e l a vu el t a d e I t a l ia d e Soane,

en 1781 Reynolds regresa de su visita a Flandes y Holanda, y

d es cr ibe l a pint u ra d e V an d er Wey d en d e es t e mod o: "Su s

pint u ras t ienen u n efect o mu y parecid o a l d e l a rea l id ad v is t a

en u na cámara os cu ra" . Es u na pint u ra qu e t iene u na cier t a

vocación cient í f i ca , qu e s e caract er iza por el acercamient o a l o

real y a la verdad.

9 9 . A L P E R S , S v e t l a n a : Opus ci t . , pág. 159. Esta técnica podríat ener rel ación con l os Overpai n t i ngs d e M ax Erns t qu e t ant o

impres ion aron a l os s u rreali s t as.

La ventana nórdica es una perforación para observar el mundo. Se sabe que, en algunos bodego-

nes y debido a la acumulación de cosas, los objetos eran dibujados enteros antes de taparlos con

nuevas piezas'^ (aunque quizá qu eda u n rastro perple jo, co mo en los O v e rp a in t i n g s d e M a x

Ernst). La técnica servirá para redimir al hombre en cuanto profeta de una ciencia que le permi-

te dominar la naturaleza, ya que no puede hacerlo a través de un conocimiento que se le escapa.

El plano del cuadro es un plano de trabajo, sin previo enmarcamiento, donde la realidad se

transcribe. El conocimiento se debe fundar exclusivamente en lo visible, en su presencia viva.

El ojo según Kepler

Kepler describe e l ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y define la "v i-

sión" como "representación", un vínculo entre naturaleza y arte, entre descubrir y hacer. Al de-

tectar el cambio de tamaño de la luna en eclipses (que era para lo que se util izaba la cámara os-

cura), pasó de la astronomía a la óptica, y atribuye el cambio al medio de observación. Estas

investigaciones le l levan a definir la visión como la formación de una imagen retiniana, que él

d e n om i n a pic tura . De este modo, investigando la naturaleza l lega a la conclusión de que la vis-

ta es engañosa por los medios que util iza, y el problema está en la separación entre artificio y

naturaleza. Una conclusión parecida a la que había l legado Leonardo al estudiar el ojo. Kepler

separa la visión de la percepción, la deshumaniza: "la pantalla se pinta con los rayos coloreados

de las cosas visibles".

L A V E N T A N A D E LA R E F L E X I Ó N [0 9



I . ^

j- '

• . .y-V-

I V

I

V e r m e e r : El arte de la Pint ura. Kunsthistorisches

Museum, Viena.

L e w e r e n t z : k i o s c o d e f l o r e s . Karl- Ehk OIsson

Snogerod / Byggfor laget.

L e w e r e n t z e n s u es t u d i o d e p a p e l d e a l u n n i n i o .

Ark i te l< turmuseet, Es toco lmo / Byggfor laget.

E l e s t u d i o d e L e w e r e n t z e n L u n d , u n a c á m a r a o s c u r a .

Karl-Ehk OIsson Snogerod / Byggfor laget.

A la conciencia de la naturaleza como alteridad le sigue su representación como algo que está

más allá de la cámara oscura; a la independencia científica entre la realidad y la imagen le segui-

rá lo personal de cada imagen retiniana. Años más tarde, los románticos llegarán incluso a du-

dar de la unicidad de la imagen personal, al descubrir un mundo propio y a la vez ajeno, que

abrirá el camino de la introspección de la mente hasta la aparición del surrealismo. Es como si

una parte de la naturaleza, de aquello que no tiene vínculos racionales, apareciera con persisten-

cia en la mente.

La caja de aluminioH ay otras foto grafías del estudio de Lew^erentz que ta mb ién se parecen mu ch o a la cámara oscu -



ra'°°: un pequeño volumen negro, encerrado, recubierto de papel de aluminio, con una pequeña

luz, que no deja escapar los razonamientos, con un mástil de barco para atar los planos, como si

pudiera estar navegando en cualquier sitio y desde allí observar el mundo. La mente es un espa-

cio interior en el que el dolor y las ideas pasan primero a través de un ojo interior..., es un tínico

espacio interior en el que las sensaciones del cuerpo y de la percepción son objetos de cuasiob-

servación. Un lugar retirado en el que la visión puede ser pensada e imaginada.

ICO. E l n a p o l i t a n o G i o v a n n i Ba t t i s t a d e l l a P o r t a p a r e c e q u e

fue e l inventor de la cámara oscura , descr ibiéndola en 1558 en

Magia Naturalis, p r e o c u p a d o p o r a s p e c t o s t é c n i c o s d e l a s l e n -

t e s . P a r a De l l a P o r t a , e r a f u n d a m e n t a l " o b s e r v a r u n m u n d o

u n i t a r i o " ; y la e x p e r ie n c i a ó p t i c a p o d í a r e u n i f i c a r c o n o c e d o r y

conocimiento. Al f inal de 1500, desde un espacio pr ivado, se

r e c o r t a e l m u n d o .

l o i . " ¿ Qu é e s l o q u e q u e r í a d e c i r c o n l a q u i e t u d d e s u s h a b i t a -

ciones , q ue la luz l lenab a de igual mod o qu e el agua l lena un

tanq ue? (Cas i es posible im agin ar qu e el f lujo de la luz es au-

d i b l e . ) " BE RGE R, J o h n : " Ve r m e e r , e l p i n t o r e n s u e s t u d i o " .

E l País (3.2. 1996).

Es una arquitectura totalmente impermeable a la narración, en la que se representa la arquitec-

tura como si fijera naturaleza. Los suelos de las capillas gemelas dudan al levantarse de su condi-

ción de naturaleza o artificio, los ladrillos, como los camaleones, se disfi-azan de abedules en la

iglesia de Skarnpack, las fiientes en el interior de la iglesia de Malmo no sabemos si son anterio-

res a la iglesia o es la propia naturaleza la que ha abierto una brecha en el solado, tan pendiente

que quizá no fiie alterado en sus ondulaciones. Las pérgolas se figuran que son árboles, y en el

exterior, la suave pendiente, sin bordes, recoge el agua en una fiiente como si hiera un charco.

La fragmentación de las visiones evoca la ausen cia de un pu nt o de vista fijo, como en las prim e-

ras vistas cartográficas o la vista de D elft. Las ventan as, con su vidrio ext erior desn udo , más p a-

recen aquel espejo que refleja la naturaleza, y esa cercanía, tanto en su obra como en sus fotogra-

fías, es casi un reflejo del microscopio que tanto gustaba a los descriptivos. Cuando entramos en

la iglesia, son nuestros ojos los que iluminan el mundo, tal como ellos lo habían descubierto. El

muro, sometido a la respiración del hombre, se hace grueso y delgado.

En el A rte de la pintura o, como también ha sido llamado. E l pintor en su estudio, Vermeer hace

de la luz la sustancia de las cosas. Para John Berger, que comienza su ensayo sobre Vermeer con

la frase: "la luz es casi tan impersonal como la verdad", la función del rincón cerrado de la habi-

tación en sus cuadros es recordarnos el infinito. En ellos imagina que la luz los llena como el

agua llena un tanque, y casi cree oír su rumor'°'.

Imagina a Vermeer obsesionado por escaparse de esos aspectos de la realidad que por su propianaturaleza desafían la representación visual... Nació el año en que Galileo publicó sus Diálogos

copernicanos. Fue contemporáneo de Pascal, quien escribió menos de diez años antes:

L A V E N T A N A D E LA R E F L E X I Ó N



Fragmentos cercanos fotografiados por Lewerentz.


" T o d o e s t e m u n d o v i s i b l e e s s ó l o u n a m a r c a i m p e r c e p t i b l e e n e l a m p l i o s e n o d e l a n a t u r a l e z a . N i n g u n a

i d e a n u e s t r a p u e d e e m p e z a r s i q u i e r a a b a r c a r l a . P o r m u c h o q u e e x t e n d a m o s n u e s t r o s c o n c e p t o s m á s a l l á

d e l o s c o n f i n e s d e l e s p a c i o i m a g i n a b l e , s o m o s c a p a c e s d e p r e s e n t a r n a d a m á s q u e á t o m o s a e x p e n s a s d e

l a rea l idad de l a s cos as . Es una e s fe ra cuyo cent ro e s t á en t odas pa r t e s y cuya c i rcunfe renc i a no e s t á en

pa r t e a lguna" . En los cuadros de Vermeer , en l a i r repe t ib i l i dad de l t i empo, a l e j ada de l os impres ioni s t a s

que podían repe t i r , pe rc ib imos e l p ropio f l u i r de l t i empo, y por e s o l a l uz pa rece agua ' ° \

Es una cualidad acuosa de la luz que recuerda a los versos de Dante, cuando mira, como el as-

tróno mo, a la luna: "pareva a me che nube ne coprise / Lucida, spessa, solida e polita,/ Q uasiadamante che lo sol ferisse./ Per entro sé 1'eterna m argherita / Ne ricevette, com'acqua recepe /Raggio di luce, perm anend o unita"'°\



102. Recuerda el cuento peregrino de García Márquez, "La luzes como el agua", que al romperse las bombillas, el torrentede luz dorada y fresca invade la casa. GARCÍA MÁRQUEZ,Gabriel: D oce C uentos peregrinos, Barcelona, AJtaya, 1995.

103. DANT E ALIGHE RI: " Canto l l". L a D ivina Commedia

(ed. ilustrada p or Gu stavo D oré), Vicenza, Ristampa Anasta-

tica, 1984.104. GO WIN G, Laurence: V ermeer, Londres, Faber and Fa-ber, 1952, pág. 66.

Laurence Gowing insiste en esa naturaleza que se nos escapa con estas palabras: "Vermeer se salede nuestra norma porque no puede compartir la gran fantasía que lo sustenta, la ilusión de queel poder del estilo sobre la vida es real. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas, de devo-rarlas, las formas reales de la vida perm anecen intactas"'°\ Las pince ladas rom bo idales que p ar-chean sus últimas obras hablan de esa distancia entre la imagen y la realidad descrita por ella.

Pero así como Le Corbusier fue a Viena para ver el Museo y se encontró (por un azar del desti-no) con los brueghel, Berger había ido a Viena a ver los brueghel y se encontró con los vermeer.

Para Berger, lo que hay en la mesa son fragmentos de la mujer, sin vida, no representacionessimbólicas. "El aliento lo es todo", hace exclamar a Vermeer, quien piensa que el mundo se le es-capa entre los dedos como el agua rumorosa; oye pasar el tiempo y ve que no lo alcanzará; la na-turaleza nada nos promete; quedará para otra vida. Vermeer se ha colocado al otro lado del cris-tal y ya no es un espectador, sino que es (o quisiera ser) parte de la naturaleza, ya que el cuadro yla realidad son una misma cosa. Es respirar a pesar del cristal.

Hay algunos arquitectos que podrían envolverse con la misma redecilla que Dalí empleó para

Vermeer, cuando la obra se acerca, en su hacerse, a la naturaleza: "Pero existe asimismo la pacien-cia, que es una forma de pasión: Humilde paciencia en la maduración de los cuadros de Vermeerde Delft; es la misma paciencia que descubrimos en la maduración de los árboles frutales". Y alabrir la ventana, ve una naturaleza que le es ajena, y cuando se mira en el espejo, se ve a sí mis-mo. Pero no tardará en darse cuenta de que se ve distinto a los demás y quizá, también, que esdistinto a sí mismo. La segunda naturaleza es tan sólo la apariencia transitoria del segundo yo. Yel hombre es como esos muros de grosor cambiante que respiran en Lewerentz, apretados entrela presión de la naturaleza y la pujanza de nuestra soledad, que quisiera dilatarse para invadir locomún. Al menos para quien tiene fe en la arquitectura.

L A V E N T A N A D E L A R E F L E X I Ó N



I y

John Soane, a los 21 años, retratado por Nathaniel Dance.

John Soane, retrat ado p or Thom as Lawrence en 1829.Caricatura de Soane.

Sir John Soane's Museum .

C A P ÍT U L O V I I

Una espec ie de au to r ret rato . H i s to r ia de una casa

Ahora debem os pasar, de pun ti l las, sobre doscien tos añ os: quedan a trás los d ías que Ve lázquez



pasa en Roma, con el sosiego que da dejar en el viaje tantas cosas por mirar, tantos árboles por

con ocer. Porque , acosada por la razón , la cercan ía de la n atura leza se escon de , m editan do e l te -

m or por la m uerte de R af ae l que n os n arra Bem bo. Hasta e l R en acim ien to, seguram en te n o

ex iste un crista l que separe la n atura leza de la cul tura — e l m is m o M on t a ig n e se adm ir aba de

que las ven tan as de Ita lia n o tuvieran vid ri o— . D e hech o, e l esf uerzo de los n eoplatón ic os por

despedazar la con cepc ión de la An tigü eda d, expresada por Pla tó n , de que la p in tura es un a c opia

im perf ecta de un a copia de la idea m an if iesta la ex isten cia de un bloque com pacto de cosas e

ideas: los an tiguos, los griegos, se pregun taban por lo que las cosas son . El asom bro de que las

cosas ex istan , e l horizon te de l n ihi l ism o, está todavía por l legar, agazapado, hibern an do. Es ver-

dad que cosas e ideas habían desdibujado sus a taduras, y e l R en acim ien to n o es s in o un esf uerzo

por excavar sus vín culos, pero la n ecesidad de com pren der la n atura leza ha l levado ade lan te los

estudios sin ten er en cuen ta los sen tidos. El hom bre p ien sa que e l progreso técn ico es suf icien te

para represen tar la n atura leza , pero en su cam in o ha de jado a trás que é l m ism o es parte de ésta .

El desp lazam ien to en tre los m edios de represen tación y e l hom bre que represen ta em brol lará la

im agen de lo rea l duran te m uchos añ os.

En cierto m od o, e l s ig lo XVIII es un sig lo prof un d am e n te h um an o , en e l sen tido que e l desen v ol-

verse de un as ideas con duc e in evita blem en te a su desaparición . Las d iscusion es están en m arca-

das por las Academ ias de Arte , f un dadas añ os a trás por Luis XIV. Se supon e en ton ces que e l arte

ha a lcan zado un a cota en su desarrol lo en e l que las cuestion es artíst icas pueden ser racion a l-

m en te d iscutidas y expuestas. En lugar de la vague dad de la in spiración person al , un esti lo co-

r r e c to — b a s a d o e n u n ú n i c o c o n j u n t o d e p r i n c i p i o s — p r e v a l e c e en t r e el c o n j u n t o d e l o s ar t is -

tas. La R oya l Acad em y of Arts de Lon dres se f un da en 17 68, tardíam e n te , por opos ición a la

jerarquía de las in sti tucion es derivadas de la m on arquía f ran cesa . G eorge Dan ce f ue un o de sus

f un dadores, y a l l í estudió Soan e , quien jun to con otros sie te a lum n os, f ue adm itido en 17 7 1. Co-

m o siem pre , a l rededor de un a con ste lación de f actores que despierta la pujan za de la n atura leza

(R ousseau era e l autor pre f erido de Soan e por su len guaje de la n atura leza) , las ideas de San dby,

quien pen saba que la arquitectura ten ía sus ra íces en la n atura leza , em piezan a desparram arse co-

mo el aceite sobre un lienzo. Y si la razón debe prevalecer sobre el capricho, todo ha de revertir a

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O I I 5

¡ i H l I h ' l i l h l H u > ' J J I L . - ÍL·LL·L1JLU1!JU__!_:



Í

El templo de Ceres en Paestum, d ibu jado por Soane

durante su v ia je a I ta l ia . Sr John Soane's Museum.

Soane: e l Col iseo de Rom a, I ta l ian Sketches.

Sr John Soane's Museum .

El Pantheon de Roma d ibu jado por Soane en 1778.

Sr John Soane's Museum .

lo primitivo, hacia los "principios Naturales". Uno de esos principios es que el trabajo de arqui-

tectura debe explicar exactamente la función a la que sirve. Otro de estos principios es el carác-

ter: "cada edificio debe tener un carácter, o expresión, unido a su destino". En 1750 Laugier

aconseja: "(...) que un edificio debe ajustarse a su destino, es decir, que la decoración de los edi-

ficios no debe ser arbitraria". Blondel l leva estas ideas al campo de la ciencia, estableciendo un

catálogo que conduce a la arquitectura parlante. Sin embargo, y paradójicamente, la expresivi-

dad de los edificios y la insistencia de Sandby en que "el arte da cuerpo a los espléndidos fenó-

menos de la naturaleza ruda" despierta la conciencia romántica de Soane, que se embarca con

los protorrománt icos.

Durante un par de siglos, las Academias rehuyen la convivencia de razón y sentimiento. Soane



es el primero en recuperar el espíritu de Rafael y casi el último viajero de la Academia. Aunque

todavía no puede mirar a la naturaleza de frente, tanto él como Viollet-le-Duc necesitan de la

literatura para observarla, inventan artificios para abrir una brecha, una distancia entre la natu-

raleza y la cultura, como mirándola a través de un espejo. Ambos participan de ese extrañamien-

to: Soane describe su casa como algo ajeno a sí mismo, disociando la naturaleza, sus objetos, de

su pensamiento; lo que es al principio un todo indisoluble empieza a quebrarse. Viollet contará

su viaje como si fuera el de otra persona. Son hombres que quieren ir más allá del papel que la

historia les ha adjudicado, y en la ficción encuentran un terreno para ensanchar el paisaje con-

ceptual de la arquitectura. Es una brecha que no cicatrizará jamás, y que da cuerpo a la arquitec-

tura que es, ante todo, y además de otras cosas, un vínculo entre la naturaleza y la cultura.

"A sort of portrait..."

Soane, que proviene de una familia de clase media baja, añade una e al final de su apellido y, a

fuerza de empeño, l lega a ser Caballero; nació el 10 de septiembre de 1753, y su lugar de naci-

miento per mane ce, quizá del iberadam ente, ocu l to. Nunc a l legaría a comp letar su figura, bus-

cándose a sí mismo, sombreando sus perfi les. Desde muy pequeño, Soane decide ser un gran

arqui tecto. Admira de Dance "su perfecto conocimiento de los ant iguos t rabajos de griegos y

romanos", y es él quien le empuja a estudiar la lengua francesa, lo que da idea de la presencia de

la enseñanza académica en esos años. George Dance vuelve de Italia en 1764. Cuando, siguiendo

sus pasos, Soane viaja al pasado, la mente del Renacimiento impregna su pensamiento y sustitu-

ye los tondos traídos del arco de Constantino con copias de estatuas de leones que ha visto en la

Villa Medici. De hecho, según las propias palabras de Soane, Ealing fue hecho "imitando una

vi l la i tal iana, ( . . . ) en donde vemos una inmensa cant idad de restos ant iguos de fragmentos de

escultura y arquitectura".

De algún modo, Soane veía la fachada de Pi tzhanger "como una pintura, como una especie de

autorretrato", ello nos da idea de la identificación que existe entre la obra y la persona; y aun-que, en cierto modo, la obra y el personaje sean lo mismo, aunque materia y pensamiento sean

una sola cosa, la expresión "autorretrato", por el contrario, no hace sino enfatizar la eclosión del

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O 1 1 7



í T 1 -1 Kv'vo' i>i' cí 0 •

Soane: el Templo de Clitumnus, cerca de Foligno.

Sir John Soane's Museum .s e n t i m i e n t o , d e m a n e r a q u e , c o m o a q u e l r e t r a t o d e G u i d o R i c c i o e n S i e n a , c o m o a q u e l a u t o r r e -

t r a to d e Dur e r o, e l s e nt i mi e nto d e lo p e r s ona l vue lve a p r e s i ona r los l í mi te s d e la c onc i e nc i a

a n u n c i a n d o e l d e s p u n t a r d e l o p e r s o n a l . L a a r q u i t e c t u r a c o m o a u t o r r e t r a t o e s s i g n o d e i d e n t i f i -

c a c i ón d e c u ltur a y na tur a le za , a l a c e r c a r obr a y p e r s ona , p e r o ta mbi é n e s í nd i c e d e s u qui e br o,

a l i r r um p i r lo p e r s ona l , lo p a r t i c u la r , e n e l m un d o d e la c r e a c i ó n. As í c om o e l p ol i e d r o d e la M e-

lancolía e s a l mi s mo t i e mp o la s ol i d e z d e ma te r i a e i d e a y la p e r p le j i d a d a nte s us s e c r e tos ví nc u-

los , la obr a c o m o a utor r e t r a to e s ta m bi é n la i d e n t i f i c a c i ón d e l ho mb r e y la obr a , a s í c o m o la d i s -

ta nc i a e ntr e un hombr e y los d e má s , y , a l a br i r la p os i bi l i d a d d e i nte r p r e ta c i ón, i na ugur a los

l í mi te s for ma l e s d e la l i be r ta d y la c r e a c i ó n, que n o e s s i no e l mo d o e n que no s i ns ta la mos e n lac u ltur a . Y la e x p r e s i ó n d e la a r qu i te c tur a c om o pic ture t a m b i é n e s t á h a b l a n d o d e l a v i n c u l a c i ó n

c o n l a n a t u r a l e z a c o m o m o d e l o , p u e s l a p i n t u r a n o e s t o d a v í a m á s q u e i m i t a c i ó n . {Picture era la



p a l a b r a e m p l e a d a p o r K e p l e r p a r a d e f i n i r l a i m a g e n e n e l o j o d e l h o m b r e . )

V i a j e a I t a l i a

E n 1 7 7 7 , S o a n e g a n a l a m e d a l l a d e o r o e n e l c o n c u r s o a n u a l d e l a A c a d e m i a c o n u n p r o y e c t o d e

p u e n t e t r i u n f a l , q u e i m a g i n a q u e g u s t a r á a l r e y . U n a p l a z a q u e d a v a c a n t e e n R o m a y l a f o r t u n a

qui e r e que s e a p a r a un a r qui te c to. So a ne ga n a la vot a c i ó n y , a nte s d e p a r t ir , i nte nta p ubl i c a r d e

for ma obs e s i va y a p r e s ur a d a s us Des igns in Archi t ec ture .

El 1 8 d e ma r z o d e 1 7 7 8 , John Soa ne i ni c i a s u vi a j e a I ta li a , d ur a n te e s e a ño y e l s i gu i e nte vi s i ta

R o m a , N á p o l e s , P a e s t u m , C a l a b r i a , M a l t a , S i c i l ia , V e n e c i à , V e r o n a , V i c e n z a , M a n t u a y P a r m a .

Re c ue r d os , obj e tos y a mi s ta d e s d e una é p oc a que Soa ne c ons i d e r a ba e l e ve nto má s fe l i z d e s u vi -

d a d e j a n s u p os o e n un hombr e , c uya obr a , c uya c a s a , ma r c a r á una i nf le x i ón e n la mi r a d a d e la

hi s tor i a . " Fui e nvi a d o a I ta l i a p a r a c ont i nua r mi s e s tud i os ( . . . ) Fue e l a c onte c i mi e nto má s a for tu-

n a d o d e m i v i d a , y a q u e m e o f r e c i ó l a o p o r t u n i d a d d e d a r f o r m a a e s o s c o n t a c t o s a l o s q u e d e b o

los p r i vi le g i os que d e s d e e ntonc e s d i s fr uto ( . . . ) . " La e x p r e s i ón " fu i e nvi a d o" y los " c onta c tos " d e

l o s q u e S o a n e n o s h a b l a r e s u m e n a p r e t a d a m e n t e s u v i a j e a I t a li a c o m o u n h o m b r e i n m e r s o t o d a -

ví a e n la Ac a d e mi a , qu e e s p e r a e nc ontr a r c l i e nte s e n e l e x tr a n j e r o. El t í tu lo d e l te x to: M e m o r i a s

de la v ida profes ional de un arq ui t ec to t a m b i é n e x p l i c a c o n c l a r i d a d l a c o n c e p c i ó n m o d e r n a d e l

of i c i o . La s p a la br a s " p r ofe s i ona l" y " p r i vi le g i os " e vi d e nc i a n la obs e s i ón d e Soa ne p or e l a s c e ns o

s oc i a l , a l s e nt i r s e d i fe r e nte (y p or e nc i ma ) d e los d e má s .

El 2 d e ma yo d e 1 7 7 8 Soa ne l le ga a Ro ma ; a l l í d e s c r i be s u que h a c e r : " ( . . . ) v i e nd o y e x a mi n a nd o

los num e r os os e i ne s t i m a ble s r e s tos d e la An t i g üe d a d " . Es m uy e s c a s a la l i te r a tur a que nos que -

d a , p e r o s í s a be m os que l le ga a Ro ma c on i d e a s f ij as . Su p r i m e r d i b uj o e n R om a e s la p la nta y

s e c c i ón d e S . Ag ne s i Fuor i le Mur a , d e l 21 d e ma y o, y la r e p r e s e nta p e n s a n d o qu e e s una e s tr uc -

t u r a h e r e d a d a d e l a A n t i g ü e d a d , c u a n d o e n r e a l i d a d f u e c o n s t r u i d a e x n o v o : p o d e m o s i m a g i n a r l o

p or que la s c olumna s ha n s i d o r e gula r i za d a s , a unque p r ovi e ne n d e d i s t i ntos luga r e s . El d i buj o s e

d i fu mi na p a r a p a r e c e r s e a la i d e a d e Ant i gü e d a d , p a r a a c e r c a r s e a la p e r f e c c i ón d e lo i d e a l . Es c o-

mo s i e l f i lt ro d e la e d u c a c i ó n le i mp i d i e r a ve r lo que r e a lme n te ha y a n te s us oj os , c om o s i la s

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O [I9

, . , -bles. tout y ell de U plus grand e magníficeiice. . Lc$ rucs h ' tuwft Balhi (rtradà Nuo va, ftrada Bilbi) font appcllccs avec raiíOAdes roàgazins dc palais. La Ca thcdia le cíl d'ordre goth ique ,

còuverte àe m arbre no ir & blanc. Les façadcs dc pluficurs paUik,enirc autres des palais . D oria . Balbi , Durazz o. Brignolet i i fpn idc marb re. Les égiifes Ic.; plus rcniarquablcs lonc rA nn on ci dc ,Saint Cyro, oa les Th éa i in s; Saint Phi l ippe ; les Jéfui ïes ;Saint Axnbroirc, ^ ré gl i fe C arignan . Ün adnnirc dansT ^/^/r^o uabeau rc l icf dc Michcl Angc d 'unc Vierge foutenant un Chri l lmort , & VJjjomption dc U Viergc cn maxbje blanc par Pugçt ,chef d'ocuVIC dc Icu ipt ore .

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^ V í . .

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iTrxfcjíi

m• a ^ y

Anotaciones de Soane sobre el Palacio Durazzo

Pallavicini de Génova en su ejemplar del Itinéraire

de Louis Dutens.

Sir John Soane's Mu seu m.

Soane: Anotaciones y apuntes de la Iglesia

de Santa Giustina, en Padua, Notes Italy.

Sir John Soane's Mu seum .

palabras fueran capaces de deformar la visión. Soane no dibuja, pues, lo que ve, sino lo que de-

b i e ra ve r , lo que espera ver. El apoyo en la ciencia, en el conocimiento, ya había sido empujado

en el X V I I I por Jonathan Richardson, al admitir que "nadie ve lo que las cosas son si no sabe lo

que deberían ser"; hace falta conocer la estructura ósea para dibujar estatuas.

En las puertas de los jardines Farnese, sólo anota, como hacían sus contemporáneos, el orden in-

ferior, rústico, cuando sabemos ahora que Vignola hizo los dos deliberadamente diversos: sólo el

inferior es aceptado y, por tanto, descrito. William Chambers recomendaba a sus discípulos evi-

tar Nápoles; Soane, que conocía este consejo, escribe a un amigo: "todas las obras de arquitectu-ra de Nápoles son miserables desde el punto de vista de la composición". La presión sobre lo que

uno va a encontrar determina el comportamiento, entrando en el campo de la ps icología de



fue cuidadosamente dibujado, subiendo hasta e l óculo —creo que s iguiendo a Pal ladlo— y la

sombra está dibujada como si el Pantheon estuviera partido por la mitad, es decir, como algo

distante, ex t ra ñ a d o , nada íntimo.

En Italia, los artistas entablaban contactos con clientes y ejercían de cicerone para ellos. Después

del verano de 1778, Soane se convierte en protegido de Frederick Hervey, obispo de Derry.

Cuando se conocen, es ya el tercer Gra n d To u r de un hombre que disfruta viajando y dispone delos medios para hacerlo. La amistad con Hervey es definitiva para orientar la formación del jo-

ven Soane. Cuando el Obispo decide ampliar un comedor de su casa, habla con Soane. El pri-

mer proyecto tiene un aire palladiano, y poco cuesta imaginar que no satisface la ambición del

cliente, que, seguramente y con razón, lo considera de oficio. Entonces, la relación se invierte y

es el mecenas quien enseña Italia al arquitecto.

105. Soane y Tho m as Hard w i ck colaboraron en a lgún levan-

tam i ento, co m en zand o a m ed i ad os d e 1778 en S. Mar i a la

Maggiore en Roma. Después de las mediciones, cada uno eje-

cutaba s u d i bujo, extrem ad am ente p areci d os am bos , qui zá

más lleno de acotaciones constructivas el de Soane. Hicieron

siete dibujos juntos, entre ellos, la Villa Madama de Rafael y

la Vi lla Ad r i ana en T í vol i .

Armado de guías de viaje, Soane quiere descubrir qué hay de cierto y de mito en las descripcio-

nes de Miller, que seguramente derivaban de la obra V oy age d 'un Français en I ta l ie , de Lalande.

Soane va corrigiendo medidas y opiniones , y se acerca a Nápoles desoyendo el consejo de

Chambers. Pero ahora viaja con el Obispo, un hombre de educación clásica y conocimiento en-

ciclopédico, al que no le gustan las guías, sino el descubrimiento. El día de Navidad están cerca

de Terracina, explorando las ruinas de una supuesta vil la que perteneció al gastrónomo Lúculo.

Apasionados con una interpretación libre de la vida de Lúculo según Plutarco, piensan que han

identificado el legendario Triclinium de Apolo, que Soane mide y dibuja. Se suponía que aquí

había tenido lugar un famoso banquete para Pompeyo y Cicerón. Desde Terracina, Soane escri-

be: "(.. .) después de merodear por esos monumentos de difunta grandeza, determinamos el lu-

gar del Triclinium de Apolo y celebramos un banquete con salmonetes frescos pescados en los

antiguos depósitos". El Obispo, un latinista experto, combina las exploraciones con el conoci-

miento de los textos, recuperando la invención arqueológica de Rafael; Soane dedicó tiempo a

dibujar la Villa Madama'®', en la que Rafael había combinado textos y objetos encontrados con

el mantenimiento de la relación entre el uso y la forma. El nuevo comedor seguirá los trazos del




Soane: Templo de Vesta, en Tívo l i .

Si r Jo h n S o a n e 's M u s e u m .

El Temp lo de Vesta, en Tívo l i , a lzado copiado

de Georg e Dance I I .

Si r Joh n Soane 's Museu m .

tr icl inium , in u n da n do de cercan ía a la An tigü eda d y de experien cia person al e l proyecto. Es un a

tran sf orm ación m uy in teresan te porque reve la que un a vez que Soan e t ien e con tacto d irecto con

la An t igüe dad, la reprod uce , co m b in a n d o experien cias arqueológ icas con f uen tes l i terarias y res-

petan do, adem ás, la re lación orig in a l en tre la f orm a y su f un ción .

El 12 de m arz o de 17 7 9 em pr en de n cam in o de vue l ta a R o m a , a través de la Vi a Appia , m idien -

do y tra tan do de iden ti f icar las an tiguas ciudades descri tas por Estrabón . Hacen , a la in versa , e l

c a m i n o q u e d e s c r i b i ó H o r a c i o e n s u s Sá t i ras , via jan do de R om a a Brin disi , un extrañ o i t in erario

que sólo se le pudo ocurrir a l Obispo, un via jero in f a tigable . En 17 7 0 , Pom peya era la m ayoratracción de Nápoles, aun que las excavacion es habían em pezado en 17 50 , era casi un cam pa-

m en to m il i tar , en e l que se prohibía tom ar n otas o d ibujar; Soan e se las arregló para m edir a lgu-

n as p iezas, la prim era de e l las e l tem plo de Isis , de l que se con serva un d ibujo. Añ os m ás tarde



recordará que estos d ibujos f ueron hechos a la l u z de la l una . N o s abem o s si este recuerdo es real

— q u i z á n i n g ú n r e c u e r d o e s r e a l — o s e t r a t a d e u n a a c e n t u a c i ó n d e l r o m a n t i c i s m o q u e y a e m -

pieza a em erger, pues parece qu e t ien e casi vocaci ón l i teraria , pero, en cua lquier caso, n os está

hablan do de un a cercan ía a la An tigü eda d que n o ex ist ía an tes de l via je . Co m o ocurrirá en otros

casos, las palabras de Soane correg irán sus ac tos m o d e r n i z á n d o l o s .

1 06. En el cu ad erno d e not as corr ige, a med id a qu e au ment a

s u cr i t er io, l as opiniones d e años ant er iores . En el pr imer v ia je

escribe que S. Justina de Padua es "the finest piec e of architec -

t u re in I t a l y " . En s u s egu nd o v ia je s e corr ige y anot a qu e no es

d e P al l ad l o y qu e el ord en era "a mos t c l u ms y got h ic mod ern

l onic" . L o mis mo ocu rr i rá con s u s apu nt es d e G énova.

1 07. Soane d es cr ib irá el t emp l o d e J ú pi t er en Agr igent o com o

"the av ful and te rrific gra nde ur o f ( ...) the frig htfu l ruins oft h at s t u pend ou s pi l e" . También d ibu ja l a oreja d e D ionis io en

Siracu s a y d is cu t e s obre s u s cond iciones acú s t icas . El 9 d e ju -

nio d e 1 779 d ibu ja el t eat ro d e Taormin a, en pl ant a , au nqu e

no l l ega a compl et ar l o.

1 0 8. E l a r q u i te c t o T o m m a s o T e m a n z a r e c o r d a b a e n su V i t e de i

piü celebri archi tet t i e scul tori ven eziani , con rel ación a P al l a-

d io, l a exis t encia d e u na col ección d e d ibu jos d e arqu i t ect u ra

cons ervad os en l a ig l es ia d e S . P et ronio en Bol onia . A Soane

s iempre l e h abía fas cinad o l a pos ibi l id ad d e ejecu t ar grabad os

con grand es obras como h abía h ech o Al garot t i y , t ras encon-

t rar l os , d ecid ió copiar t res d e l os famos os d ibu jos d e P al l ad l o

d e fach ad as d e es t i l o c l ás ico, ad emás col eccionó d ibu jos d e

import a nt es arqu i t ect os —B al d as s are P eru zz i , J acopo Barozz i

d a V i g n o l a , G i u l i o R o m a n o y G i r o l a m o R a i n a l d i — p a r a

compl et ar l a cons t ru cción med ieval d e S . P et ronio.

Hay un a ve in ten a de apun tes en los que in ten ta dar un a expl icación de las f orm as de la An tigüe-

dad. El 15 de f ebrero de 17 7 9 visi ta las ruin as de Paestum , descubiertas por la m ism a época , y sus

colum n as dóricas, s in basa , le parecen excesivam en te rudas. Ya las había visi tado a f in a les de

e n e r o , d i b u j a n d o d e t a l l e s y r e a l i z a n d o m e d i c i o n e s . E n c o m p a ñ í a d e l O b i s p o , q u e r í a v e r i f i c a r

The R u ins o f Paes tum, publ icado por Thom as Major en 17 68, que todavía es un a guía un pun to l i -

teraria con in ten cion es de exacti tud. Esta obsesión de Soan e por corregir a sus con tem porán eos' " ^

expl ica m u y bien tan to la con ci en cia de la An t igü eda d en cuan to corpus dado com o la va loración

que los n uevos descubrim ien tos em piezan a ten er; n o obstan te , l lega a ser extrem a. El 21 de abri l

de 17 7 9 parte con un os am igos hacia Pa lerm o y regresa a prin cip ios de ju l io . Siguen a l p ie de la

le tra e l l ibro de Patrick Brydon e A Tour th rough S i ci ly an d Mal ta , corrig ien do e l texto con stan te-

m en te ; así , se a lojan en e l m ism o Hote l de Pa lerm o para dem ostrar que e l servicio n o es tan m a-

lo, suben e l m on te Pe l legrin o para poder con tar que n o es tan duro, sobre los m on struos de la

Vi l la Pa lagon ia op in an qu e casi dan risa . . . Qu ed an poco s d ibu jos de un viaje' ° que debe durar

diez sem an as para igua lar en todo a Brydon e. Soan e se que ja de la poca d isposición de sus am i-

gos para estudiar y d ibujar. Burdon será e l ún ico que com parta las preocupacion es de Soan e , y

jun tos prepararán un via je a l cen tro y n orte de Ita l ia para e l m es de agosto. De cam in o a Ven ecià ,

don de l legan en septiem bre , visi tan Bolon ia ' °^ Parm a, Milán , Brescia , Veron a y Vicen za .

Soan e de ja R om a e l 19 de abri l de 17 80 , prem aturam en te , por petición de l Obispo, en e l m o-

m en to en que In gla terra declara e l estado de guerra con Fran cia , por lo que debe volver por Ale-

m an ia . Pero an tes visi ta e l Pa lacio Farn ese de Caprarola , y en Floren cia com pra su quin ta guía , '

It inéraire des routes les p lus f r équen tés , de Louis Duten s, que con tien e d istan cias y posadas. Añ os

U N A E S P E CI E D E A U T O R R E T R A T O [23



El n ú m e ro 1 3 d e L in c o ln ' s In n F ie id s.

Sr Joh n Soane's Museum.

His tor ia de una casa: la p lan ta b a ja de l 13 de L inco ln 's

Inn F ie ids en 1796, 1810, 1822, 1837 y en la ac tu a l idad .

Sir Joh n Soane's Mu seum .

más tarde, al ser nombrado profesor de arquitectura de la Royal Academy, realizará él mismo

una especie de guía, continuando con la tradición del siglo X V I I I .

Parte de Genova el 19 de mayo: "(.. .) salimos a las seis de la mañana con el corazón apenado y la

firme esperanza de volver..."'"^ Un deseo que no se cumplirá.

E l e s c r i t o r i o d e D a n c e

El templo de Vesta (o templo de la Sibila) en Tívoli fije visitado por muchos arquitectos: George

Dance lo hizo en 1762, midiéndolo con extremo detalle; nos l lega a hablar de las incorreccionesde Palladio, quien lo dibuja en sus Cuatro Libros. Para Dance, ésta fije una de sus más importan-

tes tareas, y con ella pretendía descubrir el sistema de proporciones de los romanos, sus métodos

de construcción y los escondidos secretos de sus órdenes, quizá para después publicarlos con el



deseo de impresionar a fiituros clientes. Durante esos años, nada era más valorado que el descu-

brimiento de algo nuevo u olvidado.

Siguiendo los pasos de Dan ce, Soa ne se dirige hacia Tívo li, pero sabem os que sólo hizo algunos

apuntes porque, cuando el Obispo le pide, años más tarde en Downhill , un facsímil del templo,

Soane se encuentra en u n aprieto. N o ha t oma do las medidas necesarias y sólo le queda una solu-

ción: copiar los dibujos"°. Así lo narra el diario de Joseph Farington: "Soane pidió prestados losdibujos de Dance del templo de la Sibila y los copió; luego los colgó, insertando su nombre en lu-

gar del de Dance, como si los hubiera hecho él""'. Dirá a Dance que los suyos los ha perdido en un

accidente durante su viaje de vuelta. Las copias están expuestas en el museo, mientras que los ori-

ginales se encuentran en el escritorio que contiene los dibujos del templo de Vesta que compró a

los herederos de Dance, tal vez con la intención de ocultarlos. La admiración enmascara la prueba

del delito, que queda para siempre encerrada en el misterioso cofre, lejos de ojos extraños.

109. "(...) Left at 6 o'clock in the ]Vlorn(in)g with heart felt

sorrow in firm hopes of seeing it again."

110. Incluso Juan de Villanueva los copió.

111. "Soane Borrowed Dance's Drawing of the Sybills Temple

and copied it, then hung it up, inserting his own ñame for

that of Dance, as having drawn it on the spot." Del diario de

Joseph Farington, 10 de febrero de 1797.

112 . "( . . . ) a ra ce of a rt is ts ." FEINBERG MILLENSON, Su-san: S i r J o h n S o a n e 's M u s e u m, M i c h i g a n , U M I R e s e a r c h

Press, 1949, pág. 3.

H i s t o r i a d e u n a c a s a

Y alrededor de ese cofre, como otro segundo cofre, se desenvuelve la historia de una obra de ar-

quitectura, y de una vida, en la que queda tensada la incierta relación entre la arquitectura do-méstica y la pública: la Casa-Museo de Sir John Soane en Londres. Su dilatada historia, no ajena

al dramatismo, permanece aún hoy abierta, e ilustra cuánto la existencia de las ideas es facultad

más propia de nuestra mirada que patrimonio de la materia, como ya advirtió hace tiempo Zola,

al reflexionar sobre el mundo de la pintura.

Desde el principio, Pitzhanger, el retiro en los campos de Ealing que aparece como antecedente,

no tanto formal sino, sobre todo, conceptual, de la Casa-Museo londinense, es imaginada como

un aula en la que crear "una dinastía de artistas""', un lugar donde contemplar la luz cayendo so-

bre las estatuas, donde poder, al mismo tiempo, educar una dinastía y divulgar una forma de ha-

cer. Es interesante reproducir aquí la propia descripción que hace Soane de la pasión por educar

a su hijo en la casa de Pitzhanger: "(.. .) para poseer una residencia para mí y mi familia y, sobre




L a s a l a d e l d e s a y u n o . Si r John Soane 's Mu seum .

L a b i b l i o t e c a . Richard Bryant / Si r John Soane 's M useum .

L a c ú p u l a d e l m u s e o d e s d e e l p i s o i n f e r i o r .

Si r John Soane 's Museum.

L a d o b l e p u e r t a d e c r i s t a l y e s p e j o .

Si r John Soane 's Mu seum .

todo, para mi h i jo mayor , quien a una edad temprana ya h a h ech o considerabl es progresos en

matemáticas y mecánica; y h a mostrado una decidida pasión por l as Bel l as A rtes , en especial por

l a A rqu i tectu ra, a la que h a dec idid o dedicarse. . . C on esta del ic iosa perspect iva, pensé h acer l a

m a n s i ó n d e P i t z h a n g e r t a n c o m p l e t a c o m o m e f u e r a p o s i b l e p a r a l a f u t u r a r e s i d e n c i a d e u n j o -

ven arqui tecto""\ L a af ic ión de Soane por estudiar "Gusto , carácter y expresión""^ de l a A ntigüe-

dad ( y es aquí donde h abl a de l as ventajas de estudiar con model os frente a l trabajo con graba-

dos o pl anos) se concretará en l os juegos de reconstrucción de l as ruinas con que el arqui tecto

del ei taba a sus amistades"^ convirt iéndose a l a vez en intérprete y preservador de l a A ntigüedad.

Después de l as vel adas en l a casa de campo, Soane y sus amistades h acen acuarel as con h ipotét i -

cas reconstrucciones de l as ruinas , considerando tanto l as ruinas como l os dibujos una " fuente

de entretenimiento" . Su l arga estancia en I ta l ia acuña un perf i l sensib l e a l pasado, y l as l uces co-

l oreadas del fondo de su estudio tratan de evocar , nostál gicamente, esa l uz cál ida del Mediterrá-



neo que tanto pesará sobre su personal idad"^

113. "(. . .) to have a residence for myself and family, and after-

wards my eldest son, who at an early age had made very con-

siderable progress in mathematics and mechanics: he had also

shown a decided passion for the Fine Arts, particularly Archi-

tecture, which he wished to practice as a profession.. . With

these delightful prospects in view, I wished to make Pitzhan-

ger Manor House as complete as possible for the future resi-

dence of th e y ou ng Ar ch itect . "

114. " Taste, ch ar acter and expr ession. " SO ANE, Joh n: Lec tu -

re s on A r ch i t ectu re , L ondr es, Ar th u r T. Bolton, 1929, pág. 106.

E l c o n t e x t o p u e d e c o n s u l t a r s e e n : F E I N B E R G M I L L E N -

S O N , S u s a n : Opus cit . , pág. 5.

115. Soane ridiculizaba las reconstrucciones de anticuarios tan

en boga por aquellos años.

116. Una información más exhaustiva sobre el periplo italiano

p u e d e e n c o n t r a r s e e n : R U F F I N I È R E D U P R E Y , P d e l a ;

John Soane , t he mak ing o f an a rch it ec t , Ch icago, Th e Univer -

sity Chicago Press, 1982, pág. 109 y sigs.

1 1 7 . S U M M E R S O N , J o h n : " E l H o m b r e y e l e s t i l o " , C o m p o -

sición Arquitectónica (Bilbao), nú m. 2 (f ebr er o 1989), pág.

I C O .

118. Una descr ipción de este cu r ioso texto manu scr ito, qu e

data de 1812 y se conserva en el museo, puede encontrarse en

F E I N B E R G M I L L E N S O N , S u s a n : Opus c i t ., pág. 51.

119. ALPERS, Svetlana: Opus cit . , pág. 308.

Hacia 1808, con l a parc ia l adic ión de l os números 12 y 13 de L incol ns inn Fiel ds , va tomando for-

ma l a casa-museo en l a que se abraz an s in pudor int imidad, indiv idual idad y ec l ect ic ismo, en una

suerte de api l amiento piranesiano. Esta casa, en l a que todo parece a punto de caerse, obsesiva-

mente simétrica, lánguida y solitaria, deja pasar a través de los cristales azules y naranjas los rayos

de l a mel ancol ía propios de quien ve cómo, con el paso de l os años, su i l us ión de una casa-estudiopersonal para l a creación de una raz a de arqui tectos deberá conformarse con el dest ino de Museo,

único medio posib l e de "sal vaguardar ese at iborrado barco del sueño de un naufragio""^.

En sept iembre de 1815 su h i jo George, de forma anónima, escr ibe en el per iódico unos textos en

l os que r idicul iz a l a obra del padre. L os art ícul os aparecen en l os números 140 ( 10 de sept iembre

de 1815) y 142 (24 de septiembre de 1815) de C h a m p i o n . Soane enmarca l os art ícul os con una or l a

negra a m od o de esquel a y atr ibuye l a mu erte de su mujer , acaecida un m es más tarde, a l disgus-

to provocado por e l h i jo . A bat ido por este brutal go l pe que dibuja una distancia insal vabl e res-

pecto a su form a de entend er l a arqui tec tura, So ane se refugia en l a "cel da del mo nje " de su casa,

donde co l ma de aire dramático un texto escr i to unos años antes , "A h istory o f my House""^ enel que imagina su propia casa en ruinas y especul a, dis fraz ado de ant icuar io , sobre su forma y

or igen, como s i su pasado, su obra de toda l a v ida, carec iera de sent ido y pudiera creer no tanto

que no exist ió , s ino que de a l guna forma l e era a jena. Sobre l os dibujos preval ecerá l o escr i to ,

c o m o e n l a s ú l t i m a s p i n t u r a s d e R e m b r a n d t " ' : s o n c a s i e l p o l v o b í b l i c o . R e m b r a n d t d e s c o n f í a d e

l a v is ta y sus pinturas de c iegos , por e jempl o , H o m e r o d ic t a n d o o la C o n v e r s a ci ó n d e A b r a h a m e

I saac , h acen v is ib l e l a pal abra, ¡ e l verbo! A h í se encuentra l a verdad y no en l o v is ib l e: l a conversa-

c ión adquiere l a pr imacía .

Con todo, l a vers ión causal is ta , aceptada por l os estudiosos y también por e l propio conservador

del museo , Summerson, que ven en l a decepción del padre e l in ic io del escoramiento de l a casac o m o e s t u d i o , c o m o l u g a r d e t r a b a j o p e r s o n a l , a l a c a s a c o m o m u s e o , p u e d e p a r e c e r u n t a n t o

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O [ 2 7



L a c ú p u la - lu c e rn a r io d e l Mu s e o .

Sir John Soane's Mu seum.

L a v e n ta n a d e l c o me d o r . Sir John Soane's Mu seum.

La sa la de los d ibu jos . Sir John Soane's Mu seum.

inmediata. La casa, en efecto, respira al principio de su devenir como un aula enciclopédica en

la que valorar no tanto la forma del pasado cuanto su gusto, carácter y expresión. Las piezas

acumuladas por Soane son todas volumétricas, lo que quiere decir cambiantes, con esas luces

tornasoladas de las que tanto gustaba; Soane establece la relación con el pasado no por medio

de abstractos dibujos, sino directamente con los materiales reales (verdaderos o falsificados) de

la Antigüedad.

Sobrevuela, pues, la esperanza en una disciplina que pueda confiar en la arquitectura ya hecha

como método de aprendizaje, siguiendo sus reglas y su espíritu, su capacidad de convocar racio-

nalmente nuevas obras, y ve al hombre capaz todavía no de incluir la Antigüedad, sino de abs-

traer la esencia de su fuente y quizá reintepretarla de un modo personal.



120 Un comentario del Acta de fundación del museo y su tí-

tulo completo puede leerse en: T H O R N T O N , Peter: A new

descr ip t ion o f S ir John Soane 's Museum , ed., Reino Unido,

The Trustees, 1988, pág. 63. La fundación contó con la oposi-

ción de George Soane, que alegó públicamente que su padre

había sido incorrectamente persuadido ("improperly impor-

tuned and persuaded"), en Ib íd e m , pág. 63.

121 En 1830, Soane publicó la primera edición de Description

of the Res idence o f John Soane , Arch itec t , con unas litografías

de C. Haghe. (Éste es, al menos, el título que refiere Peter

T h o r n t o n , opus cit., pág. 59.) El libro de Susan Feinberg Mi-

llenson, opus cit., pág. 148, cita el texto editado privadamente

por Soane como Descr ip t ion o f the House and Museum on the

Nor th s ide o fL incolns Inn Fie lds . Ignoro por ahora el verdade-

ro título del libro, pero es notable la diferencia entre ambos,

que ilustra, a mi juicio, la perplejidad de la época sobre si se

trataba de una casa o un museo.

1 22 S U M M E R S O N , J o hn : A N ew Descr ip t ion o f S ir John

Soane 's Museum , 5® ed.. Reino Unido, The Campfield Press,

St. Albans, 1981. El prefacio de Summerson continuará apare-ciendo en las siguientes ediciones para justificar la desapari-

ción de la descripción hecha por el propio Soane.

riño y emoción, en los que no se renuncia a una relación también sentimental. Sin embargo, a

nuestro entender, parece importante considerar que no es Soane en realidad quien convierte,

tras la decepción familiar, su estudio en museo"°, su casa privada en espacio público, sino que es

más bien la mirada ya cambiante sobre la historia la que metamorfosea lo que antes eran sensi-

bles objetos de aprendizaje racional, académico, en un cúmulo de objetos que se ven fríamente

recluidos a la categoría de piezas de museo; el crisol en que lo clásico se fundía comenzaba a res-quebrajarse y, con éste, la visión sobre la historia. El juego de reconstrucción ante las ruinas de

Pitzhanger ha sido sustituido por la melancólica enunciación l iteraria de las piezas que compo-

nen el conjunto, y el propio Soane elaborará la primera descripción del museo'": lo que antes

eran piezas de personal reflexión adquieren el carácter de cosas para admirar indiferentemente,

desvinculadas de su capacidad de enseñar al mirar sólo su superficie. Viollet no dejará descansar

la mirada y penetrará en la razón constructiva de las cosas vivificándolas.

U n a n u e v a d e scr ip c ió n d e l m u se o d e S i r J o h n S o a n é ' "' ' es e l t í tulo con e l que John Summerson

sustituye, a su pesar, la descripción original de Soane en 1954. El texto quiere actualizar tanto

la posición de los objetos (alterados con el paso del tiempo, pese al explícito deseo del arqui-tecto) como su correcta identi f icación. En é l abundan las expl icaciones, precisando que lo que

Soane consideraba vasos etruscos eran en real idad cerámicas coloniales griegas. Defini t ivamen-

te, desde las páginas de Summerson, los objetos, la materia sensible de la historia queda redu-

cida a sus precisiones históricas y la casa del arquitecto, su laborioso autorretrato, se transfor-

ma en Museo. Las piedras y l ienzos, indecisos, perplejos ante su destino, oscilan en el tiempo,

en los ojos del visitante.

Para aquel que visite la casa con otra mirada, sin embargo, ese mundo privado, extremadamente

privado, se presenta como una realidad en la que, en una cartografía construida a ras de tierra,

más parcial , pero también más rica, el mundo se ve como un cúmulo de objetos que sólo a duras

penas cristalizan en nuestros ojos durante un instante.

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O [29



El a r m a r i o - v e n t a n a d e l a g a l e r í a d e c u a d r o s .

Sr Joh n Soane's Museum .

Los l uce rna r l os de l a cub ie r ta . Michael Nicholson.

Todo parece exasperadamente frágil en la Casa-Museo de Soane. Se multiplican los efectos de

luces y sombras cambiantes"' y, como en los grabados de Piranesi''^ todo aparece ligeramente

quebrado, a punto de caerse, con la leve existencia de esos jardines japoneses a punto de ser ba-

rridos por el viento.

Quien pueda olvidar que entra en un espacio público y, ajeno a las precisiones de guías y des-

cripciones, se sienta invitado a la casa privada de Sir John Soane podrá, más que admirar sus pie-

zas, sentir los espacios, tan densos como esponjados; más que aprender de la historia, aprehen-

der la historia.

En una rica sucesión de acontecimientos, lo que creíamos apenas fríos retazos del pasado dudan

un instante de su categoría. Desde el estudio del piso alto, cerca del sarcófago que contiene los

dibujos de su maestro Dance''^ se ven las cubiertas de los lucernarios de la casa, todos distintos:



123 La ut i l ización de espejos no era desconocida en Inglaterra ,

pero t ien e re lación con la vi l la del Pr íncip e de Palagonia en

Bagher ia , Sici l ia , que Soane vis i ta en abr i l de 1779 y que ci ta-

rá a l hablar de su casa .

1 24 E l m u s e o c o n s e r v a b a s t a n t e s g r a b a d o s d e P i r a n e s i , a l g u -

n o s e n l o s p l a n o s e s c o n d i d o s e n l a g a l e r í a d e p i n t u r a s ( S a n t aMaria degl i Angel i y Colosseum, ot ros cuatro de la ser ie V e-

dute de Roma regalados por e l autor) y ot ros cerca de la chi-

m e n e a d e l p i s o b a j o ( d e l n ú m e r o 1 2 ) , q u e c o n t i e n e l o s d i b u j o s

d e Da n c e . T a m b i é n p u e d e n e n c o n t r a r s e e n e l m u s e o p i e z a s

q u e p e r t e n e c i e r o n a la c o l e c c ió n d e l p r o p i o P i r a n e s i , fu n d a -

m e n t a l m e n t e u r n a s f u n e r a r i a s .

125. Cuando contaba tan sólo quince años entró en e l ta l ler de

George Dance. En la sala de dibujo del piso a l to se encuentra

el cofre , diseñado por e l propio Soane, con es ta inscr ipción:

" T h i s c a b i n e t e n s h r i n e s a c o l l e c t io n o f Ar c h i t e c t u r a l De s i g n s

a n d Dr a wi n g s o f t h e l a t e Ge o r g e Da n c e , E s q . , R . A . a n d a n o -

t h e r b y h i s p u p i l t h e f o u n d e r o f t h e S o a n e M u s e u m " . J o h n

S u m m e r s o n l l e g a rá a d e s c r i b i d o c o m o u n r e l i c a r io e n : S UM -

M E R S O N , Jo h n : E l H ombre y el estilo, Opus cit., pág. 100.

piramidales, ovalados, rectangulares, circulares, y la vista del reducido espacio se asemeja a una

ciudad desde las alturas, vistos los edificios desde lejos, como si en cada casa, en cada rincón, en

cada espejo, pudiera contenerse todo el mundo.

La historia como conjunto concreto de materiales deja paso a la Antigüedad como método de

reflexión; y aquellas piedras cuya sustancia consistía en sí misma se vuelven porosas para la refle-

xión, al perder su pátina de nostalgia. Por eso Soane, que empezó pensando que la arquitectura

era "una especie de autorretrato", es decir, que no establecía diferencia entre él y su obra, que

pensaba que el hombre y su cultura eran uno con la naturaleza, no puede al final de su vida ni

ser él mismo ni considerar el museo como su casa, y, disfrazado de anticuario, describe unas rui-

nas ajenas porque la historia y sus ojos han cambiado. Y ese modo personal de ver el mundo, el

autorretrato, es el anuncio del romanticismo, que, al volcarse en lo particular, ya no puede con-

fiar en la capacidad de las piedras y las ruinas, ni por sí mismas ni por todos los secretos que

guarden, para enseñar un modo general, correcto, de ver la arquitectura. La ficción de que las

cuestiones artísticas pueden discutirse racionalmente se desvanece, arrastrando la fragilidad de la

enseñanza académica. Y como él no puede decirlo, lo dirá el anticuario. Y como su laborioso au-torretrato ya no p uede ser una casa, tendrá que ser un museo.

U N A E S P E C I E D E A U T O R R E T R A T O



V i o l l e t - l e - D u c : L a S o l f a t a r a , a b r i l d e 1 8 3 6 .

É c o l e N a t i o n a l e s u p é h e u re d e s B e a u x -A r t s , P a r í s / J e a n F ra n c o u .

CAPÍTULO VIII

El a lumno dist inguido de Fausto. E l lenguaje mudo

"Le langage muet entre les monuments et les hommes." Cuando uno transcribe esta frase deViollet-le-Duc, se queda con la vista fija, como hipnotizado. La mirada parpadea entre sus letras,la vista Y el pensamiento oscilan entre lenguaje y mudo sin descanso porque no pueden detenerse



126. "Je crois qu'il est dans ma destinée de tailler mon che-min dans le roe: car je ne pourrais suivre celui pratiqué par lesaut res . "

entre esas dos palabras: deberían escapar entre ellas, colarse por una fisura, pero entre ambas nohay nada. Es una frase corta, pero sigue sonando, con un tiempo de reverberación larguísimo.Langage muet tiene algo de precisión metálica, de bronce fundido mil veces, un silencio lleno devoz. Entre los hombres y los monumentos hay un vínculo, que está más allá de las letras, quehace pesado el aire al buscar las palabras con las que darles voz. Y es un vínculo que "se disfruta

en secreto" porque todavía no conocemos las palabras que puedan explicarlo. Recuerda a ese "artesecreto de la perspectiva" que alguien quería enseñar a Durero, en Bolonia, para que los hombresse vincularan a los monumentos y a la naturaleza por medio del dibujo. Porque Viollet-le-Ducestá buscando algo que desconoce, pero que intuye que ya existe, como cuando Miguel Ángelhablaba de sus esclavos inacabados: "Nada hay en la mente de un artista/ que un solo bloque depiedra/ no contenga ya en su interior".

Cuando Viollet-le-Duc afirma: "Creo que estoy destinado a tallar mi camino sobre la roca""^ es-tá hablando de un camino por hacer, de la búsqueda de una forma de expresión personal, escul-piendo una roca todavía tan misteriosa como el Pentágono de la Melancolía que Durero no po-

día dejar de mirar. ¿Está Viollet-le-Duc hablando del dibujo? En cierto modo es un lenguaje, yes mudo; mientras encuentra las palabras, puede ir, quizá, dibujando. Viollet es un acérrimo de-fensor del dibujo; en una carta a su padre, escrita desde Florencia, leemos una encendida reivin-dicación del dibujo, no exenta de ironía:

"Los monumentos de Florencia me han producido una gran impresión; su aspecto salvaje, grandioso,

la belleza de su construcción y su admirable proporción me empujan a estudiarlos, pero son difíciles

de ver y copiar. Sin embargo, intento tener una gran cantidad de dibujos, son materiales útiles y de

aplicación real. Desconozco por qué se estudian tan poco, pero casi todos los arquitectos pasan por

Florencia y hacen metafísica arquitectónica sin aportar nada.. . Un cuadernito de unas cuantas pulga-

das en la mano, decorada con un portalápiz de plata, y recorren los monumentos con una gravedadheroica, llena el alma de recuerdos de la Antigüedad o la Edad Media. . . Se contentan con mirar. . . Pero

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O



V i o l l e t - l e - D u c : Ro m a , v i s t a r e s t a u r a d a d e l C o l i s e o

l l e n o d e e s p e c t a d o r e s . É c o l e N a t i o n a l e s u p é r i e u re d e s

Be a u x -A r t s , P a r í s / Je a n F ra n c o u .

V i o l l e t - l e - D u c : Fl o r e n c i a , l a p l a z a d e l a Si g n o r i a

y e l P a l a c i o V i e j o , d e sd e l a l o g g i a . Éco le Nat i ona le

s u p é r i e u re d e s B ea u x - A r t s , P a r í s / Je a n F ra n c o u .

nada es tan hermoso ni hace viajar tanto la imaginación como la plaza del Gran Duque, el Arno, el

Palacio Pitti y la tan admirable como poco alabada catedral de Florencia, Santa Maria dei Fiori. La

plaza del Gran Duque logra, cada vez que la veo, que me palpite el corazón. (Pero eso no me impide,

espero, el dibujarla.)"" ^

Así que Viollet-le-Duc piensa que hay que dibujar lo que se mira. Pero, ¿qué es lo que está vien-

do, qué se refleja en sus ojos?: "Al fondo el inmenso Palazzo Vecchio, almenado, realzado por su

gigantesca torre, perforado con ventanitas y apenas decorado con algunos almohadillados irregu-

lares, impone e inspira un respeto mezclado con un cierto escalofrío: a su derecha la gran Loggia

en la que todavía me parece ver pasear a los Medici, a los Strozzi y a la muchedumbre de sus par-

tidarios ataviados con ricos vestidos que tan bien armonizan con la gravedad, apenas republica-

na, de sus monum entos (...)".



Es sorprendente que Viollet no está viendo la realidad o, mejor dicho, que no está viendo sólo la

realidad, sino que, sobrepuesto al plano de lo real, hay otra visión simultánea, como si el mundo

fuera múltiple y, al mismo tiempo, en otro estrato, más allá de la arquitectura, pudiera ver el pa-

sado, pudiera ver a los Medici ataviados con sus ricos vestidos. (Recordemos que Soane al princi-

pio de su viaje veía lo que esperaba ver, sólo acertaba a hacer visible en su conciencia aquello que

le habían enseñado a mirar.) Viollet deja "viajar la imaginación", y pasea no sólo por lo que haysino también por lo que hubo. Es un modo de desplazamiento en el tiempo que describe a su

padre, todavía desde Florencia, un os días más tarde: "No puedes imaginar cómo Italia desarrolla el

gusto que se pueda tener por la historia. Aquí se vive tres veces; se vive en el presente, en el futuro

(porque la imaginación sin cesar en movimiento crea y pondera aquello que ve) y, sobre todo, en

el pasado: jornadas enteras me siento fuera del momento actual; deambulo en el pasado, y éstos

son, te lo aseguro, momentos de una dulzura inenarrable; nada me distrae aquí, y todo, por el

contrario, tiende a devolverme sin cesar al interior de un pasado poético... Fiace falta estudiar y

comprend er a los maestros, hace falta, por así decirlo, vivir largo tiempo entre ellos para sentir todo

lo que hay de ciencia y de genio en sus obras""^

De ciencia y de genio... Viollet está merodeando precisamente en el espacio que hay entre la

ciencia y el genio, entre la erudición y la creación. La pasión por imaginar el aire del pasado, por

"vivir largo tiempo entre ellos", atrapa un rumor muy personal en esos dibujos en los que los

monumentos aparecen en su estado original y plenos de actividad. El dibujo de un Coliseo lleno

de espectadores, con su frescura, no está tan lejos de los paisajes de Turner, y podemos mirarlo

abrigados con las propias palabras de Viollet:

1 27. Cart a a s u p ad re d e s d e F l o re nc ia, e l 1 8 d e s e p t ie mbre

de 1836.

128. Carta a su padre desde Flor encia, el 3 de octub re de 1836.

"Voy al Coliseo, observo durante un cuarto de hora más la construcción exterior, pero el frío me em-

puja a entrar en la arena; allí, estoy reventado, me siento y, tras muchos esfuerzos por comprender

ciertos problemas de construcción, la imaginación me traslada. Veo el Coliseo con su inmenso mar de

grader íos cubier tos por la muchedumbre romana: aquí los senadores, veo la vela púrpura extendida

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O 1 3 5



V i o l l e t - l e - D u c : R o m a , l a s t e r m a s d e C a r a c a l l a , r u i n a s

d e l Fr i g i d a r i u m . Éco le Nat i ona le supér ieure des Beaux-

A r t s , P a r í s / J e a n F ra n c o u .

V i o l l e t - l e - D u c : T a o r m i n a , v i s t a r e s t a u r a d a d e l t e a t r o .

Éco le Nat i ona le sup ér ieure d es Beaux-Ar t s , Par ís / Jean

Francou.

sobre esta multitud cuyo murmullo parece el del lejano mar, más tarde el murmullo se torna gritos de

alegría, salvajes chillidos, y esta arena, hoy tranquila y silenciosa, l a veo t eñ ida de sangre. Pero la gran

cruz roja plantada en medio me devuelve a la realidad; lanzo la mirada a mi alrededor y, en lugar de

graderíos abarrotados de gente, no hay más que ruinas informes, bóvedas caídas, arbustos verdes, pol-

vo y vetustez. Las capillitas blancas reemplazan la barrera y dos o tres mujeres arrodilladas tocan esta

tierra sangrante. ¡Qué expiación! Me dije entonces, y vuelvo a nuestro modesto apartamento..., es la

hora de cenar""'.

Es fa s c i na nte e s a l i ge r e za c on q ue V i ol le t p a s a d e la e x p i a c i ón e n la t ie r r a s a ngr a nte a la c onc i e n-

c i a d e que e s la hor a d e c e na r : e s c i e r to que vi ve d os t i e mp os a la ve z . Pe r o, d e vue lta a s u a p a r ta -

m e n t o , l l e v a e n l a c a r p e t a e s e p e q u e ñ o b o c e t o h e c h o c o n m i n a d e p l o m o , a c u a r e l a d o . E s h o r i -

zonta l y mi d e 0, 21 1 x 0, 3 3 5 me tr os . (Es tá or gul los o, ha p ue s to s u ma r c a d e a r t i s ta a ba j o a la

d e r e c ha . ) U n ve lo e nor me c ubr e e l C ol i s e o, y p or e l c e ntr o e ntr a una luz vi gor os a , c omo e n e l

ó c u l o d e l P a n t h e o n . E s ca s i u n i n s t a n t e , u n a i m p r e s i ó n : h a y u n a m u c h e d u m b r e q u e g r i ta y, al



1 29. Cart a a s u pad re d es d e Roma, el 4 d e noviembre d e 1 83 6.

130. En una carta a su padre del 25 de mayo de 1836, desde

Agr igent o, d es cr ibe ot ra vez es t a capacid ad d e imaginar : "No

h ay s ens aciones más v ivas y más profu nd as qu e l as qu e s e

s ient en a l encont rars e en med io d e t od os es t os venerabl es res -

t os . . . P oco a poco l a imag inac ión res taura enormes mu ral l as d e

u n s ol o gol pe" .

131. El dibujo C arro de la s f ie s tas de San ta R osa l ía ( P al ermo, n

de julio de 1836) es un apunte casi impresionista que ha sido

c o m p a r a d o a l c u a d r o d e M o n e t Catorce d e julio en la calle

Montergueu i l . Son d os d ibu jos qu e s e as emejan t ant o como el

día del año en que fueron hechos. Viollet describe las fiestas a

s u pad re: "U n enorme carro d e och o pies d e a l t o con l a forma

d e u n n a v i o e x a g e r a d a m e n t e r o c o c ó , c o n a m o r e s , n u b e s y

Sant a Ros al ía encaramad a h abía s id o cons t ru id o a l a or i l l a d el

mar... El día 11 a las 5 de la tarde, esta enor me masa dorada,

l l ena d e pú rpu ra, azu rad a, cont eniend o en s u s eno u na or-

qu es t a d e 25 mú s icos , comienza a movers e, t i rad a por 20 pa-

res de bueyes recubierto s de guirn aldas de flores, co nduc idos

por u na es pecie d e campes inos d is frazad os d e s u izos . A l pr i -mer pas o d e l a enorme máqu ina, l a mu l t i t u d d e mi l col ores ,

tranquila hasta entonces, se pone a gritar loca de alegría: los

mercad eres ca l l an, l os agu ad ores ol v id an ver t er el agu a h el a-

d a. . . , parece qu e a cad a mom ent o l a enor me má qu ina va a

golpear las casas..."

1 3 2. L os pr imeros d ibu j os d el teat ro d e Taor min a, qu e co-

mienzan con apu nt es d el es t ad o act u al , cont inú an con res t i -

t u ciones y acaban con u na pers pect iva cas i real i s t a , no s on t an

d i ferent es d e l os envíos d e l a Aca d em ia, t ípico s d el cu art o

año. El d ibu jo d el t eat ro aparece con pú bl ico y act ores , in-

mers os t od os en pl ena repres ent ación. El d ibu jo es t á h ech o

d es d e u n pu nt o d e v is t a impos ibl e, como s u bray and o el ex-

t rañamient o . El 21 d e ju nio d e 1 83 6, V iol l et rel ata a s u mu jer

l a emocionant e v is i t a noct u rna a l t eat ro.

a gi ta r s e e l ve lo c on e l v i e nto, c a s i s e ve d e s p la za r s e a golp e s la luz s obr e e l gr i te r í o , y s e e s c uc ha n

los e s p a s mos d e la te la c ontr a s í mi s ma ' ' ° .

Aunque lo que l la ma má s la a te nc i ón d e los d i buj os e s s u d i ve r s i d a d , la s d i s t i nta s mi r a d a s s obr e

u n m i s m o o b j e t o . H a y b o c e t o s f r e s q u í s i m o s , p a is a j e s r o m á n t i c o s , l a v a d o s o r t o d o x o s , a p u n t e s

i mp r e s ioni s ta s'^ ' , d e ta l le s c ons tr u c t i vo s , r e c on s tr uc c i on e s p a r e c i d a s a la s d e los p e n s i on a d o s , te a -

t r os e n p le na r e p r e s e nta c i ón'^ ' , c a tá logos d e c a p i te le s . . . Por e j e mp lo, e s tos d os d i buj os d e la s

T e r m a s d e C a r a c a l l a : e l p r i m e r o e s u n l a v a d o m a r r ó n s o b r e u n d i b u j o h e c h o c o n m i n a d e p l o -

mo y unos le ve s r a s tr os d e gua c he bla nc o. La luz l le ga d e l fond o y lo vi s te d e un a i r e d r a má t i c o

y mi s te r i os o . C o n p e qu e ña s c or r e c c i o ne s (p a r a ha c e r e vi d e n te s u e s c a la ) , a p a r e c e e n los Entr e -

t i ens (p la nc ha V i ) c on e l t í tu lo: État ac tue l du f r ig idar ium des ther m es de C ar acal la . Y , a r e n g l ó n

s e gui d o, la p la nc ha V I I , Vue r es taur ée du f r ig idar ium des ther m es de Car acal la . A h o r a v e m o s u n a s

te r ma s r e s ta ur a d a s (má s bi e n la s te r ma s en s u t iemp o, p o r q u e l o s q u e t o m a n l a s a g u a s s o n a u -

t é n t i c o s r o m a n o s ) , e n p l e n o f u n c i o n a m i e n t o , e n l as q u e n o f a l t a d e t a l l e . P a re c e n d i b u j o s d e

d os p e r s ona s d i s t i nta s . El p r i m e r o t i e ne a lgo d e r omá nt i c o, la luz e s tá a p u nt o d e d e s a p a r e c e r ,

e s una e x p e r i e n c i a p e r s ona l , i r r e p e t i b le . El s e g un d o e s tá r e ve s t i d o d e r a zó n c ons tr u c t i va , d e i n-

d a g a c i ó n s o b r e l a f o r m a d e v i d a . S i n o s u p i é r a m o s q u e s o n d e V i o l l e t , n o s p a r e c e r í a n d i b u j o s

d e d i st i n t a m a n o , p e r o e s tá n h e c h o s p o r u n a m i s m a p e r s o n a . E n e l d i b u j o r o m á n t i c o , e s tá a n o -

c h e c i e n d o . N o p o d í a s e r d e o t r a m a n e r a . E n e l d i b u j o d e l p a s a d o , e s p o r l a m a ñ a n a , y l a g e n t e

n a d a e n t r e l a s a g u a s . A u n q u e , e n r e a l i d a d , V i o l l e t n o e s t á h a c i e n d o n a d a e x t r a ñ o ; l a h i s t o r i a ,

c o m o u n p a c i e n t e a r t e s a n o , e s t á l a b r a n d o s u p r o p i a f o r m a , i n d e c i s a t o d a v í a e n t r e l o c i e n t í f i c o y

l o r o m á n t i c o .

E n 1 8 16 , c u a n d o V i o l l e t a p e n a s h a c u m p l i d o u n p a r d e a ñ o s . C o n s t a b l e p i n t a e l p a i s a je d e W i -

ve nhoe Pa r k e n Es s e x , y nos ha bla a s í d e s u que ha c e r : " La p i ntur a e s una c i e nc i a y d e be r í a c u lt i -va r s e c omo una i nve s t i ga c i ón d e la s le ye s d e la na tur a le za . ¿ Por qué , p ue s , no p ue d e c ons i d e r a r s e

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O t3 7



V i o l l et - l e - D u c : e l c r á t e r d e l E t n a . Éco le Nat iona le

supér ieure des Beaux-Ar ts , Par ís / Jean Francou.la p in tura de pa isa je com o un a ram a de la f i losof ía n atura l , de la que los cuadros son sólo los ex-

perim en tos? " La f i losof ía n atura l de en ton ces es lo que hoy l lam am os f ís ica : se explora e l m un -

do visible , y n o la m en te de l hom bre an te e l cuadro. Con stable com en ta e l prim er d ioram a en

un a carta : "Es en parte un a tran sparen cia , e l espectador está en un a cám ara oscura , y es m uy

agradable y t ien e m ucha i lusión . Queda fuera de l redi l de l arte , porqu e su obje to es e l enga ño"

E s u n a v o c a c i ó n d e e x a c t i tu d q u e V i o l l e t d e s c r ib e — u n a v e z m á s — a su p ad r e , de s d e R o m a ,

com o si los d ibujos pudieran ser a jen os a s í m ism os, porque n o quisieran ser person ales, s in o

exactos: "( . . . ) Me expl icaré con m ás claridad: todos los m on u m e n to s de la An t igüe dad , en R o-

m a, han sido m edidos, levan tados, se pueden en con trar por todas partes, pero a m en udo los de-

ta l les han sido m al hechos o, a l m en os, e jecutados con dem asiada poca con cien cia y respeto; se

ha m odif icado, restaurado, arreglado, se ha destruido su carácter. Estoy a tareado, pues, en reu-

n ir la m ayor can t idad pos ible de deta lles de la An tig üed ad y copiarlo s, estudiarlos s in m e te r en

e llo s nada m ío , y sin restaurar. Me parece que , an tes de hacer restauracion es, haría f a l ta haber es-

t u d i a d o m u c h o { abne gando de s i m i smo) los restos de los m on um en tos an tiguos, tan to m asas y



133. Hay en la arquitectura la misma búsqueda científ ica que

en la pintura. Éste es el comentario de Claude Sauvegot sobre

los paisajes de Viollet-le-Duc: "Se ha dicho (. . .) que estaban

desprovistos de poesía. . . Es la impresión que llegará, creemos,

a aquellos que quieren encontrar, en los trazos de un paisaje,

el misterio, lo imprevisto, el aire de las formas y las cosas, cre-

yendo ver lo que en realidad no existe y aquello que el artista

nunca tuvo la intención de recoger; pero la opinión no será la

misma (. . .) de aquellos sensibles a la verdad absoluta, a una

vista exacta y cuidadosa en todos sus puntos, en la que el arre-

glo no tiene papel alguno, y donde el artista no enseña jamás

s i n o l o q u e h a v i s t o " . S A U V E G O T , C l a u d e : L 'Oeuvre d e

Viollet-le-Duc, París, V. ' A. More l et C .% 1880.

134. Carta a su padre. Roma, 8 de febrero de 1837.

disposicion es com o deta l les, s in añad i r nunc a nada ' '^ \

En m en os t iem po aún que San Pedro, en tres l ín eas, Viol le t- le -Duc ren iega tres veces de sí

m ism o. Es curioso que Viol le t va a l tern an do e l estudio de la R om a an tigua y la m odern a: los

días an teriores ha estado estudian do, bara jados, e l Foro de Tra jan o, d ibujan do deta l les, y SanJuan de Let rán , vista a través de los arcos , casi a la ma ner a f lamenca. Pero lo que ahora im por -

ta de l texto es cuán to hace presen te un a pugn a en tre la exacti tud de la represen tación y la pro-

p ia expresión person al , en tre la ten sión cien tí f ica y la n ecesidad de ver a lgo ún ico, a lgo que

perten ece a l dom in io de lo person al , de lo in tran sf erible . (Si ésta n o f uera un a n ecesidad pu-

jan te , n o habría por qué i n t e n ta r ren un ciar a e l la . )

El m ism o John Con stable , en 1822, a la vez que con sidera los cuadros com o a lgo cien tí f ico, es

t a m b i é n e l p r i m e r o e n a f i r m a r : " C u a n d o m e p o n g o a h a c e r u n e s b o z o d e l n a tu r a l , l o p r i m e r o

que procuro es olvidar que he visto n un ca un cuadro". Es decir , o lvidarse de los m étodos tradi-

cion a les de copia ; la tarea de l art ista debe ser en ten dérse las con la experien cia visua l ún ica , quen u n c a p u d o h a b e r s e p r e v i s t o y n u n c a v o l v e r á o o c u r r i r . C o n s t a b l e , c o n s u s d i b u j o s d e n u b e s ,

hizo un esf uerzo por lo que G oethe l lam aba "dar f orm a a lo in determ in ado", es decir , dar f or-

m a a las cosas. (El m om en to de la creación y de la crí t ica . H erm osa tarea .)

A s í q u e e n V i o l l e t , c o m o e n C o n s t a b l e , c o n v i v e n e s o s d o s m o m e n t o s q u e , p o r e l i n s t a n t e , n o

pueden ser recon ci l iados, y hay siem pre esa serie de d ibujos dobles, com o disociados, im per-

m eables en tre sí : e l d ibujo de la erudición y e l d ibujo de la creación com o a lgo propio, oteado

desde e l bul l ir de la con cien cia rom án tica . Viol le t n o es un hom bre , s in o dos o m ás. Pero si a l

prin cip io n o sabe quién es, s í sabe quién n o quiere ser: un académ ico. Viol le t es un a de esas

person as que cam bia poco en la vida , que tom a un a decisión para siem pre . Y ya desde peque-ñ o ha decid ido extrañ arse , apren der a l m argen de la Academ ia .

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O [39

€ r u z i o n e d e ii ' e t n a D is t o d ú T A O I ^ n i t i n



As p lu n d : d o s fo to g r a f ía s y u n a p o s ta l d e l c rá te r d e l E tn a .

A rk i tek tu rm useet , Es toco lm o.

" C e v o y a g e d ' I t a l i e q u e je d é s ir a i s fa i r d e p u i s m o n e n f a n c e . . . "

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc nace el 27 de enero de 1814, en el hogar construido por su

abuelo Jean-Baptiste Delécluze, En tr ep r en eu r d es Bà t im en t s d u R o i . Eugène es el primer hijo de

Emmanuel, un bibliófilo apasionado, que trabaja en el Palacio de las Tullerías, y Eugénie Delé-

cluze. Su padre comparte con Etienne Délecluze, cuñado y pintor, la afición a las tertulias, que

frecuentan Stendhal y Merimée, con quien años más tarde viajará por Europa Central. Y tam-

bién acude a ellas el célebre Brongniart, geólogo, mineralogista y director de la fábrica de Sèvres,

y cuyas enseñanzas son preciosas para Viol let- le-Duc. Cuando su padre es nombrado Conserva-

dor de las Residencias Reales, la familia se traslada al Palacio de las Tullerías, donde su madre

muere poco después. Comienzan entonces los v ia jes del joven Viol let- le-Duc, que ya ha bucea-do en los trabajos de Hittorf, James Stuart y otros arqueólogos. Pero Viollet sólo piensa en su

sueño más querido desde la infancia: el viaje a Italia. Y la fortuna, con su melena y su calva, pasa

por delante. Hay un banquete en Palacio sólo para mujeres y Viollet hace un apunte en sepia;

quizá el único hombre que lo presencia es el Rey, que, cuando ve el boceto, le encarga una acua-



rela {L e b a n q u e t des dam es aux Tuiler ies ) con la que consigue el dinero para l legar a Italia. Pero, si

está tan cerca del Rey, ¿por qué no intenta ganar el Pr ix d e Ro m e , siguiendo la tradición de la

Academia que la propia Francia (que el propio Rey) inventó?

" P o u r m o i , la r o u t e e s t à f a i r e . .. "

Desde muy joven, Viollet empieza a pensar que el aprendizaje con los maestros es más fecundo

en la obra que haciendo hermosos dibujos de fachadas en la École des Beaux-Arts, y se vuelca en

trabajar sobre sus ideas más personales, renunciando a entrar en la enseñanza académica. Su dis-

tanciamiento de la costumbre arranca, pues, de lejos y perdurará durante todo su viaje. En una

carta a su padre, Viollet cr itica la enseñanza acadé mica y lame nta su soledad: "Los es tudios [de

los alumnos de la Academia] están casi perfilados de antemano; todos siguen el mismo camino

y, por tanto, no sufren crueles indecisiones, temores perpetuos de andar por el buen sendero. Para

mí, el camino está por hacer; ando por el campo libre y siempre temo extraviarme". Viollet l lega

a decir que los viajeros van uno detrás del otro ("le nez dans le cul"), sin reparar en cuál deba ser

su camino. Pero el precio es la soledad.. . Con todo, esta actitud vitalista y cercana a lo material

es, de algún modo, un eco de la Enciclopedia promovida por Diderot, en la que e l verdadero

cambio ideológico se produce a través de la valoración de los oficios manuales y, por tanto, la

dignificación del artesanado, en definitiva, del trabajo'". Es una fuente que arranca del mecani-

cismo y que irá dotando de contenido a la técnica como algo que trasciende la mera resolución

de problemas de estabi l idad estructural o buena construcción, dibujando un espacio capaz de

imaginar nuevas formas de la arquitectura mediante los progresos de los sistemas estructurales.

En este contexto es dond e se debe entender aquel la afirmación de Viol let: "H ay una poética aga-

zapada entre las técnicas".

135 . ROWE, Col in: The ar ch i tecture o f good in ten t ions, GranBretaña, Academy Editions, 1994.

Para Viollet, al contrario de Soane, la historia se l lenará de sentido en su sitio, como soluciónprecisa de un problema concreto: no ve ninguna util idad en el estudio formal de los fragmentos.




' f í ! ( ( r J : Car? ( i M s - ' f r / . f i

" " ' f ' « , • í .i ' Ar ; f ! . u , . '

Vio l let - le -D uc : Agr igen t o , e l t em p lo de la C oncord ia

de t rás de unos cac t us. École Nation ale supérieure desBeaux- Arts, París/ Jean Francou.

Asp lund : una ho ja de l cuaderno de no t as , con apun t e

de l t emp lo de la C oncord ia . Arkitekturmuseet, Estocolmo.

Asp lund : f o t ogra f í a de pa isa je con cac t us .


incapaces ya de ser generalizables. Las reconstrucciones de Viollet no son un juego para ameni-

zar las veladas, sino m ás bien un proceso m ental; el dib ujo es un cam ino p ara restablecer el tra-

bajo intelectual entre el modelo y la mano''^ para enfocar el espacio que hay entre ambos.

"Les commencements d'un voyage son tristes..."

Siguiendo los pasos de Soane, cincuenta y ocho años más tarde pero exactamente el mismo día

del año, Eugène Viollet-le-Duc parte para Italia. El diario es seco y descriptivo, y las reflexiones

se refugian más bien en las cartas que escribe a familiares y amigos. Pero la mirada ya no es la

misma. La realidad está corregida por la razón y la imaginación, simultáneamente. Es un trián-

gulo inédito: realidad, razón, imaginación. Hay como una ligera torsión, que desconfía del genio

de lo personal, igual que de algún modo desconfiaban los académicos, pero que sustenta el modo

de construir en dos pilares bastante gruesos: la razón constructiva y la naturaleza, y más allá toda-

vía, en el vínculo que existe entre ambas. Pero para ello, hay que dibujar, dibujar, dibujar. Por eso,

la tensión de Viollet hacia la exactitud' '^ llegará también a la naturaleza, a la que quisiera ver des-



provista de prejuicios para poder penetrar en su intimidad: la fidelidad en la representación de la

naturaleza se ha ido disfrazando de belleza plástica, y Viollet quiere volver a desnudarla, como

los renacentistas habían hecho con los personajes medievales: "Pero para ello es necesario que

este estudio no se detenga en la planicie de la forma, como ha ocurr ido en los doscientos ú lt imos

años de la arquitectura , s ino que o tee más a l to . . . Es necesario entrar en la sociedad griega y

romana, apreciar sus gustos, vivir su vida, para comprender la perfecta armonía que existe entre

el hombre y su habitáculo.. . Hoy, que cada uno y cada cosa está fuera de su lugar, que todos los

miembros de la sociedad están atareados en salir de su esfera, en poner en contradicción su existen-

cia aparente y su existencia real, el papel del arquitecto se convierte en algo cada vez más difícil,

porque no le corresponde convertirse en un moralista. (. . .) pero no es malgastando su tiempo en

levantar por enésima vez el Teatro de Marc elo, o el pórtico de Octa vio o el Parte nón, hacie ndo

en su taller un penoso lavado de un trozo de entablamento o capitel de la Villa Medici, como el

arquitecto, a su vuelta a Francia, podrá tener alguna influencia.""^

136. "(. . .) rétablir le travail intellectuel entre le modèle et la

m a i n . " V I O L L E T - L E - D U C : Réponse a M. Vitet, París, A.

Morel, 1864.

137 . V I O L L E T - L E - D U C : " D e ux i è m e E n t r e t i e n" , en Entre-

tiens sur l'architecture, vol. i, pág. 51.

138. Ibídem, "Cinquième Ent ret ien" , pág 150.

139. Carta a su padre. Palermo, 9 de mayo de 1836.

Para Viollet-le-Duc, el maestro es y será Rafael, que ama tanto la naturaleza como la Antigüe-dad, y quis iera sufr ir su in t imidad. Ambos comparten e l deseo de ver la realidad, pero también

pensar su efecto, meditar la impresión que inspira. En una carta a su padre, de mayo de 1836, re-

flexiona sobre la importancia de esta impresión, porque quizá sospecha que la arquitectura sólo

existe en los ojos de quien la ve: "En aquello que hemos visto de la arquitectura árabe, lo que

nos impresiona es ese refinamiento de la construcción, ese conocimiento del efecto que va a pro-

ducir, esa ciencia, en fin, que ha dirigido sus trabajos: no se trata de la inspiración ni del efecto

del genio, es el cálculo del hombre civilizado que con oce antes de producir, y que llega a prod ucir

exactamente la impresión que quiere producir . Lo atractivo es que Viollet está hablando de un

modo científico de causar una impresión-, el método es, pues, racional, pero el efecto entra dentro

del campo de lo personal, de la redecilla del romanticismo... (y quizá por eso, en labará tomando partido por los "románticos" y se opondrá a los "clásicos").

aca-

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O 143

» . /

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V io l le t - l e -Du c : u n c a n a l d e Ve n e c ià . École Nationalesupér ieure des Beaux-Arts, París/ Jean Francou.

As p lu n d : e l p u e n te d e R ia l to en Ve n e c ià .

Arki tektu rmuseet, Estoco lmo.

Y en esta visión romántica de las cosas, los edificios adquieren una postura con relación a la na-

turaleza Y al resto de los hombres, según ese lenguaje mudo del que hablábamos al principio . Se

convierten casi en personas, con su pensar: no se compara la obra con la naturaleza, sino con el

hombre, y hay momentos en que hasta la p intura cobra vida '^° . En una carta a su padre, desde

Livorno, Viollet infunde dolor a lo construido, al explicar ese gusto por los edificios de la Edad

Media que no es compartido por sus contemporáneos: "Amo infinitamente más (¡Oh vergüen-

za!) la catedral de Florencia que el Panteón, a unqu e el Panteón es una perfecta producció n l lena

de nobleza y grandeza; pero para hacer comprender mejor la d is t inción que hago entre estos dos

monumentos, d ir ía que el Panteón me hace el efecto de una herm osa mujer cuyas proporciones be-

llas y armoniosas gustan a los ojos, inspiran respeto y cuyos rasgos regulares y graves están por en-cima de lo humano. La otra es también una admirable persona, pero sus rasgos son irregulares, su

voz vibrante y expresiva, sus ojos vivos, no se la puede dejar de mirar, no se la puede olvidar, sus

propias imperfecciones gustan e incluso aumentan el efecto que producen en quien la ve, sus ex-

presiones son apasionadas y originales; es, en fin, una de esas personas que se buscan, que ani-

man una sociedad y sobre las que se escribirá una novela''^'.



140. E n un a c a r t a a s u pa d r e , de l 25 de d i c i e m br e de 1836,

Viol let descr ibe la lectura del Evangel io, la víspera de Navi-

dad, en la capi l la Sixt ina: "Ayer por la tarde el señor y la seño-

ra Ingres han ve nido a buscar nos en vehíc ulo para l levarnos a

la capi l la Sixt ina y as is t i r a la misa del Papa, a las 9 de la no-

c he . E s una c e r e m o n i a s obe r b i a ; de noc he e i l um i na da c on

una gran cant idad de gruesos ci r ios de cera, la capi l la Sixt ina

es todavía má s hermo sa que de día; todos esos hermoso s ves-

t idos , esos canto s , hacen un efec to extra ordin ar io y, ante to-

do , i nc r e í b l e m e n t e be l l o . U no no p ue de i m a g i na r s e e l e f e c t o

del gigantesco vacío por la noc he; esas eno rme s f iguras co gen

v i b r a c i ón , m ov i m i e n t o , po r a s í de c i r l o , y l a ba r a nd i l l a d e

m á r m o l , t a n bon i t a m e n t e e s c u l p i da , que s o s t i e ne una f i l a de

c a nde l a b r os de m á r m o l c on g r ue s os c i r i o s y que d i v i de n l a c a -

pi l la con un a l ínea lumino sa en un espacio oscu ro, es tan her-

m o s o q u e i n c l u s o p r o d u c e u n t e r r o r i n v o l u n t a r i o . L u e g o ,

c ua n do e l Sa n t o Pa d r e e n t r a , una s voc e s c l a r a s e n t on a n un

c a n t o a n t i guo q ue ha c e s a l t a r l as l á g r i m a s " .

141. C a r t a a s u pa d r e . L i vo r no , 10 de a gos t o de 1836.

142. R O W E , C o l i n : Opus cit., pá g . 96 .

143. Carta a su padre. Venecià , 31 de j u l i o de 1837.

144. A c om pa ña ndo e l d i bu j o t a n he r m os o , V i o l le t s e ex t i e nde

en los Entretiens diser ta ndo sobre el Palacio Ducal : " ( . . . ) Y la

mirad a se vuelve s iempre ha cia el viejo Palacio Ducal , cuya apa-

r iencia exter ior indica mu y bien su dest in o inter ior , y en el que

el s is tema decor at ivo es tá tan de acuerd o con la es t ructura" .

V I O L L E T : " D e u x i è m e E n t r e t i e n " , 15 e, en Entretiens, págs.

206 y 207.

En Venecià, donde el Palacio de los Dux posee esa simplificación rústica que anuncia la sinceridad

estructural y la sencillez de la modernidad'^', la ciudad adquiere el valor de una frágil dama: acom-

pañando el apunte Bajo un canal de Venecià, Viollet nos describe la ciudad como una persona que

ve acercarse la muerte: "¡Pobre Venecià! Como ciudad no le quedan más que cincuenta años de vi-

da, y otros cincuenta como ruina, después de los cuales aquí no habrá más que un montón de rui-

nas que todavía se vend rán a ver, porq ue las piedras de Venecià son impresio nantes.. . N o se verá en-

tonces más que una triste laguna que algunos restos blanqueados por el salitre puntuarán aquí y

allá. Durante muchos años, la aburrida manía de los museos vendrá a exhumar reliquias de este

enorme cadáver: Venecià no podrá morir en paz. ¡Qué será de su arte, sus esculturas, sus bronces,

lejos de estas lagunas! Nada. Quien no ha venido, no imagina que uno pueda amarrarse tanto a una

ciudad. Es un ser vivo, una ciudad como Venecià: sufre, gime, el río de la muerte congela ya sus extre-

midades, pero es todavía fiero y orgulloso en su desgracia.. . Roma ya no cae, es un esqueleto, pero

Venecià agoniza; tiene todavía voz para expresar su dolor, pero ya no la tiene para cantar su alegría;

cada año, cada día, se extingue un destello de vida... Pero cómo la amo, en su dulce y orgullosa tris-

teza En la siguiente carta inten ta convencer a su padre de que se instale en Venecià; la carta

comienza: "A pesar de su tristeza. Venecià te gustaría (. . .)", y unas líneas más abajo, como un eco,

continúa: "A pesar de su tristeza, Venecià me gusta. Es triste, pero de una tristeza aristocrática; es

coqueta, todavía no está desesperada... El Palacio Ducal es el partenón de la Edad Media. El hecho

es que nunca vi un m on um en to q ue un a a tanta simplic idad tant a belleza. ¡Hace falta ver esto!"'^.

Histoire d 'un dessinateur

Me pregunto porqué Violle t- le-Duc espera cuarenta años para contar , en Histoire d'un dessina-

teur, su viaje a Italia. Y no tanto por esa respiración de tantos años, una dilatación en el tiempoque imitará Le Corbusier , s ino porque se inventa un personaje (o dos) para contar su propio


-¡j" J¡í " . i i f r j i 'mI'^I^í

iMii i iÉtni i i i i i i i i i i i i i í ír T T T Y r r r ^ T T T T T T T T n

•



•s . 1

Vio l l e t - l e -Duc : i n te rp re ta c ión de la es t ruc tu ra de l

Pa lac io de l os Dux en Venec ià e jecu tada en madera .

Entretiens, vol. II. École Nationale supéheure des Beaux-Arts, París/Jean Francou.

Vio l l e t - l e -Duc : Venec ià , e l pa lac io de l os Dux . École

Nation ale supérieure des Beaux-Art s, París/ Jean Francou.

via je: Monsieur Marjorin y su alumo, Petit Jean, recorren Italia siguiendo el itinerario de 1836 de

la mano —m ás bien de la vo z — de Viol let- le-D uc.

Algunas hipótesis pueden ser planteadas; quizá quisiera hablar del dibujo, sin dibujar, volcándo-

se en la l iteratura, en vez de en los documentos gráficos. En sus cartas desde Italia, podemos leer:

"Un verdadero artista dibuja siempre, dibuja a su pesar, sin lápiz ni papel, como se es escritor".

Puede que piense que la palabra sola basta para ver y, como Rembrandt, dé primacía a la palabra

sobre la imagen. Al fin y al cabo, para Viollet, no se mira, no se dibuja ni con el pincel ni con el

lápiz, sino con la inteligencia'^^ Sin embargo esta razón no nos deja tranquilos, porque también

sabemos que Viollet no está hablando tanto del dibujo como de la forma de dibujar. O quieradejar patente la importancia de viajar teniendo un maestro, alguien a quien consultar las dudas

que asaltan a todo viajero, porque no ha olvidado cuanto las sufrió en la soledad de Roma, si

bien Viollet es ahora, a la vez, el maestro y el alumno.

Aunque quizá no es importante saber porqué Viollet se disfraza de M. Marjorin, igual que Soa-



145. En su Réponse a M . V i t e t , escribe: "Ce n'est ni avec le pin-

ceau, ni avec le crayon que l'on dessine (mais) avec rintelli-

gence".

1 4 6 . V I O L L E T - L E - D U C : H i s t o i r e d ' u n e m a i s o n , Bruselas,

Ed. Fierre Mardaga, 1978. (Reedición facsímil de la publicada

en París, J. Hetzel, 1873.)

ne se había disfrazado de anticuario (es bien curioso que los dos escribieran un libro de título

tan parec ido: Viol let- le-Duc , Histo ire d 'une maison'"'^ y Sir John Soane, A h i s t o ry o fm y h o u se ) , si-

no preguntarse ¿por qué Viollet-le-Duc no quiere poner nada de sí mismo?, ¿por qué se siente

tan sólo? ¿Por qué no termina de explicar el mundo que ve con sus propias palabras? ¿Es que no

puede expresar lo racional y lo personal al mism o tiempo? C om o ho mbr e del siglo XIX, no es ca-

paz de establecer la diferencia entre erudición y creación.

Los edificios, las ciudades, han ido adquiriendo una condición casi humana y quisieran hablar

ese lenguaje mudo. Los edificios no hablan de su función, ni siquiera de una visión restrictiva de

su carácter; hablan de su dolor, de sus sufrimientos, de los arañazos que deja la vida: una vida

que se siente atrapada entre la vocación racional y el romanticismo, ataviado con la pujanza del

espíritu de la tierra y su poderosa presencia en el interior del hombre. Viollet no puede prestar

su voz a la arquitectura y tendrá que inventar a alguien para que hable en su lugar. O a varios,

porque él se siente más de uno.

E l a l u m n o d i s t i n g u i d o d e F a u s t o

El 28 de septiembre de 1836, Viollet-le-Duc recibe en Florencia una carta de su padre, en la que

le advierte de una novedad: que Daguerre ha conseguido fijar químicamente sobre una sustancia

blanca y plana, y que no es e l papel , el reflejo de la cámara oscura, y añade, impetuoso: "¡Si este

hecho es verdad, y no hay motivo para dudarlo, pobres dibujantes! ¡Cerrad los ojos, porque un

saboyés con su linterna mágica os ha hundido cien pies bajo la tierra!"

Viollet responde, dudándolo: "Sería necesario un hecho mágico para que se pudiera fijar el refle-

jo fugitivo de la cámara oscura... , a menos que el señor Daguerre sea un alumno muy distingui-do de Fausto o de Pico della Mirandola".

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O I 4 7



Viollet-le- Duc: Sena, interior del Duomo. École Es curiosa esta respuesta de Viollet-le-Duc. Puede que se refiera al legendario Doctor Fausto, unNati onal e supéheure des Beaux-A r t s, Parí s / Jean Francou. / i i · i • 1 1 / / • • / 1 • ^ ^ r . ^ . ,

astrologo libertino y charlaran que, según parece, vivio hacia 1480. Georg Faust era aficionado a

la Magia Naturalis, y se jactaba de poseer poderes sobrenaturales, que la gente atribuía a un pac-

to con el diablo. Pasó la vida buscando a los humanistas, y, como era de esperar, acabó murien-

do de forma violenta por el camino. Seguramente hubiera sabido descifrar aquella Ménsula Jovis

que aparece en el grabado Melanco l ía de Durero. Desde luego, sí sabemos que la fiiente l iteraria

de la xilografía es De Ocul ta Ph i losoph ia de Cornel ius Agrippa, un l ibro l leno de encantamientos

cabalísticos y tablas geománticas que parecía salido del estudio del Doctor Fausto. En él se expli-

caba la doctrina neoplatónica de flujos y reflujos que permite alcanzar los triunfos intelectuales

a través de la insp irac ión , algo que se obtenía a través del Furor Melancholicus. (Y de ahí, y de

otras cosas, viene el nombre del grabado, que quizá el Doctor Fausto l legó a conocer.) Es el re-

cuerdo de la inspiración, que vuelve a aparecer ahora de una forma nada casual. Pico della Mi-

rándola pudo ser un personaje parecido, perplejo y atrapado en un mundo que no podía des-

prenderse de la herencia medieval de lo mágico al acercarse al conocimiento científico.



Pero puede que Viollet esté hablando de otro Fausto, mucho más cercano, cuando contesta la

carta desde Italia, pues es all í, unos años antes, donde Goethe ha estado dando forma a su

Fausto . Durante su primer viaje a Italia, en 1786, un viaje que le l leva hasta Sicil ia, Goethe escri-

be sobre las metamorfosis de las plantas y trabaja en La O b ra que llena su vida. Cuando la aca-

be, exclamará: "Puedo considerar lo restante de mi vida como un puro regalo y, en el fondo, es

del todo indiferente lo que pueda llegar a hacer todavía".

En 1790, a la vuelta de Italia, publica F a u s t o , u n F ra g m e n t o y describe el contenido de la obra.

Dieciocho años más tarde publica la primera parte {Fausto . Una traged ia ) , y en 1827 se imprime

la escena "Elena, fantasmagoría clásico-romántica". La segunda parte de Fausto queda sellada,

misteriosamente, el día de su cumpleaños de 1832, con la orden de que no se abra hasta después

de su muerte, que l lega enseguida, tras una enfermedad que sufre obsesionado por la dicotomía

corazón-razón. C om o los héroes del Sturm u nd Dr ang , Goet he se opon e al racionalismo, a la

superficialidad del neoclasicismo y se entusiasma con la naturaleza, virando hacia la poesía ínti-

ma. El poema se l imita a "acercarnos" a la comprensión del tema, "que nunca se alcanzará, pero

cuantos lo lean recogerán una flor que enriquecerá su espíritu". Fausto es una obra de toda la vi-

da y Goethe, el último hombre universal. La obra fue escrita a retazos y el trabajo era ensamblar

los fragmentos, una reunificación hipotética de un mundo que se percibe a golpetazos.

"Así entra en la estrechez del escenario la creación entera en su amplia espera y va con cuidadosa

rapidez por el mundo, del cielo hasta el infierno."

Con cuidadosa rapidez, se va desplegando la obra; Mefistófeles apuesta contra Dios: se trata de

apartar a Fausto de su búsqueda sincera de la verdad. En la primera escena — " d e N oc he "— ,

Fausto es el investigador infatigable que pretende descifrar racionalmente el misterio del Ser,




V i o l l e t - l e - D u c : R u i n a s d e V i l l a A d r i a n a , T í v o l i . É co le

N a t i o n a l e s u p é r i e u r e d e s B e a u x - A r t s , P a r í s / J e a n F r a n c o u .pero, convencido de la incapacidad de la inteligencia, acude a la conjuración del espíritu de la

Tierra y decide poner fin a su vida. La fiesta de Pascua le disuade. Sale a pasear y se siente extra-

ñado del mundo, escindido: "Dos almas, ¡ay!, habitan mi pecho y quieren una de otra separarse;

una con recio afán de amor se aferra al mundo con sus miembros abrazados, otra, fuerte, se ele-

va desde el polvo a los campos de los nobles abuelos". Fausto sólo se dejará encadenar si Mefis-

tófeles logra destruir su afán de superación y ofrecerle una felicidad incondicional. (Es, como Vio-

llet, un hombre atrapado por el temor de que lo racional, por sí mismo, no es capaz de dar

respuesta a lo misterioso de nuestra existencia.)

Surgen entonces los intentos de seducirle. El encuentro entre Helena y Paris fracasa porque hayun abismo entre el norte romántico, pletórico de intimidad, y la belleza perfecta de la antigüe-

dad clásica. (El diablo dice: "Esta gente no me gusta, tiene su propio infierno".) Al final, no hay

autosalvación para el genio sino por la gracia divina. Y Fausto se decide por la acción, así evita el

desastre de la reflexión metafísica cuando ésta se aleja del ejercicio del arte, es decir, de la fe en el

propio arte. No es otro el tema de L a obra maestra inacabada^' ^ '^ que Balzac ha publicado unos



años antes. En ella, Balzac hace gritar al anciano que contempla el cuadro de Porbus: "¡La mi-

sión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! No es así como se llega a forzar el arcano

de la naturaleza (...) Los pintores invencibles (...) perseveran hasta que la naturaleza se vea obli-

gada a mostrarse completamente desnud a...! Oh , naturaleza, naturaleza! ¡Q uién te ha sorp rendi-

do jamás cuando huyes!" Como Fausto, el anciano estaría dispuesto "a bajar al infierno del arte

para traer de allí la vida".

Es una escisión (en dos almas, en dos esfuerzos por ser) muy parecida a la que atrapa a Viollet

cuando años más tarde vuelva a recorrer Italia. Quizá, simplemente, quiere seguir los pasos de

Fausto; buscar la verdad, una verdad que intuye equidistante de lo racional y la naturaleza. Al

fin y al cabo, ¿qué es si no "fijar el reflejo fugitivo de la cámara oscura"?

Cuando Constable habla de la cámara oscura, también está pensando en ese hombre de ciencia

que, como en una caja de pensamientos, se aisla para poder pensar el mundo fuera del mundo-,

pero en su investigación, siente la melancolía de pensar que toda explicación racional no es

capaz de atrapar el reflejo fugitivo, lo que nunca se pudo prever y nunca se volverá a repetir.

Porque, a pesar del aislamiento, la naturaleza entra en la cámara oscura con su fragilidad y su

rudeza, y con ella el romanticismo o, lo que es lo mismo, un mundo con muchas facetas, una

realidad desde entonces plural.

147. BALZAC, H onoré de: L e chefd'oeuvre inconnu, Caracas,

Monteavila, 1991. La obra se publicó originalmente en la re-

vista L 'A rtiste, en el verano de 1831.

148. CRARY, Jonathan: T echniq ues of the observar, Massachu-setts, MIT Press, 1984, pág. 7.

Y es precisamente en estos años, a mediados de siglo, cuando surge, como un eco, una transfor-

mación de la visión tan profunda como la que separa la imaginería medieval del Renacimiento.

Es un cambio que se produce — antes del impr esionismo y la foto grafía— a través de los objetos

de conocimiento y de los instrumentos ópticos, como si el modo de pensar fuera apenas la otracara del modo de ver'^^




V i o l l e t - l e - D u c : e l C o l i s e o , Ro m a . É c o l e N a t i o n a l e

s u p é h e u r e d e s B e a u x - A r t s , Pa r í s / J e a n F r a n c o u .Euclides, Aristóteles, Leonardo y Kepler sabían que cuando la luz pasaba por un pequeño aguje-

ro hacia un interior cerrado, aparecía una imagen invertida en el lado opuesto, y especulaban

con su parecido a la visión hum ana. Du rant e los siglos X V I I y X V I I I , la cámara oscura era la confi-

guración más extendida para explicar el modelo de visión y durante muchos años subsistió co-

mo aparato óptico, pero también como metáfora filosófica y modelo científico. Pero con Freud

y Marx, aquello que era una percepción de la realidad se convierte en un aparato que la difiami-

na y la invierte. Lo que era en principio una Segunda Naturaleza fuera del observador se convier-

te en una Segunda Naturaleza dentro del espectador, al igualarla no al exterior sino a la habita-

ción de la mente; lo exterior, lo otro, regresa disfi-azado de nuevos ademanes, del mismo modo

que lo gigantesco se asemeja a lo minúsculo.

Para Svetlana Alpers y Gombrich, la cámara oscura era una ayuda en la búsqueda de la verdad,

ligada al modelo nórdico enmarcado por las nociones de continuidad e identidad. Jonathan

Crary ve, por el contrario, discontinuidad y diferencia entre cámara oscura, representación y fo-

tografía. Pero la cuestión de fondo es la relación entre el modelo de visión y el modo de enten-

der aquello que nos rodea. Y por ello, para Leibniz (y para los demás), el problema es el terreno



1 49 . L E I B N I Z : New essays on Human Understanding,

C a m b r i d g e , pá g . 1 44 , 1981.

que deben compartir las verdades universales y una visión personal de lo que nos rodea, que re-

fleja todo el mundo desde un punto de vista finito. Es emocionante como Leibniz da vida al

modelo de la cámara oscura al afirmar que no es pasiva, sino que tiene la capacidad de estructu-

rar las ideas: "la membrana (...), estando bajo tensión, tiene una especie de elasticidad o fuerza

activa, que incluso actúa (y re a c c io n a )P a ra Leibniz , desde un pu nto de vista par t icular, e l or-

den aparecerá.

Separación de los sentidos

Goethe, como el propio Fausto, también trata de reconciliar el mundo de lo personal con el ám-

bito de lo científico. Su Teoría de los colores marca una inflexión: Goethe comienza describiendo

la cámara oscura, con la luz entrando por la perforación, pero, súbitamente, cierra el agujero y

describe cómo el círculo que veíamos va cambiando de color, primero rojo y luego azul, les lla-

ma colores psicológicos. La distinción entre dentro y fuera ha desaparecido. Luego narra como al

mirar fijamente un objeto, y luego retirarlo sin mover los ojos, aparece el espectro de otro color

sobre el plano blanco... es un color que "pertenece al ojo". (¡Son las mismas palabras que había

utilizado Leonardo!) Es el cuerpo el que genera y sufre la visión, y el análisis científico le arroja,

una vez más, sobre lo subjetivo.

Con Goethe, la realidad y su representación interior se distancian: ya no existirá una correspon-

dencia entre el color de las cosas y el color que percibimos, y sus investigaciones anticipan la

autonomía artística del arte moderno. Durante el siglo XIX, la visión pasa de estar centrada en

la mecánica de la luz y la óptica a la psicología del espectador, y su variabilidad lleva a la conclu-

sión de que la experiencia de la luz de un observador no tiene relación directa con la luz real,

algo increíble para el siglo X V I I I .


t í



V i o l l et - l e - D u c : P a le r m o , e l c l a u s t r o d e S a n J u a n d e l o s

E r e m i t a s . École Nationa le supérieu re des Beaux- Arts, París /

Jean Francou.

U n c a li d o s c o p io d o t a d o d e c o n c ie n c i a

Durante los siglos X V I I y X V I I I la subjetividad no sabe bien qué forma adoptar, de qué color re-

vestirse, cómo dibujar su perfil . Desde el interior de la cámara oscura, el hombre duda de si está

fuera de la naturaleza, para observarla, o en el interior del desván inexplorado de la mente. En el

siglo XIX, el estereoscopio, en su necesaria actividad opuesta a la quietud de la cámara oscura,

empezará a perfilar una nueva subjetividad. Fausto, al fin y al cabo, había escogido la Acción.

Cuando el ojo se desplaza hacia la miril la de la cámara oscura, la imagen empieza a verse de dis-

tintos colores (del color de cada hombre) y la geometría óptica del X V I I y X V I I I se convierte en el

XIX en psicología óptica. Aparece, todavía borrosa, la distinción entre lo tangible y lo visual.

La disparidad binocular que pone de manifiesto el estereoscopio, es decir, que cada ojo ve un

poco distinto, ha sido un fenómeno familiar desde la Antigüedad. Pero sólo hacia 1830 se descu-

bre científicamente que hay una unificación de la imagen. Son dos imágenes diversas, que no

tienen la coherencia de la perspectiva, y cuyas distancias están distorsionadas. Hay en él una ver-

tiginosa incertidumbre, una especie de agregación de visiones instantáneas y fragmentarias. El

hombre ve la reproducción del mundo en dos modelos ¡no idénticos!, que quizá explican su per-



plejidad ante un mundo que ya no puede expresarse de forma unívoca, como las dos almas en

que se escindía Fausto.

Para Baudelaire (que l lama burlonamente a Balzac el Teórico de la Voluntad) , el invento del cali-

doscopio, en 1815, coincidía con la modernidad misma. Amb os, u no con el es fuerzo —"L os pin-

tores sólo deben m editar con el pincel en la m an o" — y otro conv ocan do la inspiración con las

drogas — e l pen samien to de fu er a— n o buscan sino una parte de su yo qu e se resiste a hacerse

evidente: es el fragmento de nosotros que se resiste a desgajarse de la naturaleza. Llegar a ser "Un

calidoscopio dotado de conciencia" (la máquina de la desintegración de la subjetividad unitaria)

era el fin del "amante de la vida universal". Para Baudelaire, el calidoscopio es "La multiplicidad

de la vida misma"'^°.

1 5 0 . B A U D E L A I R E , C h a r l e s : Le Pe in t re de la v ie moderne ,

París, 1961.

El hombre, como la naturaleza, como las células, ha ido escindiéndose en dos: primero con la

naturaleza, cuando en vez de una parte de sí mismo la ve como algo ajeno; entonces puede estu-

diarla y, al estudiarla, comprueba que los hombres somos distintos, porque cada uno la ve dife-

rente. Y cuando se dé cuenta de que, según el instante, la ve diferente, pensará que en cada

hombre moran varios, y quizá no resista la tentación de ponerles nombres, como si no supiera

que sin ese sentirse varios tampoco podríamos sentirnos semejantes. Una segunda naturaleza,

una segunda instantaneidad, un segundo yo.

Tal vez sea esta perplejidad , esta distancia con uno mism o, lo que em puj a a Viollet , en el fondo,

a contar su viaje a Italia tantos años después por boca de otras personas, agazapado en las pala-

bras con las que dialogan Monsieur Marjorin, un tutor inconformista e iniciador de las artes, y

su compañero de viaje. Petit Jean.


/ e — — '

P'rr^



. . . . • 1.».11 - T T ïm 11 ^ * J | - ^ • w ;

^ - ; í ^

V io l l e t - l e - D u c : ca r ta a su p a d re d e sd e F lo re n c ia ,

e l 3 d e o c t u b r e d e 1836. École Nationale supérieure desBeaux- Arts, París/ Jean Francou.

Viol let pasea, mira, dibuja incansablemente — " M e duelen los dedos de dib uja r"— y se describe

a sí mismo (retratando a M. Marjorin) como "un dibujante hábil que pasa los domingos reco-

rriendo los campos, haciendo herbolarios, observando el terreno y haciendo croquis.. . En su ju-

ventud él mismo había v iajado mucho y poseía cantidad de dibujos que j a m á s e n se ñ a b a . .! ' A l

igual que Proust intentaba, en vano, hacer inteligibles y causales los sentimientos, Viollet se es-

fuerza por "dar forma a lo indeterminado" intentando hermanar una conciencia rac ional con

una visión necesariamente personal. Es, de algún modo, un intento de acercar lo que ya se teme

diverso y seguramente irreconciliable. ¿Acaso se puede, al mismo tiempo, enmarcar, representar

y fijar de forma personal y científica un mundo que se escapa como agua entre los dedos, un

mu ndo a la vez universal y transitorio? Qu izá, sólo en el diálogo, en la distancia entre M. Ma rjo -rin y Petit Jean, en el espacio que qued a en la mult iplicidad que surge cuan do u no conversa co n-

sigo mismo.

Una multiplicidad que lleva a Soane a desdoblarse en anticuario para hablar de sí mismo, y a

Viollet a convertirse en dos personas para relatar su propio viaje. (Como Fausto, "uno con recio

afán se aferra al mu nd o, otro se eleva al campo de los nobles abu elos".)



15 1. " L ir e a b s o l u m e n t d e G o e t h e / W a h r h e i t u n d D i ch t u n g . "

Diar io d e l v ia je a Or ien te , p á g . 8 0 .

No es extraño que Le Corbusier, al escribir su diario, piense también que hay que leer P o e sia y V e r -

d a d de Goethe'^", tensado entre la naturaleza y la técnica. Ni es extraño que, cuando edite sus pala-

bras, tantos años más tarde que Viollet, firme su diario de viaje como si él también fiiera dos per-

sonas distintas: "Terminado de escribir en Nápoles el 10 de octubre de 1911 p o r Ch a r l es E d ou a rd

Jeanneret. Releído el 17 de julio de 1965, en el 24 de Nungesser et Coú, por Le Corbusier" .

E L A L U M N O D I S T I N G U I D O D E F A U S T O C57



L e C o r bu s i e r : c o m po s i c i ó n c o n n a t u r a l e z a m u e r t a y d e sn u do f em en i n o .


CAPÍTULO IX

Sobre la super f ic ie del ensayo. Dos v idr ios de 1924

Los vidrios son estáticos; en sí mism os, carecen de movilidad — n o pod emo s atribuirles accio-

ne s— y, sin emba rgo, en nuestra mente ocu pan u n lugar cercano a lo dinámico . (Para Leibniz,

la lente de la cámara oscura, por ejemplo, no era estática pues reaccionaba.) ¿De dónde proviene

entonces esa cercanía? Quizá en la transparencia del vidrio se esconde la ficción de que el espacio

llegue a ser abarcable, divisible sin perder su unicidad, y esa ficción evoca una suerte de dominio

sobre el t iempo, como s i só lo imaginando éste como una forma del espacio —c om o una superfi-

cie—, pudiéramos trascender su linealidad, su linealidad única al menos. El tiempo es un lugar.



Ahora tenemos encima de la mesa dos cristales: uno tiene forma de texto, otro es un vidrio cuida-

dosamente pintado. ¿Qué tienen en común? Los miramos (o nos miran; mirar es ser mirado). Elprimero se l lama "Vers le cristal" ' ' ' y es un opúsculo de Ozenfant /Jeanneret que apareció publica-

do en L 'Es p r i t N o u vea u , en 1924. Aquí está presente esa condición temporal, dinámica, del vidrio:

la palabra vers (hacia) implica movimiento, del cuerpo o de la mirada; al menos de la mente.

En él leemos:

1 52 . O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : " H a c ia e l cr is t al " , L 'Espri t

N o u vea u , núm. 25 (1924). En el libro: Acerca del Purismo, Escri-

tos 1918-1926, Madrid, El Croquis Editorial, 1994 (Colección

Biblioteca de arquitectura).

15 3. O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : Opus ci t . , pág. 183.

"[Los cubistas] l legarán , más o me no s f i rmemente, según las osci la cione s de su naturale za, a busca r un

estado de clasi f icación, de condensación, de f i rmeza, de intensidad, de síntesis. . . En conjunto, y a pesar

d e los c oe f i c i e nt e s p e r s ona le s , u na t e nd e nc i a q u e p od r í a i lu s t r a r s e d i c i e nd o: t e nd e nc i a h a c i a e l c r i s t a l .

E l c r i s t a l e s , e n la na t u r a le z a , u no d e los f e nóm e nos q u e m á s nos a f e c t a n, p or q u e nos m u e s t r a c la r a -

m e nt e e s a t e nd e nc i a h a c i a la organ ización apa rente geométr ica ( . . .) e l espír i tu del hom bre y la natu raleza

e nc ue n t r an un fac to r c om ún , un t e r r e no de e n t e nd im ie n to e n el c r i sta l .. . E n e l c u b i s m o h a y a lg o or g á ni c o ,

q u e p r oc e d e d e l i nt e r i or h a c i a e l e x t e r i or ( . . . ) e l c u b i s m o f u e e l p r i m e r o e n querer hacer del cuadro un

ob jeto y n o e s a e s pe ci e de panor am a que e r a e l c uadr o an t iguo , v e n tana ab ie r ta s obr e un e s ce nar io"

Es un puñado de palabras muy interesantes. Hay en ellas tres ideas diversas, pero trabadas. La

primera habla del cristal como o r g a n i z a c ió n a p a r en te g eo m é t r i ca . El joven Jeanneret, al describir

los paisajes de los Alpes por los que paseaba con su padre cuando aún no conocía el mar (ni sabía

que se l lamaba Le Corbusier), ve al principio la naturaleza como una superficie que distrae de la

armonía que subyace en ella, cuya más perfecta expresión es la geometría. Para Le Corbusier,

S O B R E L A S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O 1 5 9



L e Co rb u s ie r : l a c in ta d e l Mo d u lo r p e rd id a .

"Ah o ra s e e n c u e n t ra a l l í , e n p le n o c o r a z ó n . . . " .


proyectar la geometría en el desorden de la naturaleza es una condición de su preexistencia. La

geometría y la exactitud como el entramado de la naturaleza están en el trasfondo de estos textos.

Una cercanía entre la naturaleza y la exactitud que nos narra el propio Le Corbusier, cuando

describe cómo perdió su cinta de Modulor y la compara, en su caer a la tierra, con una sem il la

que fructificará. Siempre altisonante, l lama al episodio "el nacimiento de una leyenda": "El 28 de

marzo de 1951, en Chandigarh, a la puesta del sol, habíamos salido en jeep, a través del territorio

todavía vacio de la capital, Varma, Fry, Fierre Jeanneret y yo. Nunca la primavera fue más bella,

el aire tan puro después de la tormenta de la antevíspera, los horizontes tan claros, los mangos

así de gigantescos y magníficos... Me di cuenta entonces que había perdido la caja del Modulor,

de la única cinta del Modulor existente, fabricada en 1945 por Soltan y la cual, desde hacía seis

años, no había abandonado mi bolsil lo.. . Grasicnta y claudicante. En aquella última visita, el

Modulor cayó del jeep a la gleba de los campos que van a difuminarse delante de la capital.

Ahora se encuentra all í en pleno corazón, e integrada en el suelo. Pronto florecerá en todas las

m ed id as . . .P er o no es un fructi f icar inmediato , s ino que tiene algo de injerto y pac iencia que

recuerda a la paciencia de la naturaleza y al dolor del corte en las ramas.



La siguiente frase da un paso adelante: "el espíritu del hombre y la naturaleza encuentran un

factor común, un terreno de entendimiento en el cristal". En su transparencia, en el vidrio. Le

Corbusier imagina un entorno de certidumbre donde solapar e l abrazo — o el ch oq ue — delhombre con la naturaleza. Como Cézanne, Le Corbusier es un constructor del espacio y e l

tiempo. De algún modo, ha ido acercando dos caminos, o los dos lados del cristal, hasta poner-

los en relación. Por una parte, el interés por estudiar el mundo de forma científica, que le l lega

de Brueghel; por la otra, la percepción directa de la naturaleza. (Su fotografía del Panteón no

puede ser más parecida a la cámara oscura, ese sitio donde el hombre se aisla de la naturaleza

para poder conocerla; pero l lega a la conclusión de que su idea del mundo no sólo depende de

éste sino también de sí mismo. La frontera que separaba la naturaleza del hombre establece aho-

ra otra nueva frontera: la que separa a un hombre de otro. La aparición del estereoscopio ha

desvelado ese mundo que no es igual para todos.) Es decir, el vidrio pone de manifiesto que hay

un terreno de entendimiento entre el hombre y la naturaleza, pero más allá también pone demanifiesto que hay una distancia. Si no fueran dos cosas diversas, no habría necesidad de que se

entendieran.

1 5 4 . L E C O R B U S I E R : E l M o d u l o r y M o d u l o r 2, Barcelona,

Editorial Poseidón, 1976, pág. 32.

Le Corbusier piensa entonces que sus proyectos también son un entorno de entendimiento, cor

mo el cristal, entre sus ideas y la naturaleza. Por eso son ideas que se van deformando en contac-

to con la realidad, porque tiene que hacer presente el infinito orden de lo posible, para después

mostrarnos su lejanía desde el sentimiento que nos descubre, frente a aquel infinito orden, el sis-

tema de la vida. En sus obras, como en el cristal, el pensamiento se estrella contra la realidad, y

en ellas vemos dibujadas no tanto una u otras, sino el proceso de su formación: vemos retratado

cómo las ideas devienen formas. Por eso, una vez sembrada la cinta del Modulor, vuelve a

S O B R E L A S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O

V

HfmTïTnmTr-rTrn

m



- - I

Le Corbusier: Toro V , 1954.


Oriente, otra vez, a realizar lo posible"". Allí los principios se van adaptando al medio, como las

especies: "La obra no es sino el estado de concordancia de un pensamiento y unos medios; el

pensamiento es lo primero y determina sus medios de expresión". En vez de la sequedad de los

pilotis, hay más bien una indeterminación del piso bajo, a través de entradas que lo desdibujan.

El Palacio de Justicia toma la forma de una caja dentro de una caja, como el maravilloso escon-

dite de Fathepur Sicri. Fachada y estructura vuelven a coincidir en los brise-soleil, creando una

ambigüedad entre retícula y muro que explica la no coincidencia vertical de las estructuras, co-

mo si fuera un muro vaciado más que un estructura de líneas. (En la Villa Schodan, las fachadas

trasera y delantera son ambos extremos, y n unca sabemos la frontera entre una y o tra. La cubier-

ta habitada recuerda a las plataformas mogules y sus jardines, que se desparraman en Ahmedab-had, cuando el respeto a la naturaleza (un eco de los jainitas) no deja casi respirar. Le Corbusier

descubre que la técnica y la naturaleza son dos caras de una misma moneda, dos superficies de

un mismo cristal.

Esa duplicidad, esa presencia simultánea, es el fondo intenso de la obra de Le Corbusier; lo que

nos emociona del Modulor es que hay dos series, y que son incompatibles; esta duplicidad irre-

conciliable es el poso más hermoso de su trabajo, sentimos que el mundo cristaliza sólo en el es-



pacio que hay entre ambas, en el lugar del ojo o del cerebro, donde se superponen dos vistas: lo

que nos llega de fuera y lo que nos llega de dentro, como si viviéramos de la energía que des-

prende el chocar de la imagen del mundo con lo imprevisible de lo más propio. En ese momen-to, el vidrio es "un terreno de enten dimiento entre el espíritu d el hom bre y la naturaleza".

El dibujo de Le Corbusier del hombre y la mujer trabados, cuando "el terreno estaba vacío" en

Chandigarh, o del sol y la luna, siempre iguales, siempre distintos, recuerdan a los escritos de

Van Eyck cuando habla de los fenómenos gemelos y los ilustra con instantes dilatados de la na-

turaleza:

155. "(.. .) esos último s trab ajos de su vida le condu cían de

nuevo a Oriente con la misma claridad con la que él recono-

cía que sus últimas obras eran la forma posible de aquella vida

descubierta en e l V oyage." JEA N N ERE T, Ch a r le s Ed o u a rd

(Le Corbusie r) : E l V iaje de Oriente, Valencia, Colegio Oficial

de Apare jadores y Arqui tec tos Técnicos de Murc ia y o tros,

1984, pág. 15.

15 6. H E R T Z B E R G E R , H e r m á n , Ad d i e V A N R O I J E N -

WO R TM A N N y F ran c is STRA U V EN : A ldo van Eyck, Amster-

dam, Stichting Wonen, 1982.

" H a y o tr a s d o s i m á g e n e s q u e m e g u s t a r í a d e ja r a l l e c t o r p o r l a in s p i r a c i ó n q u e l e p u e d e n o f re c e r . U n a

d e e l l a s e s t a n e n i g m á t i c a y o c u r r e t a n r a r a m e n t e q u e s i g u e e m o c i o n a n d o a m u l t i t u d e s , y c a u s a n d o e s -

t rem ec im ien to a a lgun os . Rep ent ina n och e de d í a , so l y lun a cas ados : e l ec l i ps e . La o t ra e s du l ce e

i g u a l m e n t e e n i g m á t i c a , p e r o o c u r r e t a n a m e n u d o , e s e m a r a v i l l o s o m o m e n t o , a v ec e s la r g o y a v e ce s

c o r t o , c u a n d o a m b o s , d í a y n o c h e , e s tá n s i m u l t á n e a m e n t e p r e s e n t e s y so n e x p e r i m e n t a d o s c o m o fenó-

menos gemelos en medio de l t e r reno t empora l : e l c repús cu lo . Ec l ips e y c repús cu lo s on umbra l e s de l a v i -

s ión interior ' " ' ' ^ .

Y la tercera frase: "hacer del cuadro un objeto y no esa especie de panorama que era el cuadro

antiguo, ventana abierta sobre un escenario". Aquí Le Corbusier está gritando que el arte no pu-

de tener un contenido sólo visual, retiniano. Que la pintura —como la arquitectura— es Cosa

mentale, como decían los maestros del Renacimiento. Que el arte no es la naturaleza proyectada

sobre el vidrio, sino un espacio donde ésta choca con las ideas. Y ese choque define un espacio

S O B R E LA S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O 163



M a r c e l D u c h a m p : La Mariée mis à nu par ses

cé l i ba ta i res , méme. ( El G r a n V i d r i o , 1 9 1 5 - 1 9 2 3 . )

ARS, Nueva York / MIT Press.

M a r c e l D u c h a m p : Cols Al i tés, 1 9 5 9 .

ARS, Nueva York / MIT Press.

— p o r e s o s e u t i l i z a l a p a l a b r a " o b j e t o " c o n v o l u m e n — q u e n o t i e n e s e n t i d o s i n q u i e n l o p r e s en -

cia . A part ir de ah ora, e l cu adro , e l ob je t o , ant ic ipa su v is ión. Es u n e spacio e n e l q u e se re t rat a

n o l o q u e n o s r o d e a , s i n o u n a p a n t a l l a d o n d e v e m o s p e r f i l a r s e l o s v í n c u l o s e n t r e l a s c o s a s y l a s

i d e a s , d o n d e t o m a n f o r m a l a u r d i m b r e d e l a v i d a y e l p e n s a m i e n t o . S o n c o s a s e i d e a s q u e s e

m u e v e n p o r q u e s e t r at a d e u n p r o c es o d e fo r m a c i ó n — d e t o m a r f o r m a — , p o r e so lo s v i d ri o s

n o s p a r e c en s i e m p r e a l g o d i n á m i c o , e n m o v i m i e n t o , a u n q u e l o q u e s e m u e v e e s tá s ó l o e n n o -

s o t r o s m i s m o s .

E l G r a n V i d r i o

U n s e g u n d o c r i s t a l . Le Gr and Yer r e , t o m a f o r m a e n N u e v a Y o r k , e n t r e l o s a ñ o s 1 9 1 2 y 1 92 3 , u na ñ o a n t e s q u e s e i m p r i m a e l t e x t o d e O z e n f a n t y J e a n n e r e t Ha cia el cr is tal . L a h i s t o r i a c o n m i -

n ú s c u l a q u e d a p r e ñ a d a a v e c es d e p e q u e ñ í s i m a s n o t a s , d e m i s t e r i o s a s f r a s es . C o m o a q u e l l a e s -

c u e t a a c o t a c i ó n d e M a r c e l D u c h a m p r e f e r i d a a l Gr an Vidr io , e n l a q u e a s e g u r a b a , c o n v e r s a n d o

con Cab anne , q u e le dive rt ía e l t í t u lo " re t ard e n ve rre " por lo q u e s ig nif icab a al re vé s. L a conve r-

s a c i ó n t r a n s c u r r e r o d e a d a d e l i v i a n d a d , h a c i a 1 9 6 7 :

— "¿Cuá l es la palabra más poética?



— No lo sé. No la tengo a mi disposición. En todo caso son las palabras deformadas por su sentido.

— ¿Los juegos de palabras?

— Sí, los juegos de palab ras, las asonancias, las cosas de ese estilo, com o el 'retard en verre, es algoque me gusta mucho. Es una cosa que al revés signif ica algo".

1 57 . J IM ÉNEZ , J os é: "El ar t i s t a poet a: M arcel D u ch amp", en

A rte y E scr i tu ra , Biblioteca de arte, 18. pág. 45.

1 58 . D U C H A M P , M a r c e l : N o t a s ( t rad . M ar ía D ol ores D íaz

V ai l l agou ) , M ad r id , Ed i t or ia l Tecnos , 1 989.

159. "(...) exécuter un tableau sur verre tel /qu'il n'ait ni face,

ni revers; ni haut, ni/ has."

1 60. "C incu ent a y cu at ro años d es pu és , L . C . a l rel eer l o ( . . . )

l o qu e h abía ent remed io d e u n moment o y ot ro d e s u v id a

era s ól o s u propia obra ( . . . ) como ocu rre cu and o id ent i f i ca-

mos s ú bi t ament e u n t rozo d e l a rea l id ad como part e d e u n

s u eño, é l reconoce qu e t od o aqu el mat er ia l acu mu l ad o, es cr i -

to en el V o y a g e , y a h a s id o u t i l i zad o por s u s propias manos ."

J E A N N E R E T , C h a r l e s E d o u a r d ( L e C o r b u s i e r ) : El Viaje de

Orien te , Opus c i t . , pág. 14.

U n f a r d o a b a r r o t a d o d e s e n t i d o s s e d e p o s i t a e n l a s e s p a l d a s d e l e s p e c t a d o r , q u e d a n d o é s t e e n c a r -

g ado de ce rrar e l proce so cre at ivo , de pase ar con e l s ent ido de la v ist a , e st o e s , con su corpore idad

y s u s i g n i f i c a d o . L a o b r a d e a r t e n o e s y a u n p a n o r a m a , s i n o u n o b j e t o e x p e c t a n t e a n t e n u e s t r a

m i r a d a , q u e e s p e r a s e r t r a n s i d o p o r n u e s t r o m i r a r p a r a p a s a r d e l a p o t e n c i a a l a c t o , d e l o p o s i b l e

a lo ine lu dib le . E l t e rr i t or io de Le Gr and Ver r e ( " L a marié e mise à nu par se s cé l ib at aire s , mé -

m e " ) s e e n s a n c h a , s e d i l a t a c o m o u n a r e s p i r a c i ó n e x t e n s a .

J o s é J i m é n e z , q u e r e c o g e e s t e c u r i o s o f r a g m e n t o d e d i á l o g o e n s u t e x t o " E l a r t i s ta p o e t a : M a r c e lD u c h a m p " ' ^ ^ a v e n t u r a l a h i p ó t e s i s , a p o y a d o e n l a c e r c a n í a f o n é t i c a , d e l a m i s t e r i o s a e x p r e s i ó n

" r e t a r d e n v e r r e " c o m o " v o i r e n r e t a r d " : v e r d i l a t a d a m e n t e , v e r c o m p r e n d i e n d o . " P a r a l l e g a r a é l

[ Gr an Vidr io] n o b a s t a c o n m i r a r , es n e c e s a r i o c o m p r e n d e r , c o n o c e r p o é t i c a m e n t e . " P e r o t a m -

b ié n " le re ve rs de ve rre " podría se r r eve ( s u e ñ o ) . L a e d i c i ó n e s p a ñ o l a d e l a s n o t a s d e M a r c e l D u -

c ha mp ' ^ c o n t i e n e a l g u n a s i n s c r i p c i o n e s m u y s u g e r e n t e s d e e s e o t r o m u n d o m á s a l l á d e l o c o n s -

c i e n t e , t r i t u r a d o , a p l a n a d o p o r l o r e a l : . A s í , l a n o t a 6 7 h a b l a d e " e j e c u t a r u n c u a d r o s o b r e v i d r i o

t al q u e / no t e ng a cara, n i re ve rso; n i arr ib a/ ni ab ajo" '^^ Se vu e lve pre se nt e e l o t ro lado de l cr is-

t a l , m e d i o v e l a d o , c o m o e n a q u e l m o n o l í t i c o R È V E q u e p i n t ó ( y e s c r i b i ó ) M a g r i t t e e n l o s c i n -

c u e n t a , t i t u l a d o El ar t e de la conver s ac ión , una conv er s ac ión cons igo mis mo'^ ° . (L a Torre de las

s o m b r a s d e C h a n d i g a r h e s t a m b i é n u n a e s p e c i e d e Gr an Vidr io , sin de lant e ni at rás , n i arr ib a ni




Dziga Vertov: fotograma de El Hombre de la cámara ,

1929. MIT Press.

abajo: ya no puede existir un único punto de vista'^'. Hay un lazo que ata, con cuerda de hom-

bre y máquina, la pintura que quiere ser objeto en Duchamp y Le Corbusier: un umbral en el

que la mente no encuentra acomodo fácil, como una banqueta un punto incómoda, bailona.)

Y esa inquietante división vertical en dos del cristal, en la que los límites quisieran desaparecer,

en la que la vista siempre que se posa en una parte, no deja de pensar en la otra, como si la men-

te oscilara entre ambas, o se colocara allí donde no está la mirada; el pliegue entre el ojo y el

pensamiento crea una distancia, un espacio mental. La nota 70 habla de "Mirage verbal" (¿debe-

ríamos traducirlo por espejismo verbal o, quizá, por calidoscopio verbal?) y acompaña unas figu-

ritas relativas a la sección de oro con sus fórmulas, sobre la que se insiste, más tarde, en la nota84; son las matemáticas y la geometría invadiendo el mundo de lo sensible, la exactitud gozando

de la sensación (y viceversa). En el texto sobre El Gr an V idr io hay palabras en las que están pre-

sentes de forma contemporánea, entrelazada, la pasión y la precisión, la animalidad y la técnica,

en definitiva, el hombre y la máquina. La máquina soltera se descompone en cilindros senos, de-

pósito de gasolina (o esencia) de amor, magneto deseo, tubos de concentración erótica, etc., en

los que se extrema la oscilación entre pulsión de placer y rigurosidad mecánica.



161. "Por paradójico que parezca el término, es preciso defor-

mar para restablecer la armonía: las leyes aparecerán más legi-

bles.. . En efecto, es evidente que un rostro es un con t ínuum

plástico, que cada elemento se relaciona íntimamente con to-

dos los restantes. Los cubistas han disociado. Es evidente que

una visión de frente no da de ningún modo el perfi l de una

nariz, que una visión de perfi l no da de ningún modo la ca-

racterística de un ojo o una boca. Un rostro no puede expre-

sarse así . . . Un único punto de vista no podría expresar un ros-

tro. Son i nd i s p ens ables d ef orm aci ones , y tod a la h i s tor i a

p rop orci ona m últi p les p ruebas d e el lo. " OZ E N F AN T/J E AN -

N E RE T: "Des p ués d el Cubi s m o. IV. Des p ués d el Cubi s m o" ,

en Acerca de l Pur i smo , Escr i to s 1918-1926-, Mad ri d , E l Croqui s

Editorial, 1994, págs. 44-45 (Colección Biblioteca de arqui-

tectura).

162. "What would be the visual efFect of simultaneously pre-

senting to each eye, instead of the object itself , i ts projection on

a plañe surface as its appears to that eye?" CRARY, Jonathan:Opus cit . , pág. 128.

El Gran Vidr io es un sueño. Es el sueño de la expansión poética de la pintura, buscado en la au-

sencia de correspondencia entre palabra e imagen. Un eco que nos acerca a la definición que dio

Paul Valéry del poema al describirlo como "La vacilación prolongada entre el sonido y el senti-do". Dando un paso adelante, se sitúa el nudo de lo poético no en la falta de correspondencia

entre palabra e imagen, sino en el espacio que queda entre ellos: en la oscilación entre ambos. La

mente duda en la presencia simultánea, en el establecimiento de una relación que sólo puede ser

personal, íntima. Para Valéry, el poema debe ser fabricado, alejarse del entusiasmo: "Escribir de-

be ser construir, lo más sólida y exactamente que se pueda, esa máquina del lenguaje en que la

expansión del espíritu excitado se consume en vencer resistencias reales". Aquí también vuelven a

trabarse las palabras máquina, exactitud y espíritu excitado. Mecanicismo y organicismo o, me-

jor dicho, el espacio que queda entre ambos.

De algún modo vuelve a aparecer aquí esa ventana y ese espejo del que venimos hablando. Es

como si, de pronto, volvieran a juntarse en El Gran Vidr io de Duchamp. Por un lado, está la his-

toria de la ventana de Alberti, a la que Zola añadirá los distintos cristales: el clásico, el románti-

co, el realista... Pero también el paso de la cámara oscura al estereoscopio, en su duplicidad, en

su dinamismo, conduce aquí.

El estereoscopio de Wheatstone (1838) consistía en dos vidrios girados 90 grados, a los que uno

acercaba los ojos y podía ver una parte de la realidad a través de las proyecciones de dos figuras

colocadas en los extremos. Wheatstone se preguntaba "¿Cuál sería el efecto visual de presentar

simultáneamente a cada ojo, en vez del objeto mismo, su proyección en una superficie plana

tal como aparece a cada ojo?"'^' Si nosotros giramos esos dos vidrios, obtenemos el cristal de




I l u s t ra c ió n d e l c o n o v i s u a l d e B . T a y lo r , e n Ne w

Principies o f Linear Perspect ive, 1715. MIT Press.

M a r i o B et t i n i : a n a m o r f o s i s d e l o j o d e l c a r d e n a l

Francesco Colonna, 1642. MIT Press.

Duchamp. O si miramos directamente desde la ventana de Alberti la ilustración del cono vi-

sual, de B. Taylor, en N ew Principies of linear Perspective"^ ^ iu^)^ vemos la figura representada en

el propio vidrio. Es una representación de la representación. La realidad se coloca en el cristal,

al no representarse sino a sí misma. La consecuencia es hermosa: no sabemos en qué lado esta-

mos, si formamos parte de la naturaleza o del espectador. Por eso es quien mira el que debe

completar la obra'^^ y ello nos obliga a situarnos. La relación del hombre con la naturaleza que-

da en suspenso porque no podemos dejar de ver a través de ella. Al fin y al cabo, la palabra esté-

tica proviene de "sentir"'^^

E l G ran V idrio se acerca en la mente a ese otro vidrio que John Berger ve en el sueño de Durero.

Son pequeñas gotas de lluvia que resbalan sobre un cristal, al fondo del cual se ve un paisaje.

Pero el texto aclara que son grandísimos goterones, porque es el primer sueño cuantitativo de la

historia, las terroríficas gotas tenían dimensión. Como en Duchamp, en este cristal también hay

dibujado un sueño: las lágrimas del inconsciente. En la acuarela de Durero, en su precisión, se

dibuja por primera vez no lo que llega de fuera a los ojos, sino lo que la mente reproduce en esa

cámara donde deben pactar la realidad y lo inconsciente.

Para Lyotard, E l Gran V idrio despliega no los hechos del evento, sino las superficies fisiológicas



163 . KRAUSS, Rosal ind : Opus cit., pág. 109.

16 4. " E l c u a d r o es , p u e s , u n a M Á Q U I N A D E E M O C I O -

N A R . . . T o d o en el m u n d o e s t á i n m er so en u n en g r an a j e y

desde este pun to de v ista, para un ar t is ta , que es también un

pensador, el péndu lo de Gal i leo no es so lamen te un peso en

el ex tremo de una cuerda, una bo tel la de agua no es so lamen-

te una bo tel la con agua en su in ter io r . . . Es ese o rden de l i r is-

mo lo que hay que t ransmit i r ; el natu ral is ta cop ia lo s ob jetos

q u e l e h an em o c i o n ad o y s e so r p r en d e a l n o t r an sm i t i r su s

emociones, o lv idando que esa emoción estaba en él y no en el

o b je t o ." O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : " E s t é t ic a y P ur is m o " ,

L 'E sprit N ouveau, nú m . 15 (1922), en A cerca del Purismo, E s-

critos IP18-1926, Opus cit., pág. 93.

165 . " ( . . ) considero , pues, que la Estét ica debería aco rdarse,

an t e t o d o , q u e su n o m b r e v i en e d e q u e q u i e r e d ec i r sentirá

R A Y N A L , M au r i ce : " O zen f an t y J ean n e r e t " , L 'E sprit N ouveau,

nú m . 7 (1921).

166 . "The spang les dazed by th is p rog ressive tu rn ing imper-

cep t ib ly lo se. . . their designat ion o f lef t , r igh t , up , down etc,

lo se their awareness o f posi t ion p rov isional ly . . . they wil l f ind

it again later."

en que éstos quedan registrados. "Lo que el espectador ve en el Vidrio es el ojo e, incluso, el ce-

rebro en el proceso de formar objetos; ve las imágenes de éstos imprimiendo la retina y el cortexde acuerdo con las leyes de (de)formación que son inherentes a cada una y que organizan la

pantalla de cristal... El Gran Vidrio, siendo el filme, hace visible las condiciones de impresión

que reinan en el interior de la cámara óptica." Como en el dibujo de Durero, lo que hay pinta-

do es la forma que ha tomado el interior del pensamiento al golpear lo real.

D uchamp , qu e siempre llevaba una tarjeta que rezaba "O culista de precisión", estaba en reali-

dad obsesionado, como Leonardo, por el modo en que las imágenes llegan al cerebro. En E l

G ran V idrio, no hay ni arriba ni abajo, ni izquierda ni derecha, las cosas se ven invertidas, como

en la cámara oscura. En ese vidrio, las cosas "pierden la consciència de su posición provisional-

mente, para volverlas a encontrar más tarde"'^^ y sólo se reconstruyen en el interior del cerebro.

Duchamp está en contra del impresionismo porque se detiene en la retina y no pasa de ahí. Pe-

ro E l G ran V idrio, yendo más allá de la retina, sólo evoca la transparencia de la visión en sí mis-

ma si llega al desire-in-vision, es decir, a construir la visión misma en la opacidad de los órganos

y en la invisibilidad de lo inconsciente. Es el inconsciente óptico descrito por Rosalind Krauss.

En el fondo, se está introduciendo un nuevo factor: el inconsciente óptico. E l Gran V idrio refle-

ja el punto donde se produce el contacto entre el dentro y el afuera, como si la imagen no sólo

fuera diversa para cada hombre, sino que sólo lograra recomponerse en el cerebro al sobrepo-

nerse la visión exterior y la visión interior. Leo nardo no imaginaba que lo exterior se recompo ne




A l v a r o S i z a : l a p l a z a d e S a n M a r c o s e n V e n e c i à . e n n u e s t r o p e n s a m i e n t o r e v i s t i e n d o l a a r m a d u r a d e l o m á s p r o p i o . L a i m a g e n e s u n a r e c o m p o s i -

c i ó n h i p o t é t i c a ; l a cosa m enta l e de los re nace nt ist as q u e da at rapada por e l de se o , porq u e los e st í-

m u l o s n o v i e n e n s ó l o d e f u e r a , s i n o t a m b i é n d e d e n t r o ( c o m o l o s c o l o r e s d e G o e t h e y L e o n a r d o ) .

D u c h a m p s e s i e n t e p a r t e d e " u n a f a m i l i a q u e s e e x t i e n d e d e s d e L e o n a r d o h a s t a S e u r a t p a s a n d o

p o r V e r m e e r " . E n é l , l a cosa m enta l e q u e d a a g a r r a d a p o r l o s m e c a n i s m o s d e l d e s e o . L a p e r c e p -

c i ó n d e D u c h a m p e s c a r n a l , n o c o n c e p t u a l . A u n q u e , b i e n p e n s a d o , e n r e a l i d a d D u c h a m p s u b -

v i e r t e e l p r i n c i p i o d e l a v e n t a n a , p e r o l o h a c e e j e c u t a n d o c a s i l a m i s m a a c c i ó n q u e D u r e r o :

p i n t a s o b r e u n a p a r r i l l a . I n c l u s o m á s , e s t á h a c i e n d o h t e r a l m e n t e l o q u e p r o p o n í a A l b e r t i : ¡ P i n -

t a r s o b r e e l c r i s t a l ! " L o s p i n t o r e s d e b e r í a n e n t e n d e r q u e , c u a n d o d i b u j a n l í n e a s a l r e d e d o r d e

u n a s u p e r f i c i e y r e l l e n a n e s t a s s u p e r f i c i e s c o n c o l o r e s , s u ú n i c o o b j e t o e s l a r e p r e s e n t a c i ó n e n

e s t a s u p e r f i c i e d e m u c h a s d i f e r e n t e s f o r m a s d e s u p e r f i c i e s , e x a c t a m e n t e c o m o s i e s t a s u p e r f i c i e

q u e c o l o r e a n f u e r a t r a n s p a r e n t e y c o m o e l c r i s t a l A D u c h a m p l e g u s t a b a l e e r l o s t r a t a -

d o s d e p e r s p e c t i v a d e l X V II , y c o m p a r a r s e c o n l o s a r t i s ta s d e l R e n a c i m i e n t o , c o m o e l l o s , p e n s a -

b a q u e " l a p i n t u r a p u r a n o e s i n t e r e s a n t e e n s í m i s m a c o m o f i n . P a r a m í , e l o b j e t i v o e s a l g o

m á s , e s u n a c o m b i n a c i ó n o , a l m e n o s , u n a e x p r e s i ó n a l a q u e s ó l o l a m a t e r i a g r is p u e d e l o g r a r

d a r l e f o r m a " ' ^ l



E s u n u m b r a l ( u n e s p a c i o d o n d e l a m a t e r i a g r i s d a f o r m a a u n a c o m b i n a c i ó n ) e n e l q u e c o n v i v e

u n a p e r c e p c i ó n s i m u l t á n e a d e l o q u e h a y a a m b o s l a d o s , s i n e s t a r p r e s e n t e s é s t o s . Y e n a m b o sh a y u n a s u s p e n s i ó n d e l y o , c o m o s i u n o c o n o c i e r a l a c i e n c i a í n t i m a d e l o s i n t e r c a m b i o s e n t r e l o

a r b i t r a r i o y l o n e c e s a r i o . U n a " n o s é q u é c i e n c i a " , q u e , s e g ú n V a l é r y , p o s e í a L e o n a r d o d a V i n c i .

A u n q u e L e o n a r d o ú n i c a m e n t e l o g r a b a v e r e s t a e s p e c i e d e d i s y u n t i v a e n t é r m i n o s d e c u e r p o y

a l m a , y é s t a s ó l o c o n s e g u í a s e p a r a r s e d e l c u e r p o c o n m u c h o e s f u e r z o " ( . . . ) Y c r e o q u e s u s l á g r i -

ma s y do lor no care ce n de m ot i vo " . En su cart a a L e o Pe rre ro , " L e o na rd o y los f ilósofos", de

1 9 2 9, V a l é r y r e iv i n d i c a r á t a m b i é n a M o n t a i g n e : " [ L e o n a r d o ] . . . Q u é p u e d e h a b e r m á s n o t a b l e

q u e l a a u s e n c i a d e s u n o m b r e s o b r e la m e s a d e l o s f il ós of os r e c o n o c i d o s y a g r u p a d o s c o m o t a l e s

p o r la t r a d i c i ó n . . . M o n t a i g n e t a m p o c o f ig ur a e n t r e el l o s . U n h o m b r e q u e c o n t e s t a r a N o s é to -

das las pre g u n t as de u n f orm u la rio f ilosófico, no se r ía cal i f ic ado de f ilósofo . Y s in e mb ar g o

P o r q u e l a s c o s a s n o p u e d e n s e r s a b i d a s e n s í m i s m a s y , c u a n d o h a d e s p a r e c i d o u n p a r r i -l la id e o l ó g i c a a c o m o d a d a m á s a l lá d el t i e m p o y e l l u g a r — u n a v e r d a d o n t o l ò g i c a — , s ó l o s o n

c a p a c e s d e t o m a r f o r m a e n u n m o m e n t o y e n e l i n t e r i o r d e l a p r o p i a i n t e g r i d a d .

1 6 7 . A C K E R M A N , J a m e s : D is tance po in t s , Massach u setts,

M IT Press, 1991, pág. 76.

168. KRAUSS, Rosal ind: The O p t ica l U nconsc ious , Massach u -

setts, M IT Press, 1993.

169. VAL ÉRY, P au l: Escr i to s sobre Leonardo da V inc i , Madr id,

La balsa de la Medusa, 1987, pág. 122.

E l v ia j e d e M o n t a i g n e

P o r q u e e l d e M o n t a i g n e e s u n t i e m p o e n q u e , d e s a p a r e c i d a l a v e r d a d a b s o l u t a , e l m u n d o s e

c o n v i e r t e e n u n r a s t r e a r , e n u n a d e s c o m p o s i c i ó n d e l a s p a r t e s y e n s u r e u n i f i c a c i ó n h i p o t é t i c a .

L a a v e n t u r a d e l c o n o c i m i e n t o e s u n a s u e r t e d e v i a j e p o r e l e s p a c i o y e l t i e m p o . N o e s c a s u a l q u e

M o n t a i g n e , u n o d e l o s p r i m e r o s v i a j e r o s q u e n o s r e l a t a s u a v e n t u r a e n 1 5 8 0 , s e a e l p r i m e r o e n

d a r f o r m a a l e n s a y o , p o r q u e e l v i a j e d a f o r m a a l p e n s a m i e n t o , m á s a ú n , e l v i a j a r y e l p e n s a r s e

c o n v i e r t e n e n u n a m i s m a c o s a .

S O B R E L A S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O [7 1



Lou i s Kahn : e l Pa lac io de l os Dux , Venec ià , 1950 .

Rick Echelmeyer.

Lou i s Kahn : l a piazzetta de San Marcos , Venec ià , 1950 .

Jan Hochstim.

Cuando en 1571 Mich el de Montaigne dec ide ret i rarse a su cast i l l o , rodeado de mi l l ib ros , e l a i re

es atravesado por una poderosa corr iente de recuper ac ión renacen tis ta del esto ic ismo, q ue reb usca

en l a cul tura c l ás ica y l os nuev os descu b rim ientos . M on tai gn e se ret i ra para l eer a César , S éne ca

y P l utarco ( q uiz á este úl t imo fue q uien pr imero imaginó l os contornos del ensay o) . Entre 1580 y

1582 se produce e l pr imer "estrato" de l os E n s a y o s . En l a úl t ima edic ión, l a ob ra sufre adic iones

— é l l es l l a m a " a l a r g a m i e n t o s " — . S o b r e v o l a n d o l as d e s c ri p c i o n e s ( o la s e x t e n sa s p r e o c u p a c i o n e s

por l a sa l ud y l os b años) , e l texto t iene rel evancia f il osófica por q ue con st i tuy e un test im onio de

l a evo l uc ión del pensamiento; e l v ia jar se convierte en paradigma de texto por l a atención q ue se

despliega hacia la particularidad y la fluidez, hacia el Pasar , q ue, para Montaigne, es l a caracter ís-

t ica central de l a condic ión h umana. E l retrato de costumb res y soc iedades conserva l a h uel l a del

trab ajo sob re l a idea nac iente de sub jet iv idad, q ue anda errante b uscando una forma con l a q ue

h acerse v is ib l e , un h áb i to con q ue vest i r su desnudez .

170. "Nous y vismes de singulier la maison d'un medecin

En el v ia je con viven d ist intas lengua s , dis t intos mod os de escr i tura, cas i di r íam os dist intos aut o-

res ( la pr ime ra parte del diar io es redactad a por su secretar io , y Mont aig ne redactará parte en

francés y parte en i ta l iano) . S u mal estar ante l as costumb res imperantes l e empuja a l v ia je: "S ue-

l o responder a l os q ue me preguntan por l a raz ón de mis v ia jes : q ue sé b ien de l o q ue h uy o , mas

no l o q ue b usco ( . . . ) q ue es mejor camb iar un estado mal o por o tro inc ierto" . Es l a dis tancia q ue

da el desco ntento de l m un do l o q ue permita ob servar . Mon tai gn e no es y a e l cab al l ero and ante



nommé Félix Platerus... Entre autres choses, ¡1 dresse un livre

de simples qui est déjà fort avancé; et au lieu que les autres

font peindre les herbes selon leurs couleurs, luy a trouvé l'art

de les coller toutes naturelles si proprement sur le papier que

les moindres feuilles et fibres y apparoissent comme elles sont

( . . . ) . " M O N T A I G N E , M i c h e l d e : Diario del Viaje en I ta l ia ,

Madrid, Debate, 1994, pág. 16.

171. "Des premieres branches, et plus basses, ils se servent à

faire le planchier d'une galerie ronde qui a vingt pas de dià-

metre; ces branches, ils les replient contremont et leur font

embrasser le rond de cette galerie, et se hausser amont autant

qu'elles peuvent. Ils tondent après l'arbre et le gardent de je-

ter jusques à la hauteur qu'ils veulent donner à cette galerie,

qui est environ de dix pieds." I b i d e m , pág. 27.

172. "M. de Montaig ne [está redactando su secretario] trou-voit à diré trois choses en son voyage: l 'une qu'il néust mené

un cuisinier pour l 'instruire de leurs façons et en pouvoir un

jour faire voir la preuve chez luy, (...) la tierce, qu'avant faire

le voyage, il n'avoit veu les livres qui le pouvoient avertir les

choses rares et remerquables de chaqué l ieu, ou n'avoit un

Münster ou quelque autre dans ses coffres." I b i d e m , pág. 33.

173. "Cependant que les dames sont amusées à voir jouer ce

poisson, on ne fait que lascher quelque ressort: soudain toutes

ees pointes eslancent de l'eau menue et roide jusques à la tes-

te d'un homme, et remplissent les cotil lons des dames et leur

cuisses de cette fraischeur." I b i d e m , pág. 43.

174. ¿Estaría allí Copérnico?

q ue años atrás Durero retrató agoniz ante, fuera del mundo.

El v ia je com ien z a en e l cast i ll o de Mo nta ign e, e l 2 2 de junio de 1580. E l v ia jero es y a un h o mb re

ob servador de l as costumb res y su diar io const i tuy e un autént ico re l ato de l a forma de v ida de l a

época. Tie ne "h am b re extrem a" de ver el mu nd o, igual q ue en e l t rasfo ndo del ensay o , no h ay

vol untad de erudic ión, s ino afán de cul tura. Montaigne se entret iene en descr ib ir con detal l e ,

por e jempl o , e l l ib ro de pl antas q ue confecc iona Fél ix P l aterus en Basi l ea , q uien desde h ace

veinte años l as va pegando cuidadosamente para estudiar l as '^" , s in co l orear l as como h acen sus

contemporáneos , de modo q ue aparez can "ta l como son". O se deja fasc inar por l os árb ol es con-

vert idos en casas en S ch affousse '^' . L as narrac iones de e jecuciones púb l icas , s iempre s i l enciosas ,

contrastan con sus poster iores descuart iz amientos , tan ruidosos .

Y l amenta no l l evar l as guías de l a época, en part icul ar e l l ib ro de S eb ast ian Münster Co s m o g r a -

f ía UniversaP" - , edi tado en 1568 y del q ue y a h emos h ab l ado , porq ue podía advert i r l e de l as cosas

raras y notab l es de cada l ugar . Todo l e causa admirac ión y estudia desde l as cuest iones re l igiosas

h asta las b rom as q ue se gastan a l as mujeres'^\ A l l l egar a Tren to , e mpie z an a o í r h ab l ar i ta l iano .

El diar io de v ia je no se pub l icará h asta 1744; a part i r de entonces entrará en resonancia con l a

época de l a cur ios idad por l a geograf ía y e l gusto por l a sub jet iv idad.

S u secretar io descr ib e e l espír i tu del v ia je: "Estoy convencido de q ue s i é l h ub iese estado so l o

con l os suy os h ab r ía ido más b ien a Cracovia '^ '* o en direcc ión a Grec ia por t ierra , antes de tor-

S O B R E L A S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O [73



Alva r Aa l t o con M a i re Gu l l i schen y El i ssa , Venec ià , 1955 .The A lvar Aal to Foundat ion.

L a Pl a z a d e Sa n M a r c o s c o n p a l o m a s , f o t o g r a f i a d a

p o r A s p l u n d . A rk i tek tu rm useet , Es toco lm o.

cer hacia Italia; pero el placer que experimentaba visitando países desconocidos le agradaba has-ta el punto de que le hacía olvidar la debilidad de su edad y de su salud, pero no podía inculcár-

selo a nadie de la comitiva, en la que cada uno no pedía sino el retiro. Incluso en los lugares

donde solía decir que había pasado una noche inquieta, cuando por la mañana llegaba a recor-

dar que había alguna cosa que ver o una ciudad o una nueva región, se levantaba deseoso y ale-

gre. Nunca le vi jamás ni cansado ni mucho menos quejumbroso de sus dolores, tenía el ánimo,

tanto en el camino como en las paradas, tan atento a lo que encontraba y buscando cualquier

ocasión para juntarse con los extranjeros que yo creo que esto aliviaba su mal. Cuando uno se

quejaba ante él de que dirigía a menudo la comitiva por caminos raros y difíciles, volviendo a

veces al sitio o muy cerca del sitio del que se había salido (cosa que hacía cuando recibía el aviso

de que había algo digno de verse, o cuando cambiaba de opinión, según las ocasiones), respon-

día que no iba, por su parte, a ningún lugar distinto de aquel en el que se encontraba, y que no

podía ni torcer su camino, puesto que no tenía ningún proyecto más que el de pasearse por

lugares desconocidos; y aunque no se le vio volver al mismo camino y ver dos veces el mismo

lugar, nunca faltaba a su proyecto inicial. En cuanto a Roma, que era la meta de los demás, él

deseaba verla menos que otros lugares, puesto que era algo conocido por todo el mundo y no

había lacayo que no le pudiese dar nuevas de Florencia y de Ferrara. Decía también que le pare-

cía asemejarse a aquellos que leen un cuento muy agradable y que tienen miedo de que termine

pronto, como ocurre con un buen libro; él mismo experimentaba un placer tan grande en viajar



que odiaba la proximidad del lugar en el que debía reposar, y proponía muchos proyectos para

viajar a su aire, si podía hacerlo solo"'^'.

La reflexividad del texto, las correcciones, los estratos y los ensayos definen una forma de espa-

cio de la razón menor que acaba por construirse como reflexión, a partir de la crítica escèptica

de la razón mayor'^^ La razón menor atiende a la textura contextual de los argumentos, de la

crítica, y desconfía, al igual que Erasmo y Vives y todo el humanismo, de una reconstrucción

sistemática del mundo como en la época se practicaba. Quizá por eso, en Padua, Montaigne

mirará "con buenos ojos el rostro del cardenal Bembo", aquel que llevó a Rafael a Villa Adriana

y le enseñó a mirar la Antigüedad'^^

175. "Quand on se plaingnoit à luy de ce qu'il conduisoit

souvent la troupe par chemins divers et contrées, (...) il res-

pondoit qu'il n' alloit, quant à luy, en nul lieu que là oü il se

trouvoit, et qu'il ne pouvoit fail l ir ny tordre sa voye, n'ayant

nul proyect que de se proumener par des l ieux incognus;

( . . . ) . " M O N T A I G N E , M i c h e l d e : Opus cit., pág. 60.


177. "II y regarda de bon oeil le visage du Cardinal Bembo

qui monstre la douceur de ses moeurs et je ne sçay quoy de la

gentillesse de son esprit." Ibídem, pág. 65.

Los ensayos construyen la voz de la subjetividad moderna, en ellos salta al primer plano el vín-

culo entre la forma del texto y la subjetividad. Pero, ¿cómo las cosas devienen formas? A diferen-

cia de la poesía, que recibe del destino su perfil, su forma, en los escritos de los ensayistas la for-

ma se hace destino, principio de destino, una vez que decide la resolución particular de los

posibles. Y es esta decisión la que se constituye en la tarea principal de la crítica: el momento

crucial del crítico es aquel en que las cosas devienen formas. Para José María Ferrater Mora, "un

pensamiento es, ante todo, su forma de expresión". El pensamiento se convierte en un quehacer,

una actividad en que la persona se proyecta, se dibuja a sí misma. La percepción es una activi-

dad. Es un viaje en un terreno, en una cartografía, interrum pido por una om nipresente acciden-

talidad; en él se restaura la vieja injusticia hecha a lo perecedero y a lo inconsciente.


m



V e n e ci à f o t o g r a f i a d a p o r A s p l u n d .

Ark i t ek tu rmusee t , Es toco lmo .E l v ia je , el e r ra r , p rov ie ne de ve r s us pe nd ida l a ide a de e s e nc ia o a bs o lu to po r l a ir ru pc ión de l a s

c osa s o l a v ida . Y e s un v ia je in te r ru m pid o p orqu e la r ea l ida d e s d i s c on t inu a : po r e s o no e x is te

un s i ste m a . Y no ha y s i s te m a p orqu e e l o rde n de l as c osa s e s d i s t in to a l o rd e n d e la s ide a s . Y es o

e xp l ic a po r qué l a s c os a s no c a m bia n c ua ndo la s m i ra m os , pe ro nos o t ros s í .

F re n te a l a noc ión de ve rda d , ha y qu e pe ns a r l as cos a s de s de e l p r inc ip io , d e s de el p r im e r pa s o ,

c o n t a n t as ca p a s co m o t i e n e . C o n e s tr a t o s — c o n a l a r g a m i e n t o s — . P e n s ar d i s c o n t i n u a m e n t e y

e nc on t r a r l a un ida d e n l as rup tu ra s . N o ha y un s i s te m a y , po r t a n to , l a in te g r ida d no e s tá ga ra n -

t i za da po r l a r a z ón y l a ve rda d , s ino p o r l a pe r s ona l in te g r ida d de l a u to r . M á s qu e e s ta b le ce r

e c ua c ione s , c o r r e s ponde nc ia s o s im e t r ía s , e l e ns a yo o rga n iz a c onf igu ra c ione s o c a m pos de fue rz a

e n los que toda s l a s va r ia c ione s pos ib le s y pe ns a da s a rb i t r a n l a lóg ic a de s u r e la c ión pa ra r e c om -

p o n e r la u n i d a d .

E s un m i ra r que s e de sp la z a e n e l á m bi to de l a se ns ib i lida d : de s de e l á m b i to d e la s e ns a c ión a l

dom in io de l a pe rc e pc ión y , f ina lm e n te , a l t e r r e no de la r e f le x ión , c om o te s t im on io de l a d i s ta n -

c ia e n t r e l a im a g e n y l a r e a lida d . Ve r e s, e n de f in i t iva , una m a ne ra d e pe ns a r . E l e ns ayo t i e n e qu e

c ons e gu i r que en un m om e n to s e ha ga p re s e n te el in f in i to o rd e n de lo pos ib le , pa ra de spué s

m os t r a rn os s u l e ja n ía de s de e l s e n t im ie n to que n os de s c ubre e l s i s te m a de l a v ida : l a r e la c ión e n -

t r e na tu ra le za y c u l tu ra .



L a a rqu i te c tu ra t a m bié n t i e ne a lgo de Cosa mentale. Se res is te , con toda su f i ie rza , a re t ira rse a

una s upe r f ic ie r e t in ia na , pu ra m e n te v i s ua l . Una a rqu i te c tu ra a s í im a g ina da p re c ip i t a e l p roc e s o ,

s e ha c e a p re he ns ib le e s co ra nd o e l t r a ba jo ha c ia l a bús qu e da d e la fo rm a de e xpre s ión d e la ide a ,

ha c ia e l m odo e n que é s ta v ie ne no r e p re s e n ta da , s ino p re s e n ta da e n s u e x i s te nc ia , e n s u fo rm a

de se r ; igua l qu e las cosas qu e son t ien en adem ás su form a de se r , com o las piedras , los peces o

los pá ja ros , todos e l lo s c om ple jos p e ro c ohe re n te s e n s í m is m os , a l a ve z pa re c idos pe ro s ie m pre

dis t intos en su es tru c tur a , perf i les y form a de re lac iona rse con e l exte r ior . Exis t ir es un esfuerzo

por s e r , un e s fue rz o por e nc on t r a r e l m odo de s e r .

Y e n nue s t ros o jos , l a a rqu i te c tu ra m á s b ie n pa re c e un ob je to , un v id r io donde ve m os fo rm a rs enue s t r a s im á ge ne s c om o e n e l c e re b ro . Un luga r d ond e la s c os as p ie rde n s u p os ic ión p rov is iona l -

m e n te pa ra e nc on t r a r la m á s t a rde , pe ro no ya a fue ra , s ino e n e l in te r io r de nue s t r a m e n te . E s un

luga r , o un t i e m po , don de n ue s t r a m e n te vue lve a c o loc a r ca da ve z e l a b ra z o e nm a ra ñ a do , á s pe -

ro , s alva je y fue r te de l a na tu ra le z a c on nue s t r a s ide a s ; la a rqu i te c tu ra e s un luga r do nd e la s ide a s

go lpe a n la s c osa s , do nd e la luz e m pu ja lo s ob je tos , don de la s fue rza s p rovoc a n un m ov im ie n to ;

ha s ta e n tonc e s —la a rqu i te c tu ra , l a luz , l as fue rz a s — s on inv i s ib le s .

Por e s o l a a rqu i te c tu ra nos pa re c e m á s b ie n s i l e nc ios a . Qu iz á s e t r a ta s ó lo de unos h i los o una s

c ue rda s que t i e ne n d i s t in to s on ido pa ra c a da c ua l . Po r e s o no nos in te r e s a ha b la r de t e m a s , s ino

de a c ue rdos y de s a cue rdos e n t r e l a s c os a s. Pa re ce que a s í de ja m os un e s pa c io pa ra qu ie n d i s c u r r e


-ïi :i i i i r i ;



As p lu n d , u n c a n a l re f le ja n d o Ve n e c ià .Arki tekturmuseet, Estocolmo.

entre lo construido. Un espacio donde pueda resonar algo común a todos los hombres por enci-ma de su lugar y de su tiempo, aquello que consideramos más humano: que nos sentimos, a la

vez, iguales y distintos. Y esa esencial homogeneidad de la especie, que se traba como una ur-

dimbre con la multiplicidad de cada cual, nos parece un espejo donde lo humano se reconoce,

un vínculo que acerca a los hombres, que les permite dilatar su ser propio para acercarlo a lo co-

mún. Una presencia de lo homogéneo que deja lugar para lo particular. Su actitud de interés por

lo diferente genera una form a reflexiva de comprensión de la propia cultura. Y su esfuerzo por ser

trata de conseguir que se haga presente al mismo tiempo la igualdad y la diversidad del espacio,

como rumor personal de la simpatía humana. Tal vez es esto lo que a todos nos emociona del

Palacio de los Dux de Venecià, al visitar con la mente el hospital de Venecià de Le Corbusier, al

pasear por el Orfelinato de Van Eyck o entre los edificios de Alvar Aalto, gentilmente recostados

como hermanos de una misma familia, o al atravesar el área de quietud entre los edificios de

The Economist de Allison y Peter Smithson, todos a la vez iguales y distintos.



S O B R E L A S U P E R F I C I E D E L E N S A Y O I 7 9



Alvaro S i za: Sa i zbu rgo , oc tub re 1986.

CAPÍTULO X

El ademán geológico

Las artes imitan a la naturaleza, pero no en su forma sino en su proceder. Es un ademán geológi-co, una suerte de mirada; igual que el nadador se siente impulsado por una fuerza extraña cuan-do se siente agua, o el esquiador cuando las tablas son una parte de su cuerpo. La arquitectura,como la naturaleza, "ama ocultarse" (son palabras de Heráclito), y en ese pudor de la desnudezsurge la relación entre el hombre y la naturaleza, cuando se erosionan los límites que distancianla naturaleza del artificio. Siza ha relatado en varias ocasiones sus comienzos de escultor (tam-bién Mies fue cantero). Es difícil entender su trabajo sin esa vocación que caracteriza sus obras:modelar, cortar, cincelar lo que ya existe. Cómo la construcción se tensa y adquiere vida con laligera torsión que su trabajo impone a la naturaleza. Cómo esa atención a los detalles, expresivos



y artesanales al principio, ironías del lenguaje en otras ocasiones, consigue relajar en los puntoscríticos las tensiones que esa naturaleza torsionada trasmite a la arquitectura.

Arquitectura desplazada...

Cuando pedí a Siza, a través de un amigo, sus apuntes de viaje, me envió aquel que es tan pare-cido al de Alvar Aalto, en Delfos. La arquitectura deformada, desplazada, reflexiona sobre eleterno intercambio de la naturaleza tallada de fragmentos del terreno a los que el hombre dioforma, que caen de nuevo al suelo para volver quizá a levantarse más tarde. Unas piedras todavíaabocetadas, como la propia modernidad, esperando su figura, expectantes por conocer los perfi-les de su sombra, con la cabeza vuelta como los esclavos inacabados de Miguel Ángel.

Cuando las ruinas se fingen naturaleza, y las montañas se disfrazan de arquitectura, uno se en-cuentra en un terreno inexplorado, como en el interior del cristal que a veces las separa. SegúnDescartes, había que buscar "unidad entre las obras de la naturaleza y las obras del espíritu delhombre" . Ambas son la misma cosa, pero su forma de ser, que tantas veces se distancia, aquí secomprime. Naturaleza y arquitectura intercambian su modo de expresarse, se prestan sus ade-

manes, intercambian sus composturas.

En Alvar Aalto, los edificios parecen animales, pero no sabríamos decir qué animales; sólo ani-males en sí mismos, aunque no tengan formas de animales. Para Platón y Alberti, "los artistas

más expertos entre los antiguos eran de la opinión de que el edificio era como un animal, por lo

E L A D E M Á N G E O L Ó G I C O



A lva r A a l to : A p u n te d e u n a h ig u e ra , E sp a ñ a, 1 9 5 1 .The A lvar Aa l to Foundat ion .

178. "For Alber t i , der ivi ng From Plato, a bui ldi ng is an ani-

m a l a nd , de r i v i ng f r om A r i s t ode , a bu i l d i ng i s a m i m è t i c pe r -

f o r m a nc e ' T he m os t e xpe r t a r t i s t s a m ong t he a nc i e n t s ' , s a y s

Alber t i , 'were of the opin ion , that an d edif ice was l ike an ani-

mal , so that in the forma t ion of i t we ough t to imitare natu -

re . . . So how remote is the world as animal f rom the world as

m a c h i n e . " R O W E , C o l i n : The architecture of good intentions.

Towards a possible retrospect, G r a n B r e t a ña , A c a de m y E d i t i ons ,

1994.

179 . " T o C onc l ude : i f one t a ke s t he S c h r oe de r h ous e ( o r a

V a n D oe s bu r g a xonom e t r i c ) a nd b r i ngs i t i n t o c o l l i s i on w i t h

t he p l a n o f a T yp i c a l C h i c a go o f f i c e bu i l d i ng . ( O r L e C or bu -

s i er s M a i s on D om - i no ) , i f one t a ke s t he s e r w o p r o pone n t s ,

respect ively of the mechan icis t and organicis t t radi t io ns , one

has a recipe for so-cal led progressive archi tecture as i t has be-

en propounded for a lmost the las t s ixty years . . . and i f , l ike a

great chef , you want to make this l i t t le piece of cooking just

que en su formación deber íamos imitar a la naturaleza" . Colin Rowe medita sobre el lo, anal izan-do cuán lejano es el mundo de los animales y de las máquinas '^^ y has ta qué punto la arqui tectu-

ra de los úl t imos años osci la entre esos mundos '^^ El mundo animal , s in embargo, es tá predeter-

minado, no como el vegetal , cuya forma es tá por hacer . Nadie lo ha dicho mejor que Fer los io,

en Industrias y Andanzas de Alfanhuí, cuando, al hacer nacer pájaros de los árboles , cada uno

adopta una forma, pero todos con cinco alas , como las hojas . . .

A veces la obra de Aalto t iene el ademá n d e la naturaleza; más qu e parecer animales , los edif icios

se comportan como manadas , más que parecer árboles , t ienen la compostura de los bosques ; co-

mo en Siza, más que tener ros tros , miran como los hombres . Pos iblemente Aldo van Eyck es tá

pensando en lo mismo cuando dice: " ¡Haced una bienvenida de cada puer ta y un ros tro de cada

v e n t a n a ! N o d ice haced de cada f achada una cara , s ino una b ienven ida de cada en t ra r .. . , no

es tamos hablando de forma, s ino de comportamiento, de formación, como decía Alber t i . Has ta

Walter Gropius verá la arqui tectura moderna como un árbol , eso s í , no las ramas de un viejo ár-

bol , s ino "un nuevo árbol , creciendo desde sus propias raíces" '^ ' ; en Ahmedabad, Kahn i luminará

la bibl ioteca con árbo les- lámpara, porq ue el conoc imie nto es luz. Y para Wright , el secreto es tará

en el entretejerse de la carne y el esqueleto'^ '.

Quizá Le Corbus ier no habla de otra cosa, cuando piensa en el hombre como un animal geomé-

tr ico: " [El hombre] ha vuel to a encontrar , mediante la práct ica intens iva de la geometr ía, lo que,



s l ight ly more sophis t icate d, you add to i t shred dings of Neo-Classicism and presenta t ions of ver t ical surface. Mean while ,

w ha t a bou t t he s ub l i m e , p r ovoc a t i ve o f s o m uc h? " R O W E ,

C o l i n : Opus cit., pág. 130.

180. VAN EYCK, Aldo: La devaluación de antónimos abstrac-

tos, XXXX, 1962.

181 . " M o de r n a r c h i t e c t u r e i s no t a f e w b r a nc h e s o f a n o í d

tree- i t i s new^ grow th co min g r ight f r om the roo ts .Just how,

w hy , w he r e a nd f r o n w hom d i d W a l t e r G r op i u s p i c k up t h i s

metaphor of the t ree, this botanical or biological anaiogy also

so crucial for Frank L loyd Wright? And just how did eighte-

e n t h - c e n t u r y f a n t a s ie s o f m e c ha n i s m be c om e s o s tr a nge l y f u -

s e d w i t h , m os t l y, n i ne t e e n t h - c e n t u r y f a n t a s i es o f o r ga n i s m ? "R O W E , C o l i n : Opus cit.

182. " T o c onc l ud e w i t h a quo t a t i o n f r o m W r i g h t h i m s e l f :

Plast ic i ty may be seen in the expressive f lesh cover ing the ske-

leton as contra s ted with the ar t ic ulat io n of the skeleton i tsel f

In my work the idea of plas t ic i ty may now be seen as the ele-

m e n t o f c ondnu i t y . " R O W E , C o l i n : Ibtdem.

1 83 . O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : " F o r m a c i ó n d e l a ó p t i c a

m o d e r n a " , L'Esprit Nouveau , núm . 21 (1924), en.- Acerca del

Purismo, Escritos 1918-1926, Opus cit., pág. 147.

184. ídem: "La naturaleza, factor n" y "Naturaleza y creación" ,

L'Esprit Nouveau , nú m. 19 (1923), en ibtdem, pág. 116.

en lo más recóndito de él , es lo más específ icamente humano. El hombre es un animal geomé-

tr ico" '^ \ Para Le Corbus ier , la naturaleza es bel la en su cercanía, cuando nos vemos ref lejados

en el la; no cuando nosotros nos acercamos , s ino cuando ella se avecina: "(. . .) la naturaleza

cuando es bella, no lo es sino por relación al arte: la naturaleza bella no es bella sino porque

imita for tui tamente y por azar los dispos i t ivos geométr icos que provocan al animal geométr ico

que nosostros somos"'^^

Hay momentos , también, en que la obra de Siza recuerda esa arqui tectura desplazada, escasa-

mente deformada; como s i s us cons t rucc iones fueran una a rqu i t ec tu r a de s i empre v i s t a con

otros ojos , con una mirada que es capaz de dis tors ionar el espacio clás ico, de dramatizar lo. Cas i

como el camino que hay entre una f igura de Brueghel y un retrato de Picasso, cuando lo que

cambia no es la f igura humana, s ino el sent imiento de quien la percibe; un modo de aprehender

la real idad capaz de, por decir lo pronto, dibujar un ojo que no es tá en su sitio pero que, precisa-

mente por el lo, es más que un ojo, porque adquiere un carácter más universal por ser extrema-

damente específ ico. Aunque no haya ojos dibujados , el ros tro parece mirarnos .

Igual que las f iguras humanas sufren deformaciones en la his tor ia de la pintura, cas i igual des-

plazamien to su fren las habi taciones y las ventanas , los planos de fachada y las luces que por el las

entran. A veces los espacios se dejan dis tors ionar por todo lo que los rodea, entendiendo que es-

tamos hablando no sólo del contexto mater ial , s ino también de aquel las l íneas que, t razadas en

E L A D E M Á N G E O L Ó G I C O 1 8 3



As p lu n d : E l p u e n te d e R ia l to , Ve n e c ià , 1 9 1 4 .Arki tekturmuseet, Estocolmo.

A lv a ro S lz a : E l p u e n te d e R ia l to , Ve n e c ià , 1 9 8 1 .

los dibujos de viajes, vuelven a aparecer, de las palabras y los ruidos que se estrellan contra lascosas , de la memoria, de los ins trumentos . Una arqui tectura que mira, sobre todo, a la naturale-

za y a los hombres , en un mundo en el que la poros idad en la percepción, educada por la cul tura

pop, ha ganado terreno. La arqui tectura se deja empujar por los movimientos de la t ier ra, se

pliega a las corrientes de agua, tuerce su cabeza como la gira un león sentado, se deja arañar la

piel con el viento, levanta una mano para protegerse del sol ; es un ademán geológico, que t ras-

ciende la atención al lugar como terreno par t icular y lo cons idera un f ragmento del vivir , indeci-

so sobre su próximo movimiento.

Por una naturaleza.. .

Todavía, una vez al año, Venecià sale con sus góndolas y arroja el anillo que recuerda sus espon-sales con la mar . Pero es aún más hermoso cuando, empujada por la marea, el agua des l iza sus

dedos a t ravés de las perforaciones del pavimento, devuelve el ges to y la plaza de San Marcos se

l lena de una f ina capa de agua, como esas dos par tes de la moneda que los amantes juntan de

tanto en tanto, como la tabi l la par t ida de la amis tad de los romanos , como las dos caras del ar te,

como los dos lados del cristal. La simetría, en Venecià, la pone el agua; Palladlo, que era de Fer-

materra, quizá no lo entendió.

Tal vez por el lo Venecià es una im agen podero sa de ese forcejeo entre la naturaleza y el ar t i ficio.

Y Siza no dibujará el catálogo de capi teles del Palacio de los Dux, como hace Viol let- le-Duc.



Evitará el bul l icio de la par te al ta del puente de Rial to que retrató Asplund o las hermosas imá-

genes de la enorme bandera t r icolor velando las cúpulas de San Marcos , que tanto fascinaron a

Kahn. Dibujará el puente desde abajo, con el agua discurr iendo mansamente y un sol i tar io bote

dejándose l levar . Un forcejeo en el que se dejan invadir mutuamente lo natural y lo cons truido.

Una góndola des l izándose, en la que las superf icies del agua y de la madera que se abrazan no

pueden en tender s e por separado , se p r es ionan mutu ame nte .

Siza tampoco sabe lo que busca en su viajes , como Montaigne, como Aalto; pref iere deambular ,

s in rum bo f ijo. Ha dejad o escr i to en sus notas sobre los dibujo s de viaje:

"Ningún dibujo me da tanto placer como estos apuntes de via je . Via ja r , individua l o colec t ivamente , es

una prueba de fuego. Cada uno de nosotros de ja a t rás , a l par t i r , un saco l leno de preocupac iones,

odios , cansanc io, tedio, p re juic ios . . .

Via je ros ínt imos o desconocidos se dividen en dos t ipos: admirables o insopor tables .

Un buen am igo suf re verdade ramente p orqu e el mu nd o es grande . Jamás podr í a permit i r se —di ce—

repetir una visita; se marcha nervioso, crispado, saliéndosele los ojos de sus órbitas.

Pero yo pref ie ro sacr i f ica r muchas cosas , ver apenas lo que me a trae inmedia tamente , deambular , s in

mapa y con una absurda sensac ión de descubr idor .

¿Habrá a lgo mejor que senta rse en una explanada , en Roma, a l caer la ta rde , exper imentando e l ano-

n im a to y una be b ida de e xqu i s i t o c o lo r — m onum e n tos y m onum e n tos po r ve r — m ie n t r a s l a pe r e z a




A l va r o Si za : El a ce r ca m i e n t o a Sa l e m i , Si c i l i a , 1 9 8 0 .

A l va r o Si za : Sa l e m i , Si c i l i a , 1 9 8 0 .

te invade dulcemente? De repente, e l lápiz o el bic comienzan a f ijar imágenes, rostros en primer pla-no, perfiles desenfocados o luminosos pormenores, las manos que dibujan.

Trazos primero t ímidos, rígidos, poco precisos, luego obstinadamente analít icos, por instantes vertigi-

nosamente definit ivos, l ibres hasta la embriaguez, después fat igados y gradualm ente irrelevantes.

En el intervalo de un verdadero viaje , los ojos, y a través de ellos la mente, ganan insospechadas ca-

pacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las líneas que

después trazamos"'^'.

1 85 . " E s q u i s s o s d e V i a g e m : N e n h u m d e s e n h o m e d á t a n t o

prazer como es t es : d es enh os d e v iagem.

V iajar é prova d e fogo, ind iv id u al ou col ect ivament e.

C ad a u m d e nós es qu ece à par t id a u m s aco ch el o d e preocu -

paçóes , aborrecimient os , s t res s , t éd io, preconcei t os .

S i m u l t á n e a m e n t e p e r d e m o s u m m u n d o d e p e q u e ñ a s c o m o d i -

d ad es e os encant os pervers os d a rot ina.

V ia jant es ínt imos ou d es conh ecid os d iv id em- s e em d ois t i -

pos : ad miráveis ou ins u port áveis .

U m b o m a m i g o s o f r e v e r d a d e i r a m e n t e p o r q u e o M u n d o é

L o s d i b u j o s d e l a c e r c a m i e n t o a S a l e m i , c u a n d o l a c i u d a d a p a r e c e d e s d e a r ri b a t o r s io n a d a p o r

u n a t i e r r a p o d e r o s a , e n t r e l a z a d o s u n a v e z m á s l o c o n s t r u i d o y l a n a t u r a l e z a , o a q u e l l a o t r a

m i s t e r i o s a s e c u e n c i a e n la q u e , c a s i s i n s a b e r c ó m o , l a lí n e a d e l t e r r e n o s e v a d e f o r m a n d o c o -m o u n a b a r r i g a d e p a r t u r i e n t a h a s t a d e j a r a p a r e c e r l a c i u d a d , e v o c a n d e u n a m a n e r a m u y e x -

p r e s i v a e l h a c e r a r q u i t e c t u r a d e S i z a . U n a l e n t a t r a n s f o r m a c i ó n d e l a n a t u r a l e z a , u n a l e n t a

t r a n s f o r m a c i ó n d e l o a r q u i t e c t ó n i c o , p a s o a p a s o d e j á n d o s e i m p r e g n a r p o r e l a i re d e l s it i o

h a s t a q u e s e a b r e p a s o e s a s í n t e s i s t a n a m b i c i o n a d a d e u n a g r a n a b s t r a c c i ó n y , a l t i e m p o , u n a

g r a n m a t e r i a l i d a d . C o m o s i n a t u r a l e z a y a r q u i t e c t u r a p u d i e r a n l e n t a m e n t e t r a n s f o r m a r s e e n

g e o m e t r í a e x p e c t a n t e h e c h a t a n s ó l o c o n p e d a z o s d e m a t e r i a , q u e g u a r d a n s u s s e c r e t o s p a r a

q u i e n s e l o s p r e g u n t a . Y a v e c e s p a r e c e c o m o s i l a c o n s t r u c c i ó n m a t e r i a l i z a r a l as f u e r z a s i n v i -

s i b l e s d e u n l u g a r o , m e j o r a ú n , l a s f u e r z a s i n v i s i b l e s d e l a idea de u n lu g ar . Por e l lo , S iz a pu e -

d e e m p e z a r a d i b u j a r u n p r o y e c t o " e n e l m o m e n t o e n q u e c o n t e s t a a l t e l é f o n o " , s i n h a b e r v i s -



grand e. J amais pod erá permit i r - s e-diz- repetir uma visita; abala nervoso, crispado, olhos a saltar

das órbitas.

P or mim gos t o d e s acr i f i car mu i t a cois a , d e ver apenas o qu e

imed iat ament e me at ra i , d e pas s ear ao acas o, s em mapa e com

u ma abs u rd a s ens açao d e d es cobr id or .

H averá mel h or d o qu e s ent ar nu ma es pl anad a, em Roma, ao

f im d a t ard e, exper iment and o o anonimat o e u ma bebid a d e

c o r e s q u i s i t a - m o n u m e n t o s e m o n u m e n t o s p o r v e r — a p r e -

g u i ç a a v a n ç a n d o d o c e m e n t e ?

D e s ú bi t o o l ápis ou a b ic començam a f ixar imagens , ros t os

em pr imeiro pl ano, per f i s es bat id os ou l u minos os pormeno-

res, as máos que os desenlian.

Ris cos pr imeiro t ímid os , pres os , pou co precis os , l ogo obs t ina-d ament e anal í t i cos , por ins t ant es ver t iginos ament e d ef in i t i -

vos , l iber t os at é à embr iagu ez; d epois fat igad os e grad u al men-

te irrelevantes.

Nu m int erval o d e verd ad eira V iagem os ol h os , e por el es a

m e n t e , g a n h a m i n s u s p e i t a c a p a c i d a d e . A p r e n d e m o s d e s m e d i -

d ament e; o qu e aprend emos reaparece, d is s ol v id o nos r i s cos

qu e d epois t raçamos .

Bos t on, Abr i l d e 1 988" .

Ext ra íd o d el l ibro: Ed u ard o Sou t o d e M ou ra y ot ros : Al varo

Si za . Esqui ssos de V iagem/ Trave l Ske t ches , O p o r t o , D o c u m e n -

t os d e Arqu i t ect u ra , 1 988. U na t r ad u cc ión a l cat a l án pu ed e

l eers e en: SIZ A, A l varo: Escri ts ( ed . car ies M u ro) Barcel ona,

Ed icions U nivers i t at P ol i t ècnica d e C at a l u ny a, 1 994.

t o t o d a v í a e l t e r r e n o ; i m a g i n a c ó m o s e c o m p o r t a l a n a t u r a l e z a , s i n d e j a r s e a t r a p a r a l p r i n c i p i o

p o r l o p a r t i c u l a r .

S e g u n d a n a t u r a l e z a , s e g u n d a e s p o n t a n e i d a d

Siz a l le g a a la Vi l la Sab oya e n e ne ro d e 1988; ab re su cu a de r no, d ib u ja u na chaise-longue con las

h u e l l a s d e u n o s p i e s — t a m b i é n l a m o n t a ñ a a d q u i e r e l a f o r m a d e q u i e n e n e l l a s e r e c u e s t a — y

e scrib e . Es cu rioso q u e , a l f inal de l t e xt o , dig a q u e " e voca salu d, ju ve nt u d, a le g ría" , como h ab la-

b a L e C o r b u s i e r d e B r u e g h e l . " M i s t e r i o s a m e n t e e x i s t e c a l m a , h e c h a d e s a t u r a c i ó n d e t e n s i o n e s . "

H a b l a r d e l o s d e m á s e s t a m b i é n h a b l a r d e s í m i s m o .

"El encanto de visitar la Villa Saboya viene del encuentro con una especie de ingenuidad, y con una

constante transformación de cada idea: con una constante invención. ( .. .)

La expresión directa, a veces grosera, del detalle nada tiene de poco elaborada o primitiva; se trata de

una segunda espontaneidad, laboriosamente conquistada y al t iempo inesperadamente encontrada, del

ejercicio, acelerado hasta el sincretismo, de la hipótesis y la crítica, de la aproximación a lo esencial. (...)

La búsqueda no es siempre paciente ( ...)

En el interior, la estructura se desdobla, de modo que encuadra la puerta y el recorrido de entrada, in-

dicado por la rampa de dos tramos.

Este encuadre está reforzado con una inimaginable economía: una pared, equilibrada en el lado opuesto

por una mesa f ija y un lavabo de serie: dos luces colocadas simétricamente a cada lado de la puerta.




Alvaro Siza: Po issy , V i l la Saboya, 1988.

Alvaro Siza: La Piazza de l Campo, S iena.

E s t e o r d e n s i m p l e e s d e s p u é s c o n s t a n t e m e n t e d e s m o n t a d o : e s c a l a e s c u l t u r a l , a b e r t u r a t r i a n g u l a r s o b r e

e l pa t io , a s ime t r í a propia de rampa , l uz , t o r s iones de l a s pa redes .

E l s egundo p i s o s e des envue lve a l rededor de un pa t io que lo i l umina en condic iones i dea l e s . La a s ime-

t r í a e s t á cont ro l ada por l a rampa ax i a l , que s e rep i t e ex t e r iormente has t a l a cubie r t a : l a v io l enc i a de l re -

cor r ido e s t á ah í conten ida por l a s s untuos as curvas de l os muros , como en un abrazo .

Mis t e r ios amente ex i s t e ca lma , hecha por s a turac ión de t ens iones . E l l a rgo des a r ro l lo de l a s a l a común

domina mul t i p l i cadas d i agona les , re f l e j adas en e l pavimento de mos a i co de l a t r i o : e l recor r ido a t ravés

d e l c u a r t o p r i n c i p a l — o t r a U — p r o p o r c i o n a u n a s e n s a c i ó n d e p r o f u n d i d a d , c o m o e n u n a v ie j a c a sa ; y

de nuevo l ibera la vis ta del pat io y el claro.

C a d a e l e m e n t o t i e n e u n a v i d a a u t ó n o m a , d e r e p e n t e s e d e s e n f o c a , c o m o s u c e d e e n u n a c i u d a d q u e r e -

cor remos todos l os d í a s . E l encuent ro en t re l os e l ementos no e s abs olu t amente pe r fec to . Los rodapiésdudan de l an t e de l os obs t áculos , o l a s t ube r í a s de l agua ; fa l t a en l a s molduras de l a s pue r t a s , en l a s cur -

vas de l a e s ca l e ra y en l a s pa redes de l baño un cont ro l i nd i s cu t ib l e . Nada e s s i s t emá t i co . Hay e r rores

evidentes de d i s eño y de l a s manos que lo e j ecutan , s e c ruzan l a s mutuas i ndec i s iones ; cada ye r ro gene -

ra poes í a , a l ens eña r a t rans formar .

Lo que impres iona en e s t e Le Corbus i e r , y recor re a l fma l t oda s u obra e s c r i t a o d ibujada , e s l a des con-

ce r t an t e renunc ia de l o ya a f i rmado, una e s pec i e de candidez , una inquie tud que l a capac idad de aná l i -

s i s y de s ín t e s i s y l a s convicc iones no des t ruyen , una c i e r t a i ns egur idad , un repudio de l a au tos uf i c i en-

c i a , ba jo una apa rente a r roganc ia .

E l abrazo a un ope ra r io an t e l a s upues t a imper fecc ión de una pa red .



( .. .) S u c o n t i n u a d e g r a d a c i ó n r e f l ej a l a i m p o s i b i l i d a d d e m a n t e n e r e s e e n c a n t a d o e q u i l i b r i o , p e r o t a m -b i é n l a d e n o b u s c a r l o . N o s a b e m o s q u é D i o s e s l a h a b i t a n . C o m o e n u n t e m p l o j a p o n é s , e s r e h e c h a

antes de que s e pudra . Evoca s a lud , j uventud , a l egr í a , h ig i ene , boxeo — el noble a r t e— dorada s obre e l

b l a n c o — . L a h a b i t a u n a b ú s q u e d a i n f a t i g a b l e e i n t e r m i n a b l e , t a p e t e s d e C h a n d i g a r h d i b u j a d o s e n u n

a v i ó n , e s c u lt u r a s m o d e l a d a s p o r c o r r e s p o n d e n c i a , r e t r a t o s d e J o s é p h i n e — u n a s o n r i s a d e E v a e n e l P a -

i86 . "A Ville Savoye rev isi tada" , en S IZA , Alvaro : E scrits (ed.

Caries Muro) , Barcelona, Ed iciones UPC, 1994 .

Bir... Per...

R e c o s t a d o e n l a a m a b l e c u r v a d e la p e q u e ñ a i sl a , u n o p u e d e r e p a s a r c o n t r a n q u i l i d a d l o s d i b u -

j o s d e S i za . N o s a b r í a d e c i r s i l a p a l a b r a s v e r y b e b e r {voire e t boire, vedere e bere...) t i e n e n a l g o

m á s q u e u n s o n i d o c e r c a n o . P e r o s í e x i s t e n m u c h a s a s o c i a c i o n e s e n t r e e s o s d o s a c t o s , s o b r e t o -

d o , e n l a A n t i g ü e d a d , c u a n d o l a s p i e z a s d e l r o m p e c a b e z a s n o e r a n m u c h a s ; es u n a a s o c i a c i ó n

q u e e v o c a , p o r e j e m p l o , P l i n i o : " L a m e n t e e s e l v e r d a d e r o i n s t r u m e n t o d e la v i s i ó n y l a o b s e r -

v a c i ó n , y l o s o j o s s i r v e n c o m o u n a e s p e c i e d e vasija q u e r e c i b e y t r a n s m i t e l a p o r c i ó n v i s ib l e

d e l a c o n c i e n c i a " . L a i d e a d e q u e e l c u e r p o e s " u n v a s o " e n el q u e e s t á d e p o s i t a d a e l a l m a e r a

a p r e c i a d a p o r l o s e s t o i c o s , a q u e l l o s f iló so fo s q u e d a b a n v u e l t a s y v u e l t a s a l a S t o a a t e n i e n s e , y

q u e A d r i a n o r e c o g i ó e n e st a v i l la t i b u r t i n a . T a m b i é n e s t á p r e s e n t e e n la s p r i m e r a s i l u s t r a c i o n e s

d e D e s c a r t e s , o e n l o s d i b u j o s d e K e p l e r , e n l o s q u e e l o j o a p a r e c e e n v e r t i c a l , c o m o l a s v a s i j a s

r o m a n a s q u e d i b u j a b a P i r a n e s i , c o n l a v i s i ó n c a y e n d o c o m o c a e e l a g u a . E n c i e r t o m o d o , la v i-

s i ó n es t a m b i é n u n p r o c e s o d e r e s p i r a c i ó n ; y a l o d i j o V a n E y c k : " L a i m a g e n d e l a r e s p i r a c i ó n

E L A D E M Á N G E O L Ó G I C O

, r

Hr ./I í - -



A l v a r o S i za : R o m a , 1 9 8 0 .

A l v a r o S i za : V i l l a A d r i a n a , 1 9 8 0 .

e j e m p l i f i c a m i c o n c e p t o d e l o s f e n ó m e n o s gemelos-, n o p o d e m o s r e s p i r a r s ó l o e n u n a d i r e c c i ó n ,ni só l o h acia dentro ni só l o h acia fuera" ' ^^

El dibujo de S iz a de l os foros me gusta porq ue t iene esa presencia del beber , del respirar y del di -

bujar , l os tres a l a misma al tura. L o atract ivo de é l es l a inc l usión de l a temporal idad. Por e jem-

pl o , miremos por un instante l a botel l a de cervez a, está medio vacía ( o medio l l ena) , pero es in-

el udib l e pensar q ue estuvo l l ena, y eso q uiere decir q ue nosotros vemos más de l o q ue vemos,

v e m o s o t r o m o m e n t o d e l q u e e s t á d i b u j a d o . E n c i e r t o m o d o e v o c a e s a d i s t a n c i a d e l t i e m p o q u e

poseen l as ruinas .

Esta extensión temporal , q ue ant ic ipa el f i i turo o evoca el pasado, es una de esas discusiones q uetambién sobreviven al paso de l os años y de l os s igl os . Pero ah ora nos interesa poner l a en rel a-

c ión con esas pinturas , en l as q ue l as escenas aparecen en dos o más momentos . No se trata de

u n a v i s i ó n c o n t e m p o r á n e a d e l a m i s m a f i g u r a e n v a r i o s m o m e n t o s , c o m o , p o r e j e m p l o , a l a m a -

nera de Giotto , s ino cuando aparecen var ios momentos s in estar presentes; es decir , ocurre una

acción y l os q ue están presentes no l a miran, s ino q ue se miran entre s í , porq ue están v istos justo

un momento antes o apenas un instante después. E l dibujo , pues , se adentra en el inter ior del

t iempo y deja un peq ueño espacio para e l espectador .

A sí q ue l a botel l a , de cr is ta l , t iene unas l etras BIR. . . PER. . . Es como l a caja de ruido secreto de

Duch amp, en l a q ue h ay a l gunas l etras , y o tras fa l tan, envol v iendo una piececi ta q ue, aunq ue



1 8 7 . V A N E Y C K , A l d o : ' 'Right-Size'

nadie sabe q ué es , suena; l a natural ez a no es muy dist inta de esa caj i ta . Pero aq uí podemos ima-

ginar e l texto compl eto , seguro: Birra Peroni . Sin embargo , l as pal abras están escr i tas para ser

vistas desde e l o tro lado , a t ravés de l c r is ta l . Paradój icamente, e l texto nos impide ver e l resto , ne-

ces i tamos de una c ierta concentración; es decir , o miro a l a botel l a o miro a l as ruinas o miro a l a

mano. Pero para leer el dibujo , h ay q ue h acer l o desde el o tro l ado del cr is ta l , justo donde están

sus manos, cortadas de un tajo .

A h ora voy recorr iendo l os s i t ios desde donde dibuja S iz a, en Vi l l a A driana, y miro su mirar . Para

el l o h ay q ue t r a s p a s a r el umbral , atravesar e l muro y , ya en el inter ior , demorarse entre l as ruinas .

Y ese traspasar e l umbral es l o q ue ah ora nos interesa, pues h abl aremos no tanto de cómo po-

dría mirar S iz a, s ino más b ien desde dónde. A sí q ue debemos vo l ver , por úl t ima vez , a l a venta-

na de A l bert i y a l espejo de L eonardo. En 1864, Emil e Z ol a , en una carta a un amigo , a l ude a l a

famosa ventana y descr ibe as í l a representación: "una ventana ab ierta a l a creación: h ay , dentro

del marco de l a ventana, a l go as í como una pantal l a transparente, a través de l a cual uno ve l os

o b j e t o s , m á s o m e n o s d e f o r m a d o s , s o m e t i d o s a c a m b i o s m á s o m e n o s p e r c e p t i b l e s e n s u s l í n e a s

y sus co l ores . Estos cambios corresponden a l a natural ez a de l a pantal l a" .

P a r a Z o l a , l a r e p r e s e n t a c i ó n y a n o d e p e n d e s ó l o d e l o b j e t o q u e s e h a d e r e p r e s e n t a r , s i n o

t a m b i é n d e l t e m p e r a m e n t o d e q u i e n v e , y n o s d e s c r i b e u n a p a n t a l l a c l á s i c a c o m o u n a f i n a




Alvaro Siza: Vevey, apun te en la casa de la m adre

de Le Corbusier, 1981.

Alvaro Siza: Vevey, apunte en la casa de Ul l i Bòhme,

1981.

lámina de tiza, de una blancura lechosa, con sus imágenes nítidas y negras. La pantalla ro-mántica permite ser atravesada por todos los colores, con grandes puntos de luz y sombra,

como un espejo sin su plancha posterior. La pantalla realista pretendía ser un simple cristal,

muy fino y muy claro, tan perfectamente transparente que las imágenes lo atraviesan y des-

pués se reproducen a sí mismas en toda su realidad. Pero incluso el pequeño grosor refiracta-

ba: una refracción que era como un delgado polvo gris sobre la superficie, que perturbaba la

pulcr i tud '^l

Por eso cuando vemos a Siza traspasar el plano de la Villa Adriana entendemos esas manos

que aparecen siempre en sus dibujos. Las manos de Siza han atravesado la pantalla, están

tras el cristal y, de algún modo, forman así parte también del mundo que le rodea. Las ma-nos de Siza atraviesan el cristal para apoderarse de la compostura de la naturaleza, del ade-

mán geológico. Sus manos, pues, están del otro lado del cristal, mientras la mente queda

atrapada en éste, como si el pensamiento sólo pudiera dar forma a las cosas, dibujar sus per-

files y sombras en el dominio de la naturaleza. Son brazos que, atravesados por el cristal, gri-

tan el deseo de acercar las cosas y sus ideas o, mejor aún, los acuerdos y desacuerdos entre

las cosas y las ideas. En ese momento la arquitectura se parece a esa tablilla rota que entrega-

ban los griegos, el sumholon: el signo de reconocimiento que designa a las dos partes separa-

das de un mismo objeto quebrado, y que permit ía a los que se reunían —la naturaleza y la

arquitectura ahora— reconocerse.



i88. Anthony Vidler añadi rá a es ta pequeña his tor ia la panta-

l la moderna, el gran cr i s tal de Duchamp, con la noción de re-

tard: el cristal que levantaba y cultivaba polvo, y que no era

sino un medio para asegurar que el objeto en cuest ión ha de-

jado de ser considerado como una pintura; en def ini t iva, ha-

cer evidente que es el espectador quien hace el cuadro.

Los apuntes de Siza no son como esos dibujos de Schiele, tan dramáticos y en los que siem-

pre se amputan los pies a las figuras humanas, como si el hombre, incapaz de pisar tierra fir-

me, se sintiera desarraigado de un mu nd o que considera ajen o. (Recuerdo un a exposición de

Schiele, en Viena, en la que no encontré ningún pie.) Muy al contrario, en sus bocetos, las

manos y a veces los pies son cortados d olorosam ente por el cristal del plano del cua dro, atravie-

san esa superficie transparente que separaba la naturaleza de su percepción y amasan la tierra,

tocan los objetos, acarician las piedras abrazando la realidad, fecundándola, modificándola

entre los dedos. Y esa tarea, tan admirable y tan difícil, nos recuerda ese dulce sufrimiento sin

el cual la arquitectura no es posible.

Unos cuantos dibujos, algún apunte misterioso y las vistas de una pequeña maqueta explican

la propuesta teórica de Alvaro Siza para un Madrid imaginado. Son dos piezas alargadas, que

nacen de la tierra y se descuelgan desde la ciudad hacia el parque del Oeste. Una es rectangu-

lar, y la distancia entre el suelo y el techo se va ensanchando, como aquel famoso cono visual

euclidiano; tras sortear una serie de pilares centrados, se llega a una abertura por donde se ve,

al fondo, el Guernica de Picasso. La otra pieza es sinuosa, y sólo al final se descubre la escultu-

ra Mujer embarazada, también de Picasso. Nos gusta ignorar por qué Siza habrá escogido esas

dos piezas para la construcción dibujada. Los espacios son dos hermosos brazos cortados que

se estiran sobre la tierra, la abrazan, la fecundan.




A lvaro S iza : A rgen t ina , ho t e l Med i t e r r áneo , 1982 . Por un escondido recodo la teral se pasa detrás del objeto , detrás de la representación, o la pre-

sentación, de la realidad. Am bos recodos se contem plan , com o pu lgares impacientes que d ejan

más allá las manos que se abren al terreno y a las v istas . Una vez más, e l p lano del cuadro s iega

las manos d el arquitecto , y detrás de las f iguras hum anas, de esos cuerpos d eformados, d is torsio-

nados , l ige ramen te desp lazados —el Guernica por e l ho r ro r y la M ujer embarazada por e l

am or— , vuelve a aparecer la naturaleza, ref le jada en los o jos del espectador. Q uizá las ideas — y

las cosas— son tan sólo las sombras de las pasiones.




}



A s p l u n d e n l a P i a z z a d ' O r o d e V i l l a

Ad r i a na . A r k it e k t u rmusee t , E s toco lmo .

CAPITULO XI

La conciencia int e lectual d e la mater ia

ot ra m añana en Vi l la Adr ian a

189. "Rimangono ancora le volte sublimi e vaste dei templi,

miransi le colonne dei peristilii e dei portici sublimi, le vesti-

gia delle piscine e dei lavacri, dove una porzione derivara

dall 'Aniene rinfrescava un di gli ardori estivi. La vetustà de-

formó tutte le cose..., le spine e i rovi sono cresciuti dove i rri-

buni si assisero, e i serpenri abitano le camere delle regine;

tanto caduca è la natura delle cose mortali." Pío II Piccolomi-

ni: Commentarii, ed. rom., 1584, pág. 251.

190. "J'en partis lendemain après diner, et passay à cette gran-

de ruine à main droite du chemin de nostre retour qu'ils di-

sent contenir six milles es estre une ville, comme ils disent es-

t r e l e P r a e d i u m d ' A d r i e n T E m p e r e u r . " M O N T A I G N E ,

Michel de: D iario del V iaje en Italia, Madr id, Debate, 1994,

Aquí sentados, en la vereda del camino, mientras leemos sus escritos como si estuviéramos amediados del siglo XV, podemos imaginar a Pío II Piccolomini paseando por una Villa Adriana

en ruinas: "Quedan todavía las bóvedas sublimes y grandiosas de los templos, se ven las co-

lumnas de los peristilos y de los pórticos sublimes, los vestigios de las piscinas y los lavaderos,

donde un fragmento desviado del Aniene refrescó un día los ardores estivales. La vetustez de-

formó todas las cosas..., las espinas han crecido donde los tribunos se sentaron, y las serpientes

habitan las habitaciones de las reinas; así de caduca es la naturaleza de lo mortal"'^^

A la Villa Adriana se llega por la antigua Via Tiburtina, que atraviesa el Aniene en Ponte Luca-

no, cerca del Mausoleo de los Plauzii. Un tanto más allá, se desvía el acceso a la Villa, una vía

que medio seguimos hoy, empedrada con grandes piezas de lava basáltica, durante un poco



pág. 114.

191. Las esculturas {L as Musas de V illa A driana) fueron d ibu-

jadas por Martin van Heemskerk, y durante el pontificado de

León X se colocaron en los nichos de la Loggia.

192. Montaigne reconoce esta influencia, ante todo moral pe-

ro también formal, en sus E nsayos: "Leur instruction est de la

cresme de la philosophie et présentée d'une simple façon et

pertinente. Plutarque est plus uniforme et constant; Sénèque

plus ondoyant et divers... Plutarque est libre partout. Sénèque

et pleine de pointes et saillies; Plutarque, de choses (.. .)".

193. Desde la cota de ent rada ac tual 6 2,4 a la cota 115,6 (tem-

plo de Apolo en la Academia, los edificios están agrupados en

cuatro bloques con una orientación propia: El Palazzo Impe-

riale, un grupo que da sobre el Valle di Tempe de sur a norte,

con una orientac ión única . Un segundo grupo, con o tra

orientación, se extiende sobre el Valle de Risicoli y compren-

de la Roccabruna y la Academia. Era el palacio de Verano,

mirando al mar. Un tercer grupo comprende el Pecile, la Sala

della Biblioteca (Sala de los filósofos), el Stadio y los edificios

a sus lados, a poniente "l 'edificio con tre esedre e fontana" y a

levante "l 'edificio con criptoportico e peschiera". Un cuarto

grupo comprende el Canopo y dos complejos de las Termas,

las pequeñas y las grandes.

más de cien metros, hasta llegar al muro del Pecile.

Si se vuelve entonces la vista atrás, ya desde lo alto, y se dejan pasar cien años, se llega a escuchar la

comitiva de Michel de Montaigne volviendo de Tívoli, pisando estas mismas losas basálticas

mientras escribe: "Partí al día siguiente después de comer, y pasé por la gran ruina que hay a la de-

recha del camino de vuelta, que dicen que abarca seis millas y que es una ciudad, y que afirman

que es el Praedium de Adriano el emperador"''". Reflejadas en sus pupilas quedan unas pocas rui-

nas de las antiguas construcciones. La vegetación lo cubría todo y habían sido expoliadas las escul-

turas para las villas vecinas; Montaigne las llegó a ver, el día anterior, en la cercana villa del carde-

nal Ippolito II d'Este en Tívoli'^', donde habían sido colocadas por Pirro Ligorio, el arquitecto que

excavaba Villa Adriana para adornar (con las anticaglie que descubriera) los jardines del Cardenal.

Quizá Montaigne (desde aquí no se llega a ver) lleva consigo los textos de Plutarco que tanto

adm ira. Com part e con Erasmo la afición por ese breviario del siglo XVI para ilustrados am an-

tes de la Antigüedad, unos textos que Montaigne gustaba de comparar con los de Séneca'^', y

que encontraron su forma de ser al mismo tiempo que Adriano levantó su villa.

Al construirla, el Emperador quiso recordarse a sí mismo'^^ los sitios que más le habían impresio-

nado de Atenas (Liceo, Academia, Pritaneo, Pecile), de Egipto (el Canopo, en el Delta) y de la

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E LA M A T E R I A 1 9 7



L e Co rb u s ie r : e l mu ro d e l Pe c i l e d e Vi l l a Ad r ia n a

v is to d e s d e e l p o r ta l d e l á b s id e , o c tu b re 1 9 1 1 .


Le Corbus ier: e l nnuro de l Pec i le v is to en escorzo,

o c tu b re 1 9 1 1 . Fundación Le Corbusier

Tesalia (el valle del T e m p e ) C o m o decían sus contemporáneos, "Por no descuidar nada, re-construyó hasta los infiernos"'^'. Es una suerte de recomposición hipotética de las partes (cadauna de ellas con diversa orientación), un conjunto de fragmentos hilados por un,modo personalde entender el mundo. Son como poemas hilados por la textura, más que por el fondo, de losargumentos, igual que para Plutarco los textos dejan traslucir lo individual; más un tempera-mento, una forma precisa de ver el mundo, que una verdad acomodada en la razón mayor.

Adriano'^^ fue un hombre de contrastes, a la vez avaro y pródigo, teatral y sincero, cruel y cle-

mente, mutable en las amistades, con grandes amores y odios sucesivos. Elio Sparziano dice que

fue "perittissimo nella pittura" y recuerda la excursión del Emperador al Etna para ver la salida

del sol, con Antinoo, un joven bitino de gran belleza; se sabe que éste murió misteriosamente enel Nilo, el año 130 d. C. (Sparziano sostiene que Antinoo se sacrificó para alejar del Emperador

un peligro).

Esta mañana —acaba de salir el sol— he traído algunos dibujos de arquitectos a la Villa para si-tuarme en la posición precisa desde donde, en otros tiempos, fueron hechos. He pasado por elpunto donde Lewerentz dispara su cámara, con el muro misterioso al fondo y su gran hueco quese vuelca sobre el Pecile. Un poco más adelante, dentro ya del recinto, miro los cinco dibujitosde Soane; son los de los baños pequeños, el hall de los filósofos, la librería Griega, la Latina y elSerapeum. Están todos en una misma hoja, en orden de batalla, y fechados en 1880. A su lado,

Pierre de la Ruffinière'^^ ha colocado los dibujos de Hardwick, de 1777, y la veduta de GiacomoQuarenghi. Todos son iguales, en el mismo orden, con el mismo punto de vista, con idéntica



194. El foso del Acqua Ferrata le recordaba el valle tesálico del

Tempe, y por eso los eruditos dieron al riachuelo el nombre

de Peneo.

195 . AU RI GE M M A, Salv atore: Villa Adr iana , Roma, Istituto

Poligrafico, 1984.196. Adriano era aficionado a la arquitectura; restauró el Pan-

teón y muchas otras construcciones en Atenas, su ciudad más

querida. En el año 135, construyó el templo de Venus en Ro-

ma, según sus propios planos (a Apollodoro de Damasco, el

arquitecto de Trajano, no le gustaron: le costó la vida). Las so-

luciones rarísimas, anticonstructivas, de Tívoli sólo aguantan

por la calidad de ios materiales (tufo y pozzo lanà), que se ex-

cavaban en la misma villa. Cuando Rafael visite, acompañado

del cardenal Bembo, la villa, se dejará fascinar por su arqui-

tectura. (El patio circular de Villa Madama tiene el mismo li-

naje que el teatro Marítimo de Villa Adriana.)

197. RUFFINIÈRE, Pierre de la: Opus cit., pág. 156.

luz, detrás de ramas parecidas. Creo que estos dibujos no fueron hechos del natural; este trozode Villa Adriana lo vio Soane en el papel; también a veces todos recordamos el viaje que nos hancontado los demás. Viollet sí estuvo allí. Dibuja la vegetación escalando las ruinas de la Villa enuna acuarela con rastros de guache y mina de plomo, pero no son superficies apenas iluminadascomo las grisallas de Soane, sino que la construcción está grabada con las arrugas de las hiladascerámicas y el color distingue la piedra del ladrillo. Antes de poner su marca de artista, Viollet seha ocupado de anotar por donde le llegaba la luz: "soleil derrière".

Hay una fotografía de Asplund, que se coloca de pie, sonriente, en la esquina de la Piazza deOro, recién excavada, con las bases de las columnas naciendo de la tierra como plantas o flores.Luego están los dibujitos de Le Corbusier, aquellos de las chimeneas de luz del Canopo, de losque hablará cuando construya Ronchamp (una luz misteriosa que no sabemos de donde llega), ydos apuntes del muro del Pecile. El primero es del muro izquierdo, enmarcado por la puerta delábside. Le Corbusier es el gran enmarcador. El segundo es otra forma de decir lo mismo; siem-pre me pareció el más decidido y lo llevo en el bolsillo de la mente desde hace años. Le Corbu-sier se coloca en un extremo del muro y, alejado de la frontalidad, retrata el muro en escorzo,viendo su testero casi de perfil. La vista plana y frontal languidece, y la arquitectura es como esamano que uno se lleva a la frente para poder ver el mundo, como un cristal, como el marco de

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E L A M A T E R I A 19 9



L e Co rb u s ie r e n Nu e v a Yo rk , 1 9 4 6 .


Le Corbus ier en la Ind ia . Fundación Le Corbusier.

Le Corbus ier. Fundación Le Corbusier.

19 8. B O E S I G E R , W . y G I R S B E R G E R , H . : Le Corbusie r

1910-196S, B ar ce l o n a , E d i t o r i a l N O S E E N T I E N D E , 1 97 1.

1 9 9 . " E l t em a e l eg i d o s e r á p r o b ab l em en t e u n t em a s i m p l e . . .

T o m em o s u n e j em p l o : u n ch o r r o d e ag u a n o r eco r r e r á n u n ca

más que una cier ta natu raleza de cu rva defin ida po r la geome-

tr ía y d ictada po r las leyes de la inercia y de la g ravedad : el

agua brota, se eleva, se para, vuelve a caer. Si se ve el chorro de

agua de perf i l , esas leyes se muestran claramen te. Visto de me-

d io lado son menos aparen tes. Visto de f i ren te se comprende

mal , el cho rro de agua se reduce a una recta. La variación del

pun to de v ista puede también pertu rbar la v is ión de la ley La

v isión invariab le es aqu í ev iden temen te la v isión de perfil: ésta

cumple las mejo res cond iciones p lást icas.

F i jada esa p r imera elección , se tenderá a lo general . . .

unas gafas que logran hacer visible lo que ya existe. Por eso se refugia en lo lateral, porque lo que

se construye sólo puede entenderse desde los acuerdos y los desacuerdos con la naturaleza, pero

con la condición de que desaparezcan sus límites. Es una mirada escorada, un modo de ver des-

plazado, retardado , que también p redica con su pro pia figura.

Cuando se fotografía para el libro L e Corbusier 191 0-196 f\ se retrata siempre de perfil o, más

precisamente, mostrando su tres cuartos derecho: la mirada perdida entre el espacio y el tiempo

(en la fotografía con Albert Einstein posa como si éste no estuviera), con las manos en los bolsi-

llos y unas increíbles pantuflas delante de sus pinturas, atento a los dibujos de sus colaboradores,

en su celda de trabajo... prestando su sombra al Modulor. Su propia forma de verse discurre así

por los caminos labrados en sus reflexiones sobre la pintura, cuando, como siempre, hacía ma-yúsculas con los gestos en los textos de los años veinte. En ellos, la presencia de la forma en pri-

mer plano, alejando el color o la luz, o la necesidad de representar lo esencial le arrojan hacia

esos trazos en los que ap arece el perfil de las cosas. De hech o, sus dibu jos pu ristas no eran sino

eso, perfiles de objetos, o secciones vaciadas. Se podría aportar incluso frases explícitas en las que

habla de la bondad del perfil '^', o de la inexpresividad del rostro de frente. Su precisa posición

nos coloca a nosotros la teralmente , obligándonos a percibir no frontalmente , s ino a s i tuarnos en

la oblicuidad.

La erosión de los h 'm ites

Le Corbusier nos está mostrando una forma de mirar, en la que destaca la importancia del per-

fil, esto es, de la sección, en la arquitect ura m od ern a. D e la sección com o espacio en el que deben



El ar te pu ris ta debe percib ir , retener y expresar la invarian te.

La idea de fo rma p recede a la del co lo r . . .

N o debe sal i r de la ma no de un ar t is ta , d ice un p in to r del Re-

n ac i m i en t o , n i n g u n a l í n ea q u e an t e s n o h ay a s i d o f o r m ad a en

su e sp í ri t u ( v er lo s ve r so s d e M i g u e l Á n g e l ) . " O Z E N F A N T / -

J E A N N E R E T : " D e s p u é s d e l C u b i s m o . IV. D esp u és d e l C u -

b i sm o " , en Acerca del Purism o, Escritos 1918-1926, Opus cit.,

págs. 41-42.

200 . " ( . . . ) el ob jeto que lo cau t ivó en el so l imp lacab le de la

mañana, bajo la luz d ist in ta del crepúscu lo , p ierde la clar idad

de sus l ímites , la p recisión de sus fo rmas. Las no tas se van l le-n an d o d e m a t i ce s q u e n acen y a co n f o r m a d e r ecu e r d o . S o n

o tras palp i taciones que evocan a lo más in ter io r , a lo más ín t i -

mo de uno mismo . . . , lo que queda escr i to acaba po r inclu ir lo

todo . Y esa p lu ral idad tan v iva s iempre acaba po r recalar en el

p a i s a j e y en e l h o m b r e . " L E C O R B U S I E R : El Viaje de Orien-

te (p ró l . de J . M. Torres N adal) , Valencia, Co leg io Oficial de

Aparejadores y Arqu i tectos Técn icos de Murcia y o tros, 1984 ,

pág. 12.

2 0 1 . " N o se m e co n o ce m ás q u e co m o a r q u i t ec t o , n o s e m e

qu iere reconocer como p in to r y , s in embargo , es a t ravés de la

p i n t u r a c o m o h e ll e g a d o a l a a r q u i t e c t u r a . " L E C O R B U -

S I E R :Art dAu jourd 'hu i ,

1965.

desaparecer los lím ites. Los cinco puntos de Le Corbusier son cinco cantos de libertad, de erosión

de los límites: el límite de la planta, el límite del apoyo en la tierra, el límite de la vista, el límite

de la cubierta.. . Hacer desaparecer el límite para poder ensanchar un espacio de umbral, donde

se barajan, como la luz y la sombra bajo los árboles, lo natural y lo artificial. Al fin y al cabo, sus

escritos sobre el purismo tratan de enseñarnos a mirar, estableciendo una gramática que pueda

ser transmitida, con vocación de Universalidad. Y sus construcciones, como secciones dibujadas,

serán perfiles para recortar el vacío; la mirada escapa entre los hormigones. Le Corbusier hace

arquitectura con lo que hay entre la materia, traza un marco para perfilar la vida, la naturaleza,

las montañas o su obra'°°.

Aunque al disponer trabados el dibujo de Villa Adriana y sus fotos de perfiles, aparece la duda

de si no nos estaremos dejando atrapar por el Le Corbusier más seductor, es decir, si esta obser-

vación no es n i s iquiera re levante en un hombre escrupulosamente diseccionado, presto s iempre

a hipnotizarnos como un encantador de serpientes. La duda de si, a pesar de que él mismo de-

claró, entre lamentos, que llegó a la arquitectura desde la pintura'"' (también Gautier acusó a los

dioses y a los hombres de no reconocerle como pintor) , no estaríamos proyectando i legít ima-

mente en su arquitectura sus reflexiones sobre la pintura y el dibujo, igual que cuando habla-

mos de los demás no hab lamos sino de nosotros mismo s. O tra objeción, po derosa incluso s i

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E L A M A T E R I A



Le Corbus ie r sos t iene sus ga f as m ien t r as nos m i ra .

Au t o r re t r a t o de Le C orbus ie r .

Le Corbusier , ret rato de la Sra. Jeanneret .


202. "Le Corbusier does n ot envisage The machine as a threat .

Indeed, wi th h im, i t is ra ther impor tan t as an analogue of na-

ture . For , i f nature i s concerned wi th th e prod uct ion of s tan-

dardised, Car tes ian types , wi th big recurrences and large for -

mal generalisations, then natures repetitiveness, reliability, and

impersonal modes of operat ion may be conceived of as reflec-

ted in cer ta in com mo n objects of everyday l ife in wich the m a-

chine and rat ional calculat ion both play thei r par t . " ROWE,

Col in: The architecture ofgood intent ions. Towards a possible re-

trospect, Gran Bretaña, Academy edi t ions , 1994, pág. 23.

203. "Si la naturaleza que h ace ciegamente h uevos , hiciera bo-

tel las , seguro que las har ía parecidas a las que hace la m áquina

concebida por la intel igencia del hombre. De todo es to se de-

duce una cosa fundamental , y es que el respeto a las leyes de

la f ís ica , a las leyes de la economía, ha creado de s iemp re ob-

jetos a l tamente seleccionados , y que esos objetos cont ienen

curvas matemát icas análogas , de resonancias profundas: que

esos objetos ar t i f ic ia les obedecen a las mismas leyes que los

productos de la selección natural y que, por consiguiente una

armonía total re ina entonces , asociando las dos únicas cosas

q u e i n t e r e s a n a l s er h u m a n o : é l m i s m o y l o q u e h a c e . "O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : " El P u r i sm o ", L'Esprit Nouveau,

núm. 4 (1921), en A cerca del Purismo, O pus cit., pág. 73.

despreciáramos las anteriores , es que en la fo to más difundida de Le Corbusier está casi de cara

y nos mira f i jam ente; sostiene sus lentes en la frente , como quien sostiene u na plu ma .

En esta instantánea (que debió ser todo menos instantánea) se superponen las dos cosas que le

fascinaban: e l hombre y la máquina. Le Corbusier i lumina las gafas con sus textos sobre lo me-

cánico, como aquella forma sacada de la ley del desarrollo de la Naturaleza °^ : "Si la naturaleza

que hace ciegamen te hu evos, hiciera botellas [o gafas, el añadid o es mío], seguro qu e las haría

parecidas a las que hace la máquina concebida por e l hombre ( . . . ) empleando cálculos matemáti-

cos que de r ivan de la n a t u ra lez a"A s í l a p re senc ia s imu l tánea de o jo s-ga fas coge un b r i l lo m e-

tálico, afilado, el cordel que hilvana el ver y el mirar. Se hace presente la relación entre dos cosas

y, en definit iva , la d is tancia entre e l las . Y al mismo tiempo desaparecen los l ímites; Ozenfant yJeanneret ya n os habían hablado de las sup erfic ies de te la qu e deben olvidar sus límites , que d e-

ben ser indiferentes . La arqu itectura ya no será un l ienzo p ara dibu jar la v ida, s ino u n cris ta l , co-

mo el de Ducha m p, qu e ya no t iene "ni cara ni reverso ni arr iba ni abajo".

Esto es lo esencial; es la d is tancia que aparece en la fo to del Mod ulor, cuand o la som bra d el bra-

zo de Le Corbusier sale misteriosamente de la materia grabada, del hormigón rebajado. Su obra

pasea incansable por la oscilación, merodea a su a lrededor. Es la oscilación de todo el Movi-

m iento Mod erno, entre e l pasado y e l fu turo , entre la mecánica y la Antigüedad '°^ com o au sen-

te del presente , en e l in terior del t iempo, a trapado en el grosor del cr is ta l ; no hay un tema cen-

tral que preste su carácter'" '.



204. "Le Corbusier prescr ipt ion, involving a dialet ic between

a highly elevated concept ion of mechanism ( the forward lo-

ok) and a highly edi ted concept ion of ant iqui ty. . . could scar -

cely be bet ter i l lus t rated than by a doublepage spread ent i t l ed

on the lef t 'In search of s tandard ' and on th e r ight , 'The Par-

thenon ' which form pages 136 and 137 of the engl i sh edi t ion

o f V ers un e architecture... [En Scamozzi miramos dent ro, en

Le Corbusier miramos a t ravés] . . . for him there were two in-

disputeble powers : the power of ant iqui ty, proper ly abst rac-

t e d , a nd t he pow e r o f m ode r n i ndus t r y, p r ope r l y und e r s to -

od . " R O WE , C o l i n : Opus cit ., pág 26.

205. "Now the his tory of archi tecture as a (would be) scient i -

f ic di scipl ine might poss ibly be regarded as a s ingle cont i -

nuous s t ruggle to ef fect a l iberat ion and a separat ion of archi -

t e c t u r e f r o m a n y p u r p o s e s o f s y m b o l i c r e p r e s e n t a t i o n . "

R O WE , C o l i n : Opus cit ., pá g 40 .

206. "En segundo lugar , quiero señalar que Le Corbusier pro-

ponía conscientemente una dialéct ica ent re e l carácter feno-

ménico de la percepción arqui tectónica y el orden subyacente

y l a fo r m a a bs t r a ct a de l a p l a n t a ." B E N T O N , T i m : " Le C or -

bus i e r y l a p r om e na de a r c h i t e c t u r a l e " , ARQ U I TEC TU RA

(Mad r id) , núm . 264-265 (1987).

En Le Corbusier pelea la perspectiva con la luz , e l perf i l con el color; son aparic iones de indi-

cios contrarios , opuestos, que impiden el merecido descanso de nuestra in terpretación; se resis-

ten , vacilan pr olongad am ente , com o en la poesía de Valéry , com o du daban los sentidos de Da n-

te delante de los re l ieves del purgatorio: "Dinanzi parea gente; e tu tta quanta / parti ta in sette

co r i, a ' due m ie 'sens i/ f aceva d i r l ' un 'No ' e l ' a l t ro 'S i can ta . / S ími lm en te a l fum mo de l l ' in -

censi/ che v 'era imm aginato , l i occhi e 1 naso/ e a l si e a l no discordi fensi . (Al frente de e lla ,

gente se adelanta/ en s ie te coros: dos de m is sentidos/ d ice , e l uno "N o", y e l o tro "Sí canta"/

Los humos del incienso all í f ingidos/ ponen ojos y nariz en u n m al paso,/ entre e l s í y e l no des-

avenidos.) Le Corbusier necesita un umbral donde se desdibuje lo que ya es con lo que será; unlugar donde la naturaleza y la cultura tengan una presencia s imultánea, una vez que se han ero-

sionado sus l ímites .

Por eso, para Le Corbusier , lo importante no es e l tema, s ino los acuerdos y las desaveniencias

entre las cosas. Pero esta vacilación de la vista (de la mente) no es un reproche, al contrario: es

en esa vibración, com o los ojos temblones de Ma n Ray, donde está la esencia de su forta leza.

Esa dis tancia y n o otr a es la que se recorre en la promenade architectural. Es un mov imien to de l

pensamien to , una v ibrac ión de la s ideas . El v ia je e s un reco r rer de l ce r e b r o a lg o ce rcano a l

mentalismo de Mallarmé, pues no en vano sólo se transmite e l pensamiento y e l verdadero ta-

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E LA M A T E R I A 2 0 3

í /' í j

k W' i

i ' i



L e C o r bu s i e r p r e s t a n do s u s o m b r a a l Mo d u l o r .


207. "Sea una habi tación: intento def ini r los e lementos plás t i -

cos interesantes que un pintor podr ía extraer de e l la ; me f i jo

e n e l p a p e l p i n t a d o c o n m a n c h a s , t r o z o s d e m a d e r a q u e f o r -

man mesas , t rozos de papel sobre la mesa, una palmera, un

c u c h i l l o , u n v i o l i n ; u n a m u j e r e s t á s e n t a d a .

El papel pintado es muy especial y se parece a c ier tas superf ic ies

de Picasso; la madera de la mesa es de un mate interesante; de

las hojas de papel emana una luz r igurosamente modulada; e l

cuchi l lo es resplandeciente , e l viol in de suaves curvas: naturale-

za-muerta c lás ica . La palmera int roduce en la habi tación lo ve-

getal , con la complej idad de los organismos super iores . Pero la

f igura domina como una re ina y re lega la naturaleza-muerta a l

papel de decoració n. La carne del ros t ro es de un mate más be-

llo que el de la madera, la luz de la fi-ente es mas bella que las de

las hojas de papel , e l replandor de los ojos es mas bel lo que el

del cuchi l lo . . . ( . . . ) Pero resul ta que somos hombres —antropo-

c e n t r i s m o — y d e b e m o s e l e g ir p a r a l os h o m b r e s - a n t r o p o m o r f i s -

m o ( . .. ). " E n O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : Acerca del Purismo,

Opiis cit., págs. 36-37.

208. " I t can sacrcely be exaggerat ion to propose that the mo-

dern m ouv eme nt typical ly conceived o f i tse l f in the form of a

churc h —a chu rch wich had i t s eschatolo gy and i t s mi l lenial

hopes , i t s ful l com plem ents of prop hets , ma rryrs , apost les : a

church which made i t posible to use a bui lding in much the

s a m e wa y t h a t a d e v o u t m e m b e r o f t h e Gr e e k Ch u r c h m a y u s e

an icón— because the icón exis ts , pr imarly, not for the sake of

a e s t h e t i c c o n t e m p l a t i o n : i t e x i s ts f o r e x c i t a t i o n o f r e l i g i ou s

11er del artista es su men te. " No d ebe salir de la ma no d el artista (. .. ) nin gu na línea qu e no hay a

s ido antes formada en su espír i tu ." Es como el desnudo bajando las escaleras de Duchamp, una

impe rcept ible , liger ís ima perplej id ad, dond e el mo vim ien to es algo men tal , que f luye desde

nues tros ojos y vuelve sobre s í mismo, cada vez más hondo, s in sal ida, para sobrevivimos . Son

poemas-cosa a la manera de Rilke.

Con todo, no deja de ser sorprendente que, pese a declarar que la f igura humana es lo más al to

que se pued e representar '"^ Jeanneret (com o quer ía l lamarse Le Cor bus ier c uan do pintaba ) cas i

nunca lo hiciera, ya que sólo conocemos el ret rato de su madre (de perf i l , t res cuar tos derecho,

por cier to) . Ger trude Stein, quien "escr ibía con los ojos", pensaba que el problema de la pintura

se encontraba precisamente ahí , en la pintura de seres humanos . Pero s í tal ló , cientos de veces , el

Modulor ; de algún modo, se tal ló también a s í mismo. La noche de su encuentro con Eins tein,

en Pr inceton, és te le escr ibió sobre el Modulor lo s iguiente: "Es una gama de dimens iones que

faci l i ta el bien y dif icul ta el mal". (En real idad di jo: "Que complica lo malo y s implif ica lo bue-

no". Lo malo y lo bueno se habían conver t ido en el bien y el mal , con sólo pasar Le Corbus ier ,

como un mago, la mano por delante. ) La verdad es que el Movimiento Moderno s iempre tuvo

algo místico, algo de religioso'°^ de heroico al interpretar lo inconsciente'"^; una vocación más de

verdad que de bel leza""; bondad ingenua s i se quiere, pero adher ida a la chepa como una herma-

na s iamesa, capaz de atar , con hi los invis ibles , todas sus contradicciones . Una bondad, un paisaje

mental , vis to a t ravés de una ventana, como dice Col in Rowe'", que quizá quedó (o queda) de-

masiado oculta entre blindajes de palabras que el filtro de la realidad, del hoy, tamiza con ter-quedad .



s e n t i m e n t . T h e m o d e r n b u i l d i n g m a y h a v e s a t i s f i e d p h y s i c a l

r e q u i r e m e n t s : i t ma y have possesed vi r tue; but , fundamental ly ,

it existed because of cer ta in cul tura l fantas ies . Th at i s; for the

most p ar t i t was an el laborated icón. I t was an icón of change,

an icón of technology, an icón of the good society, an icón of

t h e f u t u r e . " ROW E , Co l i n : Opus cit., pág. 63.

209. "Rather , they were an imperous necess i ty of evolut ion;

and in this way, seeing himself as a mediato r betwe en the u n-

c o n s c i o u s d e m a n d s o f t h e d a y a n d t h e t e c h n i c a l m e a n s a t i t s

disposal , the archi tect could only interpret his aes thet ic prefe-

rences as prop het ic intu i t ion s ( . . . ) . " Ibídem, pág. 29.

210. "How ewer , a def ini t ion of moder n archi tec ture s imply in

terms of physique and visuals , poss ible though i t may be, must

be completely unaccepta ble —an d for this s imple reason: that

modern archi tecture professed to despise 'mere ' physique and

' m e r e ' a p p e a r a n c e . C l à s s i c , h e r o i c , ' g o o d o l d - f a s h i o n e d ' m o -

dern archi te cture re jected any obvious not io ns of visual seduc-

t ion ( the pr ide of the eye) and, ins tead, ins is ted on an appraisal

in terms of i t s adver t ised ethical integr i ty ." Ibídem, pág. 16.

211. "For the be havio ur of words is like the behav iour of win-

d o ws wh i c h s i m u l t a n e o u s l y i n s u l a t e a n d l i n k t h e i n n e r a n d

Es emocionante ver ese Modulor con la ley geométr ica a su lado, con un hombre que es geome-

tr ía y una geometr ía que parece un ser vivo, como s i pudieran la naturaleza y la cul tura inter -

cambiar sus at r ibutos '"; la mirada osci la. Un Adán, todavía desnudo, con la serpiente, ambos

unidos por una l ínea que pasa por las cos t i l las ; pintar rajeado en un barco, en movimiento, en

ninguna par te. No aparece ninguna mujer , pero la consciència del t iempo, de la his tor ia, nos ha

expulsado para s iempre del paraíso. Y no habrá ni más goce ni más deseo.

Y por eso, porq ue f inge que su f rontera es difusa, Le Corb us ier p uede p ensar que la Naturalez aes bel la cuando imita al Ar te; es otro modo de desdibujar sus f ronteras , es decir , piensa que la

naturaleza es hermosa cuando resuena en la intel igencia del hombre. As í pues , la naturaleza se

conf igura, enfoca sus perf i les , en el espacio que exis te entre el hombre y aquel lo que hace: "En

una naturaleza cuyo aspecto s iempre parcial aparece a pr imera vis ta bajo apar iencias caót icas , el

hombre, por una neces idad de segur idad cas i es t ratégica, ha quer ido crearse un medio explícito.

Buscando por otra par te sat is facer su gus to de conocimiento, que es además un gus to de clas i f i -

cación, es decir , de orden, ha concebido un s is tema de expl icación que se ajus ta, bien que mal , a

los fenómenos naturales . Pers iguiendo por úl t imo un ideal de pureza, ha t rascendido la geome-

tr ía empír ica y ha hecho de el la un s is tema perfecto, s in contacto mater ial con lo real , s ímbolo

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E LA M A T E R I A L05



L e C o r bu s ie r : a pu n t e d e l Carnet de B a r c e l o n a .


de perfección, irrealizable prácticamente y, por consiguiente, inaccesible al error, refugio de los

poetas más puros. Y, en todas las épocas, el trabajo humano ha estado iluminado por este ideal:

el trabajo del salvaje, el juego del niño, Einstein""'.

El goze de Le Corbusier, aquel que admiraba en Brueghel, es el de una persona que es feliz

cuando hace penetrar la naturaleza a través del Doble que le ha impuesto: la naturaleza no es

algo en sí mismo, sino algo en la mente del hombre. El Gozar de un arquitecto, por ejemplo,

como Gaudí es muy otro, su vínculo con la naturaleza es de una fortaleza que casi da miedo:

las figuras de ángeles son vaciados de niñitos muertos y las setas moldean sus figuras directa-

mente. No puede quedar a ire entre e l los , porque tampoco hay pensamiento entre e l los; e l go-

zar de Gaudí no es un vínculo entre la obra y el hombre, como en Le Corbusier, sino entre la

obra y la naturaleza. El Modulor y los ángeles tratan de expresar algo parecido; pero en el

Modulor la naturaleza está ocultando el orden que subyace en ella; en los vaciados de Gaudí,

ésta se manifiesta directamente, en sí misma, de un modo irrevocable. Esta presencia que sur-

ge con más fuerzas aún que las ideas es precisamente lo que tratará de explicar Dalí a Le Cor-

busier en su encuentro.

En su texto sobre "La Visión de Gaudí", Dalí escribe:

outer worlds of experience. They both introduce light and

present a view. One can look either through them or at them:

"En la primavera de 1967, el martes 4 de abril, el gran modisto Paco Rabanne me dijo que uno de

sus amigos acababa de hacer las primeras fotografías inteligentes sobre la obra d'en Gaudí, nuestroGaudí; por vez primera se había fotografiado el aspecto superpompier de su obra: sus vaciados del

natural, que iban de los niñitos muertos para hacer ángeles hasta la seta catalana rovellón, p u n t o



the more analytically perfect or conventionally shaped words

may be, the less one is aware of their presence; but if one ne-

glects them, they may become opaque and fogged, their lu-

minary abiHty will fail , and the dirty word, l ike the dirty win-

dow, will reveal only a distoryed prospect.

So the words 'modern architecture may have acquired a cer-

tain neutrality through usage. They frame a fairly specific

landscape of the m ind; they are generally accepted as designa-

t ing an unquest ionable rev is ión of architectura l physique

with some corresponding rev is ión of architectura l morale(...)." Ibídem, pág. 15.

212. "¿Qué es una ley? Las leyes verificadas son construcciones

humanas que coinciden con el orden de la naturaleza: pueden

representarse mediante 'números', que forman curvas esquemá-

ticas solidarias entre sí y solidariasd con la naturaleza: son ellas

las que han sustituido la explicación mística del universo. Van a

serv ir para restablecer e l arte ." OZENFANT/JEANNERET:

Acerca del Purismo, Opus cit., pág. 31.


214. DALÍ, Salvador: ¿Por qué se ataca

drid. Ediciones Siruela, 1994, pág. 274.

la Gioconda?, Ma -

gastronómico del coeficiente blando más positivo de la mística catalana. Esa misma tarde recibí la

visita de Clovis Prévost, el amigo de Paco Rab anne ; sus fotografía s supe raban en anti-Le C orbusi er

todo lo que habr ía asqueado más a l corbupro testan te , qu ien , duran te nuestro memorable encuen-

tro en casa de Roussy de Sales, en 1929, me declaró que Gaudí era la vergüenza manifiesta de la

ciudad de Barcelona. Fue duran te este mismo encuentro cuando, a l p reguntarme si ten ía ideas so-

bre el porvenir de su arte, le respondí: la arquitectura será 'blanda y peluda' y afirmé categórica-

mente que el último gran genio de la arquitectura se llamaba Gaudí, cuyo nombre en catalán sig-

nifica 'gozar ' , así como Dalí quiere decir 'deseo' . Le expliqué que el goce y el deseo son lo propio

del cato l ic ismo y del gó t ico medi ter ráneo re inventados y l levados a l paroxismo por Gaudí . Hacia

el final de su vida, Le Corbusier, cambiando de opinión, iba, por fin, a considerar a Gaudí como

un genio.

En Gaudí hay una presencia seca y aterradora de la naturaleza. Por el contrario, la naturaleza es

necesariamente intelectual en Le Corbu sier — no lo puede rem ediar— . Gau dí acerca la arqui-

tectura a la naturaleza; Le Corbusier acerca la naturaleza a la arquitectura, la atrae hacia sí. Pero

Le Corbusier, al final de su vida, reconocerá que la naturaleza no se deja atraer: "el horizonte del

mar es una línea recta que no se deja torcer".

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E L A M A T E R I A

y



C a r i c a t u r a d e L e C o r b u s i e r d e l 1 6 d e m a y o d e 1 9 2 8 e n

d e f e n s a d e la a r q u i t e c t u r a n n o d e r n a , d e u n l i b r o d e

a p u n t e s d e u n e s t u d i a n t e d u r a n t e u n a c o n f e r e n c i a e n

B a r c e l o n a : " ¡ N o , s e ñ o r G u i t a r r a , l o s j ó v e n e s n o c o r r e n

d e t r á s d el d i n e r o , s in o q u e e s t á n o c u p a d o s d e r r i b a n d o

v i e j o s m o l i n o s ! " Jo r d i O l i ve r a s .

L e C o r b u s i e r : d o s m u j e r e s s e n t a d a s a b r a z á n d o s e .

F u n d a c i ó n L e C o r b u s i e r .

Sin embargo, no es fácil imaginar el territorio donde el hombre se define, ya que hay una cierta

complejidad en el vaivén entre los lados del cristal, la naturaleza y el hombre, que se vigilan des-

confiados a través de sus actos. Porque, a la vez, están presentes dos formas contradictorias: la re-

lación de la obra con la realidad y el vínculo del espectador con la realidad; su mutua presión las

mantiene en suspenso. Pero son unos vínculos que nacen de la fe en la acción, en la representa-

ción, en la construcción, también de la conciencia personal de la capacidad de las cosas para ab-

sorber el trabajo humano, es decir, de su capacidad para buscar las otras formas de la verdad. ¿Se

podría hablar de fe en la arquitectura? Hay algo de la arquitectura como Don, igual que Rafael

Sánchez Ferlosio habla del Don de la Palabra, o la fe en la escritura. No hay arquitectura sin

confianz a en la materia.

Es una fe en la materia y sus efectos, que poseía Le Corbusier, y por ello lo importante no son

las cosas en sí mismas, ni el tema, sino sus conflictos o sus acuerdos: "Todos han probado de so-

bra la casi indiferencia del tema como anécdota: esto prueba que la condición primordial del

gran arte plástico no es la imitación, sino la calidad de los efectos de la mat eria. Dicho de otro mo-

do, que los objetos visibles o sus elementos cuentan en la obra plástica en virtud de sus propie-

dades físicas, sus conflictos o sus acuerdos, cualquiera que sea el tema de que emanan""'. Así que

la materia tiene efectos, es algo más que materia en sí misma, y sus efectos trascienden el tema.

El lenguaje mudo de la materia no habla de temas y, quizá por ello, no habla con multitudes.

El mundo es transitorio, pero no por su pasar, sino porque las cosas acogen en su ser la men-te del hombre, igual que una pantalla en movimiento. Las cosas son T raslatio, así pensaban

los medievales; puertas por donde entran y salen metamorfoseados los dolores y las sonrisas



215. O Z E N F A N T / J E A N N E R E T : Acerca de l Purismo, Opus

cit., p á g . 12 .

216. " L a s u s t a n c i a d e l p o e m a d e b e o p o n e r s e a l a t r a n s f o r m a -

c i ó n i n m e d i a t a d e l a p a l a b r a e n s i g n i f i c a c i ó n . H a y s i m i l i t u d e s

d e s o n o r i d a d , d e r i t m o , d e f o r m a , e t e c é t e r a , q u e d e b e r á n c o -

r r e s p o n d e r s e y d e v o l v e r l a a t e n c i ó n s o b r e l a fo r m a . " E l e v ó l a

a m b i g ü e d a d , l a p l u r i s i g n i f í c a c i ó n , a l c e n t r o m i s m o d e l d i s -

c u r s o p o é t i c o . D e f i n i ó e l p o e m a c o m o " l a v a c i l a c ió n p r o l o n -

g a d a e n t r e e l s o n i d o y e l s en t i d o " y R o m a n J a k o b s o n a i r e ó es -

t a f r a s e e n 1958, e n s u d i s c u r s o d e I n d i a n a — V a l é r y f u e s a n t o

y s e ñ a d e l e s t r u c t u r a l i s m o — . P r a c t i c ó c o n f e r v o r s u d e f i n i c i ó n :

l e e r l e e s e n t r a r e n c o n t a c t o c o n e l a d j e t i v o i n s ó l i t o , la m e t á f o -

r a p u r a , e l e q u í v o c o v e r b a l , l a s e l i p s i s , la s d i s y u n c i o n e s , l a s c a -

d e n a s d e s o n i d o s e n v o l v e n t e s , la s r i m a s i n e s p e r a d a s . L a s o r -

p r e s a , en f in , e l e n c a n t a m i e n t o : d o s c o n c e p t o s q u e l e e r a n

m u y g ra t o s. E x t ra í d o d e G A R C I A - P O S A D A , M i g u e l : " E l

t o r b e l l i n o d e la i n t e l i g e n c i a " , E L 7 M / S - B a b e l ia (15.7 .1995).

del hombre, como si la naturaleza, los objetos, las cosas, la materia fueran un segundo yo.

Uno adquiere la compostura de un espectador ante la materia, la interroga y, con el mismo

ademán con el que los antiguos descubrían en la naturaleza aleatoria sus formas ordenadas,

busca que en la resolución particular de los posibles se escuche el rumor de una naturaleza

igual para todos.

Pero para que el espectador pueda proyectar, debe existir una pantalla, una zona vacía donde

proyectar la imagen que él espera, algo familiar. Parrasio era admirado porque "promete lo queno puede mostrar y revela lo que tapa". La arquitectura también debe oponerse a la transforma-

ción inmediata"^ de la materia en pensamientos, subvirtiendo el principio de identidad. Las si-

militudes deben oponerse y volver sobre sí mismas, ex pectantes ante la perplejidad de los víncu-

los del hombre con la naturaleza, esperando que surja en ese momento la transformación de las

cosas en ideas...

En cierto modo, pues, la arquitectura es más bien un quehacer y, por lo tanto, no deberíamos

hablar de normas, sino fijarnos en el talante. Y es un hacer que envuelve el mundo de las ideas y

el mundo de la materia. Por eso me parece que lo que debe caracterizar al arquitecto es la con-

L A C O N C I E N C I A I N T E L E C T U A L D E L A M A T E R I A 2 0 9



A lv a ro S iza : d o s d ib u jo s d e V i l l a Ad r ia n a , 1 9 8 0 . ciencia intelectual de la materia. Conciencia tiene aquí un acento personal y un velo de silencio.

Es algo poderoso y secreto, tan mudo como las piedras y el acero cuando no tienen con quien

hablar: la materia es tenazmente indiferente a nuestras opiniones, pero nosotros no somos im-

permeables a la naturaleza; las cosas no cambian cuando las miramos, pero nosotros sí. Intelec-

tual es algo más que racional, en él tiene cabida el humor y la ironía; la materia no es sino la for-

ma en que nosotros queremos que se mire la naturaleza. Aunque quizá hoy vemos de una forma

demasiado restrictiva, definitivamente temerosa. El tiempo nos ha ido vapuleando como un

malvado, ya no somos el centro del mundo, ni tenemos un origen propio distinto a los animales

(y tal vez por ello sospechamos que tampoco un fin diverso; la cercanía del mono nos infunde

temor). Ni siquiera somos dueños de nuestro inconsciente.

Por eso nos fascina esa mane ra de m irar que se acerca a la Antigüedad, cuand o la mirada solapa-

ba el ser y la apariencia de las cosas. Una mirada que todavía no se había dejado lastrar por la pa-

labra rayos visuales o rayos de luz, que los griegos pronunciaron por vez primera para dotarse de

un mundo matemático, de un doble con el que comprender la mirada: por eso ellos no hablan

de la luz, como nosotros, sino de la mirada. Y no existía esa diferencia entre la cosa y su aparien-

cia, que hoy vemos co mo la distancia entre lo objetivo y lo subjetivo.

El mundo griego se ocupaba de lo visible como tal; no hablan de la luz, sino de la visibilidad, y

lo visible no es necesariamente conforme con el objeto, como pensamos hoy. Y es esta mirada la

que ahora nos fascina, porque dibuja su visión no como una abstracción, sino como una reali-dad, una realidad que hoy nos parece inconcebible porque es una proyección a la vez material y

psíquica. Es la mirada que Montaigne admiraba en Plutarco.



217. Para Glacken, la relación con la naturaleza pasa por tres

fases. La primera, expuesta en el Génesis, dice que la natura-

leza ha sido proyectada sólo para satisfacer al hombre, y la

tierra es apta para vivir y desarrollar la civilización. La segun-

da arranca de las teorías médicas clásicas y afirma que el me-

dio influye en el hombre (los humores, los climas, algo hipo-

crático). Esta idea-fuerza todavía admite la religiosidad. En el

siglo XVIII surge una nueva idea, todavía susceptible de en-

globar un pensamiento religioso: la capacidad del hombre

para modificar el medio al mejorar, mediante la agricultura y

las ciudades, la tierra creada por Dios; Darwin desacralizará

esta idea.

En esa mirada que no distingue entre ser y apariencia, entre abstracto y concreto, es donde ima-

ginamos una conciencia intelectual de la materia, como si esas tres palabras (las cosas, lo que

pensamos, lo que somos) pudieran desdibujar, siquiera sea por un instante, sus fronteras, peno-

samente labradas por la historia, erosionar sus límites para, al mirar, dibujar de forma personal

—en la conciencia— nuestro modo de enhebrarnos con la naturaleza"^ Por eso es tan impor-

tante que la obra quede en suspenso entre la mente y la materia: no ambigua por imprecisa, sino

expectante porque en su ser dibuja los posibles. La arquitectura, que, como la naturaleza, tam-bién ama ocultarse, se finge recostada en un más allá, un tanto fuera de nuestro mundo, donde

todos somos lo que quisiéramos ser. Es en ese espacio un tanto ajeno don de sólo lo racional pue-

de tomar forma y dignidad, donde está el refugio de los poetas más puros. Un espacio que se pa-

rece más de lo que Dalí quisiera al que cercó Picasso cuando confesó: "la pintura es más fuerte

que yo y hace lo que quiere conmigo".

La confianza en la materia

La arquitectura es silenciosa —n o ha bla— . Está hecha de materia, tenazm ente indifere nte a

nuestras opiniones. Tampoco se parece al paisaje, a la naturaleza, que se pasea indiferente ante


¡Íí»,'MMÍ



V

Le Corbus ier , f umand o.


nuestros ojos. (Pídanle algo a la naturaleza, verán como no se lo da) —decía Josep Pla—. Uno

no se imagina a sí mismo opinando sobre la naturaleza: "esta colina es demasiado baja, el agua

del arroyo es poco verde, discurre dem asiado deprisa..." Para opinar sobre la materia tend ríamos

que compararla consigo misma, con lo que pudiera haber sido..., por eso es imposible hacerlo.

La naturaleza ha llegado a ser lo que es sin proponérselo y no quiere ser algo distinto de lo que

es. Carece de voluntad. No podemos recogerla con la redecilla de nuestro quehacer porque está

ya dada. Es, de algún modo , anterior a no sotros mismos, quizá anterior a sí misma.

Sin embargo, al hacer arquitectura, nos proponemos algo. La arquitectura es un esfuerzo por ser.

Es un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como

un sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha to-

mado forma todavía. Hacer visible algo es darle forma, pensando que lo que se ve existe. De este

modo, al dibujar la distancia entre lo que las cosas son y lo que quisieran ser, los actos sobre la

materia sí tienen voz. Pero para ello hace falta una conciencia intelectual de la materia o, dicho

de otra forma, fe en la arquitectura. Y ésta no existe sin confianza en la materia: confianza en

que su modo de hacerse presente, su modo de ser, es capaz de sombrear lo posible, pero también

transmitirnos lo lejano de la vida. No hay arquitectura sin confianza en la materia; en su capaci-

dad de ser, inesperadamente y por sí misma, más de lo que nosotros quisiéramos. Porque es esto,

y no nuestra voluntad, lo que quedará.

Nadie resolvió mejor esa perplejidad que un trovador medieval, hacia iioo, dudando ante unmundo que no sabía si era una cosa o una idea, o ambas. Pensó que su trovar saldría de un lugar

más allá de nuestra reflexión y de nuestro saber, un pensam iento de fuera, una exhalación, y dijo,

como todos quisiéramos decir: "Sacaré mi canción de la nada""^



218. "Fara i un vers de dre it n ien ." ZU MT H O R, Paul : Opus

cit., pág. 361.




H o l ^

^ II

^ O O í— '

Pos ta l de La Cer to s a de F lo renc ia , comp rad a po r

A s p l u n d .

Una v i s ta de l pa t io de l a Cer to sa , d ibu jada po r

Le Co rb us ie r en su v ia je a O r ien te .

P lant a de las ce ldas de l a Cer to sa , d ibu jad a p o r

Le Co rbus ie r en su p r imer v ia je a I ta l i a .

Fundac ión Le Corbusier.

La P lanta de l a Cer to sa , d ibu ja da po r Asp lun d en 1914 .

Arkitekturmuseet, Estoco lmo.

E p í l o g o o e l p á j a r o d e c i n c o a l a s

El mis mo año que A lvar A a l to v ia jó a Es paña y r eco r r ió l a T ie r r a de Campos d ibu jando á rbo les

y f r a g m e n t o s d e l a n a t u r a l e z a , R a f a e l S á n c h e z F e r l o s i o e s c r i b i ó Industrias y Andanzas de

Alfanhuí, unas aven tu ras que inven tan l a c i enc ia po r l a que lo ine r t e cob ra v ida . A mbos r eco r r i e -

ron l a s mis mas t i e r r as y d ibu ja ron lo s mis mos á rbo les . En uno de e l lo s , A l f anhu í in j e r t a p lumas

en lo s pec ío lo s de l as ho jas y e s pe ra pac ien tem en te e l r e s u l t ado :

"Hicieron la cosecha del castaño y se pusieron a abrir los frutos uno por uno, p orque no sabían cuáles

estaban in jertados y eran por fuera todos iguales. Abrían castañas y castañas y las iban ech ando en un

talego. Por fin apareció un fruto injertado. Alfanhuí lo abrió cuidadosamente y encontró un huevo de

color verde. El cascarón era como de tela, como las camisas de los percebes, y se sentía dentro una cosa,

como un pañuelo arrugado. El maestro pensó que era preciso que aquel huevo se incubara para que el

animal tuviera vida y lo pusieron al sol sobre la rueda de molino . Enco ntraron más de veinte frutos in-

jertados y de varios colores, y con todos hicieron lo mismo.

Al cabo de los días, los huevos empezaron a moverse como hombres dentro de un saco. Alfanhuí y su



maestro se decidieron a abrirlos. Rajaron la película del primero y apareció una cosa de colores, como

un pu ñado de hojas lacias y arrugadas. Vieron que aquello se desdoblaba y se abría como u n pañ uelo, y

pronto tuvieron ante los ojos un extraño pájaro. Todas las formas de su cuerpo eran planas como papel

y tenía las plumas de hojas. En lugar de tener dos alas tenía cinco, desigualmente dispuestas. Tenía tres

patas y dos cabezas aplastadas también como todo lo demás. Alfanhu í y su maestro compren dieron que

aquel pájaro había nacido con simetría vegetal y no estaban, por tanto, determinados ni el número ni

el orden de cada parte de su cuerpo como en un árbol no está determinado ni el número ni el orden delas ramas. Pero reconocieron que había nacido de un embrión de garza, porque las formas aisladas re-

producían las de aquel pájaro, aunque sin volumen, como dibujadas en un papel. Tenía los colores

muy vivos y piaba muy bajito, como cuando se silba entre dientes'"^'^

El in j e r to de nues t ro pe r s ona je r ecuerda a Le Corbus ie r s embrando s u c in ta de M odu lo r en

Chand iga rh ; cuando hab la de que l a pe rd ió es t á hab lando a l a vez de na tu r a l idad e inev i t ab i l i -

dad , de des t ino . Es un f ru c t i f i ca r l en to , e l de l in j e r to . Len t o co mo la na tu r a leza , has ta que e l

219. SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael: Indusmas y Andanzas ^ u to es t á en s azón ; s upone k ex i s t enc ia de una es t ruc tu r a v iva p r ev ia , que s e mod i f i ca po r l a

de Alfanhuí, Barcelona, CCC, 1996 (i ed., 1951). vo lun tad de l hombre ; t i ene a lgo de pac ien te y , s ob re todo , de ines perado ; e l mundo vege ta l no

E P Í L O G O 2 1 5

\ J



" R e t r a t o d e F a m i l i a " p a r a l a p u e r t a e s m a l t a d a d e l

P a l a c i o d e l a A s a m b l e a d e C h a n d i g a r h , 1 9 6 2 .Fo n d a t i o n L e C o r b u s i e r .

H i g u e r a d i b u j a d a p o r A l v a r A a l t o d u r a n t e s u v i a j e a

E s p a ñ a , 1 9 5 1 .

A lv a r A a l t o Fo u n d a t i o n , H e l s in k i .

C a r t a d e L e C o r b u s i e r a l j o v e n m o n j e C l a u d e D u c r e t ,

e n 1 9 6 3 , e n l a q u e s e r e t r a t a c o m o e l h e r m a n o C o r b u .

Fo n d a t i o n L e C o r b u s i e r .

está predeterminado, por eso no hay monstruos vegetales. Pero la inyección del pensamiento vi-

vifica, a costa de dolor; una rama debe sustituir a la otra, y una vez que se ha elegido entre losposibles, las reglas están escritas.

Cuando Le Corbusier, en su primer viaje a Italia, l lega a la Certosa de Firenze el 15 de septiem-

bre de 1907, queda impresionado. Años más tarde declara que esta visita cambió toda su vida"°.

Allí ha visto una paz del hombre con la naturaleza, como la que disfirutaba Brueghel; si por él

fuera "quisiera habitar toda mi vida lo que ellos l laman sus células""'. Es curioso que diga habi-

tar las y no habitar en las; hay un énfasis en algo que tiene vida propia. Escribe a sus padres: "Mi

admiración ha sido la misma en la Cartuja de Pavía y me he podido convencer de que si renun-

cian al mundo, saben al menos arreglarse una vida deliciosa, y estoy persuadido de que hechas

las cuentas, son ellos los felices, ¡y más todavía aquellos que tienen el Paraíso a la vista!"'" Pero laemoción que siente es quizá común a todos los que visitan la cartuja, lo que no es común es lo

que Le Corbusier dice a continuación, cuando vuelve a escribir a sus padres al día siguiente (es

la misma carta en la que expresa su admiración por el guerrero-artista): "He encontrado la solu-

ción de la casa obrera tipo único. Solamente el paisaje será difícil de encontrar""\ Las ideas, en

una noche larguísima escribiendo a la luz del candil , se revelan poco a poco en su mente como

las fotografías en la oscuridad de la noche. Le Corbusier ha encontrado un m o d o d e h a c er que le

acompañará hasta el final. Va a injertar la materia con ideas, y luego dejar que crezcan. Los in-

muebles-vil las son pájaros de cinco alas y dos cabezas, planos, y silban entre dientes. Su obra es

un árbol, y en cada parte fue injertada una idea. En sus partes sueltas, se reconoce al cuervo.

Quizá el arquitecto l legó a ver ese árbol maravil loso y pensó que las ideas son parte de las cosas,

o los objetos un fragmento del pensamiento. Y en la feracidad de nuestro deambular, en la insis-



2 2 0 . G R E S L E R I , G i u l i a n o : L e C o r b u s i e r , I I v ia g g io in T o sca -

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222. " ( . . . ) mon ad mirat ion a ét é l a méme à l a Ch art reu s e d e

P avie et j 'a i pu me convaincre qu e s ' i l s renonaient au mond e,

ils savaient du moins s 'arranger une vie délicieuse, et je suis

pers u ad é qu e t ou t compt e et abl i , eu x s ont h ereu x, et s u r t ou t

e n c o r e c e u x q u i o n t l e P a r a d i s e n v u e ! " J E A N N E R E T , C h .

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qu e. Seu l ement , l e pay s age s era d i f f i c i l e à ret rou ver ." J EAN-

NERET, Ch . E. : Car t a a s u s pad res , Fl orencia , 1 5 d e s ept iem-

bre de 1907.

tente pérdida que nos envuelve, se encuentra agazapada la vida hermosa y áspera, igual que toda

tristeza no es sino una parte de la felicidad de otro tiempo.

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BERLN"

158 1928

- Q

PARS



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í n d i ce o n o m á s t i co

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(Marzo de 1836- sept iembre de 1837).

A A L T O , A l v a r 8 I , 1 7 5 , 1 7 9 , 1 8 1 , 1 8 3 , 1 8 5 , 2 1 5 , 2 1 7

A C K E R M A N , J a m e s S . 9 1 , 9 3 , 1 7 1

A D R I A N O 1 8 9 , 1 9 7 , 1 9 9

A G R IP P A , C o r n e l i u s 1 4 9

A H L B E R G , H a k o n 1 9

A L B E R T I , L e ó n B a t t i s t a 4 1 , 4 3 , 6 3 , 6 9 , 7 7 , 8 5 , 8 7 , 8 9 , 9 1 , 9 3 , 9 5 ,

1 0 5 , 1 0 7 , 1 6 7 , 1 6 9 , 1 7 1 , 1 8 1 , 1 8 3 , 1 9 1

A L E J A N D R O M A G N O 1 5 , 6 7

A L G A R O T T I 1 2 3

A L H A Z E N 8 7

A L I G H I E RI , D a n t e 3 3 , 3 9 , 7 3 , 1 1 3 , 1 1 7 , 2 0 3

A L P E R S , S v e t l a n a 5 1 , 53 , 8 1 , 1 0 9 , 1 2 7 , 1 5 3

A N G É L I C O , F r a 5 5

A N T I N O O 1 9 9

A P O L L O D O R O D E D A M A S C O 1 9 9

A Q U I L E S 6 7

A R I S T A R C O D E S A M O S 1 0 7

A R I S T Ó T E L E S 3 9 , 1 5 3 , 1 8 3

A R Q U Í M E D E S 1 0 7

A S P L U N D , E r i k G u n n a r 8 , 9 , 1 1 , 13 , 15 , 1 6 , 1 7 , 1 9 , 2 3 , 2 5 , 2 9 , 3 1 ,

B O E S I G E R , W i l l y 5 5 , 5 7 , 5 9 , 2 0 1

B R A M A N T E , D o n a t o 6 5 , 6 7 , 6 9 , 8 9

B R A U N , G e o r g e y H O H E N B E R G , F r a n z 3 7 , 53

B R A V O , L u i s 1 9

B R E U G E L 4 7 , 4 9

B R E Y D E N AC H , B e r n h a r d 3 7 , 6 5

B R O NG N L \R T , A l e x a n d r e - T h é o d o r e 1 4 1

B R O N W N L E E , D a v i d B . 2 1 , 7 5

B R U E G H E L , P i e t e r 4 3 , 4 9 , 5 1 , 5 3 , 5 5 , 5 9 , 7 3 , 8 7 , 1 6 1 , 1 8 3 , 1 8 7 ,

2 0 7 , 2 1 7

B R U EG H E L e l V i e j o 4 6

B R U N E L L E S C H I , F i l i p p o 6 3 , 8 7

B R Y A N T , R i c h a r d 1 2 7

B R Y D O N E , P a t r i c k 1 2 3

B U O N I N S E GN A , D u c c i o d i 9 3

B U R D O N , R o w l a n d 1 2 3

B U R N S , H o w ^ a r d 6 7 , 6 9

C A B A N N E 1 6 5

C A M P B EL L , T o n y 3 5

C A S T I G L IO N E , B a l d a s a r r e 6 7 , 7 3



7 6 , 7 9 , 9 5 , l o i , 1 4 1 , 1 4 3 , 1 4 5 . I 7 7 > 1 7 9 . 1 8 5 , 1 9 6 , 1 9 9 , 2 1 4

A U R I GE M M A , S a l v a t o r e 1 9 9

B A C O N , R o g e r 8 7 , 1 0 7 , 1 0 9

B A L Z A C , H o n o r é 1 5 1 , 1 5 5

B A R B A R !, J a c o p o d e 4 1

B A U D E L AI R E , C h a r l e s 1 5 5B E LL I NI , G i o v a n n i 4 3

B E M B O , C a r d e n a l 6 7 , 6 9 , 1 1 5 , 1 7 3 , 1 9 9

B E N S O V 7 9 , 95

B E N T O N , T i m 2 0 3

B E R G E R , J o h n 5 9 , i i i , 1 1 3 , 1 6 9

B E T T IN I , M a r i o 1 6 9

B I BI E NA , C a r d e n a l 6 7

B I O N D O , F l a v i o 6 3

B L O N D E L , J a c q u e s - F r a n ç o i s 1 1 7

B O C A C C I O I I

C A S T O R I U S 3 5

C A Y LU S , C o n d e d e 6 9

C É S A R 1 7 3

C É Z A N N E , P a u l I I , 5 7 , 1 6 1

C H A M B E R S , W i l l i a m 1 2 1

C H I G I , A g o s t i n o 6 5C H I R I C O , G i o r g i o d e 2 1

C I B O , C a r d e n a l 6 5

C I C E R Ó N 1 5 , 1 2 1

C L E M E N T E V I I 6 9

C 0 L 0 N N A , F r a n c e s c o 1 6 9

C O N S T A B L E , J o h n 1 1 , 1 3 7 , 1 3 9 , 1 5 1

C O P É R N I C O 1 0 7 , 1 7 3

C O R N E L L , E l i a s 1 9

C O U R B E T 4 9

C O U T O U R I E I , A . M . 2 1 7

I N D I C E O N O M Á S T I C O 2 3 1

C R A N A C H , L u c a s 3 7

C R A R Y , J o n a t h a n 1 0 7 , 1 5 1 , 1 5 3 , 1 6 7

D A GU E RR E , L o u i s - J a q u e s - M a n d é 1 4 7D A L Í , S a l v a d o r 1 1 3 , 2 0 7 , 2 11

D A N C E , G e o r g e 1 1 5 , 1 2 3 , 1 2 5 , 1 3 1

D A R W IN , C h a r l e s 2 1 1

D E L É C L U Z E , E t i e n n e 1 4 1

D E L É C L U Z E , E u g é n i e 1 4 1

D E L É C L U Z E , J e a n - B a p t i s t e 1 4 1

D E S C A R TE S , R e n é 8 7 , 1 0 7 , 1 8 1 , 1 8 9

D ÍA Z V A IL L A G O U , M a r i a J o s é 1 6 5

D ID E R O T 1 4 1

D O N A T E L L O 6 3

D R E BB E L , C o r n e l i u s 1 0 9

D U C H A M P , M a r c e l 1 6 5 , 1 6 7 , 1 6 9 , 1 7 1 , 1 9 1 , 1 9 3 , 2 0 3 , 2 0 5

D U C R ET , C l a u d e 2 1 7

DURERO 39, 41 , 43, 51 , 59, 73, 83, 85 , 87, 89, 91 , 119 , 13 3, 14 9,

1 6 9 , 1 7 1 , 1 7 3

D U T E N S , L o u i s 1 2 3

E C H E L M E YE R , R i c k 2 7 , 3 1 , 1 7 3

E C K H A RT , M a e s t r o 8 5

E IN S T E IN , A l be r t 4 3 , 2 0 1 , 2 0 5 , 2 0 7

E L B O S C O 7 3

E R A S M O D E R O T T E R D A M 1 7 5 , 1 9 7

E R N S T , M a x 1 0 9

ESTRABÓN 123

EUCLIDES 85, 91 , 153

E V A N S , R o bi n 8 3

F A R IN G T O N , J o s e p h 1 2 5

F AU S T, G e o r g 1 4 7 , 1 4 9

F E IN B E RG M IL L E N S O N , S u s a n 1 2 5 , 1 2 7 , 1 2 9

F E R RA T E R M O R A , J o s é M a r i a 1 7 5

G I O T T O II , 89, 191

G IR S B ER G E R , H . 2 0 1

G L A C K E N , C l a r e n c e J. 2 1 1

G O E T H E , J o h a n n W o l f g a n g 9 9 , 13 9 , 1 4 9 , 1 5 3 , 15 7 , 1 7 1

G O M B R IC H , E r n s t H . 1 1 , 1 5 3

G O W I N G , L a u r e n c e 1 13

G R E S LE R I , G u i l i a n o 4 3 , 5 5 , 2 1 7

G R O P IU S , W a l t e r 1 8 3

G U L L IS C H E N , M a i r e 1 7 5

H A C H E , C . 1 2 9

H A R D W I C K , T h o m a s 1 2 1 , 1 9 9

H E E M SK E R K, M a r t i n v a n 1 9 7

H E R A C L IT O 1 8 1

H E R TZ B E RG E R , H e r m á n 1 6 3

H E R V É , L u c i e n 5 7

H E R V EY , F r e d e r i c k , O b i s p o 1 2 1

H IT T O R F F , J a c q u e s 7 9 , 1 4 1

H O C H S Y IM , J a n 2 1 , 2 5, 6 0 , 1 7 3

H O L A N D A , F r a n c i s c o d e 9 1

H O M E R O 6 7 , 7 7 , 7 9

H O O G S T R A T E N , S a m u e l v a n 5 3

H O R A C I O 6 9 , 1 2 3

H U T T N E R , L e n a 1 9

H U Y GE N S, C o n s t a n t i j n 1 0 9

H U Y G E N S , C r i s t i a a n 1 0 9

I N GR E S, J e a n A u g u s t e D o m i n i q u e 1 4 5

IN O C E N C IO V I II 8 9

IP P O LIT O II D ' E S T E 1 9 7

J A K O BS O N , R o m a n 2 0 9

J E A N N E R E T , C h a r l e s E d o u a r d ( L e C o r b u s i e r ) 4 3 , 53 , 5 5, 1 5 7 , 16 3 ,

1 6 5 , 2 0 5 , 2 1 7

J E A N N E RE T , P i e r r e 1 6 1

L E E , W i l l i a m H . 2 3

L E I BN I Z , G o t t f r i e d W i l h e l m 1 5 3, 1 5 9

L E Ó N X 6 5 , 6 7 , 6 9

L E O N A R D O D A V I N C I 6 1 , 7 3 , 8 5, 8 9 , 9 1 , 9 3 , 9 5 , 1 0 9 , 1 5 3 , 1 6 9 ,

1 7 1 , 1 9 1

L E R I C O LA I S , R o b e r t 2 7

L E W E R E N T Z , S i g u r d 9 , 8 1 , 8 3 , 9 6 , 9 7 , 9 9 , l o i , 1 0 3 , 1 0 5 , 1 0 7 , 1 0 9 ,

I I I I , 1 1 3 , 1 9 9

L IG O R IO , P i r r o 1 9 7

L O N G , D a v i d G . d e 2 1 , 7 5

L O R E N Z ET T I , A m b r o g i o 2 7 , 2 9 , 4 5 , 8 7

L Ú C U L O 1 2 1

L U IS X I V 1 1 5

L Y O T A RD , J e a n - F r a n ç o i s 1 6 9

M A C L A U G H L I N , P a t r i c i a 6 1

M A G R I T T E , R e n é 1 6 5

M A J O R , T h o m a s 1 2 3

M A L L A R M É , S t h é f a n e 2 0 3

M A N E T T I , A n t o n i o d e T u c c i 6 3

M A N R A Y 2 0 3

M A R C O A N T O N I O 1 5

M A R T I N I , S i m o n e 3 3

M A R X , K a r l 1 5 3

M E D I C I , L o r e n z o d e 6 5

M E R I M É E , P r ò s p e r 1 4 1

M IE S V AN D E R R O H E , L u d w i g 8 1 , 18 1

M I G U E L À N G E L 7 1 , 9 1 , 1 3 3 , 1 8 1 , 2 0 1

M IL L E R , J o h n 1 2 1

M I R A N D O L A , P i c o d e l i a 4 7 , 1 4 9

M O D I G L L \ N I , A m e d e o 4 3

MONDRL^IN, Pie t 43

M O N E O , R a f a e l 5 9 , 9 1



FERRERO, Le o 171

F I C I NO , M a r s i l i o 3 9

F IL IP P O S T R O Z Z I , L o r e n z o d i 6 5

F R A N C E S CA , P i e r o d e l i a 8 7

FRANC OU, Jea n 137, 139, 143, 145 , 147 , 149, 153, 155 , 157

F R E U D , S i g m u n d 1 53

F R O MM E L , C h r i s t o p h L u i t p o l d 6 9

G A L I L E O 1 0 7 , I I I

G A R C Í A M Á R Q U E Z , G a b r i e l 1 1 3 , 1 5 9

G A R C Í A- P O SA D A , M i g u e l 2 0 9

G A U D Í , A n t o n i 2 0 7

G A U T I ER , T h é o p h i l e 2 0 1

G E Y E R , R 3 5

GHIBERTI 63

G I O C O N D O , F r a 6 5 , 6 7

G IO R G IO , F r a n c e s c o d i 6 3 , 6 5 , 6 9

JIMÉNEZ, Jos é 165

J O S U É 1 0 7

J O Y C E , J a m e s 1 1

KAH N, Lou is 9 , 21 , 23, 25 , 27, 29, 31 , 45, 59, 60, 61 , 63, 71 , 75 ,

83, 85 , 89, 173, 183, 185

K A H N , S u e A n n 2 1 , 2 5K E P L E R, J o h a n n e s 8 7 , 1 0 7 , 1 0 9 , 1 1 9 , 1 53 , 1 8 9

K L IP S TE IN , A u g u s t e 9 5

K O B E RG E R , A n t o n 3 9

K R A U S S , R o s a l i n d 1 6 9 , 1 7 1

L A L A N D E , P i e r r e 1 2 1

L A U GI E R , A b b é 1 1 7

L A V E D A N , P i e r r e 3 5 , 3 7

L E CO R B U S IE R 9 , 2 3 , 4 3 , 4 5 , 4 7 , 4 9 , 5 1 , 5 3 , 5 5 , 5 7 , 5 9 , 6 0 , 6 1 , 6 3 ,

75 , 81 , 91 , 95 , 103, 113, 145 , 157, 158, 159,161 , 163, 165 , 167, 179,

1 8 3 , 1 8 7 , 1 8 9 , 1 9 9 , 2 0 1 , 2 0 3 , 2 0 5 , 2 0 7 , 2 0 9 , 2 1 3 , 2 1 4 , 2 1 5 , 2 1 7

M O N E T , C l a u d e 1 3 7

M O N T A IG N E , M i c h e l d e 3 3 7 3 , 1 1 5 , 1 7 1 , 1 7 3 , 1 7 5 , 18 5 , 1 9 7 , 2 1 1

M O O S B R U G G E R , B e r n h a r d 5 5, 5 7 , 5 9

M O R O , T o m á s 7 3

M Ü N S T E R , S e b a s t i a n 3 7 , 1 73

M U R O , C a r l e s 1 8 7 , 1 8 9N E S S E L R A T H , v V r n o l d 6 9

N I C H O L S O N , M i c h a e l 1 3 1

N O R D E N S T R O M , H a n s 1 0 3

O ' K E E F E , G e o r g i a 2 3

O L IV E R A S , J o r d i 2 0 9

O L S S O N , K a r l - E r i k 1 0 5 , I I I

O R T E L IU S , A b r a h a m 5 3, 5 9

O V ID I O 1 5 , 3 9 , 4 1

O Z E N F A N T / J E A NN E R E T 1 5 9 , 1 6 5 , 1 6 7 , 1 6 9 , 1 8 3 , 2 0 1 , 2 0 3 , 2 0 5 ,

2 0 7 , 2 0 9

2 3 2 Í N D I C E O N O M Á S T I C O

PALLADIO, An d re a 71, 121, 123, 125, 185

PANOFSKY, Er w in 37, 39, 41, 85, 107

P AR IS , M at h ie u 35

P A R R A S I O 2 0 9

PASCAL, Blais e III

P E R U G I N O 6 5

PERUZZI, Bald ass are 123

PESSAR, H en ry 95

PETIT, Jea n 57

PEVSNER, N ico lás 59

PICASSO, Pa blo 183, 193, 205, 211

PiNTURICCHIO 65, 87, 89

P í o I I P i c c o l o m i n i 1 9 7

P ío IX 71

P IR ANESI , Gio va nn i B a t t i s ta 131 , 191

P1REKHEIMER, W ill ib al d 39

P issAR RO, C a m il le 87

P I T A G O R A S 3 9

PLA, Jos ep 211

PLATERUS, Fèl ix 173

P L A T Ó N I I , 1 1 5 , 1 8 1 , 1 8 3

PLEYDENWURFF, H an s 37

PLINIO el Vi ejo 11, 65, 69, 77 , 189

P L U T A RC O 1 2 1 , 1 7 3 , 1 9 7 , 1 9 9 , 2 1 1

P01NCARÉ 27

P O M P E Y O 1 2 1

P O RT A, G i o v a n n i B a t t i s t a d e l i a I I I

PRÉVOST, Clo vis 207

PROUST, Ma rc el 157

PTOLOMEO, Cl au d e 51, 53

QUAR ENGHI, Gi aco m o 199

QUETGLAS, Jos é 59

R OSS I, C ard ena l 65

ROUSSEAU, Jean Ja cqu es 115

R O U S S Y D E S A L ES 2 0 7

R OWE, C o l in 141 , 145 ,183 , 203 , 205

RUBENS, Pie ter Paul 109

R U F F I N I È R E D U P R E Y , P i e r r e d e l a 1 2 7 , 1 9 9

RUSIÑOL, San tia go 21

RUSKIN, Joh n II

SALVL\TI, Car de na l 65

SANCHEZ-FERLOSIO, Ra fae l 183, 20 9, 215

SANDBY, Th om as 115, 117

SANGAL LO, An ton io d e 71

SANGAL LO, Giu l ian o de 67

SAÑUDO, C ard ena l 65

SAUVEGOT, Cla ud e 139

S C H ED E L, H a r t m a n n 3 7

SCHIELE, Eg on 193

S ÉN E C A 1 5 , 1 7 3 , 1 9 7

S E R L I O 6 9

SEURAT, Geo rge s 171

SHEARMAN, Joh n 67

S L P P EL , W I L L I A M 2 1

SI ZA , A l v a r o 9 , 7 5 , 1 7 1 , 1 8 0 , 1 8 1 , 1 8 3 , 1 8 5 , 1 8 7 , 1 8 9 , 1 9 1 , 1 9 3 , 1 9 5 , 2 11

SMITHSON, Allis on 179

SMITHSON, Peter 179

SOANE, Ge or ge 127, 129

SOANE, Jo h n 9, 109, 114, 115, 117, 119, 121, 123, 125, 127, 129, 131,

135, 141, 143, 147, 157, 199

S O U T O D E M O U R À , E d u a r d o 1 8 7

SPARZL\ NO, Elio 199

S TE IN, Ger t ru de 205

S T E N D H A L 1 4 1

VALÉRY, Pau l 95, 167 ,17 1, 203, 20 9

VAN DER WEYDEN, Rog er 109

VAN DOESBURG, Th eo 183

VAN EYCK, Al do 163, 183, 191

V A N E YC K , J a n 1 0 5 , 1 0 7 , 1 7 9

VASARI, Gi or gi o 89

VELAZQUEZ, D ieg o 115

VERLAINE, Pau l 85

V E R M E E R , J a n 4 3 , 1 0 7 , I I I , 1 1 3 , 1 7 1

VE RT OV, Dz iga 167

VESALIUS, An d rea s 87

V L\ T OR , J o h a n n e s 8 7

V ID L ER , A n t h o n y 1 93

V1GNOL A, Jaco po B arozz i da 121, 123

VILLANUEVA, Jua n d e 125

V I L L A R D D E H O N N E C O U R T 3 3

VIOLLET-LE-DUC, Eu gè ne Em m an u el 43, 79, 81, 117, 129, 132, 133,

135. 137. i39> Hi> 143. i45> 147 . 149 . i53> 155- i57 . 185, 199

VIOLL E T-LE -DUC , E m m an ue l 141

ViT R UB io P OLL ION, Mar co 65 , 67 , 85

VIVES, Lui s 175

V O N M O O S , S t a n i s l a u s 5 9

WHE AT ST ONE , S i r C har le s 167

W IN C KEL MA N N , J o h a n n e s J o a c h i m 6 9

W L T E L O 8 7

WOL GE MUT, Mi cha e l 37

WR IGHT , F ra nk L loyd 183

ZOLA, Em ile II, 125, 167, 191, 193

ZUMTHO R, Pau l 37, 71, 73, 87, 213



RABANNE, Pac o 20 7

R A F A E L 4 1 , 6 3 , 6 5 , 6 7 , 6 9 , 7 1 , 7 3 , 7 5 , 1 1 5 , 1 1 7 , 1 2 1 , 1 4 3 , 1 7 5 , 1 9 9

R AINAL DI, Gi ro lan o 123

R A M Í R EZ D E V E R G E R , A n t o n i o 1 5

RAYNAL, M au ri ce 169

R EDOL F I, C ar de na l 65R E M B R A N D T 1 2 7 , 1 4 7

R E E U W I C H 3 7

REYNOLDS, Sir Jos hu a 109

R ic c io DA F OGL L NO, Gu id o 33 , 119

R IC E , N o r m a n 7 5

R IC HAR DS ON, Jon a t ha n 121

R IL KE, R a in e r Ma r ia 205

R OIJE N-WORT MANN, Add ie van 163

R O L E W I N C K 3 7

R OMANO, Giu l io 67 , 123

STRAUVEN, Fra nc is 163

STUART, Jam es 141

SUMMERSON, Joh n 127, 129, 131

T AFUR I, Ma nfr ed o 69

T A Y L O R , B . 1 6 9

T EMANZ A, T om m aso 123T H O R N T O N , P e t e r 1 2 9

T INGO, R icc ia rd o d i 17

T O M Á S D E A Q U I N O , S a n t o 8 1 , 8 5

TORRES NADAL, Jos é Ma ri a 201

T R A J A N O 6 5 , 1 9 9

T R OUIN, E dou ard 55, 57, 59

TURNER, Josep h 11, 135

UCELLO, Pao lo 87

U E X K Ü L, E w a v o n 1 0 7

U R B A N O V I I I 7 1

Í N D I C E O N O M Á S T I C O 2 3 3



A R Q U Í T H E S I S

La Fundación Caja de Arquitectos se constituye en 1990 con el objeto de promover y fomentar

act iv idades de carácter cul tural en el campo de la arquitec tura. Uno de los ejes de la tarea

editorial que la Fundación se ha propuesto desarrollar, lo constituye la colección Arquíthesis,

orien tada a la publica ción d e algunas de las tesis doctora les más relevantes qu e se hayan

realizado en las escuelas de arquitectura, revisadas y adaptadas al formato de libro por sus

respectivos autores.

Estos tex tos surgen de la dest i lac ión de un largo t rab ajo de inves t igac ión y con t ienen

aportaciones originales sobre los temas que afrontan: trascienden el ámbito de su estr icta

espec ial idad y adquieren un interés general para la disc ip l ina arquitec tónica. La colecc ión

Arquíthesis pretende, as í , poner al a lcance del públ ico interesado en los estudios sobrearquitectura un valioso material que, de otro modo, resultaría difíc ilmente accesible.

O T R A S E D I C I O N E S

Arte Civil, Werner Hegemann y E lber t Peets

Guia de Arquitectura de España 1929/1996, Carlos Flores y Xavier Güell

Colecc ión Arqu í themas:

Las casas del alma, maquetas arquitectónicas de la antigüedad, AA.W. , A rqu í themas 1

La imagen supuesta, Jorge Gorost iza, Arquí themas 2

La Ciudad Lineal de Madrid, José Ramón Alonso Pereira, Arquíthemas 3

Viaje por la obra finlandesa de Alvar Aalto, Jordi Garcia Vilaplana, Arquíthemas 4

Coderch, fotógrafo. Caries Fochs, Arquíthemas 5

Rehacer paisajes/ Remaking landscapes, AA.W. , A rqu í themas 6

Diseño (industrial) en Andalucía, AA.W. , A rqu í themas 7



Ame Jacobsen 1926-1949, Félix Solaguren-Beascoa, Arquíthemas 8

ArneJacobsen 1950-1971, Félix Solaguren-Beascoa, Arquíthemas 9

Colecc ión Arqu í thes is :

La lección d e las Ruinas, Alberto Ustárroz, Arquíthesis 1

Nuevas Poblaciones en la España de la Ilustración, Jordi Oliveras, Arquíthesis 2

Sueño de habitar, Blanca Lleó, Arquíthesis 3

El Proyecto de la calle sin nombre, Joaquim Sabaté, Arquíthesis 4

El claro en el bosque, Fernando Espuelas, Arquíthesis 5

Las unités d'habitation de Le Corbusier, Eduard Calafell, Arquíthesis 6

Berlin-Potsdarner Platz, Carlos García Vázquez, Arquíthesis 7

La columna y el muro, Manuel Iñ iguez, Arquí thes is 8

El órden frágil de la arquitectura, Joaquim Español, Arquíthesis 9

En preparac ión :La arquitectura de Gunnar Asplund, José Manuel López Peláez, Arquíthesis 11

Alrededor de unas ruinas y unos paisajes i tal ianos casi siempre inmutables, observando las

notas , fotograf ías y apuntes que deja e l ras t ro del v ia je, la cont igüidad de las imágenes

intenta imag inar cóm o las d is t intas forma s en que algunos arqui tec tos representan lo que nos

rodea son una dec larac ión de intenc iones sobre su pos ic ión ante la cul tura, e l observador y

la naturaleza.

La materia es inerte y muda, pero al arañarla, al rozar con la vida, al cambiarla de sit io, ya

no sólo muestra lo que es, sino también lo que quisiera ser, su vocación y sus afanes. Una

vocac ión que necesar iame nte expresa (y ocul ta) un entend imie nto del mun do. Un en tendi -

miento que puede ser v is to cas i en términos f ís icos . . . Frente a la tes taruda determinac ión de

la naturaleza, e l hombre y la mujer se sublevan a la búsqueda de un espac io mental propio,

p res id ido por l a l i be r t ad : l i be r t ad para s i t ua rse an t e un mundo ( imag inando que puede se rmodi f icado) y una cul tura ( imaginando que puede ser entendido) . Un espac io, pues, animado

por e l potenc ia l de las cosas, como s i en nuest ro modo de yacer en e l mundo pudiéramos

reiv indicar lo pos ib le, aquel lo que puede ser hecho, f rente a l sent imiento que nos t ransmi te

la lejanía de la vida.

L ui s M . M a n s i l l a



I S BN 8 4 - 9 3 1 3 8 8 - 8 - 6

O m PE ARQUITECTO^ ^ F UN DA CION

Apuntes de Viaje-Mansilla

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